شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

هشتادوشش سالگیِ ژان‌لوک گدار

ژان‌لوک گُدار: تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل می‌شود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمی‌شود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ اراده‌گرایانه. مهم ذهن است. از لحظه‌ای که به این‌که داریم بازی می‌کنیم فکر کنیم بد بازی می‌کنیم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ آذر ۱۳٩٥

عشق روی زمین

 

۱

شبی که ۴۰۰ ضربه‌ی فرانسوآ تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان جوانی بود که با اوّلین فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را در چارچوب فیلم‌های خود درس می‌دادند. این شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند. به جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلم‌های فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد می‌دهد.

مقاله‌ی مشهور و پُرشورِ فرانسوآ تروفو درباره‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود سرشار از همین کلمه‌ها است؛ تحقیرِ کارگردان‌هایی که به‌قولِ او سینما را خوار و خفیف کرده‌اند؛ کارگردان‌هایی دست به حیله‌های کثیفی می‌زنند تا ضعفِ‌ صحنه‌پردازیِ خود را پنهان کنند و این هنرِ نورپرداز است که فیلم را دیدنی می‌کند نه کارِ کارگردان، تفاوتی هم نمی‌کند کدام فیلمِ چه کارگردانی را ببینیم؛ چرا که همه‌ی این فیلم‌ها شبیه‌اند؛ قاب‌بندی‌های یک‌سان دارند و فیلم‌برداری‌شان آن‌قدر پُرزرق‌وبرق است که می‌خواهد عیب‌های فیلم را پنهان کنند. ۴۰۰ ضربه و سرژِ زیبا و بعدتر ازنفس‌افتاده و پاریس از آنِ ماست در چنان موقعیتی عجیب به‌نظر می‌رسید؛ هرچند فیلمِ ریوِت داستانِ دیگری دارد.

۲

ساختنِ پاریس از آن ماست به معجزه بیش‌تر شبیه بود تا واقعیت؛ فیلمی که هیچ‌کس جز ریوِت امیدی به تمام شدنش نداشت یا دست‌کم خیال نمی‌کرد روزی رنگ پرده‌ی سینما را ببیند. با این‌که موج نوِ سینمای فرانسه رسماً آغاز شده بود امّا شمار طرفداران و تماشاگرانش آن‌قدر نبود که چشم‌به‌راه فیلمِ تازه‌ی موج نو‌یی‌ها بنشینند. هنوز مانده بود تا سینمای فرانسه پوست بیندازد و فیلم‌سازان جوان دوربین‌ها را از استودیوها بیرون بیاورند و شهر را به چشم حقیقی‌ترین استودیوی جهان ببینند؛ لوکیشنی که نیازی به دکور ندارد. همه‌چیز طبیعی‌ است؛ آن‌‌گونه که حقیقت ایجاب می‌کند و آن‌گونه که فیلم‌سازان جوان فیلم‌سازی به شیوه‌ی تازه را آموخته بودند. سرمایه‌ای هم در کار نبود؛ آن‌چه بود هم به کار فیلم‌سازی نمی‌آمد. کم‌تر از آن بود که فیلمی را به سامان برساند.

۲۰ هزار فرانکی هم که ژاک ریوِت از دوست و‌ آشناها قرض کرده بود اصلاً کفافِ ساختنِ فیلمی دوساعته را نمی‌داد. حتّا نمی‌توانست همه‌ی فیلمِ خامی را که لازم داشت بخرد و تازه مشکل فقط این نبود؛ اجازه‌ی ساختن فیلم سینمایی نداشت؛ چون هیچ تهیه‌کننده‌ای پایین برگه‌ی تقاضایش را امضا نکرده بود. می‌توانست فیلم کوتاه بسازد و به‌اندازه‌ی فیلمی کوتاه فیلمِ خام بخرد. چاره‌ای نبود جز کمک گرفتن از دوستان. به کمکِ فرانسوآ تروفو و کلود شابرول بود که راه برایش هموار شد. تروفو تهیه‌کننده‌ی فیلم شد (فیلم دو کاروس) و شابرول دوربین فیلم‌برداری‌اش را در اختیارِ ریوِت گذاشت. بااین‌همه فیلم‌برداری مدام تعطیل می‌شد. وقتی فیلم خام پیدا می‌شد کار را ادامه می‌دادند. شارل بیچ، فیلم‌بردارش، مدام به لابراتوآرها سر می‌زد و هرجا اضافه‌های نورندیده و ته‌حلقه‌های فیلم را می‌دید بااجازه برمی‌داشت و ریوِت را خبر می‌کرد که کار را ادامه دهند. ریوِت به شانزده هفته فیلم‌برداری فکر کرده بود امّا ساختنِ پاریس از آنِ ماست پانزده ماه طول کشید؛ پانزده ماه برای ساختن فیلمی دو ساعت و بیست دقیقه‌ای.

۳

نتیجه‌ی کار شباهتی به فیلم‌های هم‌دوره‌اش نداشت. معلوم بود به قاعده‌های بازی‌ای که فیلم‌سازان نسل قبل بنا نهاده‌ بودند شبیه نیست. نه داستانی که تعریف می‌کرد شبیه آن فیلم‌ها بود و نه شیوه‌ی روایتش: بازیگران جوانی که نمایش‌نامه‌ی پریکلسِ شکسپیر را تمرین می‌کنند. مرگ مشکوک یک اسپانیایی‌. آدمی که معلوم نیست روحش را به شیطان فروخته یا دل از دنیا بریده و ملکوت را می‌بیند. تماشای پاریس از آنِ ماست آسان نبود و (به‌قولِ ژرژ سادول) هیچ معلوم نبود که آن‌چه روی پرده‌ی سینما می‌بینیم داستانی واقعی است یا خیالات شخصیت‌های فیلم است که از ذهن‌شان بیرون زده و پا به دنیای واقعی گذاشته.

ظاهراً باید به حرف‌های ژاک ریوِت رجوع کرد؛ جایی‌که گفته بود همه‌ی شخصیت‌‌‌های فیلم را باید به چشم‌ عروسک‌هایی تراژیک دید؛ عروسک‌‌هایی که خودشان را زیاد از حدّ جدّی می‌گیرند؛ در دنیایی زندگی می‌کنند که به خواب‌وخیال شبیه است و ترجیح می‌دهند کاری به دنیای واقعی نداشته باشند؛ چرا که نمی‌‌توانند دنیای واقعی را بازسازی کنند. منتقدان کایه دو سینما هم در نقدِ پاریس از آنِ ماست ترجیح دادند از دنیای شخصی ریوِت بگویند؛ نمایش دادن دنیایی که شبیه هیچ دنیایی نیست؛ دنیایی سرشار از دنیاهای دیگر؛ دنیایی سرشار از آشفتگی؛ دنیایی سرشار از اضطراب و البته چنین دنیایی هرچند واقعی نیست حقیقی است؛ دنیای مدرنی است که نظم در آن مفقود شده و جای خود را به آشوبی بخشیده که همه‌چیز را کنار همه‌چیز می‌نشاند و چیزی تازه می‌آفریند؛ چیزی محصول زمانه‌ی خود. همین است که پاریس از آنِ ماست را مهم‌ترین و مؤکدترین ساخته‌ی مدرن سینمای نو فرانسه می‌دانستند (عبارتی که دونیول والکروز و لابارت و دوشه و دو مارشی درباره‌اش می‌نوشتند و مرزی با سینمای پیش از خود می‌کشیدند)؛ به چشم آن‌ها ساخته‌ی ریوِت فیلمی جست‌وجوگر بود که نمی‌ایستاد و در وقفه و سکون چیزی نمی‌ساخت. با پیش رفتن می‌آفرید و دست‌آخر خود را هم تا پای نابودی می‌برد. هیچ راهی بهترین راه نیست. همه‌ی راه‌ها را باید رفت. این چیزی بود که دوستانِ منتقدِ ریوِت در توضیح پیچیدگیِ فیلم می‌گفتند.

۴

هفت سال بعد از آن‌که پاریس از آنِ ماست را ساخت، در گفت‌وگویی با منتقدان مجلّه‌ای که خود از پایه‌گذاران و نویسندگانش بود ایده‌ای را مطرح کرد که ظاهراً پایه‌ی سینمای او است، یا دست‌کم نکته‌ای‌ است که در مواجهه با فیلم‌های او باید جدّی‌اش گرفت: «همه‌ی فیلم‌ها درباره‌ی تئاترند؛ موضوع دیگری نیست.» [کایه دو سینما؛ شماره‌ی ۲۰۴] علاقه‌ی بی‌حدّ او به تئاتر از پاریس از آنِ ماست شروع شد؛ از ترکیب شکسپیر و توطئه‌ای سیاسی و بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی واقعیت و ترجیح دادن خیال بر واقعیت و آفریدنِ حقیقتی تازه.

شهر بزرگ‌ترین صحنه‌ی تئاتری است که می‌شود سراغ گرفت؛ جایی برای اجرای هر متنی که خیال می‌کنیم به کارمان می‌آید و در این فیلم پریکلس؛ شاه‌زاده‌ی تایر است که تمرینش می‌کنند؛ نمایشی درباره‌ی خرد؛ درباره‌ی معمّایی که حل کردنش آسان نیست و جواب درست هم البته می‌تواند به قیمتِ جانِ کسی که بر زبانش آورده تمام شود. باید آداب بازی را بلد بود. بازی ظاهراً همان چیزی است که ژاک ریوِت دوست می‌داشت. علاقه‌ی غریبش به بازیگران هم شاید ریشه در همین دارد. صحنه‌ی تئاتر برای ریوِت جایی است که کارگردان و بازیگر و تماشاگر بی‌واسطه یک‌دیگر را می‌بینند. امّا پای سینما که در میان باشد از دوربین گریزی نیست. اتفاقاً دوربین می‌تواند آن خیالی را که پلّه‌ای بالاتر از واقعیت می‌ایستد با کیفیت بهتری بسازد.

پیتر برادشا بعد از مرگِ ریوِت نوشته بود صحنه‌های نسبتاً طولانی فیلم‌هایش چنان آرام پیش می‌روند که انگار شتابی برای رسیدن ندارند؛ می‌دانند که باید در جست‌وجوی معنای حقیقی زندگی برآمد و پاریس از آنِ ماست اوّلین قدمِ این جست‌وجو است؛ جست‌وجو در دکورها؛ جست‌وجو در هزارتو؛ بن‌بستی که راه به جایی ندارد. مهم رفتن است و سر درآوردن و کشفِ چیزهای تازه. بی‌خود نیست که سال‌ها طول کشید تا پاریس از آنِ ماست به چشم بیاید و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های موج نو سینمای فرانسه شود؛ شاهکاری تمام‌وکمال.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ آذر ۱۳٩٥

زنی که آن‌جا نبود

 

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی پنجِ بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ عنصر اضافه و مزاحمی ابدی که آن‌قدر می‌ماند که مهرش به دلِ سامانتای آرایشگر می‌افتاد؛ هرچند تنهایی‌اش در جمعِ آدم‌های دوروبر آن‌قدر عظیم بود که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز داشت و این چیزِ دیگر همان موسیقی جادویی بود که هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کرد موسیقیِ بتهوون به کمکش می‌آمد؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج و حقیقت این بود کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشستند برنمی‌آمد و تنهایی را نمی‌شد پُر کرد.

دو روز، یک شب بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و (تاحدّی) سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌هایی خالی‌تر از همیشه و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکار بخت‌برگشته‌شان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان می‌شود محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نمی‌کشند و ساندرا هم در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید و ساندرا تا قرص‌ها را نخورده و آماده‌ی بستنِ‌ چشم‌ها نشده، چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ است آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

شباهتِ دو روز، یک شب به رُزتا بیش از همه به چیزی برمی‌گردد که سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام در مواجهه با رُزتا درباره‌ا‌ش نوشته بود؛ این‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیّتی وقتی رُزتای نوجوان راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی است که او را به حرکت واداشته. موقعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب البته با موقعیّتِ رُزتا یکی نیست؛ هرچند هر دو برای به دست آوردن شغل می‌جنگند؛ ساندرا برای نگه‌داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته و رُزتا برای قاپیدنِ شغل از دیگری و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده‌ماندن باید تلاش کرد.

بااین‌همه اثری از عصبانیّت و خشمِ رُزتا در ساندرا نیست و این همسر/ مادرِ خانه‌نشینِ بیمار به‌جای هر مبارزه‌ای ترجیح می‌دهد که دست به هیچ کاری نزند و در تاریکی اتاق وانمود کند خواب است و صدای کسی را نمی‌شنود و چگونه می‌شود به اوگفت که باید برای رهایی از افسردگی مزمنش بجنگد و تن به روزمرّگیِ مرگبارش نسپارد وقتی همه‌ی آن‌چه نامش را شور زندگی گذاشته‌اند از زندگی‌اش رخت بربسته و سایه‌ی محوش به یادگار مانده؟ هرچندفقط افسرده نیست؛ ترسیده و بی‌اعتماد هم هست و آدمی که اختیار زندگی‌اش را به دستِ افسردگی‌اش می‌سپارد حتماً خبر دارد که ادامه دادنِ این زندگی آسان نیست؛ یا اصلاً به ادامه‌ی زندگی فکر نمی‌کند.

امّا ساندرایی که دست‌آخر زندگی را ترجیح می‌دهد و آماده‌ی مبارزه می‌شود شباهتِ زیادی به آن زنِ افسرده‌ی ترسیده‌ی بی‌اعتماد ندارد که ابتدای کار حتّا از مواجهه با همکاران سابقش روی‌گردان بود و این تفاوتِ بزرگ لحظه‌ای به چشم می‌آید که ساندرا به‌جای عقب‌نشینی و گوشه‌نشینی و تن‌ دادن به تقدیر و سرنوشتی که پیش‌‌تر آن‌را پذیرفته بود آماده‌ی مبارزه با زندگی می‌شود؛ ایستادن روبه‌روی زندگی و خیره شدن در چشم‌های همیشه بازش. این‌جا است که مبارزه‌ی ساندرا را می‌شود با پاکسازی‌های مدامِ رُزتای نوجوان مقایسه کرد که می‌داند اگر شیشه‌های نوشاک دمِ دستِ مادرش باشند آن خانه دیگر جای زندگی نیست؛ خانه‌ای که برای ساکت کردنِ دردِ معده باید به سشوآر پناه برد و باد گرمش را به‌چشمِ کیسه‌ای آب‌داغ دید؛ مُسکّنی فوری که درست مثلِ رُزتا بی‌واسطه است؛ رُزتایی که سختی‌اش را پنهان نمی‌کند و ظاهر عبوسش اوّلین چیزی است که هر کسی می‌بیند؛ نوجوانی که دوست ندارد درباره‌ی خودش حرف بزند و ترجیح می‌دهد رازهایش را با کسی درمیان نگذارد و همین خشم ظاهراً رشته‌ای است که رُزتای آن فیلم را به سیریلِ پسرکی با دوچرخه پیوند می‌زند؛ پسرکی که شیوه‌ی مبارزه‌اش کمی فرق می‌کرد: هیچ حرفی را بی‌جواب نمی‌گذاشت، با دیگران یکی‌به‌دو می‌کرد، مدام بهانه می‌گرفت، پی فرصتی برای دعوا می‌گشت، کتک می‌خورد ولی سرسختی‌اش را نشان می‌داد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد و البتّه کم‌کم می‌فهمید چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گشت برای رسیدن به این آرامش؛ اگر اصلاً راهی برای رسیدن به آن پیدا شود و اگر اصلاً چنین شخصیتِ پُرجنب‌وجوش و ناپایداری را بشود به راهی که نمی‌خواهد هدایت کرد.

نکته این است که برادرانِ داردن در معرّفی شخصیت‌های‌شان هیچ سخاوتی به خرج نمی‌دهند و همه‌ی آن‌چه درباره‌ی شخصیّت‌ها می‌دانیم همان چیزهایی است که دیده‌ایم؛ نه چیزهای اضافه‌ای که ممکن بوده دیگران درباره‌شان بگویند؛ یا چیزهایی که پیش از این اتّفاق افتاده و همین است که هر مواجهه‌ای با شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های برادرانِ داردن مواجهه‌ای ناگهانی است؛ یک‌مرتبه خود را روبه‌رو (یا پشتِ سرِ) شخصیّتی می‌بینیم که نمی‌دانیم چرا خشمگین است، یا چرا دست به کاری می‌زند، یا چرا ترجیح می‌دهد کاری نکند. این است که خبر داشتن از گذشته‌ی شخصیّت‌ها معمولاً کمکی است به تماشاگری که می‌خواهد حدس بزند صحنه‌های بعد چگونه رخ می‌دهند و شخصیّتی که هنوز نفهمیده‌ایم چرا مثل دیگران نیست قرار است چگونه خودش را با دیگران هماهنگ کند. سیریلِ پسرکی با دوچرخه مونسی غیرِ دوچرخه‌اش نداشت؛ یادگارِ پدری‌ که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌داد؛ همین‌طور خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه بود که سیریل کوچه پس‌کوچه‌های شهر را زیرِ پا می‌گذاشت و تنها مرهمی‌ بود که زخمش را بهبود می‌بخشید.

از این نظر وضعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب با سیریل و رُزتا یکی نیست؛ طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند و آماده‌ی آن هزار یورو شده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ است که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که ساندرا تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در همه‌ی این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیک مربایی که برای بچّه‌هایش پخته بوده نشان نمی‌داده گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ است در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام ممکن نباشد؛ کاری است که برادرانِ داردن می‌کنند و شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا است که می‌شود بخشی از نقدِ تندوتیز (و البته طعنه‌آمیزِ) استفان دُلِرُم را در کایه دو سینما به یاد آورد که نوشته بود قهرمانِ دو روز، یک شب واجد همه‌ی فضیلت‌های اخلاقی است و هم جرأت انجام کاری را دارد و هم اراده‌ی انجامش را و مهم‌تر از این‌ها نیّتِ خیر دارد و بدِ کسی را نمی‌خواهد و همین‌که می‌خواهد از حقوق خودش دفاع کند نشان می‌دهد که به این فضیلت‌های اخلاقی پای‌بند است.

امّا نکته این است که ساندرای دو روز، یک شب واجد همه‌ی این فضیلت‌های اخلاقی نیست؛ نه جرأتِ انجام چنان کاری را دارد و نه اراده‌ای برای این کار. ترجیحش این است که در خانه بماند و کاری به کار دیگران نداشته باشد. بازنده‌ای است که حتّا به مقام دوّم و سوّم هم فکر نمی‌کند. برنده شدن برایش بی‌معنا است. به کنار کشیدن از بازی فکر می‌کند. حتّا تلاشش برای خلاص کردنِ خود و بلعیدن انبوه قرص‌های رنگارنگ نشانه‌ی چیزی غیرِ این نیست که جرأت انجام کارِ بزرگی را ندارد؛ مثل هر آدم ترسید‌ه‌ی دیگری که برای نابودی خودش قرص می‌خورد ولی به دیگران خبر می‌دهد که نجاتش دهند.ساندرا فکر می‌کند شکست خورده و فکر می‌کند زندگی روی خوشش را به او نشان نداده و با این‌که خانه‌ و خانواده‌ای دارد (دو بچّه‌ای که برای‌شان کیکِ مربّایی هم پخته) امیدش را از دست داده، امّا درست در لحظه‌ای که آماده‌ی تمام کردنِ زندگی است به درستی یا نادرستی کارش فکر می‌کند؛ به این‌که کنار کشیدن و از بازی کنار رفتن درست است یا نه.

کنار آمدن با این حقیقت که موقعیّت به‌هرحال بدتر از این نمی‌شود ساندرا را به حرکت وامی‌دارد؛ کیفیّتِ رستگاری و امیدِ ساندرا هرچند شباهتی به رستگاری و امیدِ لورنا در سکوتِ لورنا ندارد ولی تجربه‌ی تازه‌ای است برایش تا خود را به‌واسطه‌ی دیگران از نو تعریف کند؛ کاری که لورنای آن فیلم می‌کرد و از آن صورتِ بی‌حس‌ّ‌وحال و از آن سرمای وجود به گرمایی انسانی می‌رسید و ظاهراً که ساندرای این فیلم هم تقریباً همین کار را می‌کند؛ گذشتن از ناامیدی و پریشانی و دوباره به زندگی رسیدن؛ اگر زندگی از پا ننشستن و تاب آوردن و امید داشتن باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ آبان ۱۳٩٥

فکر می‌کنم رمان

ـــ بین سینما، تئاتر، رمان یا اُپرا کدام‌‌یکی را انتخاب می‌کنید؟

ـــ فکر می‌کنم رمان.

در ستایشِ عشق؛ ساخته‌ی ژان‌لوک گُدار؛ ۲۰۰۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ بهمن ۱۳٩٤

زندگی را از سینما آموختیم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٧ آبان ۱۳٩٤

ما فرشته نیستیم


ـــ هشدار: بخش‌‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

اصلاً عجیب نیست که با دیدن ابرهای سیلس ماریا یادِ همه‌چیز درباره‌ی ایو بیفتیم؛ هرچند شاهکارِ منکیه‌ویتس بیش‌تر درباره‌ی لطایف‌الحیلی است که می‌شود در زندگی روزمرّه به کار گرفت و زودتر به مقصد رسید. ستاره‌ای به‌نام مارگو فریبِ ایوِ تازه از گردِ راه رسیده را می‌خورد و اجازه ‌می‌داد ایو از پلّه‌های ترقّی به‌سرعت بالا برود و دست‌آخر آن‌چه نصیبِ تماشاگرانش می‌شد این بود که پا گذاشتن به وادی شهرت قبولِ همه‌ی خطرهایی است که آدم را تهدید می‌کنند و لحظه‌ای که میلِ شهرت در وجود کسی خانه کند تسلیمِ همه‌ی چیزهایی می‌شود که شهرتش را دوچندان می‌کنند. حقیقت این است که شهرت میلِ قدرت را پُررنگ می‌کند و هیچ‌کس از این‌که دیگری را برای رسیدن به پلّه‌های بالاتر قربانی کند هراسی به دل راه نمی‌دهد. این قاعده‌ی بازی است در دنیای شهرت.

ابرهای سیلس ماریا هم ظاهراً درباره‌ی همین چیزی است که نامش را گذاشته‌اند شهرت، امّا در محدوده‌ی شهرت نمی‌ماند و پای مقولاتی دیگر مثل قدرت و حسادت را هم به میان می‌کشد. قول مشهورِ فیلسوفان است که قدرت را نعمتی بسیار مطلوب می‌خوانند؛ هرچند فراموش نمی‌کنند که در توضیح این جمله بگویند اگر کسی پیش از این صاحبی قدرتی بوده و به هر دلیلی این قدرت را از دست داده بیش‌تر احساس بدبختی و بیچارگی می‌کند؛ حتّا در مقایسه با بخت‌برگشته‌هایی که از لحظه‌ی تولّد می‌دانند بیچاره‌اند. همین است که اگر بازیگری روزهای خوب و خوش گذشته‌اش را پشت سر گذاشته باشد بعید است در مواجهه با موقعیّت تازه‌ای که پیش رویش قرار می‌گیرد آسوده بنشیند.

با این‌همه موقعیّتِ ماریا اندرزِ ابرهای سیلس ماریا کمی متفاوت است؛ عمده‌ی شهرت و قدرتی که در همه‌ی این سال‌ها نصیبش شده مدیون بازی در مارِ مالویا است؛ آن‌هم در هجده‌سالگی که مقدّمه‌ی سال‌های جوانی است. بازی در نقشِ سیگریدِ تازه از گردِ راه رسیده که هیچ هوش و حواسی برای هلنِ میان‌سال به‌جای نمی‌گذارد و زندگی‌اش را دستخوش تغییر می‌کند گام بلندی بوده برای رسیدن به نقطه‌ای که حالا در آن ایستاده؛ یکی که می‌تواند بازی را به نفع خودش تمام کند. سیگریدِ آن نمایش همه‌ی کارهایی را که لازم بوده انجام داده تا موقعیّتش را بهتر از آن چیزی کند که پیش از آن بوده. درعین‌حال دیگرانی را که دوروبرِ هلن بوده‌اند اندک‌اندک کنار زده و در آخرین لحظه خودش هم کنار کشیده و رفته. واکنش هلن به رفتار سیگرید فقط بُهت و حیرت نبوده؛ حسّ آدمی بوده که خیال می‌کرده روی زمینی سفت‌وسخت قدم برمی‌دارد و لحظه‌ای تردید به دل راه نمی‌داده امّا ناگهان دیده زمین زیر پایش خالی شده و سقوط در چنین مواقعی حتمی است و با این‌که در نهایت معلوم نیست که هلن واقعاً برای قدم زدن از خانه بیرون رفته یا ترجیح داده این زندگی را ادامه ندهد.

امّا از آن‌جا که هیچ بازی‌ای فقط یک بازیکن ندارد و هیچ بازی‌ای را نمی‌شود فقط از زاویه دید، به ماریا اندرز در میان‌‌سالی پیشنهاد می‌دهند که دوباره در آن نمایش بازی کند و البته این‌بار هلنِ مارِ مالویا باشد. همان‌طور که مثلاً وقتی در منکیه‌ویتس در ۱۹۷۲ فیلمی براساس بازرسِ آنتونی شفنر ساخت، مایکل کینِ جوان را روبه‌روی لارنس الیویرِ پیر گذاشت تا جدال کلامی‌شان در باب خواسته‌ای بزرگ را تبدیل به بازی‌ای مرگبار و ترسناک کنند و سال‌ها بعد در ۲۰۰۷ که کِنِت برانا اقتباس دیگری از این نمایش‌نامه را روی پرده‌ی سینما فرستاد مایکل کینِ پیر را به‌جای لارنس الیویر روبه‌روی دوربین آورد و جود لای جوان هم سعی کرد چیزی از جوانیِ کین کم‌تر نداشته باشد. بازی در نقش مقابل اصلاً آسان نیست؛ به‌خصوص اگر سال‌ها از بازی قبلی گذشته و آن نقش به بخشی از شخصیّت بازیگر تبدیل شده باشد. ظاهراً این همان اتّفاقی است که برای ماریا اندرز می‌افتد؛ آن‌هم وقتی قرار است روبه‌روی جوـ‌آن اِلیس بازی کند که به‌نظرش هیچ بهره‌ای از جذّابیّت و هوش نبرده است. عجیب نیست که ماریا او را با جوانی خودش مقایسه می‌کند و در این مقایسه طبعاً حق با خاطره‌ای است که در ذهنش مانده، نه با جو‌ـ‌آنی که در بلاک‌باسترهای افسانه‌ی علمی بازی می‌کند و لباس‌های اجق‌وجق فضایی می‌پوشد.

درعین‌حال نکته‌ی اساسی ابرهای سیلس ماریا این است که موقعیّت سیگرید و هلن به‌جای آن‌که روی صحنه اتّفاق بیفتد در زندگی شخصیِ ماریا اندرز رخ می‌دهد؛ آن‌هم در رابطه‌اش با ولنتین که قرار است همه‌کاره‌ی زندگی‌اش باشد؛ از مدیر برنامه‌ها تا تنها کسی که واقعاً از رازهای زندگی این ستاره‌ی گرا‌ن‌قیمت خبر دارد. امّا چیزی که ماریا نمی‌داند؛ یا سعی می‌کند به روی خودش نیاورد علاقه‌ای است که در طول روزهای تمرین مار مالویا بیش‌تر بروز می‌کند. بخش‌هایی از این علاقه شاید شباهتی به حکایت ایو و مارگوی همه‌چیز درباره‌ی ایو داشته باشد، امّا نکته این است که ولنتین وقتی می‌بیند عرصه به او تنگ شده و حتّا نمی‌تواند حرفی را که می‌خواهد و دوست می‌دارد بزند برمی‌گردد و بی‌آن‌که چیزی به ماریا بگوید ترکش می‌کند. مقایسه‌ی رابطه‌ی ماریا و ولنتین با رابطه‌ی ماریا و مدیربرنامه‌ی بعدی‌اش دقیقاً نشان می‌دهد که این‌بار قرار نیست از مرحله‌ی کار قدمی فراتر بگذارند.

مشکل عمده‌ی ماریا در پذیرفتن نقش هلن اصلاً این نیست که بازیگر آن نقش کمی بعد در تصادف مُرده؛ این است که سال‌ها بعد از آن نمایش هیچ‌کس سوزان را به یاد نمی‌آورد؛ هلن بخت‌برگشته‌ای را که وقتی دیده تنها شده برای پیاده‌روی از خانه بیرون زده و دیگر برنگشته. همه سیگرید را به یاد می‌آورند؛ دختری در آستانه‌ی جوانی که نباید زندگی‌‌اش را محدود کند و چیزی را که می‌خواهد از دست بدهد. این نقشی است که ظاهراً به یاد می‌ماند. امّا حالا که سال‌ها از آن نمایش گذشته و ماریا باید نقشِ هلن را بازی کند همه‌چیز می‌تواند شکل دیگری اتّفاق بیفتد. درست است که جو‌ـ‌آن اِلیس جوان است و نامش در صدر خبرها می‌آید امّا روی صحنه‌ی تئاتر بازی کردن فقط ظاهرِ جذّاب نمی‌خواهد؛ استعدادِ بازیگری می‌خواهد و قدرتی که صحنه را بدل کند به عرصه‌ی شخصی‌اش. همین است که وقتی پیش از اجرا ماریا از جو‌ـ‌آن می‌خواهد که در صحنه‌ی آخر کمی مکث کند و بعد برود تا کسی هلن را از یاد نبرد، جو‌ـ‌آن در جوابش می‌گوید که این کار را نمی‌کند و اصلاً سخت نیست سر درآوردن از لبخندی که ماریا در جوابش می‌زند؛ این‌که هیچ بعید نیست بازی روی صحنه اصلاً طور دیگری پیش برود و اصلاً بعید نیست که سال‌ها بعد کسی سیگریدِ اجرای کلاوس را به یاد نیاورد و همه از هلنِ مارِ مالویا بگویند.

+

ابرهای سیلس ماریا [Clouds of Sils Maria]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: الیویه آسایا

بازیگران: ژولیت بینوش؛ کریستن استوآرت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ مهر ۱۳٩٤

ما همه محکومیم به تنهایی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

پُل یک بازنده‌ی واقعی است اگر بازنده کسی باشد که در میان‌سالی و در آستانه‌ی بازنشستگی ناگهان دست از همه‌چیز بردارد و به جست‌وجوی چیزی برآید که هیچ نشانی از آن در زندگی‌اش نبوده است. زندگیِ پُل ظاهراً زندگی کاملی است و جرّاح چیره‌دستی مثل او صاحب هر چیزی است که دوست می‌دارد و طلب می‌کند و همین در دسترس بودن است که زندگی‌اش را یک‌نواخت کرده و عادتش داده به این‌که هیچ‌چیز را نبیند و به هیچ‌چیز اعتنا نکند؛ چون همیشه یکی هست که زندگی‌اش را اداره کند و راه را نشانش بدهد و این‌یکی معمولاً همسرش لوسی است که سال‌های سال آن‌طور که پُل خواسته زندگی کرده و هیچ‌وقت فکر نکرده که روزی ممکن است رشته‌ی این زندگی از دستش در برود.

امّا درست از وقتی سروکلّه‌ی لو در آن کافه پیدا می‌شود و باب آشنایی را باز می‌کند زندگیِ پُل به خطر می‌افتد. اوّل دسته‌گل‌های کوچک و بزرگند که هر روز روی میز مطبش جا خوش می‌کنند و کم‌کم سر از خانه‌ی او هم درمی‌آورند؛ دسته‌گل‌های یک‌رنگ و یک‌شکلی که معمّای این روزهایش را پیچیده‌تر می‌کنند. طبیعی است آدمی مثل پُل دست از جست‌وجو برندارد و راه‌های تازه‌ای را امتحان کند تا ببیند این گل‌ها از کجا رسیده‌اند و چه‌کسی زاغ‌سیاهش را چوب می‌زند.

برای تماشاگری که همان ابتدای کار بازجوییِ پُل را در اداره‌ی پلیس دیده کار سختی نیست که حدس بزند بلایی سرِ لو آمده و پلیس شماره‌ی پُل را بین اسباب و وسایلش دیده و احضارش کرده که ببیند کجا باهم آشنا شده‌اند و پُل اصلاً خبر دارد چه خطری از کنار گوشش گذشته یا نه.

باز هم طبیعی است پُل چیزی در این مورد نداند و همه‌چیز به‌نظرش عجیب و باورنکردنی برسد. آشنایی با لو برای پُل فرصتی بوده برای این‌که از یک‌نواختی زندگی فرار کند و از آن‌جا که هر آدمی صاحب داستانی است و آدم‌ها معمولاً جذب کسی می‌شوند که داستانی شبیه به آن‌ها داشته باشد پُل هم بی‌آن‌که بخواهد لو را وارد زندگی‌اش کرده بی‌آن‌که حکایت دلدادگی و چیزهایی از این دست در کار باشد.

چیزی که داستانِ پُل و لو را به‌هم نزدیک کرده تنهاییِ پُل است؛ مردی که ظاهراً همه‌چیز دارد امّا واقعاً هیچ‌چیز ندارد و با این‌که می‌داند دست برداشتن از این زندگی نهایت دیوانگی است به خودش اجازه می‌دهد که جنون در جانش بنشیند و اختیار همه‌چیز را به دست بگیرد و درست وقتی که لوسی خیالش راحت شده که پُل سرعقل آمده و همه‌چیز دوباره روال سابق را طی می‌کند چشمش به پُل می‌افتد که سرگرم شنیدن نوار آواز لوِ ازدست‌رفته است؛ صدای غریبه‌‌ای که انگار برای پُل آشناتر از همه‌ی آن‌هایی است که در همه‌ی این سال‌ها شناخته.

 

پیش از زمستان [Avant l'hiver]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: فیلیپ کلودل

بازیگران: دانیل اُتوی، کریستین اسکات تامس، لیلا بختی و ریشار بره

محصول: فرانسه و لوگزامبورگ

۲۰۱۴ ــ ۱۰۳ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۸ امرداد ۱۳٩٤

حالا کجاشو دیدین

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

زندگی رایلی نشان دیگری از علاقه‌ی آلن رنه به «بازی» است؛ تمرین نمایش‌نامه‌ای به نیّتِ اجرا و درهم‌تنیدگیِ زندگی و تئاتر در فاصله‌ی این تمرین و حرفه‌ای نبودن گروهی که وقت‌شان را صرفِ این کار کرده‌اند و البتّه غیبتِ بازیگر اصلیِ «بازی» که همه درباره‌اش حرف می‌زنند بدون این‌که لحظه‌ای ببینیمش: معلّمی به‌نامِ رایلی که ظاهراً آزمایش‌های پزشکی خبر از وضعیّت سختش می‌دهند؛ مرد بی‌چاره‌ای که پایش لبِ گور است و چیزی به آخر عمرش نمانده و باید برایش دل سوزاند و امیدوار بود که دست‌کم این روزهای آخر عمر را به‌آرامش بگذراند.

خبر بیماریِ درمان‌ناپذیرِ رایلی، این معلّم بخت‌برگشته، چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت و درباره‌اش حرف نزد، امّا چیزی که دکتر و بقیّه‌ی دوست‌وآشناها از آن بی‌خبرند ماجراجویی‌های دوران جوانی رایلی است و این همان چیزی است که علیامخدّراتِ شهر کوچک اندک‌اندک به زبان می‌آورند و پرده از حقایقی برمی‌دارند که بعد از شنیدن‌شان رایلی دیگر آن معلّم بخت‌برگشته‌ای نیست که همه‌ی عمر سختی کشیده؛ مردی است که آداب صیدِ ماهی‌ را به‌خوبی فراگرفته و می‌داند که هم‌زمان می‌شود چند ماهی را به تور انداخت و خیالش آسوده است که همیشه ماهی‌ای برای صید پیدا می‌شود.

زندگی رایلی هم مثل شماری دیگر از فیلم‌های آلن رنه ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن (که اقتباس از نمایش‌نامه‌ی دیگری از آیکبورن بود) دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری‌ای که بعد از شنیدن خبرِ بیماری رایلی آشکار می‌شوند ترکیب غریبی دارند: مردمانی که بدشان نمی‌آید چند روزی را به‌خوبی و خوشی بگذرانند و تفریح کنند امّا درعین‌حال دوست دارند زندگی‌شان را هم دست‌نخورده نگه دارند. آب از آب نباید تکان بخورد در این مدّت و راه بقیّه هم درواقع همان راهِ رایلی است؛ کاری را بکن که دوست داری امّا وانمود کن که حواست فقط گرمِ یک‌جا است.

از همین‌جا است که می‌شود به نکته‌‌ای مهم‌تر رسید؛ این‌که اگر روزی و روزگاری از آدم‌های مختلف سؤال کنند که زندگی یعنی چه؟، احتمالاً بین جمعیّت پاسخ‌دهندگان آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید زندگی احتمالًا همین چیزی است که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم و شاید سال‌های دیگری هم سرمان را به آن گرم کنیم. امّا توضیح این‌که ما حقیقتاً سرگرم چه‌چیزی هستیم پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پس توضیح آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند. رایلی، معلّمی که نمی‌بینیمش، سرش را به چیزی گرم کرده که دیگران از آن غافلند؛ چیزی که نامش زندگی است.

زندگی برای بقیّه‌ی آدم‌هایی که می‌بینیم‌شان درست از لحظه‌ای جدّی می‌شود که سرگرم «بازیِ» زندگی می‌شوند؛ سرگرم تمرین نمایش‌نامه‌ای به‌نیّت اجرا و از دل همین تمرین‌ و «بازی» است که تازه از زندگی واقعی‌شان سر درمی‌آورند؛ از چیزی که سال‌‌های سال سرگرمش بوده‌اند و شاید سال‌های دیگری هم سرشان را به آن گرم کنند؛ بدون این‌که واقعاً بدانند سرگرم چه‌چیزی هستند. این است که بیماری درمان‌ناپذیر رایلی هرچند مایه‌ی غم و اندوه است امّا نورافکنی است که هم‌زمان زندگی چند نفر را روشن می‌کند و دقیقاً چیزهایی را پیش چشم‌شان می‌آورد که پشت پرده‌های آویخته پنهان شده‌اند و تازه بعد از این است که می‌فهمند هیچ‌کس واقعاً دیگری را نشناخته و هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند دیگری به چه چیزهایی فکر می‌کند. همین است که آخرین صحنه‌ی فیلم را به یک شوخی تلخ و بزرگ بدل می‌کند؛ خاک‌سپاریِ رایلی‌ای که دست‌آخر وقتی همه ترکش می‌کنند، دختری جوان بالای گورش ظاهر می‌شود: یکی که شاید بیش‌تر از دیگران دوستش داشته.

 

زندگی رایلی [Life of Riley]

کارگردان: آلن رنه

فیلم‌نامه‌نویسان: آلن رنه، لورن اربیه و ژان‌میشل بسه (براساس نمایش‌نامه‌ای از آلن آیکبورن)

بازیگران: سابین آزِما، ایپولیت ژیراردو و ساندرین کیبرلن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٦ تیر ۱۳٩٤

دنیا بدونِ کلوئی چه فایده‌ای دارد؟

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

کفِ روزها به رؤیای خوشی شبیه است که تا چشم کار می‌کند موسیقی و رنگ و نور می‌بینیم ولی هرچه بیش‌تر می‌گذرد خوشی‌های این رؤیای خوش کم‌رنگ‌تر می‌شوند و موسیقیِ دل‌انگیز و شادِ رؤیا هم جایش را به موسیقیِ غمناکی می‌دهد که دل‌تنگی و تنهایی آدم را بیش‌تر می‌کند. رنگ و نوری هم که مایه‌ی دل‌خوشی بوده به سیاه‌وسفیدی بدل می‌شود که کم‌رنگیِ مداومش خبر از دلگیریِ ابدی می‌دهد. دل‌تنگی برای روزهای از دست رفته‌ای که چیزی غیرِ چند خاطره‌ از آن‌ها نمانده و چاره‌ی آدمی که حسرتِ آن روزها را می‌خورد چیزی غیرِ این نیست که گوشه‌ای بنشیند و دور از چشمِ دیگران خاطره‌های پراکنده‌اش را مرور کند و از یاد نبَرَد که دسترسی به آن روزها ممکن نیست.

احتمالاً همین چیزهاست که کفِ روزهای بوریس ویان را باب طبعِ میشل گوندری کرده؛ رمانی که ـــ به‌قولی ـــ نهایت‌ِ خیال‌پردازی‌ست و فانتزیِ مثال‌زدنی‌اش در دنیایی اتّفاق می‌کند که هرچند شباهتی به دنیای مُدرن دارد ولی چند پلّه بالاتر از این دنیا می‌ایستد و سه زوجِ رمان (کولَن و کلوئی؛ شیک و آلیس؛ نیکلا و ایسی) برای زنده نگه داشتن رؤیای‌شان دست به هر کاری می‌زنند. همین دنیای فانتری‌ سر از کفِ روزهای میشل گوندری هم درآورده؛ خواب و خیال و رؤیا و توهّمی که بخشِ جداناشدنیِ زندگیِ روزمرّه است و چیزی در این زندگی نیست که رؤیا نقشی در آن نداشته باشد. بااین‌همه خواب و خیال و رؤیا و توهّمی که زندگیِ کولَن را ساخته کمی بعدِ ازدواجش با کلوئی کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و انگار حقیقت جای همه‌ی چیزهایی را می‌گیرد که پیش از این زندگی‌اش را ساخته بودند.

هیچ‌چیزِ این دنیا طبیعی نیست؛ نه زنگِ دری که حرکت می‌کند؛ نه موشِ کوچکی که آدم است؛ نه میز و صندلی‌هایی که راه می‌روند؛ نه فیلسوفی به‌نام ژان‌سُل پارت که در معیّت دوشس دوبُوار از ساندویچ انسانی و هستی‌شناسی می‌گوید؛ نه شیکِ دیوانه که واله و شیدای این فیلسوف است و نه بیماریِ ناگهانیِ کلوئی که شبی از شب‌ها وقتی در خواب است به‌شکلِ گُلی وارد دهنش می‌شود و ریه‌هایش را کم‌کم از کار می‌اندازد. چاره‌ی کار ظاهراً این است که گل‌های دیگری را نزدیکش بگذارند تا گُلی که در قفسه‌ی سینه‌اش جا خوش کرده از شدّتِ حسادت پژمرده شود.

همه‌چیز تا پیش از آن‌که کلوئی بیمار شود خوب است و بیماری کلوئی همان تلنگری‌ست که این خواب و خیال و رؤیا و توهّم را می‌شکند و آدم‌های همیشه‌شادی که تنها غم‌وغصّه‌ی زندگی‌شان دل‌نباختن به دیگری‌ست ناگهان به بخت‌برگشته‌ترین آدم‌های روی زمین بدل می‌شوند؛ آدم‌هایی که نمی‌دانند چرا باید زنده باشند و فکر می‌کنند چرا زندگی روزهای خوشش را از آن‌ها دریغ کرده است.

دنیای آینده‌ی روزهای کف آینده‌ی عجیب‌وغریبی‌ست؛ پیشرفته است ولی ظاهراً همه‌چیز قدیمی‌ست. به‌جای نمایشگرهای صفحه‌تخت چشم‌مان مدام به تلویزیون‌های ترانزیستوری می‌افتد و بااین‌که رنگ همه‌جا را پُر کرده فیلم‌هایی که از این تلویزیون‌های ترانزیستوری می‌بینیم سیاه‌‌وسفید و قدیمی‌اند؛ درست مثل موسیقی دوک الینگتون و آهنگ کلوئی‌اش که انگار جادوی صدایش با بیماری کلوئی کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و شنیدنِ صدایش کمکی به بهبود حالِ کلوئی نمی‌کند.

حقیقتِ تلخِ روزهای کف این است که تقدیر همه‌چیز را پشتِ سر می‌گذارد و اجازه نمی‌دهد در کارش دخالت کنند. تقدیر ظاهراً محتوم است و چاره‌ای جز پذیرفتنش نیست و کولَن دوباره باید تنهایی‌اش را تاب بیاورد، ولی دنیا بدونِ کلوئی چه فایده‌ای دارد؟

 

کفِ روزها [L'écume des jours]

کارگردان: میشل گوندری

بازیگران: رومن دوری؛ ادری توتو و عُمر سای

فرانسه و بلژیک ــ ۲۰۱۳

۱۳۱ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۳٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٠ اردیبهشت ۱۳٩٤

شب یک، شب دو

 

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ 

ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد شرطِ ماندنش در آن کارگاه بی‌کاریِ یکی‌دیگر است؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی غیرِ این ندارد که به جست‌وجوی کارِ تازه‌ای برآید؟ موبایلِ کوچکش را از جیب درمی‌آورد و تلفن می‌زند. می‌گوید مبارزه‌ی خوبی بوده. می‌گوید خوش‌حال است و حتّا بعدِ این‌که موبایل را قطع می‌کند لبخندی که روی لبش نشسته ادامه دارد. آن‌قدر دور می‌شود که دیگر صورتش را نبینیم و خبر نداشته باشیم از لبخندی که لحظه‌ای پیش از این روی لبش بوده هنوز ادامه دارد یا نه. ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌های خالی و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکارشان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نکشند و ساندرا در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید. ساندرا تا قرص‌ها را نخورده چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ست آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

بااین‌همه طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ست که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیکی که برای بچّه‌هایش پخته نشان نمی‌داده و حالا روی تختِ بیمارستان خوابیده، گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ست در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

ساندرا بعدِ این چه خواهد کرد؟

 

دو روز، یک شب؛ ساخته‌ی ژان‌پی‌یر و لوک داردن

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ آذر ۱۳٩۳

جذّابیّتِ پنهانِ فیلم‌نامه‌نویسی

 

 

ژان‌کلود کاری‌یر نابغه است. قصّه‌گوی درجه‌یکی‌ست. خوب بلد است آدم‌ها را سرگرم کند و این سرگرمی هر بار شکلِ تازه‌ای دارد. گاهی رمان می‌نویسد. بیست‌وشش ساله بوده که مارمولک را نوشته و رمانش آن‌قدر خواندنی بوده که ژاک تاتی خبرش کرده و گفته بیا تعطیلاتِ آقای اولو را بنویس. «قرار بود دایی جان و تعطیلاتِ آقای اولو را به‌سفارشِ تاتی به شکلِ رمان بنویسم. همین کار را هم کردم. یادم هست که گفت احتمالاً فکر می‌کنی کارِ ساده‌ای را بهت سفارش داده‌ام، ولی هیچ‌چیزی سخت‌تر از این نیست که از فیلم‌نامه دل بکنی و به فیلم برسی. تاتی وقتی دید چیزِ زیادی درباره‌ی فیلم‌نامه نمی‌دانم، دستم را گرفت و برد توی اتاقِ تدوین. گفت ببین؛ این فیلم‌نامه‌ای‌ست که فیلم را از رویش ساخته‌ام. فیلم‌نامه را بخوان و هم‌زمان فیلم را هم ببین. همه‌ی چیزی که باید یاد بگیری در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم است.» و همه‌ی آن چیزی را که در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم بود یاد گرفت؛ آن‌قدر که نوشتنِ رمانِ دایی جان را هم به او سپرد. بعد اتّحادِ لانتین را نوشت که رمانی خواندنی‌ست.

گاهی هم شعر و ترانه می‌نویسد. کتابِ شعرهایش را وقتی منتشر کرده که نویسنده‌ی مشهوری بوده. در راه شعرهای شاعری‌ست که قصّه‌گویی را دوست دارد؛ درست مثل صد و یک بازیگر فرانسوی که شکلِ داستانیِ شعرهایش در آن پیداست. ترجمه‌ی شعر را هم دوست دارد. با مهین تجدّد و نهال تجدّد دیوانِ شمس تبریز را به فرانسه ترجمه کرده. در ترجمه‌ی شعرهای عبّاس کیارستمی هم نهال تجدّد کنارش بوده و نتیجه‌ی کار شده کتابی به‌نام گرگی در کمین؛ شعرهای فیلم‌سازی ایرانی که فرانسوی‌ها هم دوستش دارند؛ فیلم‌سازی که پیشنهادهای تازه‌ای به سینما داده.

*

بیش‌ترِ وقتش را صرفِ خواندنِ کتاب می‌‌کند؛ کتاب‌های قدیمی و کهنه‌ای‌ که سال‌هاست رنگِ چاپ را ندیده‌اند و بعد از خواندن نوبتِ نوشتن است؛ بیش‌تر نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌نویسد؛ نمایش‌نامه‌هایی که خبر از ذکاوتِ نویسنده‌ی دانایی می‌دهند که خلقِ داستانی تازه و نوشتنِ گفت‌وگوهایی جذّاب برایش کار سختی نیست. نوشتنِ گفت‌وگو را دوست دارد و مهارت غریبش در نوشتنِ گفت‌وگو مثال‌زدنی‌ست. خوب گوش می‌دهد؛ آوای کلماتی را که مردم می‌گویند جدّی می‌گیرد و لحنی را که به وقتِ گفتنِ چیزی انتخاب می‌کنند نادیده نمی‌گیرد و به وقتِ نوشتن از این شنیده‌ها نمی‌گذرد. اگر نمایش‌نامه‌ای که می‌نویسد اقتباسی از متنی کهن باشد به لحنِ متنِ کهن وفادار می‌ماند و آن‌چه می‌نویسد روایتِ تازه‌ای‌ست از متنی کهن که تماشاگر و خواننده‌اش را از آن متن دور نمی‌کند. همین است که مَهاباراتا و کنفرانسِ پرندگانی که برای پیتر بروک نوشته نمایش‌نامه‌های درخشانی شده‌اند.

*

بااین‌همه نام ژان‌کلود کاری‌یر که می‌آید خیلی‌ها یادِ لوئیس بونوئل می‌افتند. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را کاری‌یر نوشته؛ آن‌قدر که خودِ بونوئل در با آخرین نفس‌هایم گفته «در تهیه‌ی یک فیلم هیچ‌چیز مهم‌تر و اساسی‌تر از یک فیلم‌نامه‌ی خوب نیست. هیچ‌وقت خودم نویسنده نبوده‌ام. به‌جز چهار موردِ استثنایی در همه‌ی فیلم‌هایم به یک فیلم‌نامه‌نویس نیاز داشته‌ام تا داستان و گفت‌وگوهای فیلم را روی کاغذ بیاورد و کارِ این همکار منحصر به این نبوده که مثلاً ایده‌های مرا یادداشت کند، بلکه او حقّ و وظیفه داشته که نظرِ مرا رد کند و ایده‌های خودش را در سناریو بگنجاند. البته تصمیمِ نهایی همیشه با خودِ من بوده است. در طولِ زندگی‌ با بیست‌وهشت نویسنده‌ی مختلف همکاری داشته‌ام. از میانِ فیلم‌نامه‌نویسان بی‌تردید بیش‌ترین تفاهم را با ژان‌کلود کاری‌یر داشته‌ام. از سالِ ۱۹۶۳ شش سناریو با هم نوشته‌ایم.»

بهترین دوستِ بونوئل بوده و بونوئل آن‌قدر قبولش داشته که روبه‌رویش نشسته و با آخرین نفس‌هایم را گفته که دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش. داستان نوشته شدنِ این کتاب را خودِ کاری‌یر این‌طور روایت کرده «لوئیس بونوئل همیشه همه‌چیز را جوری روایت می‌کرد که با خودت می‌گفتی همین است؛ بهتر از این نمی‌شود روایتش کرد. زندگیِ خودش را هم همین‌جور روایت می‌کرد. همیشه وقتی خاطره‌ی سال‌های دور و نزدیک را برای من تعریف می‌کرد، با ذوق و شوق می‌گفتم «عجب داستانی‌ست! چرا این‌را نمی‌نویسی؟» همیشه هم در جوابِ من می‌گفت «من که نویسنده نیستم.» و اضافه می‌کرد که «اگر نویسنده بودم، چه نیازی داشتم به تو!» و این‌جوری از زیرِ بارِ نوشتنِ این خاطره‌ها فرار می‌کرد. البته شوخی می‌کرد؛ چون نویسنده‌ی خوبی بود... خیلی وقت‌ها مداد و دفترچه‌ی کوچکی در جیبم بود و هروقت بونوئل خاطره‌ای تعریف می‌کرد، یا چیزی می‌گفت که به‌نظرم مهم می‌رسید، یا نکته‌ی جالبی بود، سعی می‌کردم آن‌چیزها را دقیقاً آن‌طور که خودش تعریف می‌کرد روی کاغذ بیاورم‌؛ با همان لحنی که تعریف می‌کرد. لحنِ بونوئل واقعاً جذّاب بود. کلمه‌ها را درست انتخاب می‌کرد. انگار قبلِ این‌که چیزی را تعریف کند آن‌را توی ذهنش ساخته بود. موقعِ تعریف کردنِ خاطره‌ها درست مثلِ یک هنرپیشه نقش بازی می‌کرد. آدمی بود که خوب زندگی کرده بود. ماجراهای زیادی را تجربه کرده بود که خیلی از آن‌ها به‌چشمِ ما شاید صحنه‌ای از یک داستانِ هیجان‌انگیز باشد. خیلی وقت‌ها بخش‌هایی از این خاطره‌ها را بِهِش یادآوری می‌کردم و می‌گفتم اگر زودتر از من بمیری، شک نکن که همه‌ی این‌ها را در یک کتاب به اسمِ خودت منتشر می‌کنم. طبیعی بود که این‌جور وقت‌ها جواب ندهد، یا بخندد و بگوید هر کاری که دوست داری بکن؛ این هم می‌شود یک کتابِ بی‌خودی طولانی دیگر که پُر شده از دروغ و حرف‌های به‌دردنخور. امّا آن‌قدر از خاطره‌هایش تعریف کردم و گفتم حیف است آن‌ها را در قالبِ یک کتاب منتشر نکند که، بالأخره، قبول کرد و تسلیم شد. البته شرطش این بود که من هم کمکش کنم. یک‌روز گفت من که نویسنده‌ی خوبی نیستم، تو بیا این چیزهایی را که می‌گویم روی کاغذ بیاور. دیدم انگار چاره‌ی دیگری نیست غیر از این‌که حرف‌هایش را مکتوب کنم. اگر می‌گفتم خودت باید بنویسی شاید اصلاً این کتاب نوشته نمی‌شد. همین کار را کردیم، با هم شروع کردیم و چند ماه وقت صرف کردیم و نتیجه‌ی این چند ماه هم کتابی خواندنی شد. گاهی فکر می‌کنم شاید وقتی تصمیم گرفت خودش را بازنشسته کند و دیگر کاری به کارِ سینما نداشته باشد، فکر کرد نوشتنِ این کتاب هم انگار ایده‌ی بدی هم نیست. این‌جوری سرش هم گرم می‌شد و فکر نمی‌کرد که بی‌کار است. برگشته بود به مکزیک و به‌خیالِ خودش داشت روزهای پُر از کسالت و بی‌حوصلگیِ آخرِ عمرش را آن‌جا می‌گذراند. این بود که دوباره گفتم اگر دوست داشته باشد حاضرم دو نفری کتابی بنویسیم درباره‌ی زندگی و فیلم‌هایش. پیشنهادم را سبُک‌سنگین کرد. اوّل گفت نه بابا؛ چه فایده‌ای دارد؟ این روزها آبدارچی‌های ما هم دارند خاطرات‌شان را می‌نویسند. من چرا باید درباره‌ی خودم کتاب بنویسم؟ من هیچ‌وقت درباره‌ی فیلم‌هایم حرف‌های درست‌وحسابی نزده‌ام، حالا درباره‌شان کتاب بنویسم؟ حرفش را هم نزن. می‌گفت «وقتی از خودم حرف می‌زنم حالم واقعاً بد می‌شود... این کار همیشه حالم را بد می‌کند. این تقریباً همان چیزی است که در کتاب هم آمده.»

*

ولی فقط بونوئل نبوده که کاری‌یر را این‌قدر دوست داشته. خیلی‌ کارگردان‌های دیگر هم با بونوئل هم‌عقیده‌اند که او فیلم‌نامه‌نویسِ درجه‌یکی‌ست؛ قصّه‌گویی که بلد است قصّه‌اش را خوب روایت کند و هیچ قصّه‌ای را هدر نمی‌دهد. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فررّی و پاتریس شرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا عتیق رحیمی که وقتی تصمیم گرفت رمانِ گُنکور گرفته‌اش سنگ صبور را بسازد از کاری‌یر خواست فیلم‌نامه‌اش را بنویسد و کاری‌یر اصلاً استادِ اقتباس از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌هاست و در کارنامه‌ی پُربارش شمار فیلم‌نامه‌های اقتباسی بسیار است. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشته و توضیح داده که «فیلم‌نامه‌ی طبلِ حلبی را با شُلُوندُرف نوشته‌ام. ساختِ فیلمی براساسِ رمانِ گونتر گراس ایده‌ی شُلُوندُرف بود. خودش ایده‌های درباره‌ی اقتباس داشت و وقتی درباره‌ی این ایده‌ها حرف می‌زد، به‌نظرم، ایده‌های خوبی می‌رسیدند. شُلُوندُرف بخش‌هایی از رمان را بیشتر دوست می‌داشت و می‌گفت این بخش‌ها حتماً باید در فیلم‌نامه نوشته شوند. البته خودِ گراس هم بر نوشتنِ فیلم‌نامه نظارت داشت؛ یعنی خودمان از او خواسته بودیم که فیلم‌نامه‌ی ما را بخواند و درباره‌اش نظر بدهد. گراس هم قبول کرد این کار را بکند. برایش جالب بود که بداند کدام بخش‌های رمان به‌دردِ فیلم می‌خورند و از کدام بخش‌ها باید صرف‌نظر کرد.» و البته توضیح داده که «به مرحله‌ای رسیدیم که دست‌آخر گراس به این نتیجه رسید که باید بخشی از رمانش را دوباره بنویسد! بخشی از رمان به‌نظرم تناسبی نداشت با بقیه‌‌ی کار. ایرادم را به گراس گفتم و او هم قبول کرد.»

*

طبیعی است که هر رمان‌نویسی این چیزها را قبول نکند و همین است که نوشتنِ فیلم‌نامه‌‌ای براساس سبُکیِ تحمل‌ناپذیرِ هستیِ میلان کوندرا برای فیلیپ کافمن داستان دیگری دارد. «خیلی‌ها به من گفته‌اند که فیلم با رمانی که میلان کوندرا نوشته فرق دارد. در این مورد زیاد نوشته‌اند. نقدهای زیادی را خوانده‌ام که روی این تفاوت‌ها تأکید کرده‌اند. خب، طبیعی‌ست که فیلم‌نامه با رمان فرق داشته باشد. اصلاً باید فرق داشته باشد. در طولِ کار برداشتِ‌ خودم را با میلان کوندرا در میان می‌گذاشتم. در طولِ نوشتنِ نسخه‌ی اوّلِ فیلم‌نامه این مکاتبه را شروع کردم و در جوابِ هر نامه‌ای که می‌فرستادم، کوندرا هم نامه‌ی بلندبالاتری می‌فرستاد. این مکاتبه البته بعداً به دیدارهای حضوری رسید. مسئله این بود که کوندرا به شیوه‌ی اقتباسِ من واقعاً علاقه‌مند شده بود و خب، این‌را هم باید اضافه کنم که بعضی از صحنه‌هایی که در فیلم‌نامه نوشته بودم اصلاً در رمان وجود نداشتند. کوندرا این صحنه‌ها را بادقّت می‌خواند و توصیه‌ها و پیشنهادهایش را درباره‌ی این صحنه‌ها می‌نوشت. حتّا گفت‌وگوهایی را برای شخصیت‌ها پیشنهاد می‌کرد و می‌گفت به‌نظرم بهتر است این‌جوری حرف بزنند، یا بهتر است درباره‌ی این چیزها حرف بزنند. برای همین است که در فیلم‌نامه به جمله‌هایی از کوندرا برمی‌خورید که در رمان اثری از آن‌ها وجود ندارد.»

*

۱۳۹ فیلم‌نامه نوشته و در همه‌ی این سال‌ها ترجیح داده فیلم‌نامه‌نویس بماند و کارگردان نشود و شمار فیلم‌نامه‌های به‌یادماندنی و خوبِ کارنامه‌اش اصلاً کم نیست. تعدادِ کتاب‌هاش کمی کم‌تر از این است؛ به اندازه‌ای که هرکسی پیشِ خودش فکر کند مگر می‌شود این‌قدر نوشت و خوب نوشت؟ هشتاد و سه سال دارد و هنوز قبراق و سالم است. هنوز کتاب می‌نویسد و منتشر می‌کند. تازه‌ترین کتابش امسال منتشر شد: پول: زندگی و مرگش. هنوز فیلم‌نامه و نمایش‌نامه می‌نویسد تازه‌ترین فیلم‌نامه‌اش زنان سایه‌نشین است که فیلیپ گارل این روزها دارد می‌سازدش تا سالِ بعد روی پرده برود. هنوز فیلم‌نامه‌ها را می‌خواند و نظر می‌دهد. هنوز از زندگی لذت می‌برد. مشرق‌زمین را دوست می‌دارد. قصّه‌های مشرق‌زمین و مردمانِ مشرق‌زمین را. همسری ایرانی دارد و دختری به‌نامِ کیارا. به‌قولِ خودش بهترین سناریویی که نوشته.

ـــــ همه‌ی نقل‌ قول‌های ژان‌کلود کاری‌یر برگرفته است از کتاب فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران؛ انتشاراتِ زاوش؛ چاپِ دوّم؛ ۱۳۹۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ آذر ۱۳٩۳

جایی که حقیقت دروغ می‌گوید

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

اشتباهِ من درست مثل شماری از رمان‌های معمّاییِ فرانسوی اصالتِ وجودیِ انسان را نقطه‌ی مرکزیِ داستانِ خود کرده‌؛ انسانی که (به‌گفته‌ی پی‌یر بوآلو و نارسژاک) همه‌ی قوّتش را صرفِ این می‌کند تا از قیدوبندِ همه‌ی چیزهایی که دست‌وپایش را بسته‌اند و فرصتی برای رفتن نمی‌دهند رها شود و دستِ آخر به آزادی‌ای برسد که انگار بلندمرتبه‌ترین شکلِ غریزه است و هر انسانی که در قید‌وبندِ عادت‌ها بماند گناه‌کار است و «هر انسانی که می‌کوشد تا از طریقِ خشونت محیطی را که زندگیِ مبتذلِ روزانه‌ به دورش کشیده بشکند از پیش بخشوده شده است.»

این است که اشتباهِ من داستانِ این رهایی را به شکلِ دایره‌ای روایت می‌کند؛ از رؤیایی دوست‌داشتنی و خاطر‌ه‌ای شیرین به تصادفی مرگبار که در همه‌ی این سال‌ها کابوسِ سیمون بوده و در انتها دوباره به تصادفی برمی‌گردد که خیال می‌کنیم آن‌را درست دیده بوده‌ایم و بعد دوباره با همان رؤیای دوست‌داشتنی و خاطره‌ی شیرین همه‌چیز تمام می‌شود؛ بی‌آن‌که چیزی به‌نام نقطه‌ی پایان وجود داشته باشد؛ چرا که خاطره‌های شیرین گاهی جای خالی دوستانِ سال‌های دور و نزدیک را پُر می‌کنند.

کارِ سیمون هم بیرون جهیدن از صفِ مُردگان و دست زدن به خشونتی‌ست که ظاهراً تنها راهِ رهایی از زندگیِ مبتذلِ روزانه است و همه‌ی این‌ها به‌خاطر نجات دادنِ جانِ پسرش تئو و همسرِ سابقش آلیس است که گرفتارِ آدم‌کُش‌های بی‌رحمی شده‌اند که دست به هر کاری می‌زنند تا تئو را که شاهدِ قتلی فجیع بوده از میان بردارند و البته سیمون در این راهِ ناهموارِ مواجهه با آدم‌کُش‌ها و سر درآوردن از باشگاه‌های شبانه و خالی کردنِ گلوله‌ی هفت‌تیرها در سرِ آدم‌کُش‌ها تنها نیست؛ دوستِ سالیانش فرانک هم هست که هرچند در ابتدای کار نمی‌دانیم چرا این‌همه دوستی به خرج می‌دهد ولی دستِ آخر پیش از آن‌که چشم‌ها را برای همیشه ببندد؛ رازی را برای سیمون می‌گوید که قاعدتاً خودِ او بهتر از هر کسی می‌داندش و همه‌ی این‌ها فرصتِ دوباره‌ای‌ست برای سیمون که از نو خانواده‌ی ازدست‌رفته‌اش را به دست بیاورد و دوباره کنارِ آلیس و تئویی بایستد که همه‌ی زندگی‌اش هستند.

اشتباهِ من شباهتِ دیگری هم به شماری از رمان‌های معمّاییِ فرانسوی دارد؛ این‌که داستان را اصلاً به‌واسطه‌ی جزئیات روایت می‌کند و هر تفنگی حتّا اگر به دیوار آویخته شده حتماً در لحظه‌ای که لازم است شلیک می‌کند و هر جمله‌ای که گفته شده اشاره به چیزی است که بعداً سر از آن درمی‌آوریم و هر شخصیتِ‌ فرعی‌ای که پا به داستان می‌گذارد و لحظه‌ای بعد ناپدید می‌شود دوباره برمی‌گردد و نقشِ تازه‌ای بازی می‌کند و داستان را در مسیرِ دیگری می‌اندازد؛ مسیرِ دیگری که به حقیقت می‌رسد؛ حقیقتی که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده؛ زندگی‌ای را از نفس انداخته و یکی را از کار بی‌کار کرده؛ یکی که بیش از دیگران به جست‌وجوی راهی برای رهایی از زندگیِ بیهوده‌ی روزانه است.

اشتباهِ من؛ ساخته‌ی فِرِد کاوایه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٥ آبان ۱۳٩۳

پایان یک پیوند


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس در پیش‌گفتارِ کتابِ عشقِ سیّال می‌نویسد «معاصران ما... چون تنها و بی‌کس به دستِ هوش و ذکاوت خود سپرده شده‌اند مأیوسند و احساس می‌کنند به‌راحتی دورانداختنی هستند؛ کسانی که آرزومندِ امنیّت وحدت و مودّت و خواهان دست‌یاری‌ای هستند که در هنگام گرفتاری به آن امید ببندند، افرادی به‌شدّت محتاج به «ایجاد رابطه»؛ ولی در عین حال بیمناک از «مرتبط بودن» و به‌ویژه مرتبط بودن «همیشگی»، تازه اگر نگوییم «ابدی» ـــ زیرا می‌ترسند که چنین حالتی بار سنگینی بر دوش آن‌ها تحمیل کند و فشارهایی را به وجود آورد که قادر و مایل به تحمّل آن نباشند و بنابراین آزادی‌ای را که برای ـــ بله، حدس شما درست است ـــ ایجاد رابطه لازم دارند به‌شدّت محدود سازد.»

و ظاهراً حسادت هم درباره‌ی همه‌ی آن چیزهایی است که زندگی را می‌سازند و ویران می‌کنند و وقتی دخترکِ لویی از سوراخ کلید گریه‌ی مادرش را می‌بیند و صدایش را می‌شنود که می‌گوید «نرو؛ ترکم نکن.» می‌فهمد که این زندگی به نقطه‌ی پایانش رسیده ولی بچّه‌ها ظاهراً درکِ درستی از مناسباتِ دنیای بزرگ‌ترها ندارند و همین است که دلِ دخترک بعداً به این خوش است که نامادریِ تازه‌اش کلاهش را به او بخشیده و مهربان بوده و گفتن این چیزها است که مادرش را بیش‌تر غمگین می‌کند؛ آن‌قدر که سکوت کند و اندوه صورتش را بپوشاند.

امّا وضعیّتِ لویی کمی فرق می‌کند؛ آن‌قدر از این کارش راضی است که انگار این جدایی را تقدیر خود می‌دیده و جز دل‌باختن به کلودیا چاره‌ی دیگری نداشته. آن‌قدر روی هوش و ذکاوتِ خودش حساب می‌کند که یادش می‌رود آدم‌ها را هم می‌شود دور انداخت؛ این کاری است که با همسرش کرده و هم‌زمان با کلودیا هم البته دست از شیطنت برنداشته و حواسش به این نبوده که می‌شود امنیّت این رابطه را به خطر انداخت و هیچ نمی‌دانسته که اگر این رابطه پایانی داشته باشد ابتدای تنهایی او است؛ تنهایی‌ای که فقط دخترکش می‌تواند آن‌را پُر کند؛ یکی که هم‌خون او است؛ کوچک است و چشمش به دنیا و آدم‌ها باز نشده و درست نمی‌داند آدم‌ها در این دنیا دنبال چه می‌گردند و چرا گاهی از این ارتباط ابدی می‌هراسند و به همه‌چیز پشت پا می‌زنند و پل‌های پشت سر را خراب می‌کنند.

امّا لویی وقتی از همه‌چیز سر درمی‌آورد که می‌بیند زندگی را باخته؛ همه‌چیز را باخته و بازنده وقتی اسلحه‌ای برمی‌دارد و گلوله‌ای به خودش شلیک می‌کند زنده می‌ماند و سر از بیمارستان درمی‌آورد تا با دو چشمِ باز ببیند که هیچ‌چیز پایدار نیست و هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود و یکی از این چیزها زندگیِ لویی است؛ حسودی که حسادت را فقط سهم خودش می‌داند.

 

حسادت

ساخته‌ی فیلیپ گارل

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ شهریور ۱۳٩۳

برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست...

 

 

بابک احمدی نوشته «هر فیلمْ همواره جنبه‌ای از زندگی‌ست. هیچ کارِ تروفو همه‌ی زندگی او نبود. هرکدام با تماشاگر همراه می‌شدند، امّا باز کامل نمی‌شدند. حتّا اگر به زندگی تماشاگر معنا می‌دادند، که می‌دادند.» [فرشته‌ی مُرده، در کتاب فیلم‌نامه‌ی اتاقِ سبز، ترجمه‌ی نوشین قاضی اعظمی، نشر نی، ۱۳۸۰]

و همین است که هر فیلمِ تروفو انگار گوشه‌ای‌ست از علایقِ او؛ گوشه‌ای‌ست از چیزهایی که به آن‌ها فکر می‌کند.

می‌شود به این فکر کرد که آن‌که دریا را برای نخستین‌بار تجربه می‌کند چه حالی دارد؛ آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را بُرده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؛ آن نامه‌ای را که به‌نیتِ ابرازِ عشق نوشته شده است چه‌کسی می‌خوانَد؛ آن سیگاری را که کسی دودش را هم به‌یاد نمی‌آوَرَد، چه‌کسی خاموش کرده است.

زندگی شاید شادی‌های کوچکی‌ست که ماندگارتر از شادی‌های بزرگند (کاری را که می‌کنی دوست داشته باش. راضی باش از خودت. چه‌کسی گفته بود این حرف‌ها را؟) و زندگی فرانسوآ تروفو هم انگار سرشار از شادی‌های کوچکی بود که سر از فیلم‌هایش درآوردند: بچّه‌ای که می‌خواست بزرگ شود (چه‌کسی گفته کودکی خوب است؟)، پسرکی که می‌خواست عاشق باشد (چه‌کسی گفته تنهایی خوب است؟)، مردی که زن‌ها را دوست می‌داشت (چه‌کسی گفته نگاهت را به سنگ‌فرشِ خیابان‌ها بدوز؟) و مردی که از دوست ‌داشتن می‌گریخت تا شرمنده‌ی عزیزِ ازدست‌رفته‌اش نباشد (چه‌کسی گفته عشق را باید نثارِ زنده‌ها کرد؟).

شادی‌های کوچکی که سر از فیلم‌هایش درآوردند لابد خلاصه‌ی خودش بودند؛ احساساتِ انسانی به‌روایتِ مردی که لذّت را بر همه‌چیز ترجیح داد: عاشق ‌ماندن و در عاشقی مُردن.

امّا تصویرها همه‌ی این احساسات نیستند؛ تکّه‌ای از آنند؛ گوشه‌ای از این دنیا، خاطره‌ای از یک سرخوشی، لحظه‌ای از یک فیلم، دقیقه‌ای در زندگی، سرخوشی‌های بی‌درنگ و بی‌و‌‌اسطه‌ای که هویّتِ سینمای او شده‌اند. با این سرخوشی‌ها، با این خاطره‌ها و لحظه‌هاست که فیلم‌هایش را به‌یاد می‌آوریم: جوانِ عاشق‌پیشه‌ای را که پیشِ والدینِ دل‌بندِ عزیزترینش، لب به اعتراف می‌گشاید (دوستش دارم؛ چه کنم؟)؛ پدری جوان که بی‌وفایی را تجربه میکند تا بفهمد هر شور و شوقی حقیقی نیست (اشتباه کردم؛ چه کنم؟)؛ داستانِ مردی که محبوبِ سال‌های دور را می‌بیند و زیرِ نگاهِ سنگین و بی‌اعتنایش ذرّه‌ذرّه آب میشود (چه کنم که دوباره ببینی‌ام؟)؛ یک زن و دو مرد که آدم‌هایی عادی نیستند و سطح توقّع‌شان از زندگی اصلاً شبیه دیگران نیست و به عهد و پیمانی که می‌بندند وفادار می‌مانند، فارغ از این‌که دیگران درباره‌شان چه بگویند. (دَم را دریاب. بگو زنده باد زندگی!)

این تکّه‌ی حرفِ تروفو که می‌گوید «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من، امّا، همه‌ی زندگی‌ام است.» خبر از چه‌ می‌دهد؟ انگار هر تصویری، در هر فیلمی از او، تصویری از زندگی اوست؛ تصویری که خودش آفریده است؛ تصویرِ خودش، بخشی از زندگی‌اش که در برابرِ چشم‌های دیگران آشکار شده است؛ حقیقتی که دیگران از آن بی‌خبر بوده‌اند، حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌اند؛ حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌ایم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳

باران در شربورگ می‌بارد فراوان

 

همه‌چیز از سنگ‌فرش‌های بندر شربورگ شروع می‌شود. آدم‌هایی که روی این سنگ‌فرش‌ها قدم می‌زنند و بعد، درست لحظه‌ای که اسم کاترین دونوو روی تصویر می‌آید، زنی سرش را کمی بالا می‌آورد و چترِ قرمزی را باز می‌کند و بعد راهش را با ملوانِ جوان ادامه می‌دهد. تا چترِ آبی‌ِ عابری را ببینیم باران شروع به باریدن می‌کند و عابران با چترهای رنگارنگ روی سنگ‌فرش‌های خیس قدم برمی‌دارند و نام فیلم که می‌آید شش چتر رنگارنگ کنار هم ایستاده‌اند؛ شش عابر زیر باران و بعد هر شش تا باهم می‌روند.

دو جور چتر داریم: چترهای آفتابی و چترهای بارانی. چترهای بارانی بزرگ‌تر از چترهای آفتابی‌اند. مساحتِ بیش‌تری را اشغال می‌کنند. امن‌ترند انگار. آدم را از هر چیزی دور نگه می‌دارند. همیشه هستد؛ گاهی عصای دست و گاهی محافظِ باران. همین است که چتر در این موزیکال فرانسوی درست به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم است؛ همان‌قدر که با آدم‌ها سروکار داریم چترها هم حاضرند؛ حتّا در عزیمت و غیاب و بازگشتی که زندگی ژنویو و گی را مدام از آرزوهای‌شان دور و دورتر می‌کند.

ژنویو در مغازه‌ی مادرش چتر می‌فروشد؛ چیزی که به کار مردمانِ بندرِ شربورگ می‌آید؛ بس که باران‌های این بندر دائمی‌ست. امّا چترهای مغازه‌‌شان فقط به درد روزهای بارانی نمی‌خورد. مادام امری با آن کُتِ قرمز چتری صورتی را درست لحظه‌ای دست می‌گیرد که می‌خواهد به دخترکش بگوید هنوز برای ازدواج وقت دارد و بی‌خودی فکر می‌کند عاشق شده؛ چون عشق چیزِ متفاوتی‌ست و آدم با دیدنِ یکی در خیابان عاشق نمی‌شود. ولی واقعیت این است که عشق هم مثلِ چتر است؛ در آفتاب و باران به کارِ آدم می‌آید و آدمی که از داشتنش محروم شود؛ راهی برای محافظت از خود پیدا می‌کند.

بااین‌همه گاهی چیزی بدتر از این نیست که آفتاب و باران جای خود را به برف بدهند؛ مثل برفی که آخرِ فیلم می‌بارد. ژنویو بعدِ سال‌ها به شربورگ برگشته. حالا هم آمده بنزین بزند که گی را می‌بیند. مهم نیست که حرف‌شان به جایی نمی‌رسد. نقطه‌ی مشترک‌ِ آن‌ها گذشته بود. گذشته‌ای از جنس باران‌های بهاری و پاییزیِ شربورگ؛ نه این برفِ دانه‌درشتی که زمین را یک‌دست سفید کرده؛ برفی که، دست‌ِ آخر، چترهای شربورگ هم حریفش نمی‌شوند.


چترهای شربورگ؛ ساخته‌ی ژاک دمی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۱ آبان ۱۳٩٢

فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران

 

 



فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران 
مکالمه با ژان‌کلود کاری‌یر درباره‌ی سینما و مکالمه با عباس کیارستمی درباره‌ی ژان‌کلود کاری‌یر
محسن آزرم 
نشرِ زاوش 
تابستانِ ١٣٩٢ 
١٧۴ صفحه 
٩٠٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٥٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٥ تیر ۱۳٩٢

پایانِ یک پیوند

 

 

نقطه‌ی شروعِ بچّه‌های ما پایانِ یک پیوند ا‌ست؛ پیوندی که مهم‌ترین لحظه‌هایش را بعد از شنیدنِ حرف‌های موریل می‌بینیم و کم‌کم از رازِ بزرگی سر درمی‌آوریم که موریل را به این روز انداخته.

دوست داشتنِ دیگری همیشه نقطه‌ی شروعِ یک پیوند است، امّا هر پیوندی، مثلِ هر داستانی، پایانی دارد و در لحظه‌ی پایانِ این پیوند دیگری انگار حضور ندارد. همین است که مُنیر دیر می‌رسد و «هنوز خبرِ هولناک را نشنیده است» و نمی‌داند همه‌ی زندگی‌اش در یک چشم‌به‌هم‌زدن دود شده و به هوا رفته و بخشی از این دود شدن و به هوا رفتن نتیجه‌ی کارهای اوست که هیچ‌وقت نخواسته بفهمد چرا موریل روزبه‌روز تلخ‌تر و کم‌حرف‌تر و شکننده‌تر شده است و هیچ حواسش نبوده به این‌که زندگی فقط این نیست که سالی یک بچّه به دنیا بیاورند و خانه را بزرگ‌تر کنند بی‌آن‌که خلوتی در این خانه داشته باشند.

هر بار موریل و مُنیر را گوشه‌ای از خانه‌هایی که بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند در حالِ حرف زدن می‌بینیم انگار تحتِ نظرند، انگار کسی دارد آن‌ها را می‌پاید و حرف‌های‌شان را گوش می‌دهد، انگار سایه‌ی سنگینِ آندره روی سرشان است و نظارتِ عالیه‌ی اوست که این زندگی را از رمق انداخته. و همین آندره است که وقتی از دل‌دادگیِ مُنیر و موریل باخبر می‌شود به پسرخوانده‌اش می‌گوید عاشق بودن اصلاً دلیلِ خوبی نیست برای تشکیلِ زندگی؛ آن‌هم وقتی پسر اهلِ مراکش است و دختر فرانسوی، ولی اصرارِ پسر را که می‌بیند کوتاه می‌آید و همه‌چیز را برای‌ زندگی‌شان مهیّا می‌کند.

حقیقت این است که موریل و مُنیر چیزی در زندگی کم ندارند غیرِ خلوتی که انگار لازمه‌ی هر زندگی‌ست؛ گوشه‌ی دنجی دور از چشم و گوشِ دیگران تا بگویند و بشنوند و زندگی را مُدام ترمیم کنند. در نبودِ این گوشه‌ی دنج است که آستانه‌ی عصبیِ هر دو آن‌قدر پایین می‌آید که یکی مُدام از کوره درمی‌رَوَد و دیگری به مرزِ جنون می‌رسد و آن‌که جنون را تجربه می‌کند انگار دیگر خوشی‌های گذشته را به یاد نمی‌آورد؛ چیزی که مُدام در ذهنش می‌چرخد و وقتی تنهای تنها در سواری‌اش نشسته و به‌سوی خانه می‌رود، با شنیدنِ ترانه‌ای بغضش می‌ترکد و آماده‌ی اجرای پرده‌ی آخری می‌شود که اجرایش را مدّت‌ها به تعویق انداخته.

وقتی معجزه‌ای رخ نمی‌دهد و زندگی روی خوشش را نشان نمی‌دهد چاره‌ای غیرِ این نمی‌ماند؛ بر هم زدنِ بازی‌ای که بی‌دلیل ادامه پیدا کرده‌، بازی‌ای که آدم را تا به مرزِ جنون می‌رساند و بی‌چاره موریل که این بازی را از مدّت‌ها پیش پذیرفته.

بچّه‌های ما ساخته‌ی ژوآکیم لافُس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠۸ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۸ خرداد ۱۳٩٢

سیمای نابغه‌ای در میانِ جمع

 

 

روبر برسون در کتابِ یادداشت‌هایی برای سینماتوگراف نوشته بود «سینما گستره‌ی چیزهایی‌ست که توضیح‌ناپذیرند.» و سینمای ژان‌لوک گُدار حقیقتاً مصداق بارزِ این گزین‌گویه است. سینمای توضیح‌ناپذیرش، فیلم‌های کوتاه و بلندش نمونه‌های منحصربه‌فردی‌اند از سینمایی که سرسختانه به حیاتش ادامه می‌دهد. چیزی که برای گدار اهمیت دارد، فیلمی‌ست که می‌سازد؛ چیزی که نشان می‌دهد و حرفی که می‌زند. سال‌ها پیش رُی آرمز در کتابِ فیلم و واقعیت نوشته بود بینِ همه‌ی فیلم‌سازانی که در دهه‌ی ١٩۶٠ نوعِ نگاه به سینما را تغییر دادند، کسی به‌اندازه‌ی گُدار اثرگذار نبوده. گُدار یکی از آن‌هاست که سینمای مُدرن را به راهی هدایت کرده که پیش از آن رمان‌های آلن رُب‌گری‌یه و داستان‌های کوتاهِ خورخه لوئیس بورخس از آن راه رفته بودند.

چیزی که برای گُدار اهمیت دارد، کشف راه‌های طی‌نشده است؛ راه‌های نرفته‌ای که دیگران (به هر دلیلی) از آن نمی‌گذرند و دست‌نخورده مانده. تماشای فیلم‌هایش ما را به این نتیجه می‌رسانند که همیشه فیلم‌سازی غیرمنتظره بوده است و این‌را می‌شود در نخستین فیلم بلندش دید. شباهتِ ازنفس‌افتاده و باقی فیلم‌هایی که اصحابِ موج‌نو ساختند آن‌قدر نیست که بشود نقاط اشتراک زیادی را بین‌شان پیدا کرد. درواقع، شباهت آن فیلم‌ها بیش‌تر به کارگردان‌های‌شان برمی‌گشت که تعلّقِ ‌خاطرِ ویژه‌ای به سینما داشتند و دوست می‌داشتند که مثلاً فیلم‌های‌شان را در مکان‌های واقعی فیلم‌برداری کنند.

بدایع و بدعت‌هایش در سینما به سال‌های دور برمی‌گردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همه‌چی روبه‌راهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان می‌رسید که صدای گُدار را (به‌عنوانِ راوی) می‌شنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلم‌های دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافه‌ای روبه‌روی هم نشسته‌اند. خیره به چشم‌های هم نگاه می‌کنند؛ بی‌آن‌که مشکل‌شان حل‌ شده باشد. ده‌سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره‌ بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که می‌دیدیم دریا بود و چیزی که می‌شنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنه‌ای دیگر، دسته‌ای از نوازندگان را می‌دیدیم و صدای مرغان دریایی را می‌شنیدیم. همان‌وقت بود که در مصاحبه‌ای گفت «کار هنر تقلیدِ آن‌چه هست، نیست. آن‌چه هست را باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخل‌وتصرف است در واقعیت، منتها این دخل‌وتصرف باید به‌گونه‌ای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» چه‌کسی هست که در این کار گُدار، در این جابه‌جایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک ‌زدن، ده‌ دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش. نجات از مهلکه‌ی زندگی هم شیطنتِ دیگری‌ست با موسیقی. همه‌ی فیلم آدم‌‌هایی را می‌بینیم که دیوانه‌وار پی موسیقی‌ای می‌گردند که مدام در گوش‌شان نواخته می‌شود؛ موسیقی‌ای که آن‌ها می‌شنوند و ما را از آن بهره‌ای نیست. می‌پرسند از کجا می‌آید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمی‌داند. فیلم در آستانه‌ی پایان است که دسته‌ای نوازنده را در خیابان می‌بینیم که راه می‌روند و ساز می‌زنند و موسیقی‌شان همان صدایی‌ست که گوش آدم‌‌ها را پر کرده بود. آن‌ها پاسخی نمی‌گیرند دور می‌شوند، می‌روند و نوازندگان را نمی‌بینند.

نکته‌ی اساسیِ سینمای گُدار جست‌وجویی‌ست که برای رسیدن به شیوه‌های تازه‌ی روایت انجام می‌دهد؛ شیوه‌هایی که به‌کاربردن‌شان رسیدن به یکی از همان سرزمین‌های دست‌نخورده است. گُدار برای یافتن راه‌هایی تازه و شیوه‌های اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاصّش از موسیقی یکی از این نسبت‌هاست. در آلمان سال‌های نُه‌صفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاه‌سال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کرده‌اند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گم‌شده سعی می‌کند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شوستاکوویچ و آدم‌های سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمه‌ی شیلر، نشان نازی‌های آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشته‌اند. آلمان سال‌های نُه‌صفر اساساً فیلمی‌ست در ستایش صدا و تصویر و همه‌ی آن‌چیزهایی که درطول سال‌های کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آن‌ها بی‌نصیب بودند. در اشتیاق شیوه‌ای یگانه را به کار گرفت: نمی‌خواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرح‌کردن و چگونه تعریف‌کردنِ آن‌چیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی به‌وسیله‌ی تصویر. گُدار گفته داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعه‌ای‌ست از داستان‌ها و این مجموعه را می‌شود در اشتیاق دید. درهم‌تنیدگی این داستان‌ها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را باله‌ای توصیف‌ناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکمِ کارگردان پیش می‌رود.

معروف‌ترین عکسِ گُدار انگار عکسی‌ست مربوط به سال‌های دور که عینکی تیره به چشم دارد و سیگاری گوشه‌ی لبش گذاشته. سرش اندکی رو به بالاست و نوارِ سلولوئید را در دست گرفته و تک‌تکِ فریم‌ها را به‌دقّت تماشا می‌کند؛ در جست‌وجوی چیزی که دیگران نیافته‌اند؛ چیزی که دیگران اصلاً به جست‌وجویش برنیامده‌اند.

 

ــــــــــــ این یادداشت، پیش از این، در شماره‌ی ١٢ (دوره‌ی جدیدِ) ماه‌نامه‌ی ٢۴ منتشر شده. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ فروردین ۱۳٩٢

زندگی × ٢

 

 

 

نظمِ ظاهراً همیشه عنصرِ مطلوبی بوده است و هرچه رنگ‌وبویی از نظم داشته مطلوبِ آدم‌هایی بوده که خیال می‌کرده‌اند نظم دایره‌ی سفیدی‌ست روی زمینی سیاه و پا را نباید از این دایره فراتر برد، وگرنه هیچ‌چیز پایدار نمی‌ماند و آشوب دنیا را برمی‌دارد. امّا همان‌جور که فیلسوفی فرانسوی گفته وقتی به چیزهای درست فکر کنیم و بعد نقطه‌ی عکسِ آن‌ها را به یاد بیاوریم، آن‌وقت به نظر می‌رسد عکسِ هر چیز هم درست است. هیچ نظمی انگار ابدی نیست و همیشه باید چشم‌به‌راهِ عاملِ اخلالی بود که این نظم را به‌هم بزند تا از دلِ این اخلال نظمِ تازه‌ای شکل بگیرد؛ نظمی که لابد به آن‌ها که پیش از این به آن نظمِ پیشین عادت کرده بودند غریب و دور از ذهن و ای‌بسا دیوانه‌وار به نظر برسد. پس ظاهراً همه‌چیز ظاهراً به عادتِ آدمی برمی‌گردد؛ آدمی‌ست که به نظم عادت دارد، یا به بی‌نظمی که خود نظمِ تازه‌ای‌ست.

و زندگیِ فیلیپ هم در همه‌ی این سال‌ها به واسطه‌ی نظمی که بخشی‌ از آن خواسته‌ی خودش و بخشی خواسته‌ی دیگران بوده ضرباهنگی پیدا کرده که اخلال در آن ناممکن به‌ نظر می‌رسد. چه‌‌کسی باور می‌کند فیلیپِ آداب‌دانِ باوقارِ خوش‌پوشی که همه‌ی این سال‌ها را روی صندلیِ چرخ‌دار گذرانده به‌واسطه‌ی هم‌نشینی و هم‌کلامی با دریسِ نه‌چندان آداب‌دانِ نه‌چندان باوقارِ نه‌چندان خوش‌پوش شیوه‌ی نگاهش را به دنیا و زندگی تغییر دهد؟ نکته‌ی اساسی انگار تغییرِ نظمِ سابق است و آفریدنِ نظمی تازه. و همین است که دریس کم‌کم به عاملِ نظم بدل می‌شود؛ نظمِ تازه‌ای که شادی و طراوتِ ازدست‌رفته‌ی زندگی را برای فیلیپِ ظاهراً مغموم به ارمغان می‌آورد. مناسباتِ فیلیپ و دریس البته دوسویه است: همان‌قدر که فیلیپ از دریس شیوه‌های لذّت از زندگی را می‌آموزد، دریس هم آدابِ زندگی را فرامی‌گیرد؛ آن‌قدر که می‌شود اوّلین برخوردش را با راننده‌ای که روبه‌روی درِ خانه‌ی فیلیپ توقّف کرده مقایسه کرد با روزی که مجبور می‌شود از این خانه‌ی محبوب برود. چیزی در این بین تغییر کرده؛ هم در نگاهِ فیلیپ که دیگر دنیا را در چارچوب‌های قبلی نمی‌بیند، هم در نگاهِ دریس یاد می‌گیرد که آداب‌دانی نکته‌ی مهمی‌ست در مواجهه با دیگران.

و البته آن‌چه نباید فراموشش کرد خوش‌بختی‌ست که (به‌قولِ تری ایگلتن) همان چیزی‌ست که هر آدمی برای رسیدن به آن تلاش می‌کند. برای فیلیپی که این سال‌ها را روی صندلیِ چرخ‌دار گذرانده خوش‌بختی شاید نشستن صندلیِ کناریِ دریس است و تماشای خیابان‌ها و بزرگ‌راه‌ها در شب و از همه مهم‌تر رویارویی با آن‌که ماه‌ها مخاطبِ نامه‌هایش بوده است. چیزی انگار مهم‌تر از این نیست که آدمی دلش برای کسی بتپد؛ به شرطِ آن‌که این تپیدنِ دل یک‌سویه نباشد. پس هیچ مهم نیست که فیلیپ باقیِ عمر را باید روی صندلیِ چرخ‌دار بنشیند؛ مهم این است که حس کند خوش‌بخت است و خوش‌بختی انگار معادلِ دیگر (یا بهتر؟)ی‌ست برای رضایت از خود؛ این‌که آدمی حس کند همه‌ی توانش را به کار بسته و حاصلِ کار را هم دیده. و مگر برای دریس لذّتِ پول‌درآوردن از اوّلین تجربه‌ی نقّاشی یا هم‌نشینی با فیلیپِ موسیقی‌شناس چیزی غیر از این است؟ به‌واسطه‌ی هم‌نشینی با فیلیپ است که دریس غم‌های گذشته را فراموش می‌کند و با شوخی‌های دل‌پذیر و نیشِ بازِ او گذشته در کسری از ثانیه نیست‌ونابود می‌شود تا پا به مرحله‌ی تازه‌ای از زندگی بگذارد؛ آن‌قدر تازه که (باز هم به‌قولِ ایگلتن) انگار با واردشدن به موقعیتی تازه یک‌بار مرده و زنده شده. این نفیِ دائم است. هیچ‌چیزِ زندگی پایدار نیست و آدمی مدام از خود فراتر می‌رود؛ لابد به این امید که موقعیتِ تازه موقعیت بهتری باشد.

این‌جاست که می‌شود مکالمه‌ی فیلیپ و دریس را درباره‌ی هنر به یاد آورد؛ تنها هنر است که می‌ماند و آدمی اگر ذرّه‌ای عقل داشته باشد در جست‌وجوی این تنها چیزِ ماندنیِ دنیا خواهد بود و هنر فقط تابلوهای آبستره‌ای نیست که دریس یک‌بار آن‌را به خون‌دماغ‌شدنِ نقّاش تعبیر می‌کند و بعد خودش سعی می‌کند چیزی شبیه آن‌را بکشد؛ بیش‌تر به نیّتِ پول‌درآوردن؛ هنر آن موسیقی‌های جاودانه‌ای هم هست که وقت و بی‌وقت در خانه‌ی فیلیپ پخش می‌شوند؛ باخ و ویوالدی و دیگرانی که دریس حتّا نام‌شان را نشنیده امّا موسیقی‌شان به گوشش آشناست. با این‌همه انگار هنرِ دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد؛ هنرِ دوست‌داشتن و دریس هرچند در این هنر صاحبِ کمالات نیست، امّا دست‌کم استادِ قابلی‌ست و همین‌که می‌تواند حالِ خرابِ فیلیپ را بهبود بخشد و بعد ببردش به رستورانی که قرار است وعده‌گاهِ فیلیپ و مخاطبِ نامه‌هایش باشد؛ خبر از رضایتِ درون می‌دهد؛ رضایتی ابدی که بارها بیش‌تر از تابلو یازده هزار یورویی‌اش ارزش دارد.


دست‌نیافتنی‌ها؛ ساخته‌ی الیویه ناکاش و اریک تولدانو


این یادداشت، پیش‌تر، در ماه‌نامه‌ی ٢۴ منتشر شده.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٦ دی ۱۳٩۱

حضور از خلالِ غیاب

 

 

حضور از خلالِ غیاب انگار تعبیرِ درستی‌ست درباره‌ی وضعیتِ سارا؛ همسری بردبار و مادری مهربان و پزشکی انسان‌دوست که روزی از خانه بیرون می‌زند و برنمی‌گردد؛ روزی که با شوهرِ داستان‌نویسش پُل دعوا کرده و گوشیِ تلفنش خاموش شده. آدم است و هزارِ فکرِ بی‌ربط و احساسِ شک و گناه و البته انتظاری که روزها و ماه‌ها طول می‌کشد تا پُلِ داستان‌نویس را وادارد به دل‌کندن از این خانه. باید دستِ بچّه‌هایش را بگیرد و برود به شهر و خانه‌ی دیگری که شهر و خانه‌ی سال‌های کودکی‌ست.

جای سارا در این شهر و خانه خالی‌ست و کارِ پُل انگار پُرکردنِ این جای خالی هم هست؛ و البته رسیدن به کارِ اصلی‌اش که نوشتن است؛ هرچند همیشه داستان‌نویسِ درجه‌دویی بوده و کتاب‌هایش هیچ‌وقت پُرخواننده نبوده‌اند. امّا فقط پُل است که سارا در خانه حس می‌کند؛ در حیاط و اتاق و پیشِ بچّه‌ها و هر جای دیگری که می‌شود با دیدنش سارا را به یاد آورد.

و همین حضور از خلالِ غیاب است که پُل را دوباره به نوشتن وامی‌دارد؛ نوشتنِ بهترین رمانش که انگار سرشار از تجربه‌ی زندگی‌ست؛ هرچند اصلاً عجیب نیست؛ چون حضورِ سارا همیشه خیالِ پُل را راحت می‌کرده و پُل همیشه گوشه‌ی اتاق و مک‌بوکش را به دنیای بیرون ترجیح می‌داده. در غیابِ ساراست که باید دنیا را دقیق‌تر ببیند؛ آدم‌ها را خوب سیاحت کند و درباره‌ی نسبت و ربط‌شان با خودش تصمیم بگیرد؛ آن هم در شهری کوچک‌تر با مردمانی که خلق‌وخویی دیگر دارند و در طلبِ چیزهای دیگرند.

این است که سرش چندباری به سنگ می‌خورَد تا معنای مناسباتِ انسانی را بهتر بفهمد و از خلالِ همین فهمِ تازه است که رمانش را به مردی تقدیم می‌کند که از دست رفته. امّا مهم رمانی‌ست که نوشته شده و سارا هم اگر بود خوش‌حال می‌شد از این‌که حاصلِ کارش رمانِ خوبی شده، ولی زندگی بدونِ سارا چه فایده‌ای دارد؟

بادهای مخالف، ساخته‌ی ژالیل لسپر 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩۱

همیشه احساس کرده‌ام دو نفرم...

 

 

ژان‌لوک گُدار: فقط آدم‌هایى مثل کلود لُلوش یادشان می‌آید که همشهری کِین را در پنج‌سالگى دیده‌اند. من مائده‌هاى زمینى را بیش‌تر یادم است که در تولّدِ چهارده‌سالگى‌ام هدیه گرفتم. ادبیات را این‌طورى کشف کردم. باید بگویم که خانواده‌ام خیلى سخت‌گیر بود. بربادرفته و موپاسان ممنوع بودند...

مادرم خیلى می‌خواند، امّا علاقه‌ام به رمانتیسمِ آلمانى به پدرم ــ که پزشک بود ــ بازمی‌گردد. بین سیزده تا بیست‌سالگى به یُمنِ وجود او موزیل، بروخ و توماس مان را بلعیدم. پدربزرگ هم خیلى تأثیر داشت. بانک‌دار بود. با پُل والرى دوست بود و تمام کتاب‌هایش را داشت. به کتاب‌خانه‌اش می‌گفتیم والریانوم. در سالگردِ ازدواجش باید گورستانِ دریایى را از بَر می‌خواندم. چنان‌که هست‌‌اش را هم خیلى دوست داشتم. والرى به‌اندازه‌ی سیوران وحشى نیست، امّا دوران هم دورانِ دیگر بود. والرى هم عباراتِ زیبایی داشت...

امّا در بزرگ‌سالى هرگز آن شگفتی‌هایی را که ژید در من پدید آورده بود بازنیافتم. در بیست‌سالگی دشیل همت و تامس هاردی میخکوبم کردند. سوررئالیست‌ها باعث شدند جودِ گُم‌نام را کشف کنم. امّا از آن زمان به بعد، فقط تماشاچیان اسباب شگفتی‌ام بوده‌اند. به‌جُز بازخوانی آثارِ کلاسیک دیگر چندان چیزی که هنوز بتواند مبهوتم کند وجود ندارد...

ترجیح می‌دهم آخرین کارِ جان لوکاره را بخوانم که با علاقه‌ام به جاسوسِ دوجانبه بیش‌تر جور است. همیشه احساس کرده‌ام دو نفرم. ما زمینی نیستیم و با‌این‌حال روی زمینیم. لوکاره یک نیمچه‌استاد است که به‌اندازه‌ی گرین (که خودش به پای کُنراد نمی‌رسد) هم اهمیت ندارد... اخیراً صخره‌ی برایتن را دوباره خواندم. اوّلین رمان‌ها اغلب بهترین‌ها هستند. آدم همیشه به سمت‌شان باز می‌گردد. این یکی را دلم می‌خواست فیلم کنم. غیرممکن است. زیادی خوب است؛ نمی‌توانستم بلایی به سرش بیاورم. قدرت فراوانی داشت که من ندارم. می‌توانست به من قدرت بدهد. وقتی رمانِ موراویا را اقتباس می‌کردم قدرت داشتم؛ چون می‌توانستم از نقاط ضعفِ رمان برای برگرفتن شالوده‌اش استفاده کنم...

بالزاک، استاندال، فلوبر، تالستوی، داستایوفسکی، دیکنز، تامس هاردی، جرج مردیت، ویرجینیا وولف... به این‌ها می‌گویند نویسنده. بیست‌تایی‌شان حرف ندارند. سَبْک دارند؛ یعنی بخشی دارند که روح در آن مطرح می‌شود؛ در‌حالی‌که جان لوکاره یا گونتر گراس جز استعداد چیزی ندارند...

وقتی اثر خیلی خوب است، کاری‌ش نمی شود کرد. شاهد مدّعایم فیلم شُلُندورف براساسِ عشقِ سوان است؛ یا فیلمِ آیوری براساس بوستونی‌های هنری جیمز. مزخرف‌اند. شاهکارها را باید خواند؛ نباید فیلم کرد. ساختنِ سفر به انتهای شب بی‌معناست. با رمان‌های متوسّطی مثل کارهای هَمِت یا چندلر می‌توان فیلم ساخت. حرصِ اریش فُن اشتروهایم فیلم خوبی‌ست؛ چون رمانِ فرانک نوریس ارزشِ چندانی ندارد. جان فورد از پسِ جاده‌ی‌ تنباکوی ارسکین کالدول برآمد، امّا حاصل بهترین کارِ فورد نیست. یک زمانی کسی مثل کینگ ویدور می‌توانست از بَبیت الهام بگیرد؛ چون سینکلر لوئیس فاکنر نبود...

هیچ رمانِ خوبی را نباید فیلم کرد؛ گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی لیر با ژان‌لوک گُدار درباره‌ی سینما و ادبیات؛ ترجمه‌ی مریم عرفان، روزنامه‌ی شرق، ٣١ خرداد ١٣٨۴، صفحه‌ی ١۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۳۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ آبان ۱۳٩۱

باعثِ خوش‌بختی‌ست که کتاب‌ها و فیلم‌ها وجود دارند...

 

 

ژان‌لوک گُدار: تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل می‌شود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمی‌شود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ اراده‌گرایانه. مهم ذهن است. از لحظه‌ای که به این‌که داریم بازی می‌کنیم فکر کنیم بد بازی می‌کنیم...

باعثِ خوش‌بختی‌ست که کتاب‌ها و فیلم‌ها وجود دارند؛ هرچند فیلم‌ها را نمی‌شود پیدا کرد؛ بد پخش می‌شوند. کتاب یک دوستِ واقعی‌ست. خیلی تنهاست؛ حال آن‌که فیلم فقط در فکرْ همراهِ من است. باید به‌سویش بروی و به ماشین متوسّل شوی. کتاب‌ها اطراف‌تان پراکنده‌اند؛ می‌توانید لمس‌شان کنید...

در ادبیات گذشته‌ی فراوان و آینده‌ی اندکی وجود دارد، امّا زمانِ حالی وجود ندارد. در سینما چیزی نداریم جز زمانِ حالی که غیر از گذشتن کاری نمی‌کند. روی پرده زمان حال آن چیزی‌ست که در لحظه‌ای که دارد می‌گذرد، در معرض دیدتان قرار می‌گیرد. نوشتن، نقّاشی‌کردن، فکرکردن و... همه خواهر و برادر هستند در این خانواده‌ی هنر، سینما غریبه است، مهاجر است، خدمت‌گزار است. دوستِ خانواده می‌شود. من به این خانواده تعلّق دارم و با این حال خودم را فرودستِ تمام آفرینندگانی که دوست دارم می‌دانم. اذیتم نمی‌کند. می‌دانم که در جهانِ آن‌ها هستم؛ منتها آن‌ها حق ورود به تالار را دارند و من در اتاقِ انتظارم. نه از آن جهت که من فیلم می‌سازم، بلکه به این دلیل که سینما تنهاست؛ درحالی که هنرهای دیگر با هم هستند. سینما از جایی می‌آید که آن‌ها آن را ندیده بودند...

فیلمی متوسّط، فیلمی کم‌اهمیت، همیشه در همان حوزه‌ای خواهد بود که باشکوه‌ترین فیلم‌ها. همه‌ی این‌ها مربوط به سینماست؛ درحالی که رمانی متوسّط تا حدّ رمان‌های بزرگ بالا برده نمی‌شود. نمی‌توانم توضیح دهم، امّا این‌طور احساس می‌کنم... سینماگر با چشم و گوشش فکر می‌کند، نقّاش با دستانش. ادبیات پناه‌گاه است. به دیدِ من نسبت به جهان عمق بخشیده. کتاب‌ها چیزهایی را به من گفتند که زنده‌ها نمی‌گفتند. ادبیات درباره‌ی جهان تحقیق کرده است؛ به این معنا درسی درباره‌ی اخلاق هنری به من داده است. «آگاهیِ اخلاقی» را مدیونِ ادبیاتم. ادبیات گفتاری‌ست در برابرِ گفتارِ حکومت، دولت یا قدرت، نه گفتارِ احزاب که گفتارِ تک‌تک آدم‌هاست. همان‌طور که دنی دو روژمون می‌گوید کتاب‌ها یکی‌یکی نوشته شده‌اند. به همین ترتیب من هم یکی‌یکی فیلم می‌سازم؛ چون که کافکا از ما خواسته که از نگاتیو، پوزیتیو بسازیم. ادبیات مادر تعمیدی‌ام بوده از زمانی که دوباره به‌شدّت شروع به مطالعه کرده‌ام آن را بازیافته‌ام. فیلم‌ها دیگر این تماس با واقعیت را به همراه نمی‌آورند.

 

هیچ رمانِ خوبی را نباید فیلم کرد؛ گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی لیر با ژان‌لوک گُدار درباره‌ی سینما و ادبیات؛ ترجمه‌ی مریم عرفان، روزنامه‌ی شرق، ٣١ خرداد ١٣٨۴، صفحه‌ی ١۶ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ مهر ۱۳٩۱

امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست...

 

 

 

از فرانسوا تروفو نقل کرده‌اند که گفته «خیلی‌ها حسرتِ دوره‌ی نوجوانی‌شان را می‌خورند، ولی من‌یکی که از این دوره خاطره‌های خوب و خوشی ندارم. حرف اصلی‌ام هم در چهارصد ضربه این بود که گذشتن از دوره‌ی نوجوانی اصلاً آسان نیست. نوجوانی سخت‌ترین دوره‌ی زندگیِ آدم است.» نوجوانی ابتدای هویّت است؛ تازه داری شکل می‌گیری، تازه داری می‌شوی آدمی کامل، مثلِ بزرگ‌ترها؛ اگر آدم‌های کاملی باشند بزرگ‌ترها. «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود.» نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند. حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد.

قرار بود آنتوان دوآنل همه‌ی این‌ها باشد؛ پسرکی، ظاهراً، سربه‌راه که وقتی طغیان می‌کند و عاصی می‌شود و پشتِ‌پا می‌زند به خانه و زندگی، چاره‌ای نمی‌بینند غیرِ این‌که روانه‌ی دارالتأدیبش کنند. برو آن‌جا که همه مثلِ خودت خلاف‌کارند. امّا چگونه است که شک‌کردن به رفتارِ بزرگ‌ترها، و گوش‌نکردن به حرفِ بزرگ‌ترها، می‌شود خلاف‌کاری؟ پای مصلحت، لابُد، در میان است. مصلحتی اگر هست، باید خانه را سرِپا نگه دارد؛ برپا و استوار. امّا خانه‌ای که از پای‌بست ویران باشد و با هر تکانی بلرزد و ناپایداری‌اش را به‌رخ بکشد، آدم‌ را وامی‌دارد به فرار. آنتوان دوآنل زرنگ‌تر از آن است که فکر می‌کنند. می‌بیند و می‌فهمد که این خانه جای ماندن نیست. فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. می‌رود از خانه‌ای که زنش به مردی دیگر می‌اندیشد و مردش به هیچ‌چیز نمی‌اندیشد. خانه‌ی ویران جای ماندن نیست. وقتی خانه بشود حصار و درها و پنجره‌ها به جایی باز نشوند و نور از جایی داخل نشود، نوجوانِ خانه پناه می‌برد به خواندن، به دیدن؛ به کشفِ دنیاهای تازه‌ای که، به‌هرحال، دیدنی‌ترند از این‌ دنیا، جذّاب‌ترند از این دنیا، وقتی این دنیا شبیه همین خانه‌ای باشد که از پای‌بست ویران است. آنتوان دوآنل هم پناه می‌برد به کتاب‌ها، به فیلم‌ها و نوشتن. آن دنیای دیگر. دنیای بهتر.

 

 

 

اوایلِ چهارصد ضربه است که معلّم (مشهور به چیستان)، به‌خاطرِ عکسی که دستِ آنتوان دیده (زنی در لباسِ شنا) پسرک را تنبیه می‌کند. نکته، البتّه، عکس نیست (شیطنت خاصیتِ سال‌های نوجوانی‌ست)؛ نکته، کارِ آنتوان است که برای زنِ آن عکس سبیل می‌کشد. خلّاقیّت به خرج می‌دهد، بی این‌که معلّم درکی از خلّاقیّت داشته باشد. تماشاگرِ صِرفْ نمی‌ماند مثلِ باقی هم‌کلاس‌هایش، چیزی اضافه می‌کند به آن‌چه هست. مسخره می‌کند چیزی را که هست، چیزی را که مایه‌ی مسرّت بچّه‌هاست، بی‌آن‌که بدانند چرا مایه‌ی مسرّت است. امّا معلّم که این‌چیزها را نمی‌فهمد. اصلاً چیزی نمی‌فهمد. خشک و رسمی حرف می‌زند. درس می‌دهد فقط. حرفِ او یکی‌ست: آنتوان باید زنگِ تفریح را در کلاس بماند؛ «فکر نکن زنگِ تفریح حق‌تان است، جایزه‌ی خوش‌رفتاری‌تان» ‌است. این است که وقتی باقی هم‌کلاسی‌ها در حیاط گرمِ بازی‌اند (حرف می‌زنند، با دفترچه‌ها‌‌شان دوئل می‌کنند، روی دوشِ یک‌دیگر سوار می‌شوند، دعوا می‌کنند، کُشتی می‌گیرند، با بیل بازی می‌کنند.) دو گونه‌ی بیان را می‌شود دید: بازی و نوشتن. هم‌زمان این‌دو را می‌بینیم. اوّلی، نمایشِ روحیه‌ی بچّه‌هاست انگار؛ بازی می‌کنند که کاری کرده باشند. (خودِ آنتوان را هم چندباری در حالِ بازی با رنه می‌بینیم.) دوّمی، انگار بیانی‌ست شکست‌خورده در مدرسه؛ بیانی که درک نمی‌شود، کسی (نظامِ مدرسه) نمی‌فهمدش انگار. و برای آنتوان هم، البته، چیزی کم ندارد از گناهی بزرگ، گناهی نابخشودنی. هربار که آنتوان هوسِ نوشتن به سرش می‌زند، مصیبتی، فاجعه‌ای، انگار بر سرش نازل می‌شود. (دزدیدنِ ماشین‌تحریر، این اسبابِ نوشتن را فراموش نکنیم.) آن تکّه‌ی فیلم را، دوباره، به‌یاد بیاوریم: آنتوان گوشه‌ی کلاس، پشتِ تخته، روی پنجه‌ی پا می‌ایستد و روی دیوار چیزی می‌نویسد و این چیز، این نوشته را، با صدای بلند برای خودش می‌خواند «این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره که چیستان، به‌ناحق، مجازاتش کرده؛ به‌خاطرِ عکسِ زنی که معلوم نیست از کجا پیدا شده. بینِ ما قضاوت می‌کند؛ دندانی در برابرِ دندان و چشمی در برابرِ چشم.» این ادبیات که نوجوانانه نیست؛ ادبیاتِ آن‌ها نیست که دفترچه‌ها‌شان را به چشمِ شمشیری برای دوئل می‌بینند، یا کُشتی می‌گیرند تا سرگرم شوند، یا بیل‌به‌دست حمله می‌کنند، ادبیاتِ نوجوانی‌ست که کتاب خوانده، که حواسش جمعِ کلمات بوده، که کلمات را جدّی گرفته (جدّی‌تر از بزرگ‌ترها حتّا)، حفظ‌شان کرده و توی ذهنش از روی این کلمات هزاربار نوشته. طبیعی‌ست که معلّم (چیستان) از ذوق و قریحه‌ی او سر درنیاورد (معلّمی که طوری درس می‌دهد که انگار چیستان و معمّا طرح می‌کند. لذّت نمی‌برد از درس‌دادن. کسی هم از درسِ او لذّت نمی‌برد.) و طبیعی‌ست که چنین معلّمی آنتوان را ژووِنالِ تازه‌ای بداند که حتّا نمی‌تواند شعرِ الکساندر را از شعرِ بی‌قافیه تشخیص بدهد؛ شاعرِ طنّازی که آدابِ سرودن و نوشتن را بلد نیست. تقصیرِ موریسه است شاید که چشمِ معلّم روشن می‌شود به آن نوشته‌ی پشتِ تخته‌سیاه. (موریسه است که بعدتر آنتوان را لو می‌دهد. می‌رود درِ خانه‌ی دوآنل و می‌گوید که پسرک روزِ قبل مدرسه نرفته.) معلّم شوخی ندارد. بویی از شوخی نبُرده است. جدّی‌ست؛ بی‌آن‌که بداند همیشه نباید جدّی ‌بود. یقه‌ی آنتوان را می‌گیرد و هُلش می‌دهد وسطِ کلاس. دست‌ها را در جیب فرو می‌کند. جدّیتش دوچندان شده است انگار. حالا آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جمله‌ها‌ی «من دیوارهای کلاس را کثیف می‌کنم. عروضِ فرانسوی را هم خراب می‌کنم.» را با زمانِ حالِ ساده، شرطی و التزامی صرف کند. معلّم انگار کارِ بیهوده را ترجیح می‌دهد به خلّاقیت. نادانی را ترجیح می‌دهد به دانایی. چیستان و معمّا را ترجیح می‌دهد به حرفِ روشن و واضح. می‌گوید «دلم می‌سوزد برای فرانسه‌ی ده‌سالِ بعد.» این‌یکی را، البتّه، راست می‌گوید. بچّه‌ها باید نابغه باشند که زیرِ دستِ او (یا معلّم‌هایی مثلِ او)، در کلاسِ او (یا کلاسِ معلّم‌هایی مثلِ او)، چیزی بیاموزند و آن چیز را به کار بگیرند و زندگیِ خود را بسازند. چُنین معلّمی، با چُنین نگاهی به دنیای و آدم‌هایش، انگار نفرت و کینه می‌کارد در دلِ شاگردان. می‌گوید «برو پیشِ سرایدار و چیزی ازش بگیر که این دری‌وری‌ها را پاک کنی. دوستِ من، بهتر است دقیقاً همین کاری را که گفتم بکنی، وگرنه چاره‌ای نداری غیرِ‌ این‌که همه‌ی این نوشته‌ها را با زبانت بلیسی و پاک‌شان کنی.» چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که ترس را در جانِ شاگردانش می‌کارد؟ چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که تحقیر را نثارِ شاگردانش می‌کند؟ فقط که آنتوان نیست؛ پسرکِ دیگری هم در کلاس هست که ترسیده. حسابی هم ترسیده. موهای به‌هم‌ریخته‌اش، ظاهرش، خبر از بی‌حوصلگی‌اش می‌دهد. می‌خواهد درست بنویسد. املا را همیشه باید درست نوشت؛‌ آن‌طور که در کتاب آمده. می‌خواهد خوش‌خط بنویسد؛ خوانا. با هر حرکتی که قلم می‌کند، سرش هم می‌گردد. امّا یک‌جای کار انگار می‌لنگد. چیزی درست نیست در این املانویسی. ورقه‌ای را که نوشته از دفترچه پاره می‌کند. درست ننوشته. باید همه‌ی آن‌چه را که پیش‌تر نوشته، دوباره در این کاغذِ تازه بنویسد. قلمش را می‌زند در جوهردان. باید سریع بود. معلّم املا می‌گوید و بچّه‌ها می‌نویسند. کسی اعتنا نمی‌کند به این‌که او در نوشتن عقب مانده. جوهرِ سیاه سرازیر می‌شود روی کاغذِ سفید. سیاهی سفیدی را می‌پوشاند. پسرک می‌ترسد. انگشتش را می‌زند به زبانش و چندصفحه را یک‌جا پاره می‌کند. باید ورق بزند و برسد به صفحه‌های بعدی که هنوز سفید مانده‌اند، که می‌شود روی‌شان نوشت، امّا دست‌های جوهری‌اش، سفیدیِ صفحه‌ها را سیاه می‌کنند. حواسش پرت می‌شود. حوصله‌اش سر می‌رود انگار. دقّتش آن‌قدر کم است که، ناگهان، جوهردان را برمی‌گرداند روی دفترچه. سفیدیِ کاغذهای دفترچه کم‌ترشده. چند صفحه‌ی دیگر می‌کَنَد و می‌ریزدشان زیرِ نیمکت. بعد که دفترچه را دست می‌گیرد، حیرت می‌کند از نازکی‌اش، از لاغری‌اش. اگر این هول‌وهراس‌ از ترسِ معلّمِ بداخم و عُنُق نیست، از چه باید باشد؟ با چُنین معلّمی چگونه باید ساخت؟ چه باید کرد؟ آنتوان و رنه از مدرسه بیرون زده‌اند که آنتوان به‌صرافتِ جریمه‌های شبانه‌اش می‌افتد. یک‌شبه که نمی‌شود این‌همه جریمه نوشت. می‌گوید «چه قالتاقی‌ست این معلّم.» و رنه با خنده جوابش را می‌دهد «شغلش همین است.» چه می‌شود که شاگردی این‌گونه درباره‌ی معلّمش حرف می‌زند؟ چه می‌کند معّلمی که شاگردی درباره‌اش این‌گونه حرف می‌زند؟

 

 

 

خانه و مدرسه دیوار دارند. ظاهراً پشتِ این دیوارهاست که زندگی جریان دارد. خانه و مدرسه را که می‌بینیم، نماها ثابتند، نزدیکند. حرکتی در کار نیست انگار. سکونِ زندگی همین است انگار. امّا کوچه و خیابان دیوار ندارند؛ دیوار مالِ خانه‌هاست. این‌جاست که زندگی، واقعاً، جریان دارد. کوچه و خیابان را که می‌بینیم، نماها متحرّکند، بازند. خانه راکد است، جریان ندارد، ساکن است. زندگی بیرون از این خانه جریان دارد. چهارصد ضربه در نوسان است بینِ خانه و خیابان، بینِ رهایی و زندان. آنتوان در خانه‌ی خالی کاری نمی‌کند. چه می‌شود کرد در خانه؟ می‌نشیند، می‌خوابد و کتابی در دست، سیگاری بر لب، غرقِ دنیای خودش می‌شود. به‌چشمِ نوجوانِ خانه‌نشین دنیای ‌واقعی در خیابان است. به‌یاد بیاوریم که در خیابان، دور از خانه، دور از مدرسه، چگونه شادی می‌کند. به‌جای مدرسه با رنه می‌روند سینمایی که صبح‌ها هم فیلم نشان می‌دهد. یک راهرو سرپوشیده‌ی مخفی هست که کیف‌های‌شان را می‌گذارند پشتِ درِ بزرگ و سنگینش و بعد سر درمی‌آورند از سینما. فیلم می‌بینند. آنتوان در خیابان دستش را جوری بالا می‌برد که ماشین‌ها نیایند. (صبر کنید تا رد شوم.) می‌روند کافه و فلیپر بازی می‌کنند. می‌روند روتور بازی می‌کنند. استوانه که می‌چرخد، لبخند روی لبِ آنتوان می‌نشیند. سرعتِ روتور که دوچندان می‌شود، بازوها را می‌گشاید. پاهایش باز است. از خوش‌حالی و ترس، مثلِ باقیِ آن‌ها که سوارِ دستگاهند، جیغ می‌کشد. خنده صورتش را شکوفا می‌کند. با دهانِ باز می‌چرخد و می‌چرخد. سیاحتِ خیابان و مردمانی که از حصارها گریخته‌اند، احوالش را، روحیه‌اش را، بهتر می‌کند. می‌شود همان نوجوانی که باید باشد؛ نوجوانی که شیطنت می‌کند، پرسه می‌زند. خیابان جای پرسه‌زنی‌ست انگار، جای دیدن است انگار، جای تصادفی‌دیدن. بالزاک گفته بود «قدم‌زدن تلف‌کردنِ وقت است، امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست.» آن‌که قدم می‌زند، راه می‌رود بی‌دلیل، امّا آن‌که پرسه می‌زند، نگاهِ کنجکاوی دارد، می‌بیند و شهر را (هرچه را که در شهر هست. هرچه شهر را ساخته) مصرف می‌کند. همه‌چیز را انگار را با چشم‌هایش می‌بلعد. پرسه‌زنی، شاید، بهترین شکلِ بودن در میانِ دیگران است. می‌شوی هم‌رنگِ جماعت، یکی از دیگران، شبیهِ دیگران. می‌بینی، بی‌آن‌که تو را ببینند. هستی و نیستی.

دنیا خانه‌ی من است. این‌را آنتوان نمی‌گوید. آنتوان می‌داند که خانه همین چاردیواریِ تنگ و محصور است؛ همین جایی که باید نظمش را حفظ کند، که به قواعدش، به قوانینش، احترام بگذارد. همه‌ی خانه‌ها همین است. و با چُنین تعریفی خانه چه فرقی دارد با زندان؟ اصلاً زندان کجاست؟ زندان چیست؟ زندان مَحْبَس است، بندی‌خانه است، قیدخانه است، جای گناه‌کاران است. حصر می‌شوند آن‌جا به‌نیّتِ تأدیب لابد. حبس می‌شوند آن‌جا و آزادی به تعویق می‌افتد هرروز. حالا مگر این خانه‌ای که آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که شب تا صبحش را آن‌جا بگذراند و در و پنجره‌اشْ افسوس را دوچندان می‌کند برایش جای دیگری‌ست؟ اسمش که زندان نیست، ولی محبس است انگار، جای گناه‌کاران است و آنتوان حبس می‌شود آن‌جا. فرقش این است که گناه‌کارانِ واقعی زندان‌بانِ این مَحبسند، صاحبانِ این قیدخانه‌اند. قفل و کلید دستِ آن‌هاست. حواس‌شان هست که پسرک خطا نکند. کسی حواسش نیست که آن دیگری، صاحبِ این قیدخانه، خطاکار است. خطایی اگر هست، لابد از کوچک‌تر سر می‌زند. بزرگ‌ترها عاقلند با این حساب. امّا ناپدری، آقای دوآنل، بازی‌خورده است اساساً، گوش‌به‌فرمان است، فاقدِ اراده است در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن باشد می‌گوید بله. چیزی نمی‌گوید وقتی زنش نیست، وقتی معلوم نیست کجا رفته. اصلاً اعتنا نمی‌کند به زنش. در نتیجه‌ی همین بی‌اعتنایی‌ست لابد که زن پیِ دیگری می‌گردد برای مهر و محبّت. زیرِ این سقف، در این خانه، خبری از دوست‌داشتن نیست. وقتی زنش هست هم چیزی نمی‌گوید. چیزی بلد نیست بگوید. چیزی که می‌گوید درباره‌ی حقّ‌وحقوقِ اداره است. چه‌قدر باید حقوق گرفت و چه‌قدر باید کار کرد تا چرخِ این زندگی بچرخد؟ برایش مهم نیست که آنتوان (تنها بچّه‌ا‌ی که زیرِ این سقف زندگی می‌کند) خانه را دوست نمی‌دارد و ماندن زیرِ این سقف را تاب نمی‌آورد، که دیدنِ آدم‌های این خانه را دوست نمی‌دارد. برایش مهم نیست که آنتوان چرا دست به دزدی زده، که چرا خودنویس (اسبابِ نوشتن) را دزدیده، پول‌ها را دزدیده. دزدی پشتِ دزدی. نیّتی در کار است لابد. عمدی هست در این کار. خلاف که بی‌دلیل نمی‌شود. نشانه‌ی چیزی‌ست این کارها. برایش مهم است که چرا آنتوان دروغ گفته. چرا راستش را نگفته. دروغ در قاموسِ ناپدری جرمی‌ست نابخشودنی. (هر کاری می‌کنی بکن؛ فقط دروغ نگو.) سیلی را برای همین در گوشِ آنتوان می‌خواباند. دروغی هم اگر هست، حکمتی دارد، دلیلی دارد. هیچ‌کاری بی‌دلیل نیست در این دنیا. چیزی را می‌گویی و چیزی را پنهان می‌کنی. مادری در کار نیست. مادری در خانه هست، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نیست. وقتی‌ نیست، وقتی‌ حواسش به او نیست، حتماً نیست. بودن مگر چه معنایی دارد؟

 

بعدِ تحریر: این یادداشت، پیش‌تر، در شماره‌ی یکِ سینما ـ چشم منتشر شد.

چهارصد ضربه، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ مهر ۱۳٩۱

رنوآر دل‌واپسِ زندگی‌ست...

 

 

گستره‌ی فیلم‌سازانِ محبوبِ تروفو وسیع بود؛ هم شیفته‌ی سینمای ژان رنوآر بود، هم سینمای آلفرد هیچکاک، هم سینمای ماکس اُفولس را می‌پسندید، هم سینمای ارنست لوبیچ را، هم اُرسن ولز محبوبش بود، هم روبرتو روسلینی، همان‌قدر که سینمای ساشا گیتری را دوست می‌داشت، از سینمای ژان کوکتو هم خوشش می‌آمد و به این فهرست باید اینگمار برگمان را هم اضافه کرد که روزگاری تروفو درباره‌ش نوشته بود راه‌ورسمِ فیلم‌سازی‌اش شباهتِ بی‌حدّی دارد به راه‌ورسمِ رمان‌نویسانِ زبردست و بسیاردان. دوربینِ برگمان، به‌چشمِ تروفو، قلمی بود که می‌نویسد؛ بهترین و درست‌ترین کلمات را و چُنان فصیح که خیال نمی‌کنیم چیزی دیگر را می‌شود جایگزینش کرد.

رنوآر و هیچکاک، در این فهرستِ محبوب‌ها، شاید محبوب‌ترین‌های تروفو بودند؛ دو کارگردانِ هم‌ارز،‌ دو استادِ بی‌بدیل که هرچه می‌ساختند انگار گوشه‌ای بود از دنیای‌شان؛ انگار گوشه‌ای می‌شد از دنیای ما. با دیدنِ چهارصد ضربه هم می‌شود رنوآر و هیچکاک را هم به‌یاد آورد. تروفو درس‌هایی را که از هردو (فیلم‌های‌شان) آموخته بود در این فیلمِ اوّل به کار گرفت.

تروفو در مصاحبه‌ای (مجله‌ی سینما، شماره‌ی ۸۹) گفته بود «ژان رنوآر در فیلم‌هایش، پیش از هرچیزِ دیگر، دل‌واپسِ زندگی‌ست. واقعیت این است که رنوآر شیفته‌ی چیزهای بزرگ بود. رنوآر راه‌حلّی یافته بود برای همه‌ی آن مشکلاتی که پیشِ‌ پای آدم‌های واقع‌گرا و مجذوبِ قدرت قرار می‌گیرد. هروقت که به تماشای فیلمی از رنوآر می‌نشینم،‌ می‌توانم به‌خوبی تصوّر کنم که وقتِ انتخابِ موضوع، یا وقتِ فیلم‌برداری، یا وقتِ تدوین به چه‌چیزهایی فکر می‌کرده.»

و در مصاحبه‌ای دیگر (لوموند، ژوئن ۱۹۶۹) هم گفته بود «بوسه‌های دزدکی [یکی از فیلم‌های مجموعه‌ی آنتوان دوآنل] را تقدیم کردم به آنری لانگلوا؛ چون آن فیلم را در روزهایی ساختم که همه درباره‌ی ماجراهای سینماتِک حرف می‌زدند. الاهه‌ی میسی‌سیپی را تقدیم می‌کنم به ژان رنوآر؛ چون همیشه وقتِ بداهه‌پردازی به رنوآر فکر می‌کنم. هربار که می‌خورم به درِ بسته، از خودم می‌پرسم اگر رنوآر جای من بود چه می‌کرد؟ به‌نظرم فیلم‌سازی که سی‌وپنج فیلمِ کارگردانِ مؤلفی مثلِ رنوآر را دیده باشد (مثلاً قاعده‌ی بازی و توهّمِ بزرگ را) هیچ‌وقت نباید احساسِ تنهایی کند.»

چهارصد ضربه هرچند آشکارا ادای دینی‌ست به نمره‌ی اخلاق: صفرِ ژان ویگو و (به‌گفته‌ی تروفو) می‌شود تأثیرِ آلمانْ سالِ صفرِ روبرتو روسلینی را هم در آن دید (نوشته بود: این تنها فیلمی بود که کودکی را درست مثلِ فیلم‌های مستند دنبال می‌کرد و تنها فیلمی بود که کودکش واضح‌تر و پُررنگ‌تر از بزرگ‌های دوروبرش بود.) امّا راه‌ورسم و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ رنوآر و هیچکاک هم در آن پیداست و تروفو هم بی پرده‌پوشی این اثرپذیری، این بهره‌گیری از راه‌ورسمِ آن‌ها را با صدای بلند اعلام کرده بود؛ انگار که بگوید ببینید؛ فیلم‌ها را خوب دیده‌ام، درسم را خوب آموخته‌ام.

برداشتِ رنوآریِ تروفو، به روایتِ خودش، از این قرار است:

«پسرک می‌گوید مادرش مُرده. این هم از آن صحنه‌های خیلی شخصی‌ست. قبلش فکر کرده بودم که چه‌جوری باید از ژان‌پی‌یر بازی بگیرم و خیالم هم راحت بود که نتیجه‌اش هم خوب از کار درمی‌آید. رنه به آنتوان گفته بود «حالا که برگه‌ی برای عذرِ غیبت نداری، باید دروغی چیزی سرِ هم کنی و تحویلِ معلّم بدهی.» تماشاگر هم لابد فکر می‌کند آنتوان توی ذهنش به دروغی چیزی فکر کرده، یا فکر می‌کند که ممکن است آنتوان همه‌چیز را خراب کند و دستش رو بشود. ایده‌ی اصلیِ صحنه درواقع همین است.

بعد معلّم در حیاط یقه‌اش را می‌گیرد و آنتوان می‌گوید نامه‌ای چیزی ندارد. معلّمِ عصبانی در جوابش می‌گوید «یعنی چی که نامه‌ای نداری؟ این‌ حرفت اصلاً قابلِ‌قبول نیست.» حالا آنتوان می‌خواهد دروغِ بزرگش را تحویل بدهد، شاید جرئتِ گفتن این دروغ را ندارد. دست‌آخر می‌گوید «مادرم آقا، مادرم...» لحنِ معلّم وقتی جوابِ آنتوان را می‌دهد پُر از نفرت است و همین آنتوان را بیش‌تر تحریک می‌کند. معلّم می‌گوید «مادرت؟ مادرت چی شده؟» و انگار معلّم است که دارد آنتوان را تحریک می‌کند که تصمیمِ نهایی را بگیرد و همان‌جور که زل زده به چشم‌های معلّم، بگوید که مادرش مُرده.

هیچ‌وقت هیچ بازیگری را به‌اندازه‌ی ژان‌پی‌یر در این فیلم، به این صراحت کارگردانی نکرده‌ام؛ دلیلش هم است که مثلِ روز برایم روشن بود که، دقیقاً، چی می‌خواهم. بعدِ این‌که مادر را می‌بینیم و ناپدری هم به آنتوان سیلی می‌زند، پسرک تصمیم می‌گیرد که دیگر به خانه برنگردد. مشکل این‌جا بیش‌تر بود؛ چون آن حرف‌هایی که آنتوان به رنه می‌زد و به‌نظرِ خودم رنگی از واقعیت نداشت، قرار نبود تماشاگران را به خنده بیندازد. می‌گفت «بعدِ این سیلی دیگر نمی‌توانم برگردم خانه. باید از این‌جا بروم. می‌فهمی؟ دوست دارم تنها زندگی کنم.»

شوخیِ بزرگی‌ست واقعاً. برای این‌که بفهمید این حرف یعنی چی، باید از دیدِ پسرکی هم‌سنّ‌وسالِ او به دنیا نگاه کنید. این‌ حرف‌ها، این کلمه‌ها، در محدوده‌ی دنیای ذهنیِ بچّه‌ها جایی ندارند. ساختنِ‌ این صحنه و بازی‌گرفتن از ژان‌پی‌یر واقعاً کارِ سختی بود؛ چون نباید جوری بازی می‌کرد که خنده‌دار به‌نظر برسد.

این بود که برای درست از کار درآمدنِ این صحنه به رنوآر پناه بردم. این‌جا باید بازی حرفِ اوّل را می‌زد، نه فوت‌وفنّ فیلم‌سازی. این بود که به صحنه‌ای از دیوِ درونِ رنوآر فکر کردم؛ جایی‌که ژان گابَن [به‌نقشِ ژاک لانتیه] بعدِ کشتنِ معشوقه‌اش سیمون سیمون [به‌نقشِ سِوِرین روبو]، صبحِ کلّه‌ی سحر می‌رود به محلِ کارش و می‌ایستد کنارِ قطار تا قطار راه بیفتد. بعد با یک‌جور پریشانی، که درعین‌حال می‌شود نوعی سادگیِ شگفت‌انگیز را هم در آن دید، به همکارش ژولین کارِتْ [به‌نقشِ پِکو] می‌گوید «خب، چه‌جوری بِهِت بگویم؛ از این‌به‌بعد دیگر نمی‌بینمش. راستش، خودم زدم او را کُشتم.»

چیزی که این‌جا خیلی‌عجیب به‌نظر می‌رسید، گفتنِ چیزی بود به این سادگی و خب، این اصلاً عادی نیست. در این لحظه‌ی چهارصد ضربه سعی کردم بازیِ ژان‌پی‌یر لئو شبیهِ بازیِ ژان گابن باشد تا صحنه درست از کار دربیاید. این‌جور تأثیرها، البته، به چشم نمی‌آیند و کسی هم وقتِ تماشای چهارصد ضربه به دیوِ درونِ رنوآر فکر نمی‌کند.»

دیوِ درون را ژان رنوآر براساسِ رمانی از امیل زولا ساخت؛ یکی از بیست رمانی که سرگذشتِ خاندانِ روگون ماکار است. ژاک لانتیه مکانیکِ راه‌آهن است. زیاد می‌نوشد. بیش‌تر از دیگرانی که دوروبرش هستند. و این میراثی‌ست که پدر برایش گذاشته. تنها میراث انگار ژاک لانتیه را سنگدل کرده. چشمِ دیدنِ دیگران را ندارد انگار. فکر می‌کند امان نباید داد که بمانند. میلِ به کشتن در وجودش بیداد می‌کند. (بکُش کسی را که از تو بهتر است. همیشه این تویی که باید از همه بهتر باشی.) امّا کجا باید دیگران را کُشت؟ جایی‌که کسی جنازه‌شان را پیدا نکند؟ جایی‌که همه ببیند یکی از پا درآمده است؟ خطوطِ راه‌آهن جای غریبی‌ست برای کُشتن. مسیرِ رفت‌وآمد است. می‌روند و می‌آیند. یکی می‌رود و یکی می‌آید. امّا کسی پیاده نیست. همه سواره‌اند. همه‌ی فکرشان رفتن است و آمدن. از جایی به جایی.

ژاک لانتیه‌ی فیلمِ رنوآر دل می‌دهد به دلِ سِوِرین روبویی که نهایتِ جذّابیت است به‌چشمِ‌ او. بهترینِ دنیاست انگار. دل می‌بَرَد این زن. هوش و حواسِ این مکانیکِ سنگدل را می‌بَرَد. انگار تسلیم می‌شود که تسلیم کند، اسیر کند، بنده‌ی خودش کند لانتیه‌ی سنگدل را. کار بالا می‌گیرد. پای دل که وسط باشد عقل مزاحم است انگار. جدالْ ابدی‌ست.

سِوِرین از او می‌خواهد که شوهرش، آقای روبو، را بکُشد. مزاحم را باید از سرِ راه برداشت. چاره‌ی دیگری نیست. راه بسته است. آقای روبو جنایت‌کاری‌ست سنگدل. سنگدل‌تر از لانتیه‌ی سنگدل. دستش آلوده است به خونِ آدمی دیگر. خون از سرِ آدم دست برنمی‌دارد. خونْ اسیر می‌کند آدم را. وامی‌داردش به تقاص. از دستِ خون نمی‌شود فرار کرد انگار. جانِ کسی را که بگیری، جانت را کسی دیگر می‌گیرد. چشم در برابرِ چشم. جان در برابرِ جان. بخشایشی در کار نیست. نیستی در برابرِ نیستی.

سِوِرین می‌نشیند زیرِ پای ژاک لانتیه. بکُش این آقای روبو را. خلاصم کن از دستِ این آدم‌کُشِ سنگدل. وسوسه‌اش می‌کند. فریبش می‌دهد؛ آن‌گونه که می‌داند فریب می‌خورَد. ژاک لانتیه تردید می‌کند. چه باید بکند در جوابِ این وسوسه؟ می‌کُشد،‌ امّا سِوِرین را هم می‌کُشد. از پا دَرَش می‌آورد. پا می‌گذارد روی این وسوسه‌ای که جانش را آزار می‌دهد. جوابِ فریبْ مرگ است. خفه‌اش می‌کند. ابتدایی‌ترین شیوه‌ی قتل است خفه‌کردن. سِوِرین را می‌کُشد و خلاصش می‌کند. خودش را خلاص می‌‌کند از دستِ سِوِرین. راهی غیرِ خلاصی‌ نیست، امّا انگار نمی‌شود خلاص شد.

همیشه، انگار، چیزی هست که عذاب می‌دهد آدم را. تنها مرگ است که خلاص می‌کند آدم را. نبودن. نیست‌شدن. بخشایشی در کار نیست. نیستی در برابرِ نیستی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩۱

یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد...

 

 

زندگی راز است. بودن راز است. رفتن راز است. رازها را دیگران ابداع کرده‌اند تا خود گوشه‌ای به تماشا بنشینند و دیگران را محک بزنند، تا دیگرانی را پیدا کنند که تاب و تحمّلِ آن راز را داشته باشند. راز را برای گفتن نیست که ابداع کرده‌اند، برای نهان‌کردن است و نگفتن، برای حفظ‌کردنش از دستِ دیگران.

و آبی درباره‌ی یکی از همین رازهاست و ژولیِ تنهای دل‌شکسته‌ی مغموم بی‌آن‌که چیزی را به زبان بیاورد‏، یا چیزی را به دیگران نشان دهد، به‌جست‌وجوی محرمِ رازی برآمده تا آن کلامِ پنهانی را، آن کلامِ جادویی و رؤیایی را، به او بسپارد و خود را رها کند. آدمی که رها نباشد عذاب می‌کشد از دستِ زندگی. عذاب می‌دهد دیگران را.

چُنین است که دیدارش با اولیویه در آن شبِ بارانی که با عطرِ خوشِ قهوه‌‌ی فرانسوی صبح می‌شود، تکلیفِ ژولی را روشن می‌کند: هیچ نباید گفت؛ سکوت باید کرد. حرف‌ها را باید خورد و در سکوت پیش رفت؛ بی‌اعتنا به حرفِ دیگران و بی‌اعتنا به دیگرانی که گوشه‌ای به تماشا نشسته‌اند.

صبح است که ژولی با بُغضی در گلو و حالی پریشان از خانه‌ بیرون می‌زند و کافی‌ست به‌یاد بیاوریم وقتی از کنارِ آن دیوارِ سنگی می‌گذرد‏، چگونه دستش را به سنگ‌ها و سبزه‌هایش می‌کشد. از سنگ و سبزه قرار است چه چیزی نصیبش شود؟ سنگ‌های تیز دستش را خراش می‌دهند و زخم می‌زنند و کارِ ژولیِ مغموم این است که دستِ زخم‌خورده را به دهان ببرد و لب‌های گزیده را به زخم‌های تازه نزدیک کند. گاهی باید تاب آورد امّا تاب‌آوردنِ زندگی همیشه آسان نیست.

همه‌ی حسرتِ ژولی حالا که همسر و کودکش را از دست داده این است که محبوبِ دیگرِ همسر یادگاری از پاتریس دارد که سال‌های سال می‌مانَد و هربار دیدنش به‌یادآوردنِ پاتریسِ ازدست‌رفته است. امّا ژولی آخرین آدمی که او را دیده، آخرین آدمی که با او حرف زده، از همه‌چیز محروم است. چیزی نمانده که مایه‌ی دل‌خوشی‌اش باشد. همین حسرت است که دست‌آخر وامی‌داردش تا نظارتِ عالیه‌اش را صرفِ نُت‌هایی بکند که تنها یادگارهای پاتریسِ مرحوم هستند؛ نُت‌هایی که کلماتِ ناگفته‌ی پاتریسند؛ امّا خطاب به ژولی‌اند یا محبوبِ دیگر؟

امّا کارِ کامل‌کردن آن نُت‌ها را اولیویه‌ای به‌عهده دارد که میزانِ ارادتش به ژولی هیچ پوشیده نیست. کسی که بودنش در نبودنِ دیگری معنای دیگری پیدا کرده. پاتریس اگر می‌ماند بودنِ اولیویه هیچ معنایی نداشت. این ترکیب مناسبی‌ست انگار از خاطره و حضور، از بودن و نبودنی که بحث در آن است و ژولی دقیقاً همین کار را می‌کند. خاطره‌ی پاتریس (نبودنش) را با حضور اولیویه (بودنش) گره می‌زند و می‌رسد به آن‌چه می‌خواهد، آن‌چه گمان می‌برد صحیح است، آن‌چه برایش مانده و باید برای ماندنش تلاش کند.

آن قهوه‌ی فرانسویِ صبح‌گاهی و آن عطری را که در هوا می‌پراکند و هوا را لطیف‌تر می‌کند فراموش نباید کرد. ژولی اهلِ بخشایش است و این اهلیت را، این خصیصه‌ی انسانی را، می‌شود در مکالمه‌اش با محبوبِ همسر دید، وقتی این محبوب می‌گوید پاتریس همیشه از ژولی تعریف می‌کرده، می‌گفته آدمِ خوبی‌ست، آدمِ خوش‌قلبی‌ست و دیگران همیشه می‌توانند از او کمک بگیرند. کمکی اگر لازم است برای بقای پاتریس است؛ برای حفظ و نگه‌داریِ خاطره‌ای از او. دو خاطره از او به‌جای مانده؛ یکی پیشِ محبوب می‌ماند و آن دیگری را ژولی با دیگران قسمت می‌کند.

دنبال چیزهای سخت، چیزهای عجیب و دور از ذهن نباید گشت. کیشلوفسکی زندگی را به همان سادگی که می‌دید (به همان سادگیِ زندگیِ خودش) روایت می‌کرد. «پیچیدگیِ زندگی در همان سادگیِ ظاهری‌ِ آن‌ است.» این سخنِ حکیمانه‌ی زیگمونت باومن را باید جدّی گرفت. آبی را نباید سخت دید. دل‌دادگی آسان است؛ هرچند اصرارِ بر آن آسان نیست؛ صبر و حوصله می‌خواهد، زمان می‌خواهد.

از آبی، از کیشلوفسکیِ فقید، می‌شود آموخت که بینِ خاطره و حضور، بینِ بودن و نبودن فاصله‌ای نیست. آدم‌ها هستند که فاصله‌ها را می‌سازند. چُنین است که می‌شود دل داد و اصرار کرد و ماند، یا می‌شود پُشت‌پا زد به همه‌چیز و پُل‌ها را خراب کرد و آن دل‌دادگی را به طرفه‌العینی از یاد بُرد و در خیابان‌ها تنهای تنها قدم زد و بی‌خیالِ آن قهوه‌ی تازه‌دمِ فرانسوی، چشم‌به‌راهِ آفتابی شد که هنوز سر نزده است؛ آفتابی که انگار هیچ‌وقت سر نمی‌زند.

تنهایی انگار تقدیرِ محتومِ آدمی‌ست و تفاوتی نمی‌کند این آدمی که طعمِ تنهایی را چشیده و چشم‌به‌راهِ آفتابِ صبح‌گاهی نیست در کوچه‌پس‌کوچه‌های پاریسِ بیست‌سال پیش قدم می‌زند یا کوچه‌پس‌کوچه‌های امروزِ شهری که ما هم در شمارِ ساکنانش هستیم. امّا فرق است بینِ آن‌که طعمِ تنهایی را نچشیده و آن‌که چشم‌هایش را بسته و بعدِ این‌که باز کرده دیده چیزی از زندگی‌اش نمانده و این چیزهایی که مانده کاش نمی‌ماند و چیزهایی که از دست رفته کاش می‌ماند.

در اوپانیشادها: کتابِ حکمت آمده که «آدمی به آن‌سوی اندوه می‌رسد.» [ترجمه‌ی مهدی جواهریان و پیام یزدانجو، نشرِ مرکز، ۱۳۸۷] و ژولی انگار باید به آن‌سوی اندوه می‌رسید تا دست‌آخر اشک را از خودش دریغ نکند. کنارِ پنجره اشک بریزد و به چیزهایی فکر کند که نیستند؛ که از او دریغ شده‌اند.

برای آخرین‌بار اوپانیشادها را ورق می‌زنم: «نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»؛ سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.»

ژولی صاحبِ یاد است. یاد را از دست نمی‌دهد. به هیچ قیمتی. اشک می‌ریزد و به یاد می‌آورد. گاهی باید تاب آورد. باید زنده ماند. حتّا به قیمتِ یک‌عُمر تنهایی. امّا هیچ‌چیز آسان نیست؛ هیچ‌چیز، و زندگی که هیچ‌وقت آسان نبوده است. هیچ‌وقت.

 

آبی؛ ساخته‌ی کریشتف کیشلوفسکی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩۱

تنها گُدار بود که پیش‌بینی کرد، ترسیم کرد و تحلیل کرد...

 

 


ژان کوله: برای من از نو دیدنِ چینی تجربه‌ای تکان‌دهنده بود، در آخرهای می‌ِ ۱۹۶۸ در سینمایی در حومه که با آمیزه‌ای از دانشجویان و کارگران لبالب شده بود. ژان‌پی‌یر لئو کاملاً حق داشت وقتی [در فیلم] نظر داد که فیلم‌های خبری مستقیماً نه از لومی‌یر که از ملی‌یس سرچشمه می‌گیرند. یعنی حقیقت با حقیقت بیش‌تری از بازیِ تخیّل‌ در رؤیاپردازی سرچشمه گرفت تا از ضبطِ به‌اصطلاح واقعیت. هیچ‌کس آن‌روز در سینما حتّا از ذهنش نمی‌گذشت که با او مخالفت کند. برنامه‌های خبریِ شامگاه در تلویزیون هیچ‌چیز نشان ندادند و هیچ‌چیز نگفتند و برای شهروندانِ فرانسه سهم روزانه‌ی آرام‌بخش‌های آن‌ها را تقسیم کردند و همه‌کس می‌داند که برنامه‌ی خبریِ شامگاه واقعیت است، حقیقت. درحالی‌که چینی ــ فیلمی که در همسایگی نمایش داده می‌شد ــ به‌وضوح فقط یک فیلم بود، یک داستان، یک قصّه با واقعیتی نه بیش‌تر از تفنگ‌دارها یا سفر به ماهِ ملی‌یس. امّا وقتی که تخیّل قدرت را به دست گرفت، آدم دیگر جرأت نمی‌کرد آن‌چه را که تخیّلی‌ست به ریشخند بگیرد. ناگهان واقعیت به تقلید از یک فیلمِ گُدار برخاست. شش ماه پیش، تعمّق‌های آن ویازِمسکی، همان تفسیرهایی که چنان خنده‌ای را در سینمای شانزه لیزه فرا می‌خواند، سنگینیِ پیش‌گوییِ مشوّش‌‌کننده‌یی به خود گرفت.

خیلی آسان بود که آدم روی دیوارهای سوربُن بنویسد «گُدار بزرگ‌ترین خرِ همه‌ی چین‌گرایانِ سوییسی‌ست»، امّا او تنها فیلم‌سازی در جهان بود که خیزش‌های دانشجویی را پیش‌بینی کرد، خطوطِ کلّی‌شان را ترسیم کرد و آن‌ها را تحلیل کرد، پیش از آن‌که رویدادها روی دهند.

 

در مقاله‌ی از آزمایشگاه به خیابان، در کتابِ گُدار، نوشته‌ی ریچارد راود، به ترجمه‌ی حسام اشرفی، سازمانِ چاپ و پخشِ پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲                     

 چینی، ساخته‌ی ژان‌لوک گُدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٢ خرداد ۱۳٩۱

این‌جوری بود که آرام و دزدکی پا گذاشتند به تاریخِ سینما...

 

 

ژیل ژاکوب: سپیده‌ی صبحِ ششِ فوریه‌ی ۱۹۴۴. پاریس. هوا تاریک‌روشن است. پسرکی از ساختمانِ شماره‌ی ۳۳ خیابانِ ناوارَن در محلّه‌ی نهم بیرون می‌زند. همین امروز دوازده‌ساله می‌شود، ولی اصلاً معلوم نیست که دوازده‌ساله است. یک بلوزِ چهارخانه‌ی سرخ و سیاه پوشیده. زانوهایش کبودِ کبود است و پوشه‌ی کتاب‌هایش را گذاشته زیرِ بغل‌اش. امّا چشم‌هایش. چشم‌های سیاهی‌ست که می‌درخشد. نگاهش برق می‌زند. پسرک باید بپیچد دستِ راست. باید برود مدرسه‌ی دولتیِ شماره‌ی ۵ در خیابانِ میلتون. ولی نمی‌رود. می‌پیچد دستِ چپ و سه قدم که برمی‌دارد، یک‌راست می‌رود توی حیاطِ ساختمانِ شماره‌ی ۱۰ خیابانِ دُآیی. سوت می‌زند. با صدای بلند. صبر نمی‌کند و از پلّه‌های اضطراری‌ای که دورتادورش را با شیشه‌های سیاه پوشانده‌اند بالا می‌رود. می‌رسد طبقه‌ی دوّم. درِ آشپزخانه نیمه‌باز است. سَرَک می‌کشد و می‌بیند پسرکِ دیگری که از او بزرگ‌تر است، درشت‌تر است، انگشتش را گذاشته روی دهانش. پسرک چشم‌به‌راهش بوده. دوتایی می‌روند توی اتاق. پسرک پوشه‌ی کتاب‌هایش را برمی‌دارد و می‌گوید «مامان خداحافظ» و بعد صدای پاهایش از پلّه‌ها به گوش می‌رسد. دو دقیقه که می‌گذرد، از پلّه‌های دیگری می‌رسد به راهرویی که نُه اتاقِ خالی تویش هست. پدرجان آن‌قدر ورشکسته شده که مبل و اسباب و اثاثیه‌ی این اتاق‌ها را آب کرده. حالا می‌رسد به دوستش.

روی تخت شمعی گذاشته‌اند که اتاق را روشن کند. شمعی که با شعله‌اش گرم می‌شوند. دوستش دارد کتاب می‌خواند. باباگوریو. روبر لباسِ گرمِ دیگری هم تن می‌کند. دستکش‌هایش را دست می‌کند و می‌رود کتاب‌خانه.

ـ این‌را ببین فرانسوا.

 گنجینه‌ی تازه‌اش را نشان می‌دهد. کلاسیک (اِرنانی) بهترین کتاب‌ها. از مجموعه‌ی آرتُم فایار. جلدش سیاه و کِرِم است. کتاب را سه فرانک و بیست سانتیم خریده. از کتاب‌فروشیِ مارتیر. یک پاکت موزِ خُشک‌شده هم کنارش بوده. کتاب‌خوانی‌شان همیشه ساعت داشت. سرِوقت. فقط وقت‌هایی به‌هم می‌خورد که صدایی از حیاط می‌آمد. میومیوی گربه‌ای بلند می‌شد که صدایش می‌کردند پمپون. عشقِ کتاب بودن‌شان ریشه در همین ساعت‌ها داشت.

اوایلِ بعدازظهر وقتِ فراغت‌شان بود. «بی‌خیال شو بابا، اخبار تمام می‌شود ها.» و این‌جوری بود که دو پسر پناه می‌بردند به سینماهای محلّه. همه‌ی سینماهای محلّه اسم‌هایی جادویی داشتند: گومون، پالاس، آرتستیک (درست در خیابانِ دُآیی)، کلیشی، آگورا، پیگال، مولن دُلاشانسون، آمریکن سینما، سیگال، تریانون، گته، رشوآر، دلتا که بعضی‌شان بعداً شدند دیسکوتک، یا شدند کفش‌فروشی.

دل‌شان می‌خواست هوگو را بهتر بشناسند. دوست داشتند نوشته‌های بالزاک را درست بفهمند. این بود که چاره‌ای نداشتند غیرِ جیم‌شدن از کلاس‌های درس. برای کش‌رفتنِ عکس‌های تبلیغاتیِ جانی هالت و گابی مورلی هم راهی غیرِ فریب‌دادنِ ارتشِ اشغال‌گرِ آلمان نداشتند. در مقایسه با بچّه‌های محل و هم‌کلاسی‌ها فرانسوا و روبر زندگیِ پُرشورتری داشتند. این‌جوری بود که انگیزه‌های‌شان پیدا شد. و این‌جوری بود که فرانسوا تروفو و دوستش روبر لاشنی، آرام و دزدکی، پا گذاشتند به تاریخِ سینما. پا گذاشتند به تاریخِ ادبیات. و دقیقاً چهل سال بعد، یک تومورِ مغزی نقطه‌ی پایانِ زندگیِ پُرشور و سرشار از عشق و کاغذ و سلولوئیدِ فرانسوا شد.

در فاصله‌ی این دو تاریخ مجموعه‌ی کارهایش را می‌شود دید. ۲۱ فیلمِ بلندِ سینمایی، یک طرح، ۳ فیلمِ کوتاه، ۱۰ کتاب، ۱۰ دکوپاژِ فیلم، ۱۳ مقدّمه و صدها مقاله و نقد و یک زندگی و زن‌هایی که دوست‌شان می‌داشت و الاهه‌ی الهامِ فیلم‌هایش بودند و دست‌آخر سه دختر.

عمده‌ی شهرتِ فرانسوا تروفو به فیلم‌هایش برمی‌گردد. فیلم‌‌هایی که مشهور شده‌اند به کلاسیک‌های سینما؛ شده‌اند آرتم فایارِ سینما. تماشاگرانی که فیلم‌هایش را می‌بینند، حسّاسیت‌اش را دوست دارند وسینمادوستان خوب می‌دانند که هر نوشته‌اش چه ارزشی دارد؛ به‌خصوص پُرفروش‌ترین کتاب‌اش؛ یعنی سینما به‌روایتِ هیچکاک. شک نکنیم که این بهترین کتابی‌ست که تا حالا درباره‌ی سینما نوشته‌اند. این‌را هم بدانید که تروفو نامه‌های زیادی نوشته است. کارهای دیگرش را که بخوانید با نویسنده‌ای سینمایی طرف می‌شوید؛ منتقدی کم‌نظیر، امّا نامه‌هایش را که بخوانید اندکی از رازهای نویسنده‌ای کم‌نظیر برای‌تان آشکار می‌شود.

این‌ روزها نامه نمی‌نویسیم. کم‌تر نامه می‌نویسیم. تلفن می‌زنیم. تلکس می‌‌زنیم. لغت‌نامه‌ی روبر را که باز کنید و برسید به لغتِ نامه‌نویس می‌بینید نوشته‌اند قدیمی؛ یعنی لغتی‌ست که مدّت‌هاست کسی از آن استفاده نمی‌کند. تروفو صدها نامه نوشته و قاعدتاً یکی از آخرین نامه‌نویس‌هاست. نامه‌های او سرشار از شورِ منتقدی‌ست که اگر فیلم‌های کارگردانی را دوست نمی‌داشت امانش را می‌بُرید و به دنیای او حمله می‌کرد. نامه‌های او سرشار از شورِ منتقدی‌ست که وقتی فیلم نمی‌ساخت، یا به فیلم‌های بعدی‌اش فکر نمی‌کرد، برای زندگی‌اش نقشه می‌کشید و برنامه‌‌ریزی می‌کرد. برای ناهار رستورانِ تازه‌ای را در پاریس انتخاب نمی‌کرد و به‌جای این وعده‌ی غذایی سراغِ فیلمی از اورسن ولز می‌رفت که روی پرده‌ی سینماتکِ پاریس رفته بود؛ فیلمی که لابد برای صدمین‌بار تماشایش می‌کرد، یا یکی از فیلم‌های قدیمیِ هیچکاک را در باشگاهِ فیلم تلویزیون ببیند. کتاب‌خوانِ حرفه‌ای بود. زیاد می‌خواند. رمان می‌خواند، روزنامه می‌خواند، مجلّه‌های سینمایی را می‌خواند، کتاب‌های سینمایی را می‌خواند، زندگی‌نامه‌‌ها را می‌خواند و بیش‌ترشان هم انگلیسی بودند. آرام می‌خواند و بادقّت. فرانسوا همیشه می‌خواند و سرش در کتاب بود. خودش نوشته است که اگر کتاب‌ها نبودند حتماً یکی از آن ولگردهایی می‌شد که پیگال را صبح تا شب می‌گردند. عاشقِ کتاب بود. عاشقِ حقیقی. آن‌قدر کتاب خواند که نوشتن را یاد گرفت. آن‌قدر که کلمات را شناخت. نویسنده‌ی فارنهایت ۴۵۱ صفحه‌های کاغذ را با چنان شوری می‌بلعید که مایه‌ی حیرت‌ِ ماست. نویسنده در نامه‌ای به ژرژ گراون نوشت «انگشت‌تان را بکشید روی جلدِ کتاب. آرام‌آرام کتاب را نوازش کنید با انگشت‌تان.» همین‌ها نشان می‌داد که تروفو چه‌قدر به ظاهرِ کتاب، به فیزیکش، حسّاس است. خودش گفته بود اگر کارگردان نمی‌شدم، حتماً ناشر می‌شدم. عاشقِ کتاب بود و نوشتن. و این عشقِ به کتاب را می‌شود در نوشته‌هایش دید؛ دست‌خط‌های غریبش که انگار خوشنویسی هستند؛ به زیباییِ خطِ ژان کوکتو. سخت است تحوّلِ این خط را در کتاب و مقاله نشان‌دادن.

امّا نامه‌های تروفو چیزهای دیگری هم دارند؛ مثلاً سرشار از انسانیت‌اند. نوشته بود «چیزی که مایه‌ی دل‌خوشی‌ام می‌شود این است که یکی از همین روزها، بالأخره، در سینما متخصّص می‌شوم.» (نامه‌ای به ژان مامبرینو) با خواندنِ همین نامه‌‌ها می‌شود فهمید نوجوانی که زندگیِ خوب و درستی نداشته، نوجوانی‌ که زندگی‌اش همیشه در لبه‌ی پرتگاه بوده، همیشه آماده‌ی سقوط بوده، ناگهان بدل می‌شود به فیلم‌سازِ بزرگی که فیلم‌هایش به کلاسیک‌های تاریخِ سینما بدل شده‌اند. امّا خانواده‌ی تروفو فقیر نبودند. پدرش، رولان تروفو، پیشِ مهندسی معمار کار می‌کرد و کوه‌نوردی را دوست می‌داشت. مادرش، ژانین دُمُن‌فرنان، منشی مجلّه‌ی ایلوستراسیون بود و خواهرِ ژانین ویولن می‌زد. فرانسوا کودکی‌اش را پیشِ دو مادربزرگ گذراند؛ اوّلی پاریس‌نشین بود و دوّمی در ژوویسی زندگی می‌کرد؛ جایی‌که پدربزرگِ پدری‌اش سال‌های سال سنگ‌تراشی می‌کرد، سنگِ قبر هم می‌تراشید. کودکِ گوشه‌نشینی بود. منزوی بار آمد. بارها مدرسه‌اش را عوض کردند و فایده‌ای نکرد. مدرسه می‌رفت و فقط درس‌های زبانِ فرانسه و ادبیات را بیست می‌گرفت و شاگردِ اوّل بود. به درس‌های دیگر که می‌رسید نمره‌اش صفر بود. بیش‌ترِ وقت‌ها جایش تهِ کلاس بود. درس را گوش نمی‌کرد، جدول حل می‌کرد. با هم‌کلاسی‌ها می‌رفت تعطیلات. چندباری هم فرار کرد و رفت سراغِ کارهای غیرِ درس و مشق. یک دوره رفت مغازه‌ی سامپر و شد شاگردِ مغازه‌اش. یک دوره‌ی کوتاهِ جوش‌کاری را هم در کارخانه‌ای گذراند که روبر لاشنی آن‌جا کار می‌کرد. یک‌روز هم ماشین‌تحریری را از دفترِ کارِ پدرش، رولان تروفو، دزدید و برد گرو گذاشت و پول‌اش را گرفت. این داستانی‌ست که در ۴۰۰ ضربه هم می‌بینیمش. می‌خواست مستقل باشد و روی پای خودش بایستد. آخرش هم مستقل شد و روی پای خودش ایستاد. گاهی وقتش را در باشگاه‌های فیلم‌ می‌گذراند و همان‌جا بود که آندره بازن را دید و آشنا شدند. بعد باشگاهِ خودش را راه انداخت و اسمش را گذاشت باشگاهِ خوره‌های سینما. امّا باشگاهش فقط یک سئانس نمایش داشت. بعد هم که فرار کرد و بازداشت شد و رفت به کانونِ اصلاح و تربیتِ نوجوانانِ بزه‌کار و باقیِ داستان هم که روشن است. امّا چیزی که درباره‌اش زیاد نمی‌دانیم، این است که نوجوانی که روزهای بلوغِ سخت و دردناکی را می‌گذراند، ناگهان به منتقدی بدل می‌شود که حرف‌هایش حرفِ حساب است و همه درباره‌ی نقد‌هایی که نوشته حرف می‌زنند. جوابِ این‌ها را در نامه‌های تروفو می‌شود دید. تروفوِ مدیونِ آندره بازن بود، هرچند با همه‌ی تشویق‌ها، با همه‌ی کمک‌هایی که روزهای سخت و طاقت‌فرسای سربازیِ تروفو را کمی قابلِ تحمّل کرد، ریشه‌ی این تحوّل چیزِ دیگری‌ست.

حرفِ درستی‌ست که خوب‌‌نوشتن را باید از نوشتن آموخت و ‌خوب‌گفتن را از گفتن. از نامه‌های تروفو برمی‌آید که چنان آموزشی در باشگاهِ فوبورگ به‌خوبی انجام می‌شده. این‌ روزها تصوّرِ رسیدنِ چُنان باشگاهی به این مرتبه اصلاً آسان نیست. ریاستِ باشگاه به‌عهده‌ی لیو پُلدس بود و کم‌کم سخنرانی‌ها و بحث‌هایی که درمی‌گرفت آن‌ها را که کاری نداشتند و وقت داشتند جذب کرد. با این همه، غیرِ این علاقه‌مندانِ بی‌کار، شماری از ادیبان و وکلای دادگستری و سناتورها و وزرای بازنشسته هم گاه و بی‌گاه جذبِ این باشگاه می‌شدند. تروفوی نوجوان هم دوستش لاشنیِ باوفا را همراه می‌بُرد و همین‌جا بود که در نهایتِ آسودگیِ خاطر درباره‌ی سینما سخنرانی کرد و حرف‌های جذّابی زد و جمعیتی که روی صندلی‌های باشگاه نشسته بودند با صدای بلند تشویقش کردند و همین تشویق‌ها بود که اعتماد‌به‌نفسش را دوچندان کرد. در همین باشگاهِ فوبورگ بود که تروفو مقاله/ بیانیه‌‌ی مشهورش نوعی گرایش در سینمای فرانسه را نوشت؛ هرچند بعدها گفت که اصلاً از آن مقاله راضی نیست و سالِ ۱۹۵۶ هم در نامه‌ای به لوک موله نوشت «این مقاله ماه‌ها وقت گرفت و بارها نوشته شد و چندباری هم بازنویسی‌اش طول کشید.»

نامه‌های تروفو و لاشنی سهمِ زیادی دارند در آشناییِ ما با تروفو. نامه‌هایی بازمانده‌ی دو دوران. یکی نوجوانیِ تروفو و یکی روزهایی که سرباز بود. هردو نامه‌ها‌ی‌شان را در نهایتِ صداقت نوشته‌اند و همین صداقت است که ما را به پاریسِ آن‌سال‌ها می‌بَرَد، به محلّه‌ی نهم و می‌رسیم به دو پسری که دوست هستند، علاقه دارند به هم و دوست ندارند بزرگ‌تر از این شوند. امّا بزرگ می‌شوند و نامه‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند. از نامه‌های تروفو چیزهای زیادی می‌فهمیم؛ چیزهایی درباره‌ی زندگیِ یک منتقد؛ چیزهایی درباره‌ی روزهای کودکی و نوجوانی، چیزهایی درباره‌ی نخستین روزهای کار، درباره‌ی نوشتن در مجلّه‌های سینمایی و سردبیری‌اش. درباره‌ی دو گزارش‌گرِ جوانی که می‌روند پیشِ آلفرد هیچکاک؛ یکی تروفوی جوان است و یکی شابرول که کمی بزرگ‌تر است. ضبطِ‌صوتی هم دارند و با همین ضبطِ‌صوت است که می‌افتند توی استخرِ یخ‌بسته‌ی استودیو. چیزهایی می‌فهمیم درباره‌ی شور و شوقِ تروفو وقتی آماده‌ی ساختِ فیلمِ وروجک‌ها بود و برای شارل بیش نوشته بود «این فیلم چیزی کم ندارد از یک بیماری. باید از روزِ دوّمِ فیلم‌برداری سخت مراقبش بود و رسیدگی کرد بهش.» چیزهایی می‌فهمیم درباره‌ی سختی‌های فیلم‌سازی، درباره‌ی اخلاقِ بازیگران و ادا و اطوارشان، درباره‌ی نگاهِ شکّاکِ تهیه‌کنندگان و تردیدِ فیلم‌سازان.

گاهی هم نامه‌ها نیّتِ فیلمی را نشان می‌دهند؛ فیلمی را برای چه ساخته است. «خیلی از آن‌ها که دوروبرم بوده‌اند مُرده‌اند حالا. ولی من هنوز زنده‌ام. فرانسواز دورلئاک که مُرد، گفتم پا به هیچ مراسمِ تدفینی نمی‌گذارم. امّا نرفتن که چاره‌ی کار نیست. غمِ سنگین‌ام را که سبُک نمی‌کند. ذهنِ مُکدّرم را که پاک نمی‌کند. سال‌ها می‌گذرند و کم‌کم رسیده‌ام به این‌که فقط زنده‌ها نیستند که نقشِ مهمی در زندگیِ ما دارند، بیش‌تر از زنده‌ها با خیالِ آن‌ها که سهمی در زندگیِ ما داشته‌اند زندگی می‌کنیم...» این نامه‌ای‌ست به تانیا لوپر که در فوریه‌ی ۱۹۷۰ نوشته. ایده‌ی اوّلیه‌ی اتاقِ سبز همین نامه است.

با خواندنِ این نامه‌هاست که می‌فهمیم تروفو با چه دقّتی، با چه وسواسی، مقّدماتِ مصاحبه‌اش را با هیچکاک تدارک دیده است. با خواندنِ این نامه‌هاست که می‌فهمیم به دوستانِ فیلم‌سازش (لوک موله و برنار دوبوآ) چه می‌گفته و چه پیشنهادهایی به همکارانِ‌ فیلم‌نامه‌نویسش (گروآ، دو ژیوری، رِوُن، دابادی و...) می‌کرده. بینِ این نامه‌ها گاهی می‌رسیم به نامه‌هایی که خبر از لطافتِ تروفو می‌دهد؛ خبر از روحیه‌ی حسّاسش. مثلاً نامه‌هایی که به هلن اسکات نوشته. یا نامه‌هایش به کواشی یاماد. نامه‌های دیگری هم هست که درباره‌ی منتقدان و همکارانِ تروفو است. گاهی در نامه‌هایش توصیه می‌کند که کاری بکنند، یا نکنند. توصیه‌های تروفو نتیجه‌ی رابطه‌ی عاطفی‌اش با آن‌هاست. گاهی ستایش می‌کند آن‌ها؛ مثلاً نامه‌هایی که به ژان دسته و آبل گانس نوشته. گاهی احترام می‌‌گذارد به فیلم‌سازهایی که دوست‌شان می‌دارد؛ مثلاً هیچکاک، مال، کلوزو، اوری یا بازیگرانی مثلِ میومیو، گی مارشان، رنه  سن‌سیر. گاهی نامه‌ها را نوشته تا خودش را توجیه کند؛ مثلاً نامه‌ی زیبایی که به ژان‌لویی بوری نوشته، یا نامه‌ای که به ژان‌لوک گُدار نوشته. نامه‌هایی هم هست که به غیرحرفه‌ای‌ها نوشته. چیزی از جنسِ صمیمیت در این نامه‌ها هست؛ مثلاً در نامه‌ای که به برنار گر، رمان‌نویسِ بلژیکی نوشته. رمان‌نویسی که تروفو همیشه تشویقش می‌کرد و هیچ‌وقت هم او را ندید. تروفو همیشه همین‌جور بود. نامه‌های دیگری هم هست که نشان می‌دهد چه شهروندی بوده. مثلاً موضع‌گیری‌اش علیه سانسور، یا تحریکِ افکارِ عمومی در ماجرای دفاع از لانگلوآ. یا نامه‌ی اعتراض‌آمیزش که چرا سالنِ نمایشِ کانونِ کارگردانان در هالیوود درِ خروجی نداشته و نور واردِ سالنِ نمایش می‌شده است.

ریچارد المن، که زندگی‌نامه‌ی جیمز جویس را نوشته، گفته «زندگیِ هنرمندان فرق دارد با زندگیِ آدم‌های عادی و نامه‌های هنرمندان می‌تواند سرچشمه‌ی هنرِ آن‌ها باشد.» حالا می‌شود نوشت که زندگیِ هنرمندان هم محدود نیست به آدم‌هایی خاص، متعلّق است به همه‌ی دنیا؛ همه‌ی آن‌ها که هنرِ این هنرمندان را دیده‌اند. با خواندنِ نامه‌های تروفو چهره‌ی تازه‌ای از او می‌بینیم؛ زنده است، مصمّم است، شاد است، غمگین است، نگاهِ عمیقی دارد و هرچه بیش‌تر می‌نویسد و هرچه بیش‌تر خودش را روی کاغذ می‌آورد این چهره‌ آشکارتر می‌شود. بازخوانیِ این نامه‌ها، این نامه‌های زنده و طبیعی، برای هر خواننده‌ای سرچشمه‌ی هیجانی حقیقی‌ست. این نامه‌ها اعتراف‌های حرفه‌ای یک منتقد یا فیلم‌ساز نیستند، اعتراف‌های خصوصی هم نیستند؛ تصویرهایی هستند که تروفوی خودآموخته، خواسته یا ناخواسته، از آن‌ها الهام گرفته است.  

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٧ خرداد ۱۳٩۱

دوردست، چنین نزدیک

 

 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

همه‌ی عمرِ میشل به کار و مبارزه برای رسیدن به عدالت و آرمان‌‌خواهی گذشته، امّا در این روزهای میان‌سالی و بازنشستگیِ ناخواسته ا‌ست که می‌فهمد زندگی‌اش از دیدِ دیگری، هیچ نسبتی با عدالت و آرمان‌خواهی ندارد و این دیگری کریستُف، کارگرِ جوانی‌ست که همراهِ میشل و چند کارگرِ دیگر از کشتی‌رانی اخراج شده؛ آن هم به قیدِ قرعه و به‌واسطه‌ی کاغذی که نامِ کریستُف بر آن نقش بسته و میشل از جعبه‌ی کاغذی درآورده.

چیزی که کریستُف نمی‌داند (و از کجا باید بداند؟) این است که میشل، در آن لحظه‌ی دردناک، وانمود کرده نامِ خودش هم روی یکی از این کاغذهای کوچک بوده. برای میشل چیزی سخت‌تر از این نیست که بی‌عدالتی را به چشم ببیند و تاب بیاورد. همین است که خودش را همراهِ کارگرهای اخراجی نشان می‌دهد؛ بی‌اعتنا به تشرهای رائول که کنارِ دستش ایستاده.

امّا عدالت و آرمان، انگار، برای کریستُفِ جوان معنای دیگری دارد: خوب زندگی‌‌کردن و شادکردنِ دلِ دو برادرِ کوچک‌تر. همین‌چیزهاست که کریستُفِ بی‌کار را بدل می‌کند به سارقِ خرده‌پای ظاهراً مسلّحی که در خانه‌ی میشل سرش را با یک کامیک‌بوک گرم می‌شود و همین کامیک‌بوک است که باعثِ دستگیری‌اش می‌شود.

نکته‌ی اساسیِ برف‌های کلیمانجارو، انگار، گسستِ نسل‌هاست؛ فاصله‌ای‌ست که بینِ نسل‌ها افتاده. کریستُف، تقریباً، هم‌سنّ بچّه‌های میشل است و درست مثلِ بچّه‌های میشل چیزِ زیادی از او نمی‌داند. تنها کسی که میشل را می‌شناسد، ماری‌کِلِر است، همسر و مونسِ سال‌هایش که می‌داند باید به جست‌وجوی راهی برای پُرکردنِ این گسست گشت. برادرهای کوچکِ کریستُف دو نسل بعدِ میشل و ماری‌کِلِرند و راهِ چاره، انگار، رسیدگی به این بچّه‌هاست. در غیابِ کریستُفِ خطاکار باید کسی مراقبِ این بچّه‌ها باشد. تأمینِ اجتماعی که وظیفه‌اش را از یاد بُرده. می‌ماند خودِ مردم؛ بزرگ‌ترهایی که وظیفه دارند راهی برای بهبودِ این وضع پیدا کنند.

نکته، انگار، این است که همه‌ی عمرِ میشل به کار و مبارزه برای رسیدن به عدالت و آرمان‌ گذشته، بی‌آن‌که حواسش به کوچک‌ترهایی باشد که نسل‌های بعدی‌اند و نداشته‌های خود را گناهِ نسلِ قبل می‌دانند. و نسلِ قبل یعنی میشل و ماری‌کِلِر که تصمیم می‌گیرند بچّه‌ها را بزرگ کنند و به حرفِ کسی گوش نکنند.

بالأخره یکی باید به فکر باشد، وگرنه سنگ روی سنگ بند نمی‌شود و این یکی میشل است؛ مردی که همه‌ی عمرش به کار و مبارزه برای رسیدن به عدالت و آرمان‌ گذشته.

  

برف‌های کلیمانجارو، ساخته‌ی روبر گودیگیان

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٥٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ خرداد ۱۳٩۱

آفتابْ سمّ است برای این‌چیزها...

 

 

... فرصتی برای دل‌دادگی نیست،‌ وقتی مرگ در کمین است. (مرگْ دشمنِ عشق است؟) امّا چرا سیسیلیای نازکْ‌طبع بمیرد وقتی‌ ژولین، از مدّت‌ها پیش، آماده‌ی مرگ است؟ (باید بمیرد تا برود پیشِ همسرِ از دست رفته‌اش) سیسیلیا هنوز وقت دارد؛ تا وقتی دلش برای آدم‌های زنده (آدم‌هایی که جان دارند، نفس می‌کشند، راه می‌روند و از دل‌دادگی نمی‌گریزند) می‌تپد، مُردن معنایی ندارد. زندگی به همین کارهاست. دل‌دادگی بخشی از زندگی‌ست؛ بخشِ جداناپذیرِ زندگی‌ست.

پس مرگ، انگار، سهمِ ژولینِ خسته و دل‌مرده و ای‌بسا افسرده‌ای‌ست که امروز و فردایش را (اگر فردایی در کار باشد) در گذشته‌ای جست‌وجو می‌کند که، حالا، مُشتی خاک و خاکستر است و عکس‌های رنگ‌ِرورفته. (چیزهایی قدیمی، چیزهایی کُهنه) جست‌وجو در گذشته، جست‌وجوی چیز(ها)یی‌ست که دیگر نیستند؛ که بر باد رفته‌اند و دیگر کسی آن‌ها را به‌یاد نمی‌آورد. (آدم‌ها سرشان به زندگی گرم است.) یادِ آن‌ها که رفته‌اند، که زیرِ خروارها خاک خفته‌اند. (مرگْ تهِ خط است؛ ایستگاهِ آخر)

 اتاقِ سبز، معبدِ خودساخته‌ای که نام و نشان و عکس‌های مُردگان را در خود جای داده، اتاقِ خاطره‌های ژولین است؛ خاطره‌های پراکنده‌ای که مثلِ خودش، روزبه‌روز، رنگ‌پریده‌تر و مَحوتر می‌شوند و کم‌کم، دیگر کسی به‌یاد نمی‌آورد که اصلاً بوده‌اند. دور از آفتاب، در تاریکی، باید از این گنجینه حفاظت کرد.

آفتابْ سمّ است برای این‌چیزها. آفتابْ نشانه‌ی زندگی‌ست. میلِ بقا را در وجودِ هر موجودی زنده می‌کند. امّا دشمنِ هر چیزِ مُرده هم هست. چنان بر آن‌ها می‌تابد که رنگ ببازند، که زرد شوند، که سست شوند و با اشاره‌ی دستی از بین بروند. معبدِ خاطره‌ها، باید، جایی باشد دور از آفتاب.

تنها نورِ معبد، باید، شمع باشد. شمع را می‌سوزانند تا نورش چشمِ آدم را روشن کند. روشن می‌کنند، شاید، تا موجودِ مُرده ببیند که یکی حواسش به او هست، یکی هنوز خاطرِ او را می‌خواهد. 

...

امّا کسی هم باید شمعِ ژولین را روشن کند. شمعِ مردی را که همه‌ی عمر، یا دست‌کم، بهترین سال‌های زندگی‌اش صرفِ روشن کردنِ شمعِ دیگران شده؛ دیگرانی که نیستند، که مُرده‌اند. و حالا نوبتِ خودش است. مردی که می‌خواهد بمیرد. مردی که می‌خواهد برود پیشِ آن‌ها که دوست‌شان دارد. امّا همین مرد خبر ندارد که بینِ زنده‌ها یکی هست که دوستش می‌دارد.

مرگْ مقدّر است. نهایت است. ایستگاهِ آخر است. و سیسیلیا همان کسی‌ست که باید شمعِ او را روشن کند. انتخابِ درستی‌ست. کسی که دوستت می‌دارد باید این شمع را روشن کند. اگر نکند چه‌کسی روشن می‌کند این شمع را؟ کسی به فکرِ شمع هست؟

اتاقِ سبز، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٥ فروردین ۱۳٩۱

آواز در باران

 


توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   حکایتِ ستاره/ بازیگری که سینمای صامت را خوش می‌دارد و دلِ خوشی از ناطق شدنِ سینما ندارد، انگار، حکایتِ تازه‌ای نیست. می‌شود آواز در باران (هزار و نهصد و پنجاه‌ودو، ساخته‌ی جین کلی و استنلی دانن) را به یاد آورد که سرگذشتِ زوجِ افسانه‌ایِ دان لاک‌وود و لینا لامونت بود که ناطق شدنِ سینما کارشان را سخت می‌کرد. همه‌ی جذّابیتِ لینا لامونتِ آن فیلم در نبودِ صدا بود؛ صامت بودنش و سینما همین که ناطق شد و فیلم‌های صامت از رونق افتادند، کارِ لینا هم سخت شد. صدای نازکِ لینا بلای جانش بود و تا کاتی سلدنِ شیرین‌زبانِ تازه از گَردِ راه رسیده به دوبله‌ی صدای ستاره‌ی سینما رضایت نمی‌داد، کار پیش نمی‌رفت و البته دان که، کم‌کم، دل در گروی ستاره‌ی حقیقی نهاده، روزی پرده را کنار می‌زد تا همه ببینند ستاره‌ای که صدای خوشی دارد و اسبابِ خوشیِ تماشاگران را فراهم می‌کند کاتی سلدن است، نه لینا لامونت.

   آواز در باران، درعین‌حال، حاوی نکته‌ی مهمّ دیگری هم بود؛ این‌که با ورودِ صدا به سینما و سپری شدنِ دورانِ صامت، فیلم‌های موزیکال از راه می‌رسند. سینما با صدا چه خواهد کرد که بی صدا نمی‌توانسته؟ صدا که از راه رسید و پا به سینما گذاشت، عاملِ اخلال بود. نظمی را به هم زد که معمولِ همه بود و عادت‌شان؛ این‌که قدرتِ بازی در حرکاتِ دست و صورت است؛ بی صدا خندیدن و بی صدا حرف زدن و بی صدا مقصود را به تماشاگرِ فیلم رساندن. با ورودِ صدا همه‌چیز تغییر کرد. همان‌قدر که حرکاتِ دست و صورت مهم بود، لحنِ حرف زدن هم مهم شد؛ این‌که هر جمله‌ای را چگونه باید گفت؛ کلمه به کلمه‌اش را باید سنجید و بعد به زبان آورد؛ این‌که گفتنِ چیزی، گاهی، به اندازه‌ی برقِ نگاهی، یا گوشه‌ی چشمی، مهم است.

   درعین‌حال، موزیکال‌ها مقدّمه‌ی پُر سروصدای سینمای ناطق بودند و فیلم‌سازان، با گذر از سینمای صامت، از اصلی‌ترین خصیصه‌ی سینمای ناطق بهره بُردند؛ صدایی که حالا می‌توانست بخشی از موسیقی باشد و آوازی که می‌توانست موسیقیِ فیلم را کامل‌تر کند.

   آرتیست هم به دهه‌ی پُر غوغای هزار و نهصد و بیست اشاره می‌کند؛ سال‌های پایانی‌اش که عصرِ سلطنتِ سینمای صامت بود و به خیالِ کسی نمی‌رسید که این دوره را هم پایانی هست و با ورود صدا به سینما همه‌چیز دستخوشِ تغییر می‌شود. همین است که عاملِ اخلال (صدا) پیش از همه هنرمندِ سرشناس و مردمی و دوست‌داشتنی را کنار می‌زند. سینما قلمروِ سلطنتِ جرج والنتین در غیابِ صدا است. مردی که حرکاتِ دست و صورتش جای فرصتی به کلمات نمی‌دهد. چه باید بگوید که گفتنش از پسِ این حرکات برنمی‌آید؟ لبخندی به پهنای صورت، چشم‌هایی که ریز و درشت می‌شوند و غم و شادی‌ای که گاه و بی‌گاه در این چشم‌ها خودنمایی می‌کنند، انگار، همه‌چیز را در خود جای داده است. نیازی به کلمه نیست وقتی همه‌چیز آشکار است. همین است که جرج والنتین، تا جایی که می‌شود و ممکن است، مقاومت می‌کند. صدا بی صدا. حتّا به قیمتِ بی‌کاری و خانه‌نشینی و چوبِ حراج زدن به اسبابِ زندگی. امّا جرج والنتین، انگار، مشکلی با صدا ندارد؛ آدمی‌ است که، مثلِ دیگران، حرف می‌زند و قدرِ صدا را می‌فهمد. مشکلش استفاده از صدا است؛ چگونگیِ استفاده از صدا و همین است که وامی‌داردش به گوشه‌نشینی و عادت به تنهایی و تا پای مرگ رفتن.

   نکته‌ی اساسیِ آرتیست، شاید، همین استفاده از صدا است و این‌که تا خیالِ جرج والنتین آسوده نمی‌شود که صدا قرار نیست عاملِ اخلال باشد و قرار است نقشی در کامل شدنِ فیلم بازی کند، از بازی در فیلم‌ها انصراف می‌دهد. کارِ جرج والنتین تن به عادتِ دیگران ندادن است؛ هم‌رنگِ جماعت نشدن. تا به چشمِ خود نمی‌بیند که سینما با ورودِ صدا صاحبِ چه مزیّتی شده، قبول نمی‌کند که سینمای ناطق هم هنر است. همیشه عادت است که هنر را ماندنی می‌کند. چیزی که، کم‌کم، هنر بودنش باورِ عمومی شود؛ چیزی که همه هنر بودنش را بپذیرند. و جرج والنتین، در نهایتِ بدبینی، هنرِ صدا را نمی‌پذیرد؛ تا این‌که پپی میلرِ تازه از گردِ راه رسیده‌ی دوست‌داشتنی فرصتی را پیش پایش می‌گذارد که شبیه هیچ فرصتِ دیگری نیست. دست‌افشانی و پاکوبی، انگار، هنرِ اصلیِ جرج والنتین است و آن حرکاتِ دست و صورتی که والنتین همیشه دوست‌شان می‌داشته، این‌جا، هنوز برقرارند. چاره‌ی کار موزیکال است. با موزیکال است که می‌شود آن هنرِ اصلی را حفظ کرد و توسعه داد. مقاومت، انگار، مهم نیست؛ یا اصلاً کارِ درستی نیست؛ مهم جست‌وجو و کشفِ راهی است برای رسیدن به چیزی تازه؛ چیزی که هم گذشته را در بر داشته باشد و هم راهی به سوی آینده باشد.

   درعین‌حال، آرتیست، دقیقاً، از راهی می‌رود که سال‌ها پیش آواز در باران نرفت. محصولِ مشترکِ جین کلی و استنلی دانن سرشار از رنگ و آواز و دست افشانی و پاکوبی بود و آرتیست رنگ را کناری نهاده و آواز و هر صدایی غیرِ موسیقی را، عمداً، حذف کرده تا همه‌چیز دست‌آخر حیرت‌انگیز به‌نظر برسد؛ جایی که صدا واردِ سینما شده و عصرِ سینمای صامت به سر آمده است.

   گاهی مقاومت، انگار، ممکن نیست؛ گاهی باید به جست‌وجوی راهِ تازه برآمد و این کم‌ترین کاری است که آرتیست، در مقایسه با فیلم‌های هم‌دوره‌اش کرده؛ خلاف‌آمدِ عادت بودن و راهِ خود را رفتن و به آینده امید داشتن. و مگر هنر چیزی غیرِ این است؟

   آرتیست، ساخته‌ی میشل هازاناویسیوس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ اسفند ۱۳٩٠

دیوانگی در بروکلین

 

 کُشتار

 

   نکته‌ی اساسیِ خدای کُشتار، انگار، همان وحشی‌گریِ مُدرنی‌ست که زیرِ ظاهری انسانی و ای‌بسا شوخ و مهربان و دوست‌داشتنی پنهان شده؛ آدم‌هایی که، ظاهراً، مشکلی با یک‌دیگر ندارند، ولی کافی‌ست مشکلی، یا مسأله‌ای، پیش بیاید تا این ظاهرِ انسانی و ای‌بسا شوخ و مهربان و دوست‌داشتنی را کنار بزنند و تبدیل شوند به آدمی که بویی از انسانیت نبُرده است.

  خدای کُشتارِ یاسمینا رضا یک داستانِ معاصرِ فرانسوی‌ست درباره‌ی دو خانواده‌ی، ظاهراً، متفاوت که به‌واسطه‌ی درگیریِ بچّه‌ها و جدالِ کودکانه‌ای که جدّی‌ شده، روبه‌روی هم می‌نشینند تا همه‌چیز به خیر و خوشی تمام شود. امّا از آن‌جا که در، همیشه، بر یک پاشنه می‌چرخد، مهمانیِ دو خانواده، کم‌کم، بَدَل می‌شود به جلسه‌ی تفتیشِ عقاید و کلماتِ محبّت‌آمیز و اظهارِ مهر جای خود را به کلماتِ سخیف و اظهارِ دشمنی می‌دهد.

   ظاهراً رومن پولانسکی بیش‌ از همه به خشونتِ پنهان در کلمات و رفتارِ شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ی رضا علاقه‌مند شده و نتیجه‌ی این علاقه فیلمی‌ست که، ظاهراً، تفاوتِ زیادی با نمایش‌نامه ندارد و انگار قرار هم نبوده تفاوتی داشته باشد؛ مثلِ هر نمایش‌نامه‌ی مشهورِ دیگری که فیلمی براساسش می‌سازند.

   مهم‌ترین تفاوتِ فیلم و نمایش‌نامه، تغییرِ مکان و ملّیتِ شخصیت‌هاست. این‌جا امریکایی‌های ساکنِ بروکلین روبه‌روی هم می‌نشینند تا همه‌چیز به خیر و خوشی تمام شود. امّا این تغییرِ مکان و ملّیتِ شخصیت‌ها، انگار، بی‌دلیل نبوده است.

   کُشتار محصولِ روزهایی‌ست که پولانسکی اسیرِ پرونده‌ای قدیمی در امریکا بود و، انگار، بی‌دلیل نیست که امریکایی‌ها جای فرانسو‌ی‌ها را گرفته‌اند. مسأله این نیست که با تغییرِ ملّیتِ شخصیت‌ها از فرانسوی به امریکایی قرار بوده داستان جهانی‌ شود، مسأله این است که، انگار، قرار بوده پولانسکی از امریکایی‌هایی که زیرِ ظاهری اخلاق‌گرا با کلماتِ محبّت‌آمیز و اظهارِ مهر دیگران را زیرِ سئوال می‌بَرَند انتقام بگیرد و برای انتقام‌گرفتن از امریکایی‌ها چه جایی بهتر از نیویورک و بروکلین که، به‌قولی، گُلِ سرسبدِ نیویورک است.

   همین است که کُشتار را به یکی از شخصی‌ترین (و ای‌بسا معمولی‌ترین) فیلم‌های پولانسکی بَدَل می‌کند؛ فیلمی درباره‌ی خشونتی که دست از سرِ آدمی برنمی‌دارد؛ پشتِ کلماتی سرشار از مهربانی پنهان می‌شود و چشم‌به‌راهِ فرصتی برای خودنمایی‌ست.

   کُشتار، ساخته‌ی رومن پولانسکی

ـــــــــــــ عنوانِ یادداشت، ترجمه‌ی فارسیِ نامِ یکی از رمان‌های پُل آستر است

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ اسفند ۱۳٩٠

به این شکلات دست نزنید

 

 

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود؛ مراقب باشید. 

   

   ضرب‌المثلی هست بینِ فیلم‌نامه‌نویس‌ها که می‌گوید فیلم‌نامه‌‌های خوب فقط یک داستان ندارد. همیشه از داستانِ اوّل شروع می‌کنیم و می‌رسیم به داستانِ اصلی و داستانِ اوّل، کم‌کم، فراموش می‌شود؛ یعنی فیلم‌نامه‌نویس، درنهایتِ ذکاوت و زیرکی، این داستان ‌را به سایه می‌بَرَد و داستانی را که فکر نمی‌کرده‌ایم مهم باشد، پُررنگ می‌کند.

   بابتِ شکلات متشکرمِ کلود شابرول هم از همین فیلم‌هاست. داستانِ اوّلِ فیلم ماجرایی‌ست درباره‌ی جابه‌جاییِ گیوم و ژان در بیمارستان. و زمانِ این ماجرای احتمالی هم هجده‌سال قبل است. حالا، در نتیجه‌ی حرفی بی‌مورد، ژان فکر می‌کند باید ته‌و‌توی این قضیه را درآوَرَد و بفهمد واقعاً دخترِ آندره پولانسکی هست یا نه. اما داستانِ دوّم، که سرو‌کلّه‌اش بعداً پیدا می‌شود، قاتل‌بودنِ میکاست؛ این‌که میکا، واقعاً، هشت‌سال قبل چیزی توی لیوانِ شیرِ همسرِ سابقِ پولانسکی ریخته یا نه. پانزده‌دقیقه‌ی اوّل را که ببینیم، خیال می‌کنیم قرار است داستانِ جابه‌جایی احتمالی روشن شود، امّا از این لحظه به بعد شک‌و‌تردیدها درباره‌ی میکا شروع می‌شوند. تا آخرِ فیلم هم بااین‌که درباره‌ی داستانِ اوّل چیزهایی می‌شنویم، ولی، انگار، کسی جدّی‌اش نمی‌گیرد.

   شابرولِ فیلم‌ساز در سال‌های نقدنویسی نوشته بود چیزهای زیادی را می‌شود از هیچکاک و فیلم‌هایش آموخت و یکی هم این‌که هرچند، ظاهراً، حوادث و اتفاقات مهمّ‌اند، ولی کلیدی‌ترینِ بخشِ هر فیلم‌نامه‌ای‌ شخصیت‌هایش هستند. از این‌جا می‌شود رسید به این‌که درام شابرولی چگونه شکل می‌گیرد. موقعیت‌ها را مرور کنیم: ازدواج درحالی انجام می‌شود که داماد (پیانیستی سرشناس) فرزندی هجده‌ساله (و البته ساکت و گوشه‌نشین) دارد و عروس هم صاحب کارخانه‌ی شکلات‌سازی مولر است. چیزِ عجیبی نیست ظاهراً؛ ولی عجیب است اگر عروسِ تازه، هشت‌سال قبل، توی لیوان شیرِ همسرِ سابقِ پیانیست داروی خواب‌آور ریخته و باعثِ مرگش شده باشد.

   امّا چیزهای جالبِ دیگری هست. اوّل این‌که خودِ آندره هم، انگار، از این گذشته خبر دارد؛ هرچند چیزی دراین‌باره نمی‌گوید و دوّم این‌که میکا هم دفاعی از خودش نمی‌کند و، کمی بعد، به‌جای هر توضیحی درباره‌ی این‌که چرا در شکلات گیوم و ژان داروی خواب‌آور ریخته، از زندگی گذشته‌اش می‌گوید: این‌که همیشه فکر می‌کرده سربار است. امّا این همه‌ی چیزی نیست که باید درباره‌ی گذشته‌اش بدانیم؛ این هم هست که، ظاهراً، هیچ‌وقت هیچ کاری را درست انجام نداده و همیشه کارها را خراب کرده. ظاهراً، این درامِ شابرول داستانی‌ست درباره‌ی حسادتِ زنانه، ولی درست‌ترش، شاید، این است که درامِ شابرول داستانی‌ست درباره‌ی هوس‌هایی که، گاه‌و‌بی‌گاه، سراغی از آدم‌ها می‌گیرند و نتیجه‌های مخوفی هم دارند.

   آلفرد هیچکاک در گفت‌و‌گوی مفصّلش با فرانسوا تروفو حرفِ جالبی را درباره‌ی مردی که زیاد می‌دانست (نسخه‌ی دوّم) زده: این‌که در صحنه‌ی اپرای آن فیلم قرار است قتلی اتفاق بیفتد و «نُت»ها در آن صحنه واقعاً مهم‌اند. دوربین روی نُت‌ها زوم می‌کند و تماشاگری که نُت‌خوانی بلد است، قلبش بیش‌تر می‌تپد؛ چون می‌داند چند نُت بعدِ این، همین‌که سنج‌ها به‌هم کوبیده شوند، فاجعه‌ای اتّفاق می‌افتد.

   فیلمِ شابرول هم پُر از قطعه‌های درخشانِ پیانوست و آن‌ها که از موسیقی و نواختنِ پیانو سردرمی‌آورند، شاید، چیزی بیش‌تر از ما تماشاگران عادّی درباره‌ی خاصیتِ این قطعه، به‌خصوص در صحنه‌ی پایانی‌اش، بفهمند. از همان ابتدای فیلم که سروکلّه‌ی ژان پیدا می‌شود، قطعه‌ای به‌نامِ مارشِ عزا را می‌شنویم؛ قطعه‌ای که آندره می‌گوید قطعه‌ی دشواری‌ست و نواختنش کارِ هرکسی نیست. چندباری این قطعه نواخته می‌شود و هربار، انگار، هشداری‌ست درباره‌ی فاجعه‌ای در راه. پایان فیلم، وقتی میکا از زبان آندره می‌فهمد گیوم و ژان نمرده‌اند، بازهم مارشِ عزا را می‌شنویم، ولی شنیدنِ این قطعه در صحنه‌های پایانی، انگار، معنا و مفهومِ دیگری دارد.

   صحنه‌ی نهاییِ فیلم را به‌یاد بیاوریم: میکا همان‌جور گیج‌وگنگ نشسته و به روبه‌رویش زل زده؛ به این‌که هیچ‌وقت هیچ کاری را درست انجام نداده و همیشه کارها را خراب کرده. و آندره، آسوده‌خیال و خسته، پشتِ پیانویی می‌نشیند که مونسِ روزهای خوش و ناخوش است. دست‌ها را روی کلاویه‌های پیانو می‌گذارد و می‌نوازد. ‌

   چه می‌شنویم؟ قطعه‌ی مارشِ عزا را.

 

   بابتِ شکلات متشکرم

   کارگردان: کلود شابرول

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ آذر ۱۳٩٠

چیزهایی هست که نمی‌دانی

 

 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود؛ مراقب باشید.

 

   بی‌قراری، شاید، تعبیرِ درستی باشد برای حال‌وروزِ آن که، ناگهان، در میانه‌ی شبی بارانی چیزهایی را می‌بیند که نمی‌دانسته و در میانه‌ی کشفِ این حقیقت کسی را می‌بیند که سال‌ها خبری از او نداشته. همه‌چیز از همین شبِ بارانی شروع می‌شود و آن، ناگهان، می‌بیند که، انگار، چاره‌ای ندارد غیرِ پشت‌پازدن به این زندگی و خراب‌‌کردنِ پل‌هایی که پشتِ سرش ساخته و او را به چُنین درّه‌ی عمیقی رسانده‌اند. همه‌چیز با دیدنِ چیزهایی که پیش از این نمی‌دانسته خراب می‌شود و آن، انگار، به این نتیجه می‌رسد که ماندن و ساختن و کنارآمدن، گاهی، عظیم‌ترین بی‌اعتنایی (ظلمی)‌ست که آدمی در حقّ خود روا می‌دارد.

   فراموشی، البته، موهبتی‌ست که نصیبِ هرکسی نمی‌شود. خاطره‌ها، جایی، گوشه‌ی ذهنِ آدمی می‌مانند و گاه‌وبی‌گاه خودی نشان می‌دهند. همین است که آن را وامی‌دارد به دل‌کندن و رفتن و اوجِ این‌ دل‌کندن، شاید، جایی‌ست که در میانه‌ی کنسرتی، وقتی پشتِ پیانو نشسته و تک‌نوازی می‌کند و تماشاگران چشم‌ به اجرای هوش‌رُبایش دوخته‌اند، ناگهان، از جا برمی‌خیزد و می‌رود.

   همه‌چیزِ این زندگی، به‌چشمِ آن، انگار، بیهوده است. چه لذّتی دارد زندگی در خانه‌ای که خاطره‌های خوشش جای خود را به تلخ‌ترین خاطره‌ی دنیا داده‌اند؟ دل‌کندن و رفتن، البته، همه‌ی کاری نیست که آن می‌کند؛ کارِ مهمِّ آن، کنارآمدن با تنهاییِ خود است؛ کشیدنِ دیوارِ بلندی به دورِ خود که، دست‌کم، حفاظی باشد در برابرِ حمله‌ی دیگران. و دیگران، لابد، هرکسی‌ست که می‌خواهد راه به خلوتِ آدمی باز کند.

   همین‌هاست که آن را به جایی می کشاند که کیلومترها دورتر از خانه‌ی این پانزده‌سال است. جایی‌که آب هست، سکوت هست، خلوت هست. می‌شود رحلِ اقامت را در خانه‌ای انداخت که پنجره‌هایش رو به دریا گشوده می‌شوند و می‌شود ساعت‌ها روی صندلیِ رو به دریا لم داد و آبیِ دریا را دید. خلوتِ آن همین است انگار؛ دوربودن از هیاهوی دیگران و حقایقی که پنهان می‌کنند.

   مسأله‌ی آن زندگی‌ست؛ تاب‌آوردن و لذّت‌بردن از خلوتی که شبیه هیچ‌چیزِ دیگری نیست؛ خلوتی که دیگران را راهی به آن نیست. دیگران تماشاگرند. گاهی تک‌نوازیِ آن را روی صحنه دیده‌اند و حالا خلوتش را می‌بینند. و این دیگران، انگار، تماشاگرانِ فیلم هم هستند که همه‌چیز را دیده‌اند، امّا درست لحظه‌ای که کنجکاوِ آینده‌ی آن می‌شوند، دیوار بالا می‌رود.

   همیشه چیزهایی هست که نمی‌دانیم.

   ویلای آمالیا ساخته‌ی بنوآ ژاکو

  عنوانِ یادداشتْ نامِ فیلمی‌ست ساخته‌ی فردین صاحب‌الزمانی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ آبان ۱۳٩٠

یک داستانِ خانوادگی

 

 

 

   همه‌چیز، شاید، از شورش علیه سنّت‌ها شروع شد. شورش علیه سنّت‌ها، اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها بود و همه‌ی‌ چیزهایی که پیرمردها می‌گفتند اصولِ اساسی سینماست و سینما بر پایه‌ی همین‌‌ها به حیاتِ خود ادامه می‌دهد. شاید اگر موجِ نویی‌ها از نقدِ فیلم شروع نمی‌کردند و پیش از آن‌که فیلم‌سازی را تجربه کنند، دست به تجزیه و تحلیلِ فیلم‌ها نمی‌زدند، به صرافتِ شورش علیه سنّت‌ها و اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها هم نمی‌افتادند. موجِ نویی‌ها درس و مشقِ سینما نخوانده بودند (اصلاً علاقه‌ای به درس‌خواندن نداشتند)؛ کار با دوربینِ فیلم‌برداری را بلد نبودند (شابرول گفته بود این‌جور ‌چیزها را می‌شود یک‌روزه یاد گرفت و نیازی به تجربه‌ی سالیان ندارد) و خیلی‌چیزهای دیگر هم بود که نمی‌دانستند و علاقه‌‌ای هم به دانستن‌شان نداشتد.

   امّا مسلّح‌بودن‌شان به نقد، به تجزیه و تحلیل، به عشقِ سینما، انگار، برای‌شان کافی بود. خوب می‌دانستند چه‌ سینمایی را دوست می‌دارند و چه‌ سینمایی را دوست نمی‌دارند و طبیعی بود سینمای موردِ علاقه‌شان، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ سینمایی باشد که بابابزرگ‌ها سال‌های سال تحویلِ مردمِ بی‌چاره‌ای می‌دادند که چاره‌ای غیرِ دیدنِ این فیلم‌ها نداشتند. درواقع، با سلاحِ نقد بود که موجِ نویی‌ها به جنگِ بابابزرگ‌ها رفتند؛ بابابزرگ‌هایی که فقط به‌ فکرِ ساختنِ فیلم بودند و خیال نمی‌کردند که برای فیلم‌ساختن باید به علومِ انسانی هم مجهّز بود، با خواندنِ این تجزیه و تحلیل‌ها، این نشانه‌های بارزِ عشقِ به سینما، حیرت کردند که مگر می‌شود سینما را این‌جور هم دید؟

   همه‌چیز، شاید، از پیشنهادِ اساسی منتقدهای جوان شروع شد. این‌که باید قیدِ این سینمای فرسوده را زد؛ باید این قواعدِ دست‌وپاگیر را کنار گذاشت و هرکسی باید دست‌به‌کار شود و فیلمِ موردِ علاقه‌اش را بسازد تا ارزشِ واقعی آن سینمای متّکی بر کیفیتی که بابابزرگ‌ها از آن دَم می‌زنند، روشن شود. هرکسی حق دارد سینمایی را که دوست می‌دارد با دیگران قسمت کند. حرفِ منتقدهای جوانِ پاریسی برای بابابزرگ‌ها ارزشی نداشت. چرا باید به حرف‌های کسی گوش داد که حتّا دستش به دوربینِ فیلم‌برداری نخورده است و نمی‌داند چیزی به‌اسمِ منظره‌یاب هست و باید همه‌چیز را از آن‌تو دید؟

   همه‌چیز، شاید، از مقاله‌ی فرانسوا ژیرو در مجلّه‌ی اکسپرس شروع شد. مقاله‌ای که جوان‌ترهای سینمای فرانسه را مفتخر کرد به عنوان و لقبی که ساخته‌ی خودش بود: موجِ نو. ژیرو نوشت روزهایی که فرانسه درگیرِ جنگِ جهانی بود و در آتشِ آلمان‌ها می‌سوخت، این جوان‌ترها بچّه‌مدرسه‌ای بودند و روزی هم که جنگِ جهانیِ دوّم تمام شد، هنوز درس‌ومشق‌شان به‌راه بود و دبیرستان را تمام نکرده بودند. امّا حرفِ آخرِ ژیرو در مقاله‌اش، شاید، مهم‌تر از این عنوان و لقبی بود که به جوان‌ترها بخشید. حرفِ آخرش این بود که این نسل، این جوان‌ها، این موجِ نو، جامعه‌ی فرانسه را سرشار می‌کند از ایده‌های جدید، از عقایدِ نو. حق با ژیرو بود و آن نسل، آن جوان‌ها و آن موجِ نو در همه‌ی این سال‌های آبروی فرانسه است. در سال‌های پایانی دهه‌ی هزارونهصد و شصت بود که برایان دی‌پالما گفت آرزو می‌کند ژان‌لوک گُدارِ سینمای امریکا باشد، یا وودی آلن و وس اندرسن (به‌روایتِ ریچارد برودی) گفته‌اند تماشای فیلم‌های فرانسوا تروفو، همیشه، تأثیرِ عمیقی روی آن‌ها گذاشته است.

   همه‌چیز، شاید، از دو نام شروع شد. فرانسوا تروفو و ژان‌لوک گُدار. موج نویی‌ها، ظاهراً، در یک‌دسته جای می‌گیرند، امّا حقیقتاً تفاوتِ بسیاری با یک‌دیگر دارند؛ همه‌ی آن‌ها، البته، با نقدِ فیلم شروع کرده‌اند و شماری از بهترین نقدِ فیلم‌های تاریخِ سینما [مثلاً نقدِ تحریریه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی فیلمِ آقای لینکُلنِ جوان، ساخته‌ی جان فورد] نتیجه و محصولِ همین گروه است، امّا منتقدهایِ جوانِ پاریسی، وقتی جمهوریِ خودشان، موج نوی سینمای فرانسه، را به راه انداختند، هریک از راهی رفتند که، به‌گمان‌شان، راهِ درست بود. موجِ نو یک نامِ کُلّی‌ست، یک لقب، یک عنوان و همه‌‌ی آن جوان‌های فرانسوی را در بر می‌گیرد که از سال‌های پایانیِ دهه‌ی هزارونهصد و پنجاه به بعد، فیلم‌های ارزان‌قیمت و ساده‌ای ساختند که در زمره‌ی سینمای (به‌قولِ بابابزرگ‌ها) متّکی بر کیفیت جای نمی‌گرفتند.

   همه‌چیز، شاید، از ماهِ مه هزارونهصد و هفتادوسه شروع شد. نامه‌ای که گُدار به تروفو نوشت. «دیروز شبِ امریکایی را دیدم. کسی، احتمالاً، تا حالا بِهِت نگفته چه‌قدر آدمِ دروغ‌گویی هستی. من اوّلین کسی هستم که بهت می‌گویم چه‌قدر دروغ‌گویی.» و آخرِ نامه‌اش را این‌جور تمام کرد «حالا اگر حرفی داری بگو. امضا: ژان‌لوک.» و تروفو هم که کلّی حرف داشت در جواب نوشت «نظرت درباره‌ی شبِ امریکایی اصلاً برایم مهم نیست. مایه‌ی تأسّف است که همین امروز هم می‌روی تماشای فیلم‌هایی که حتّا قبلِ دیدن‌شان هم می‌دانی ربطی به دنیای تو و سلیقه‌ی سینمایی‌ات ندارند. تو فکر می‌کنی زندگی و مغزت را از دستِ این چیزهای مبتذل نجات داده‌ای، پس چرا بی‌خودی می‌روی سینما و این‌جور فیلم‌ها را می‌بینی و چشم‌هات را خسته می‌کنی؟ که بیش‌تر از این‌ها تحقیرمان کنی و بعد بگویی ای‌بابا، من که از قبل گفته بودم این فیلم‌ها چه‌قدر بی‌ربط و مبتذل‌اند؟ ادّعا می‌کنی آدم‌ها با هم برابرند؛ ولی این‌چیزها برای تو فقط در حدّ حرف است؛ نظریه‌ی محض. هیچ‌وقت این ادّعا را واقعاً حس نکرده‌ای. فکر می‌کنی اگر اسکناسی پرت کنی توی صورتِ کسی، آن آدم را دوست داشته‌ای و بهش لطف کرده‌ای.» و نامه‌اش را این‌جور تمام کرد «اگر بازهم حرفی داری بگو. امضا: فرانسوا.»

   همه‌چیز، شاید، از بهارِ هزارونهصد و هفتادوهشت شروع شد. گفت‌وگوی تله‌راما با گُدار و حرف‌های تندوتیزی که درباره‌ی تروفو زد. گفته بود «به‌نظرم فرانسوا اصلاً فیلم‌سازی بلد نیست. فقط یک فیلم ساخته که واقعاً تروفویی‌ست. اوّل‌اش که شروع کرد، آدمِ روراستی بود. اصلاً بلد نیست چیزی درست کند. قوّه‌ی تخیّل ندارد. برای همین اقتباس می‌کند و حتّا اقتباس را هم بلد نیست.»

   دو نفر در موج، درباره‌ی همه‌ی این‌چیزهاست؛ درباره‌ی همه‌ی آن سال‌ها و درباره‌ی این دو نفری که موجِ نوی سینمای فرانسه را بنیان گذاشته‌اند. یک مستند که، عملاً، متّکی‌ست به تصویرهای آرشیوی؛ به عکس‌ها و فیلم‌های پراکنده‌ای که از دو فیلم‌ساز و فیلم‌های‌شان هست. بخشی از خاطره‌ی مهم‌ترین سال‌های سینمای فرانسه. نکته‌ی اساسیِ فیلم، شاید، فیلم‌نامه‌ای‌ست که آنتوان دوبک برای این مستند نوشته و دوبک، قطعاً، یکی از بهترین کسانی‌ست که درباره‌ی موجِ نوی فرانسه تحقیق کرده. روزگاری عضوِ تحریریه‌ی کایه دو سینما بوده و یکی از دو نویسنده‌ی کتابِ تروفو: یک زندگی‌نامه است؛ مفصّل‌ترین، و ای‌بسا مهم‌ترین، کتابی که درباره‌ی زندگیِ تروفو به فرانسه و انگلیسی منتشر شده است. بااین‌همه، دو نفر در موج را اگر (مثلاً) با مستندی مقایسه کنیم که، چندسالی پیش از این، شبکه‌ی تلویزیونیِ آرته تولید کرد و، صرفاً، درباره‌ی تروفو بود، آن‌وقت نتیجه‌ی کار مستندی ماندگار به‌نظر نخواهد رسید. امّا چُنین مستندهایی، انگار، بیش از آن‌که به کارِ آشناییِ (احتمالیِ) تماشاگر با موجِ نو و البته دو کارگردانِ شاخصِ این مکتبِ سینمایی بیاید، بیش‌تر به کارِ آن‌هایی می‌آید که موجِ نو را دوست می‌دارند و از دیدنِ هر فیلمِ سیاه‌وسفیدی که گُدار و تروفو در آن باشند لذّت می‌برند؛ به‌خصوص که بعضی از این فیلم‌ها ضمیمه‌ی هیچ دی‌وی‌دی‌ای نبوده‌اند و، قاعدتاً، حاصلِ تلاشِ کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس (یا محقّقِ فیلم؟) هستند.

   بااین‌همه، بعدِ تماشای این مستند، آن‌چه نصیبِ تماشاگرش می‌شود، احتمالاً، این است که میراثِ موج نو، پنجاه‌‌وچند سال بعدِ روزهای طلایی‌اش، هنوز، همان فیلم‌سازیِ آسانی‌ست که، حالا، به‌چشم‌مان عادّی و معمولی می‌آید؛ آن مقاله‌های دنباله‌داری که حلقه‌ی موج نویی‌ها می‌نوشتند و نامش را در نهایتِ ذکاوت و رندی گذاشته بودند خودتان دست‌به‌کار شوید و فیلمِ موردِ علاقه‌تان را بسازید، سال‌ها بعد، حقیقتاً، نتیجه داد و همین است که حالا، هر فیلم‌سازِ مستقل و خارج از میدانی که فیلمِ خودش را می‌سازد و به جریانِ غالبِ فیلم‌سازی اعتنا نمی‌کند و مخاطبانِ خود را جست‌وجو می‌کند، مدیونِ موج نویی‌های فرانسه است؛ مدیونِ فرانسوا تروفو و ژان‌لوک گُدار.

 

   دو نفر در موج کارگردان: امانوئل لورن

   فیلم‌نامه‌نویس: آنتوان دوبک

   باحضور: فرانسوا تروفو، ژان‌لوک گُدار، ژان‌پی‌یر لئو، ژان‌پل بلموندو، آنا کارینا

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٥٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٠

تو در مارین‌باد هیچ ندیدی، هیچ...

 

 

  

   من هم مثلِ تو سعی کردم با تمامِ نیروهایم علیهِ فراموشی مبارزه کنم. من هم مثلِ تو فراموش کرده‌ام. من هم مثلِ تو آرزوی یک به‌خاطرآوردنِ تسلّی‌ناپذیر را داشته‌ام، خاطره‌ای از سنگ و از سایه...

مارگریت دوراس در هیروشیما، عشقِ من

 

   و سالِ گذشته در مارین‌باد، این محصولِ مشترکِ آلن رُب‌گری‌یه‌ی رمان‌نویس و آلن رنه‌ی فیلم‌ساز هم درباره‌ی همین مبارزه با فراموشی‌ست؛ درباره‌ی یک نِسیانِ غریب، که مثلِ خوره به جانِ آدمی می‌افتد و جانش را، عمقِ وجودش را می‌تراشد و می‌خورد و کارِ آدمی، انگار، نشستن است و صبر پیشه‌کردن.

   رُب‌گری‌یه‌ی رُمان‌نویس نوشتن به شیوه‌ی مرسوم را نمی‌پسندید و راهِ رفته‌ی دیگران را به‌چشمِ حقارت می‌نگریست. آن راه‌های رفته، آن مسیرهای پیموده، به‌چشمِ رُب‌گری‌یه بُن‌بست بود و او شیوه‌ی خودش را آورد و کارِ آن‌ها، کنارِ هم مشهور شد به رُمانِ نو. کارِ عمده‌ی رُب‌گری‌یه پُشت‌ِپازدن به همه‌چیز بود، به همه‌ی چیزهایی که دیگران می‌گفتند.

   این بود که به‌صرافتِ توضیحِ کارِ خودش افتاد و گفت وقتی رُمان‌ می‌نویسد، نمی‌خواهد شخصیتی را بیافریند و نمی‌خواهد سرگذشتِ شخصیتی را حکایت کند. کارِ او، شاید، نمایشِ زوالِ فردیتی بود که در آن‌سال‌ها به اوج رسیده بود و، شاید، برای همین بود که به‌جای شخصیت، بی‌شخصیت را واردِ رُمان‌هایش کرد.

   حضورِ رُب‌گری‌یه در سینما، حتّا در آن‌سال‌های اوج و شکوفایی و شُهرت، غریب و دور از ذهن بود. بنای سینما داستان بود و هر داستانی بسته به شخصیت‌هایش، به ماجرایش، از راه‌های رفته‌ی قبلی می‌رفت. امّا رُب‌گری‌یه، انگار، بدش نمی‌آمد سینما را هم مثلِ ادبیات، مثلِ رُمانِ نویی که از پیش‌گامانش بود، بی‌شخصیت کند.

   گامِ بلندش را رُب‌گری‌یه در سالِ گذشته در مارین‌باد برداشت که یکی از مُهم‌ترین فیلم‌های مُدرنِ سینماست؛ یک فیلمِ غریب که چیزی به‌نامِ شخصیت‌پردازی ندارد و از شخصیت‌های بی‌نام‌ونشانش هیچ نمی‌دانیم. و البته که بی‌شخصیتی، تنها خصلتِ سالِ گذشته در مارین‌باد نیست؛ رُب‌گری‌یه در خلقِ این تجربه‌ی سینمایی سنگِ تمام گذاشت و همه‌چیز را آن‌قدر درهم‌وبرهم آفرید که چیزی به‌نامِ خطِ داستانی، دست‌کم در نگاهِ اوّل، قابلِ تشخیص نباشد.

   و ظاهراً، این اغتشاشی که رُب‌گری‌یه به فیلم وارد کرد، تنها برای خودش قابلِ درک بود. چیزی را نوشته بود که خیال می‌کرد و آلن رنه‌ی کارگردان براساسِ همین فیلم‌نامه چیزی را ساخته بود که خیال می‌کرد. بااین‌همه، در فاصله‌ی این دو خیال اتّفاقی افتاده که نمی‌شود، به‌سادگی، از کنارش گذشت. این فرقِ فیلم‌ساز و رُمان‌نویس/ فیلم‌نامه‌نویس بود که در تلقّیِ آن‌ها از داستان، به اوج رسید.

  آلن رنه می‌گفت باید قبول کنیم که یک‌سالی پیش از آن، در مارین‌باد، بینِ زن و مردِ ناشناسِ فیلم، پیوندی انسانی برقرار بوده و همه‌ی همّتِ مردِ فیلم، صرفِ این می‌شود که آن حقیقتِ انسانی را به زنی که همه‌چیز، همه‌چیز، همه‌چیز را فراموش کرده است، یادآوری کند. امّا رُب‌گری‌یه، نظری غیرِ این داشت؛ درستش این است که خیال کنیم همه‌چیز در ذهنِ زن می‌گذرد، حتّا این مردِ عاشق‌پیشه و باهمّتی که می‌خواهد سالِ گذشته در مارین‌باد را به‌‌یادش بیاورد، بخشی‌ست از خیالِ او، یک آدمِ خیالی که زن به وجودش، به حرفی که می‌زند و به خاطره‌ی رُخ‌نداده‌ای که اشاره می‌کند، نیاز دارد.

   به‌خاطرِ همین‌چیزهاست انگار که محصولِ مُشترکِ رُب‌گری‌یه و آلن رنه، هنوز، یکی از مرموزترین (یا به‌قولی) مبهم‌ترین فیلم‌های سینماست. رُب‌گری‌یه، در نوشتنِ سالِ گذشته در مارین‌باد، به آرزوی قلبی‌اش رسید و، عملاً، شخصیت‌هایی را روی پرده‌ی سینما فرستاد که بی‌شخصیت بودند، شخصیت‌های ویرانی که هیچ‌چیز نداشتند؛ حتّا هویّتی که به‌کمکش بتوان آن‌ها را شناخت و به‌یاد آورد.

   توضیحِ این‌که در فیلم، واقعاً، چه می‌گذرد و این آدم‌ها، واقعاً، چه‌کسانی هستند، اصلاً کارِ آسانی نیست و درستش، شاید، این است که بنویسیم کاری‌ست ناممکن. اصلاً همین‌که آدم‌ها نامی ندارند و به الف و ایکس و میم شناخته می‌شوند، نشانه‌ی همین است که آن‌چه اهمیت ندارد، هویّتِ مرسوم و معمول است. و این نداشتنِ هویّت، کنارِ آن فراموشیِ عظیمی که بر حافظه‌ی الف نشسته است، به مسأله‌ی اصلی فیلم بدل می‌شود.

   این است که نمی‌شود، حتّا، به حرف‌ها و برداشت‌های رُب‌گری‌یه و آلن رنه هم اعتماد کرد و می‌شود به این اندیشید که الف، حقیقتاً چیزی را به‌یاد نمی‌آورد، چراکه چیزی در کار نبوده و می‌شود به این اندیشید که نمی‌خواهد به چیزی بیندیشید و به‌دلایلی، بنا را گذاشته است بر طفره‌روی و می‌شود به این اندیشید که، فعلاً، علاقه‌ای به شنیدنِ حرف‌های دیگری ندارد.

   و همه‌ی این‌ها، در آن تالارهای بی‌انتها، در راهروهای قصری که ربطی به آدم‌ها ندارد، بدل می‌شود به مسأله‌ای اساسی؛ به پُرسشی عظیم که چیزی از فراموشیِ بی‌حدّ الفِ خوش‌پوش کم ندارد. رُب‌گری‌یه یک‌بار گفته بود در طولِ نوشتنِ سالِ گذشته در مارین‌باد به فیلم‌هایی که پیش‌تر دیده بوده رُجوع می‌کرده و با ‌یادآوریِ قاعده‌هایی که در آن فیلم‌ها بوده به این می‌اندیشیده که باید آن قاعده‌ها را نقض کرد. و این، همان کاری‌ست که در رُمان‌هایش هم کرده، در همان داستان‌هایی که، عمدتاً، نقیضه‌ی داستان‌های معمول و مرسوم هستند. می‌شود (مثلاً) پاک‌کُن‌هایش را مثال زد که صورتِ تازه‌ی داستان‌های کارآگاهی/ پلیسی‌ست.

   امّا، مُهم‌ترین و اساسی‌ترین چیزی که می‌شود در سالِ گذشته در مارین‌باد سراغش را گرفت، همان زمانِ مغشوش و پیچیده و درهمی‌ست که پیش از هرچیز به‌چشم می‌آید. چیزی که این‌جا بیش از این شخصیت‌های ویران و ماجراهای پیچیده‌شان اهمیت دارد، زمان است. اینْ یادآوریِ زمانِ گذشته است که داستان را پیش می‌برد [و البته داستان این‌جا تعبیرِ درستی نیست، امّا تعبیرِ درستش چیست؟] و این، جُست‌وجوی زمانِ از دست رفته است که هول‌ووَلا را به‌جانِ تماشاگران می‌اندازد. وقتی ماجرایی در کار نیست، وقتی شخصیتی در کار نیست، زمان است که همه‌چیز را پیش می‌بَرَد و به مرکزِ فیلم، به نقطه‌ی کلیدی‌اش، بَدَل می‌شود. فاصله‌ی گذشته و حال که برداشته شود، هیچ‌چیز را نمی‌شود به‌یاد آورد، چراکه هرچیزی زمانی دارد و درهم‌تنیده‌شدنِ دو زمان، نتیجه‌ای غیرِ سردرگُمی برای شخصیت‌ها به ارمغان نمی‌آورد.

   حق با رُب‌گری‌یه بود که در سالِ گذشته در مارین‌باد نوشت «از لابه‌لای راهروها، تالارها و اتاق‌های این قصرِ اندوه‌بار، بارِ دیگر پیش می‌روم... من از میانِ نقّاشی‌های سایه‌دار، ستون‌ها، دیوارهای خوش‌تراشِ زیرِ قرنیزِ سقف؛ بارِ دیگر پیش می‌روم.»

   چیزی که مهم است، شاید، همین پیش‌رفتن باشد، همین رفتن و بی‌اعتنایی به گذشته، به حضورِ پُررنگِ خاطره‌های خوش وناخوشی که مثلِ خوره به جانِ آدمی می‌افتند و جانش را، عمقِ وجودش را، می‌خراشند و می‌تراشند و می‌خورند...

 

   سالِ گذشته در مارین‌باد، فیلمی از آلن رنه، براساسِ فیلم‌نامه‌ای از آلن رُب‌گری‌یه

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٦ تیر ۱۳٩٠

رفتی و نمی‌شوی فراموش...

 

 

   آدل می‌ترسد از شناخته‌شدن. کسی نباید بداند که بینِ او و هوگوی کبیر نسبتی هست؛ همان نویسنده و شاعر (و سیاست‌مدار)ی که وقتی دخترِ دیگرش (لئوپولدین) غرق شد، برایش شعرهایی نوشت به‌نشانه‌ی غم و اندوه تا جاودانه‌اش کند، تا همه بدانند که هوگوی کبیر دخترکِ دل‌بندش را از دست داده است.

   امّا سهمِ آدل از این زندگی، از این پدرِ پُرافتخار، چه بود؟ خواهرِ کوچک‌تر، در سایه‌ی خواهرِ غرق‌شده ماند و آن‌قدر کسی حرف‌هایش را نفهمید و جدّی‌اش نگرفت که مجبور شد به خانه و اهالی‌اش پُشت‌پا بزند و به راهی برود که گمان می‌کرد  صلاح‌اش در آن است. حق با او بود؛ یا نبود؟

   آدل نامه‌ای می‌نویسد برای پدر، برای هوگوی بزرگ و می‌گوید «تا او این‌جاست، هیچ قدرتی روی زمین نیست که وادارم کند به ترکِ هالیفاکس.» آدل در دیارِ غربت زندگی می‌کند، در همان سرزمینی که پینسن هم هست. یارِ بی‌اعتنا و گریخته‌ای که می‌گوید گذشته دلیلِ امروز نیست، چه رسد به فردا. هم‌صحبتی با آدل را هم به هیچ‌چیز ترجیح نمی‌دهد و به‌جای ماندن و گوش‌دادن،‌ گریختن و نبودن را بیش‌تر دوست دارد. به همین صراحت.

   این است که آدل، دخترِ تواناترین نویسنده‌ی آن روزگار، مثلِ پدرِ پُرافتخار و ای‌بسا بی‌اعتنایش، نوشتن را به گفتن ترجیح می‌دهد. همه‌ی آن سخنان عاشقانه‌ای را که در ذهن دارد، به‌سرعت روی کاغذهای سفید می‌آورد و هیچ امان نمی‌دهد که جمله‌ها، حتّا، خشک شوند.

   نتیجه این‌که آن کاغذها،‌ یادداشت‌های روزانه‌اش، نامه‌هایی هستند سرشار از خواستن، سرشار از بغضی گُنگ و خواهشی برای دوست‌داشته‌شدن. مثلِ آن‌بار که پینسن را می‌بیند و می‌گوید «من عاشقِ تواَم. دوستم نداری آلبر؟ هنوز هم عاشقم هستی؟» می‌شنود که «عاشقت بودم آدل.» می‌گوید «می‌شود باز هم عاشقم باشی؟ چیزی نگو. اجازه بده عشق‌ات باشم. خواهش می‌کنم. اجازه بده عاشق‌ات باشم.» امّا پینسن می‌رود. عشق بی عشق. به همین صراحت.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ تیر ۱۳٩٠

هرچه بزرگ‌تر می‌شد شبیه‌تر می‌شد...

 

   آدم‌ها، گاهی، انگار دوست می‌دارند که خودشان نباشند، که وانمود کنند یکی‌ دیگرند؛ یکی با رفتاری دیگر، یکی با هویّتی دیگر. و این یکی‌دیگر،‌ انگار، طوری حرف می‌زند که آدمِ اصلی حرف نمی‌زده، کارهایی را می‌کند که آدمِ اصلی نمی‌کرده و دنبالِ چیزهایی‌ست که آدمِ اصلی نیست. در آینه خودت را جورِ دیگری می‌بینی. روی کاغذ که می‌نویسی هویّتِ دیگری داری. ئی‌میلی داری که به‌ نامِ تو نیست (نامِ یکی که دوستش می‌داری؟)، وبلاگی می‌نویسی با اسمِ مستعار (نامی که دوست می‌داشتی مالِ تو باشد؟) و در روزنامه و مجلّه چیزی منتشر می‌کنی به نامی دیگر؛ نامی که خودت می‌شناسی‌اش، نامی که اگر تو نخواهی کسی نمی‌شناسدش. این تو نیستی؛ یکی دیگر است. تو همانی که دیگران می‌بینند. از چیزی فرار می‌کنی انگار. از گذشته‌؟ از آدمی که خودت باشی، یا از آدمی که دیگران هستند؟ و مگر می‌شود در این فرارْ ردّی به‌جا نگذاشت؟ جایی، بالأخره، چیزی هست که لو می‌دهد آدم را. عادتی قدیمی شاید؛ قطره‌ی اشکی شاید که بی‌وقت گوشه‌ی چشم می‌نشیند و برق می‌زند، سرفه‌ای بی‌وقت شاید که حرف را می‌بُرد، یا تکیه‌کلامی شاید که در میانه‌ی حرف‌هایی نامعمول خودی نشان می‌دهد. همیشه انگار چیزی هست که دستِ آدم را رو کند. آدم، همیشه،‌ دستِ خودش را رو می‌کند انگار.

    امّا گاهی می‌شود شخصیتی (آدمی) آفرید که هم خودِ آدم است و هم خودش نیست. (کارِ نویسنده همین است دیگر.) چیزی از وجودِ او در وجودش هست، امّا همه‌ی وجودش با او یکی نیست. (چه‌کسی از آفریدن بدش می‌آید؟)‌ این دوّمی آفریده‌ی اوّلی‌ست. راه‌وچاه را اوّلی نشانش می‌دهد. از این راه برو. این‌ راه را نرو. عاشق شو. دل بکَن. نامه‌ای بنویس و عشقت را اعلام کن. خبر بده که دل به دلش داده‌ای. عشقت را برای خودت نگه دار و در خیابان‌ها قدم بزن. در خیابان‌های همیشه‌شلوغ دنبالِ تنهایی‌ات بگرد. دوّمی شبیهِ اوّلی‌ست؛ تمثالِ اوست، تصویرِ او، شبیهِ او. کودکی‌اش شبیهِ کودکی اوّلی‌ست، جوانی‌اش شبیهِ جوانی اوّلی‌ست. و گاهی اوّلی، در میانه‌ی راه، مسیرِ دوّمی را عوض می‌کند. شخصیتی (آدمی) که راه را طورِ دیگری می‌رود. راهی را می‌رود که اوّلی نرفته است. کاری را می‌کند که اوّلی نکرده است. حرفی را می‌زند که اوّلی نزده است. (چرا نرفتی؟ چرا ماندی؟ چرا نگفتی که دوستش می‌داری؟ چرا سکوت کردی؟)

   آنتوان دوآنل آفریده‌ی فرانسوا تروفوست؛ یکی شبیهِ او، تصویرِ او در سینما. امّا ژان‌پی‌یر لئو، بازیگرِ نقشِ آنتوان دوآنل، هرچه بزرگ‌تر می‌شد، شبیه‌تر می‌شد به تروفو. کوچک‌تر که بود، در سال‌های نوجوانیِ آنتوان که بود، آن‌قدرها شبیهِ تروفو نبود. تروفوی نوجوان نحیف‌تر از او بود؛ لاغرتر و افسرده‌تر. (عکس‌هاش را می‌شود دید) منزوی بود و گوشه‌گیر. نمی‌خندید. رانده و مانده بود انگار. کسی دوستش نمی‌داشت. بازی نمی‌کرد. کسی هم با او بازی نمی‌کرد. امیدی به چیزی نداشت. به‌جای بازی با دیگران کتاب می‌خواند (داستان‌هایی مخصوصِ بزرگ‌ترها) و دور از چشمِ بزرگ‌ترها به سینما می‌رفت (فیلم‌هایی برای بزرگ‌ترها) و روی نزدیک‌ترین صندلی به پرده‌ی سینما می‌نشست. امّا ژان‌پی‌یر لئوی نوجوان افسرده نبود، منزوی و گوشه‌گیر نبود. می‌خندید، بازی می‌کرد، شیطان بود و شیطنتی در نگاهِ پسرکِ پانزده‌ساله بود که به چشمِ تروفوی بیست‌وهفت‌ساله خوش می‌درخشید. دوازده‌سال فقط؟ می‌توانست برادرِ کوچک‌ترش باشد؛ پسرکِ خوش‌بخت‌ِ یک خانه، تَه‌تَغاریِ دوست‌داشتنی خانه که مصائبِ برادرِ بزرگ‌تر را به چشم دیده. همه‌ی محبّتی را که نثارِ برادرِ بزرگ‌تر نشده، به‌نفعِ خودش مصادره می‌کند و حالا خانه قلمرو اوست، مهر و محبّتْ قبضه‌ی قدرتِ اوست، مالِ اوست انگار. چرا جولان ندهد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٦ تیر ۱۳٩٠

آدمیانی که روزی می‌خندند، آدمیانی که روزی می‌میرند...

Des hommes et des dieux 

  

    من گفتم که شما خدایید. و جمیعِ شما فرزندانِ حضرتِ اعلی. لیکن مثل آدمیان خواهید مُرد. و چون یکی‌ از سروران خواهید افتاد.

مزامیرِ داوود، مزمورِ هشتادودو

   راهبانِ فیلمِ در بابِ خدایان و آدمیان، ماندنِ در دیر و مُردن را به رفتن و ترکِ این خانه ترجیح می‌دهند؛ انگار که دیر خانه‌ی اوّل و آخرِ آن‌هاست؛ جایی برای خدمت به بندگانِ خدا و سجده به درگاهِ خدایی که لیاقتِ خدمت به این بندگان را نصیب‌شان کرده. همین است که فیلم، از ابتدا، نمایشِ مهربانیِ بی‌وقفه‌ی آن‌هاست؛ دیگران را دوست می‌دارند و کنارِ مردمانی که آیینی دیگر دارند، زندگی را به‌آرامی می‌گذرانند.

   همه‌چیز در این روستا آرام است و راهبان یا به طبابت و درمانِ مردم مشغولند، یا به گشودنِ گره از کارِ فروبسته‌شان. امّا نکته این است که فقر و نداری چشمِ آدمی را می‌بندد و بنیادگراهایی که راه به روستا باز می‌کنند، رگِ خوابِ این مردمان را یافته‌اند. جوری وانمود می‌کنند که انگار نداریِ این مردم نتیجه‌ی کارِ همین راهبانِ خداپیشه‌ای‌ست که دور از خانه در خانه‌ی دیگری رحلِ اقامت افکنده‌اند. کارگرانِ کرواتی که نزدیکِ دیر کار می‌کنند کشته می‌شوند و کار، انگار، کارِ همان بنیادگراهاست. هدف، انگار، راهبان هستند که باید ترکِ این دیر کنند و راهیِ خانه‌ی خود شوند.

   چه باید کرد؟ باید ایستاد و مرگ را پذیرفت یا رفت و پشتِ سر را نگاه نکرد؟ دفاعِ نظامیان از راهبان که مقبول‌شان نیست. جایی که خدا حافظِ بندگان است، سلاح و گلوله به چه کار می‌آید؟ می‌گویند مرگ در یک‌قدمی‌ست، امّا راهبان نمی‌ترسند. عاقبتِ کار مُردن است بالاخره. از دستِ مرگ که نمی‌شود گریخت. این است که وقتی هلی‌کوپتری آن بالا، در آسمان چرخ می‌زند و مثلاً مراقبِ راهبان است، آن‌ها، این پایین، روی زمین، چاره‌ای ندارند غیرِ این‌که با صدایی بلندتر از قبل دعا کنند و خدا را ستایش کنند.

   و به‌واسطه‌ی همین چیزهاست که وقتی در آستانه‌ی مرگند شامِ آخرِ مسیح را، انگار، بازسازی می‌کنند. می‌دانند که مرگ در یک‌قدمی‌ست، امّا راضی‌اند به آن‌چه پیش‌ می‌آید. دربابِ خدایان و آدمیان، انگار، شرحِ آرامشی‌ست که سال‌هاست از آدمیان دریغ شده؛ آدمیانی که روزی می‌خندند و روزی می‌میرند...

    دربابِ خدایان و آدمیان، ساخته‌ی گزاویه بووا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۸ خرداد ۱۳٩٠

دوستِ دوستِ من

genou de claire -1970

 

  

   اریک رومر یکی از موج نویی‌های فرانسه بود؛ یکی از کایه دو سینمایی‌ها، یکی از آن‌هایی که پنجاه‌‌وچندسال پیش سینمای فرانسه را زیرورو کردند و با فیلم‌هایی که ساختند، سلیقه‌ی تماشاگران را هم عوض کردند. مثل همه‌ی آن‌ها فیلم‌دیده بود، صاحبِ‌سلیقه بود، بلد بود نقد کند و نوشته‌های تحلیلی‌اش، هنوز، نمونه‌ی خوبی‌ست برای آن‌ها که می‌خواهند از رازِ بزرگِ کایه دو سینما و قبل‌ترش گازت دو سینما سر درآورند. مثلِ باقیِ دوستانش، ادبیات خوانده بود؛ بالزاک را دوست داشت و با این‌که مثلِ ژان‌لوک گُدار هیچ‌وقت چاپ‌‌ِ جیبیِ رمان‌های بالزاک را توی جیبِ پالتویش نگذاشت، و مثلِ فرانسوا تروفو (در چهارصد ضربه‌اش) رسماً، دست به ستایشِ بالزاک نزد، امّا علاقه‌اش به نویسنده‌ی فرانسوی را هم پنهان نکرد و حتّا یک‌بار در مصاحبه‌ای (با ونسان روگار) گفت که ژاک ریوِت ازش خواسته بوده توی فیلمی از او نقشی بالزاکی را بازی کند. برای آن‌ها بالزاک نمونه‌ی بی‌بدیلِ نویسنده‌ای بود که روی کاغذ آد‌م‌هایش را می‌آفرید و آفریده‌هایش آدم‌هایی واقعی بودند که وقتی حرف می‌زدند، یا کاری می‌کردند، آدم خیال نمی‌کرد که سرش را کلاه گذاشته‌اند. این همان کاری بود که ژان رنوآر هم در سینما کرد و برای همین بود که نویسندگانِ کایه دو سینما (که بعداً به فیلم‌سازانِ موجِ نو بدل شدند) این‌قدر به رنوآر ارادت داشتند.

   فیلم‌های رومر هیچ‌وقت فیلم‌های حادثه‌داری نبودند؛ این کیفیتِ انسانیِ کارهایش بود که باعث می‌شد در مقایسه با فیلم‌های باقیِ رفقای موج نو این‌قدر متفاوت به‌نظر برسد. آدم‌های فیلم‌هایش وقتِ حرف‌زدن چیزهایی را می‌گفتند و لو می‌دادند که هزاربار مهیب‌تر از حادثه‌هایی بود که در فیلم‌های دیگر یافت می‌شد. و شش حکایتِ اخلاقی‌اش (که قطعاً در شمار شاهکارهای تاریخِ سینما جای می‌گیرد) شش گوهرِ کم‌یابِ سینماست که  این کیفیتِ انسانی را به‌خوبی نشان می‌دهد. آن‌چه در این فیلم‌ها اهمیت دارد، پرسش‌هایی‌ست که مطرح می‌شود و هیچ‌کس از این پرسش‌ها در امان نیست؛ همه باید به برداشت‌های شخصیِ خود، به آن‌چه در ذهن دارند، شک کنند. این تردید است که به‌کمکِ آدم می‌آید. این‌جاست که می‌شود آن جمله‌ی ابراهیم گلستان را (در از راه و رفته و رفتار) به‌یاد آورد؛ جایی‌که نوشته «شک عنصرِ حیاتیِ اندیشه است، شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است، شک شرطِ آزادی‌ست.» و لحنِ پرسش‌گرِ آن فیلم‌ها را می‌شود در این تکّه‌ی نوشته‌ی گلستان خلاصه کرد.

   شاید به‌واسطه‌ی همین‌هاست که تماشای زانوی کِلِر، پنجمین حکایتِ اخلاقی‌اش، هوش از سرِ آدم می‌رُباید، بس‌که ظاهری ساده دارد و آدم‌هایش به‌جای آن‌که حادثه‌ای را تدارک ببینند، با حرف‌های‌شان، با کلماتی که دنبالِ هم روی زبان‌شان می‌آید، آدم را مجذوب می‌کنند. مسأله این است که، انگار، هیچ‌چیز را نباید نادیده گرفت؛ هر کلمه‌ای، هر اشاره‌ای، لابد توضیحِ چیزی‌ست و هر چیزِ به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ای قرار است تکلیفِ چیزی را روشن کند که آدم‌ها به‌‌کمکِ طفره می‌خواهند از کنارش عبور کنند. درواقع نکته‌ی اصلی، انگار، همین حرف‌زدن است؛ گفتن و نگفتنی که آدم‌ها را لو می‌دهد، دست‌شان را رو می‌کند و آن‌چه را که می‌خواسته‌اند پنخان کنند، آشکار می‌کند. یا در عشق در بعدازظهر، که ششمین حکایتِ اخلاقی‌ست، مرزِ بینِ وفاداری و بی‌وفایی، مرزِ بین راست و دروغ، مرزِ بینِ گفتنِ حقیقت و نگفتن‌اش، آن‌قدر باریک و کم‌رنگ است که دست‌آخر وقتی فردریک خانواده را به هر چیز دیگری ترجیح می‌دهد، یا دست‌کم این‌طور ادّعا می‌کند، آدم پیشِ خودش می‌گوید از کجا معلوم که دارد راست می‌گوید.

   میراثِ اریک رومر، در زمانِ حیاتش به دیگران رسید و فیلم‌های خوب، معمولاً، منتقدانِ تیزبین را وامی‌داشت که رگه‌هایی از کارِ رومر را در کارِ دیگران (و به‌خصوص جوان‌ترها) کشف کنند. کشفِ این‌که دوگانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر و به‌خصوص پیش از غروب‌اش، شاهکاری به‌شیوه‌ی رومر است، قاعدتاً، خبر از این می‌دهد که سادگیِ سینمای رومر اثرش را روی سینمای بعدِ خودش گذاشته و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم عنصرِ مشترکِ این فیلم‌های رومری، انگار، همان کیفیتِ انسانی‌ست؛ چیزی توضیح‌ناپذیر که به‌اندازه‌ی خودِ انسان پیچیده است.

ـــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت، نام فیلمی‌ست از رومر


Eric Rohmer

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱ اردیبهشت ۱۳٩٠

دوسه‌چیزی که درباره‌اش می‌دانم

Godard

 

  

      چیزی که برای گُدار اهمیت دارد، کشفِ راه‌های طی‌نشده است. راه‌های نرفته‌ای که دیگران، به هر دلیلی، از آن عبور نمی‌کنند و دست‌نخورده باقی مانده است. غیرمنتظره‌بودن، خصلت سینمای اوست. و تاریخ(های) سینمای گُدار، فیلمِ ویدئوِ طولانی‌اش، هم یکی از همین غیرمنتظره‌‌هاست؛ روایتی شخصی از سینمایی عمومی که شبیه هیچ روایتِ دیگری نیست. سینما را، گاهی، در شمارِ مهم‌ترین عناصرِ قرنِ بیستم جای می‌دهند؛ شیوه‌ی تازه‌ای که فاصله‌ی زندگیِ مردم و هنر را کم‌رنگ می‌کند. امّا تاریخ‌(های) سینمای گُدار، درعینِ این‌که برداشتِ شخصی او از سینماست، روایتی شخصی از قرنِ بیستم هم هست؛ سال‌هایی که مُدرنیسم در اوج بود، کمونیسم در نهایتِ محبوبیت بود و جنگ‌های جهانیِ اوّل و دوّم معادلاتِ جهانی را به‌هم زده بود. درعین‌حال، تأکیدِ گُدار روی این نکته که چیزی به‌اسمِ تاریخ وجود ندارد و هرچه هست تاریخ (ها)ست، قرار بود تماشاگرانش را به این نتیجه برساند که هیچ‌چیز قطعی نیست و هرچه هست روایتی شخصی‌ست.

   تاریخ‌(های) سینمای گُدار بیش از آن‌که بابِ طبعِ تماشاگرانِ همیشگیِ سینما باشد، محبوب‌القلوبِ آن‌هاست که به سینما فکر می‌کنند و سینما را هم وسیله‌ی فکرکردن می‌دانند. این است که هرچند منتقدی مثلِ جاناتان رُزنبام هم از دیدنِ تاریخ‌(های) سینما به وجد می‌آید و در مصاحبه‌ای از کارگردان می‌پرسد «وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده. بنابراین، یکی از معانیِ تلویحیِ تاریخ‌(های) سینما هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.» می‌داند که جوابش چیزی‌ست در این مایه‌ها: «سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.» (نگاه کنید به مصاحبه/ مباحثه‌ی رُزنبام با گُدار در مجله‌ی فیلم کامنت، سپتامبر و اکتبرِ ١٩٩٨)

   و نکته‌ی اساسی، ظاهراً، همین سینمایی‌ست که تمام شده و حتماً نسبتی هست بینِ این تمام‌شدن و پایانِ قرنِ بیستم، یا آن‌طور که جان هاو، مترجمِ انگلیسیِ کتاب (و متنِ فیلمِ تاریخ(ها)ی سینما) «به‌اختصار می‌توان آن‌را تاریخِ سینما و تاریخِ قرنِ بیستم، هریک در دلِ دیگری، دانست... خودِ عنوانِ فیلم، دربردارنده‌ی نوعی نمودار از رویکردِ واسازنده/ برسازنده‌ی شاعرانه‌ی فیلم است. این عنوان، درظاهر، به‌معنای تاریخِ سینما با های بین دو هلال است که، به‌شکلی غیرمستقیم، حاویِ این نکته است که گویی بیش از یک تاریخِ سینما وجود دارد.» (صفحه‌های ٩ و ١٠)

   و به‌نظرِ یوسف اسحاق‌پور، سینماشناسِ ساکنِ فرانسه، «کلیّتِ انسانِ قرنِ بیستم را در بر می‌گیرد، از دهشتِ فجایعش تا تلاش‌هایش برای رستگاری از طریقِ هُنر. پس، مسأله عبارت است از سینما در قرنِ بیستم و قرنِ بیستم در سینما و این... به این دلیل است که سینما فرافکنی می‌کند و برای همین، سینما مبتنی‌ست بر رابطه‌ی خاصّی که واقعیت با داستان دارد.» (صفحه‌ی ١۶)

   درواقع، تاریخ(های) سینمای گُدار درعینِ این‌که روایتِ شخصیِ او از تاریخِ سینماست، گوشه‌هایی از تاریخِ قرنِ بیستم را هم به تماشا می‌گذارد. امّا نکته این‌جاست که فیلم/ ویدئوآرتِ گُدار از آن فیلم‌هایی‌ست که سر درآوردن از آن مستلزمِ تماشای چندباره است. «این‌ها هشت فیلم‌ِ گردآمده در یک فیلم‌اند: توأمان... امّا هشت فصلِ یک فیلم‌اند که می‌توانست صدها فصلِ دیگر، و حتّا ضمایمی داشته باشد، مثلِ پانوشت‌هایی که، اغلب، از خودِ متن جذّاب‌ترند... چرا هشت فصل، یا درواقع چهارتا با الف‌ها و ب‌ها؟ چون خانه چهار دیوار دارد، چیزهایی همین‌قدر ساده‌لوحانه.» (صفحه‌ی ١۶)

   گُدار، قاعدتاً، هیچ‌وقت به‌اندازه‌ی وقتی‌که تاریخ(های) سینما را ساخته، در مقامِ فیلسوفی که می‌اندیشد به ذاتِ سینما رجوع نکرده است. گُدارِ فیلم‌ساز، از این منظر، بدیلِ همان منتقدِ پُرشوری‌ست که در سال‌های جوانی جوری نقدِ فیلم می‌نوشت که انگار دارد شعری در ستایش، یا نکوهشِ دیگری می‌سُراید. عجیب هم نیست که ژیل دُلوزِ فیلسوف، زمانی، مقاله‌ای درباره‌ی گُدار نوشت و توضیح داد که فیلم‌های گُدار، در ذاتِ خود، فیلم‌هایی بینابین هستند؛ بینابینِ متن و تصویر، سینما و تلویزیون، صدا و تصویر، عشق و سیاست و درعین‌حال، گُدار، اساساً به دیدنی‌ها کاری ندارد و بیش‌تر به نادیدنی‌ها ارجاع می‌دهد.

   تاریخ‌(های) سینما، البته، گُداری هم دارد که پیوسته سرگرمِ کار است؛ یکّه و تنها. انگار روندِ فیلم‌سازی، عملاً، آن‌قدر محدود شده که می‌شود یک‌نفره از پس‌اش برآمد. پس می‌شود بینِ این یکّه و تنها کارکردن با آن سکوت‌های طولانیِ حاکی از گوشه‌گیری و اندیشناکیِ جوانِ پُرقیل‌وقالِ موجِ نو نسبتی پیدا کرد؟ شاید؛ به‌خصوص که دُلوز شیوه‌ی منحصربه‌فردِ گُدار را یک انزوای فوق‌العاده پُرجمعیت می‌نامد؛ انزوایی که اجازه می‌دهد بینِ کارِ خودش و آثارِ هنریِ دیگر رابطه‌ای دست‌وپا کند و هر اثری پُلی باشد بینِ این ساخته و آثارِ دیگری که زمانی دیگر و در مکانی دیگر ساخته شده‌اند. نسبتِ گُدار و تاریخِ سینما هم، احتمالاً، همین است و تاریخ(ها)یی اگر در کار است، شاید، به همین نکته برگردد.

  

Godard

  

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   باستان‌شناسیِ سینما و خاطره‌ی قرن: کاوشی در پیشینه‌ی سینما

   گفت‌وگوی ژان‌لوک گُدار و یوسف اسحاق‌پور

   ترجمه‌ی مریم عرفان

   نشر چشمه ـ زمستان ١٣٨٨

   ٢٨٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٩ فروردین ۱۳٩٠

بچّه که بچّه بود...

Enfances

  

   کنجکاوی در بابِ زندگیِ خصوصیِ نوابغ، ظاهراً، در شمارِ کنجکاوی‌های عمومی‌ست؛ به‌خصوص اگر این نوابغ مشهورترین و ای‌بسا بهترین کارگردان‌های تاریخِ سینما باشند. چنین است که وقتی مصاحبه‌گری رودرروی نابغه‌ای می‌نشیند که دست‌کم به‌اندازه‌ی سال‌های عمرِ او فیلم ساخته است، از زندگی‌اش شروع می‌کند؛ از تولّد و دورانِ کودکی. ظاهراً این باورِ عمومی‌ست که هرچه نوابغ می‌کنند، ریشه در سال‌های طفولیت‌ دارد، در خاطره‌های خوش و ناخوشی که ذهنِ کودک را چنان پُر می‌کنند که همه‌ی عمر آن خاطره را به‌یاد می‌آورد و زیر سایه‌ی آن خاطره است که راهی را انتخاب می‌کند و از آن راه می‌رود.

   شش فیلمِ کوتاهی هم که در این مجموعه‌ی کودکی کنارِ هم نشسته‌اند، درباره‌ی خاطره‌های کودکیِ شش کارگردانِ سرشناسِ سینما (فریتس لانگ، اورسن ولز، ژاک تاتی، ژان رنوآر، آلفرد هیچکاک و اینگمار برگمان) هستند و ظاهراً روایتِ شفاهی یا کتبی‌شان، کارِ خودِ آن‌ها بوده است. نکته‌ی اساسیِ فیلم‌ها، قاعدتاً، همین خاطره‌هاست که فارغ از خوشی یا ناخوشی، سال‌ها بعد بدل شده است به یکی از مایه‌های تکرارشونده‌ی سینمای آن‌ها.

   این است که پنهان‌کاریِ مادر و نگفتنِ رازِ بزرگ، فریتس لانگی را که بیش‌تر از کودکانِ دیگر می‌فهمد (درباره‌ی سیاست نظر می‌دهد) آزار می‌دهد. این چیزی‌ست که بعدها، در فیلم‌های لانگ آشکارا به چشم می‌آید.

   یا بیماری و مرگِ مادر، احوالاتِ اورسن ولزی را که از خواب بر‌می‌خیزد و با صورتی پُف‌کرده جامه‌ی نمایش به‌ تن می‌کند و تک‌گویی‌اش حاضران را به تشویق وامی‌دارد دگرگون می‌کند و می‌شود گوشه‌ای از آن‌را در مهم‌ترین فیلمِ ولز، یعنی همشهری کین دید.

   سرگذشتِ ژاک تاتی هم که قدِ رشیدش اجازه نمی‌دهد کنار دیگران بنشیند و عکسی به‌یادگار بگیرد، شباهتِ بی‌حدّی دارد به فیلم‌های خودِ تاتی و انگار موسیو اولوی فیلم‌های اوست که از نوجوانی آماده‌ی کشفِ دنیا می‌شود.

   امّا سه فیلمی که به خاطراتِ برگمان و هیچکاک و رنوآر می‌پردازند، به‌گمانِ نویسنده‌ی این یادداشت، فیلم‌های بهتری از کار درآمده‌اند؛ شاید به این دلیل که کارگردان‌های این سه فیلم، آشنایی بیش‌تری داشته‌‌اند با دنیای این سه نابغه‌ی سینما. نکته این است که در این سه فیلم کودکیِ آن‌ها طوری با فیلم‌های خودشان گره خورده است که آسان‌تر می‌توان با آن کنار آمد.

   چنین است که وقتی ژان رنوآر با آن موهای بلند و آن لباس‌های پاکیزه به جنگل می‌رود و پسری را می‌بیند که از هر قید و بندی رهاست، دوستی با او را به بازی با اسباب‌بازی‌هایش ترجیح می‌دهد. و از زبانِ اوست که کلمه‌ی بورژوا را برای اوّلین‌بار می‌شنود و باز به‌کمکِ اوست که جنگل را کشف می‌کند، از درخت‌ها بالا می‌رود و روی رودخانه قایق‌سواری می‌کند.

   فیلمی هم که به کودکیِ آلفرد هیچکاک می‌پردازد، نمایش آن سخت‌گیری‌هایی‌ست که مادرش در حق‌اش روا می‌داشت؛ تربیتی مسیحی (یسوعی) که به‌واسطه‌اش باید به همه‌چیز اعتراف می‌کرد. شیفتگیِ هیچکاک به نمایش و البته بازیگران هم بخشی از ماجراست که نباید نادیده‌اش گرفت؛ او هربار که نمایشی را می‌بیند، سری به اتاقِ بازیگران می‌زند و از بازیگران می‌خواهد که یکی از عکس‌‌های‌شان را برای او امضا کنند و چنین است که برای خود آلبومی از عکس‌های این بازیگران زن فراهم کرده است. امّا در نتیجه‌ی سخت‌گیری‌های مادر، و اصلاً به‌دستِ خودِ او، آلبوم در آتش می‌سوزد. حسِ ترسی که بعدِ این سراغِ هیچکاک می‌آید، تاحدی پرداختی هیچکاکی دارد؛ به‌خصوص که از دیدنِ لباس‌هایی روی زمین می‌ترسد و گمان می‌کند جنازه‌ای روی زمین افتاده است.

   خاطره کودکیِ برگمان هم، قاعدتاً، بخشی از دنیای اوست؛ کنارآمدن با دیگران، حضورِ غریبه‌ای (خواهرش) که عملاً حواسِ مادر را مشغول کرده است. جدالِ برگمان و برادرش درباره‌ی این‌که باید این نوزاد را سربه‌نیست کرد، یا نکرد، ماجرایی‌ست دردناک و البته برگمان آماده‌ی کُشتن هم می‌شود و بالشی را روی صورتِ بچّه می‌گذارد و تا ده می‌شمارد، ولی بچّه زنده می‌ماند. این خاطره‌ای‌ست که شاید ردی از آن‌را بشود در فانی و الکساندرش سراغ گرفت و البته، او فانوسِ خیالی هم دارد که عکس‌ها را روی دیوار می‌اندازد و می‌بیند و در یکی از این عکس‌ها، بچه‌ کوچکی را در آغوش والدین می‌بینیم.

   برای رفع کنجکاوی هم که شده، می‌شود به تماشای این فیلم‌ها نشست و دید که نوابغ هم در سال‌های کودکی، مثل باقی کودکان بوده‌اند؛ بچّه‌هایی که دوست‌ داشته‌اند بچّگی کنند...

   بعدِتحریر: عنوانِ یادداشت، سطرِ ابتداییِ آسمانِ برلینِ ویم وندرس است به‌ فارسیِ صفی یزدانیان. 

   کودکی، ساخته‌ی هفت کارگردان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٢ بهمن ۱۳۸٩

همیشه یکی هست که زندگی را تقلید کند...

Les mistons

  

   چهارسال از پیوستن به کایه دو سینما گذشته بود که تروفو وروجک‌ها را ساخت؛ یک فیلمِ هجده‌دقیقه‌ایِ سیاه‌وسفید: نوجوان‌هایی در تعقیبِ دو عاشق. (خوب ببین بزرگ‌ترها چه می‌کنند. زندگی را از همین‌حالا تمرین کن.)‌

   هزارونهصد و پنجاه‌وهفت، آن‌سوی دنیا، آلفرد هیچکاک سرگیجه را روی پرده‌ی سینما برده بود؛ یک عاشقانه‌ی کامل، تلقّی تازه‌ای از دوست‌داشتن و عشق و دیدنِ یار (عشق چگونه می‌تواند آدمی را از پا درآورد؟ آدمی چگونه اسیرِ عشق می‌شود؟) امّا وروجک‌های تروفو داستانِ نوجوان‌هایی بود که با تعقیبِ دو عاشق، با رازی بزرگ آشنا می‌شدند؛ می‌فهمیدند چیزی، حسّی، میلی، خواسته‌ای، در وجودِ آدمی هست که زنده و منتظر و گاهی بی‌قرار نگه‌اش می‌دارد. (بزرگ‌ترها همه‌چیز را نمی‌گویند.)

   دخترِ زیبایی‌ هست در محلّه‌ که وروجک‌ها دوستش می‌دارند. امّا دخترِ زیبای محل دل به دلِ معلّمِ ورزشی داده؛ یکی از شهری دیگر، از جایی دیگر. کاری باید کرد. دست که نمی‌شود روی دست گذاشت. وروجک‌ها کارت‌پستالی برای معشوق (برنادت) می‌فرستند که چشم‌به‌راهِ عاشق (ژرار) است. شیطنت می‌کنند. (خودشان را می‌گذارند جای بزرگ‌تر.) خبرِ بد در این کارت‌پستال، در این هدیه‌ی بی‌وقت نیست، در روزنامه است که معشوق می‌خواند عاشق مُرده است؛ در کوهستان، به مرگی تصادفی. (خبری بدتر از این؟)

   امّا فیلم، به‌رغمِ این غم، سرشار از آفتاب است. نورْ همه‌جا هست و هرجا که برنادت هست، بچّه‌ها هم هستند. چه می‌بینند آن‌ها؟ تنهایی عُشّاق را؟ عُشّاق که تنها نیستند؛ زیرِ نگاهند از همه‌طرف. چشم‌ها تعقیب‌شان می‌کنند. همیشه یکی هست که عشّاق را بپاید. همیشه یکی هست که زندگی را تمرین (تقلید) کند. (ببین که از کجا ضربه خورده‌اند. درسِ عبرتی باشد برایت.)

   وروجک‌ها، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ دی ۱۳۸٩

منتظرم اتّفاقی چیزی برام بیفته...

La fille sur le pont

  

   مدرسه رو ول کردم؛ ولی دلم نمی‌خواس کار کنم. اوّل بی‌خیالِ مدرسه شدم و بعدش هم از خونه هم فرار کردم. دوس داشتم با کسی غیرِ خونواده‌م زندگی کنم. این جوری بود که چنگ زدم به اوّلین فرصتی که پیش اومد...

   من که نمی‌دونم آزادی چیه، ولی دلم می‌خواس پیشِ کسی باشم که دوسش داشتم. بچّه که بودم فکر می‌کردم تا وقتی کارات مثِ کارای آدم‌بزرگا نباشه، نفهمیده‌ی زندگی چیه و قبلش اصلاً هیچ‌چی نبوده‌ی. فرار کردم که زندگی‌م شروع شه. ولی مشکل این‌جاس که شروعِ خوبی نبود. برای من که اصلاً خوب نبود؛ از بد هم بدتر بود. هیچ‌وقت آدمِ خوش‌بختی نبوده‌م...

   این کاغذای چسبناکِ مگس‌کُش رو دیده‌ین؟ من درست عینِ اون کاغذام. همه‌ی آشغالای دوروبرم می‌چسبن به من. عینِ جاروبرقی‌م؛ هرچی آشغال می‌مونه رو زمین جمع‌ می‌کنم. خوش‌بختی هیچ‌‌وقت درِ خونه‌م رو نزده. دست به هر کاری‌ام که می‌زنم اشتباه از آب درمی‌آد. دست به هرچی می‌زنم می‌شه خاکستر. بخت و اقبالِ بد رو که نمی‌شه وصف کرد. می‌دونی؛ مثِ استعدادِ موسیقی می‌مونه. یا استعدادش رو داری، یا نداری...

   من از این آدمام که ‌زودی احساساتی می‌شن، اصلاً به هیچ‌چی فکر نمی‌کنم. اگه اون یارو سوارم نمی‌کرد شاید پریده بودم جلو یه کامیون. یارو روان‌پزشک بود؛ معاینه‌م که کرد گفت افسرده‌م. انگار کارِ آسونی‌یه که آدم تظاهر کنه عاشق شده. می‌گفت من یه بخشی از وجودشم. شاید از اون بخشِ وجودش این‌قد خسته شده بود که پا شد رفت تلفن بزنه. هیچ‌وقت هم نفهمیدم رفت به کی تلفن بزنه؛ چون دیگه برنگشت. اون رستوران یه درِ پُشتی هم داشت؛ ولی من که خبر نداشتم. برای همین تا کرکره‌ی رستوران رو بکشن پایین همون‌جا منتظرش نشسته بودم... بعد تو همون رستوران شدم پیش‌خدمت...

   یه قاضی بهم گفت افسرده‌ترین آدمای روی زمین همین‌جا تو فرانسه زندگی می‌کنن. لابد می‌خواس من رو دلداری بده، ولی خودش هم یه‌پا افسرده بود. تا دید دارم گریه می‌کنم، دسمالش رو بهم داد و رفت...

   نمی‌دونم، شایدم لیاقتم بیش‌تر از اینا نبوده. بهش چی می‌گن؟ قانونِ طبیعت؟ بعضی آدما به دنیا می‌آن که خوب و خوش‌حال باشن، عوضش من تو همه‌ی روزای زندگی‌م داشتم گولِ این و اون رو می‌خوردم. هرکی بهم هر قولی می‌داد،‌ حرفش رو باور می‌کردم، ولی آخرش هیچ‌چی برام نموند. هیچ‌وقت هیچ‌کی پیشِ خودش فکر نکرد که شاید از منَم یه کاری بربیاد، برا هیچ‌کی آدمِ باارزشی نبودم. هیچ‌وقتِ خدا از این آدمای الکی‌خوش نبودم، حتّا هیچ‌وقت از این آدمای بی‌خودی‌غصّه‌دار هم نبودم. قبلاً فکر می‌کردم وقتی چیزی رو از دست بدی، غصّه‌ات می‌شه، ولی من هیچ‌وقت هیچ‌چی غیرِ بدبختی نصیبم نشده...

   اون‌وقتا که کوچیک بودم دلم می‌خواس زودی بزرگ بشم، ولی الآن اصلاً نمی‌فهمم آدم چرا باید بزرگ بشه. حالا که خودم بزرگ‌تر شده‌م فکر می‌کنم آینده‌م مثِ اینه که آدم بی‌خودی تو اتاقِ انتظار بشینه. یا تو یه ایستگاهِ بزرگِ قطار که پُرِ تابلو و صندلی‌یه. یه‌عالمه آدم تُندوتُند از کنارم رد می‌شن، ولی انگاری من رو نمی‌بینن. همه‌شون هم عجله دارن که زودی سوارِ قطار بشن. لابد یه جایی دارن که می‌خوان برن، یا یه کسی رو دارن که می‌خوان ببیننش، ولی من چی؟ اون‌جا مُنتظر نشسته‌م؛ منتظرم اتّفاقی چیزی برام بیفته...

   دخترِ روی پُل، ساخته‌ی پاتریس لوکُنت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۸ دی ۱۳۸٩

در ساحل آزادی هست، در ساحل چیزی غیرِ آزادی نیست...

Les Quatre Cents Coups

  

    در ساحل آزادی هست. در ساحل چیزی غیرِ آزادی نیست، وقتی ساحل قلمروِ آنتوان است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ دی ۱۳۸٩

خیابانِ یک‌طرفه

L'histoire d'Adèle H

  

   من خوش‌بخت‌ترین مردِ روی زمین‌ام، چون رؤیاهایم را به‌صورتِ واقعیت درمی‌آورم و تازه برای این کار پول هم می‌گیرم! من یک کارگردان هستم.

فرانسوا تروفو

   خوش‌بخت‌ترین مردِ روی زمین، دل‌داده‌ترینِ آن‌ها هم بود. دل‌بستگی کارش بود؛ گاهی به انسانی در خیابان دل می‌سپُرد و گاهی شیفته‌ی داستانی درباره‌ی یک انسان می‌شد. فرقی هم نمی‌کرد؛ چون همه‌چیز، درنهایت، به انسان‌ها می‌رسید، به آدم‌هایی که، دست‌آخر، از خیابانی می‌گذشتند و انسانی دیگر، روزی روزگاری دیگر، دل به آن‌ها می‌سپُرد. فرقی نمی‌کرد آدمِ اصلی داستانش (فیلمش) چه‌طور دل بسپُرد؛ مهم این بود که، ناگهان، مُعجزه‌ای اتّفاق بیفتد و برقی از چشمی نومید بجَهَد و همین برای او کفایت می‌کرد.

   سرگذشتِ آدل ﻫ. هم چُنین داستانی دارد؛ حکایتِ عشقی (ای‌بسا) بی‌سرانجام، یک‌سویه و عاملِ تباهی، که نه‌تنها راه به‌جایی نمی‌برد و چیزی را نمی‌سازد، که اصلاً خراب می‌کند و تیشه به ریشه وجودِ آدمی می‌زند و آن‌چه به‌جا می‌گذارد، حسّی از حقارت و بیهودگی‌ست. آدل، دخترِ سرشناس‌ترین نویسنده‌ی روزگارِ خود (ویکتور هوگو) است، امّا می‌خواهد که زیر سایه‌ چنان پدرِ مُقتدری نباشد و همه‌ی تلاشش از یک‌سو صَرفِ رسیدن به یارِ بی‌انصافِ گریخته‌ای‌ست که گذشته را انکار می‌کند، و از سویی انکارِ نسبتش با مردی که همه‌ی فرانسه (و جهان) ستایشش می‌کنند. مسأله‌ی آدل این نیست که دخترِ هوگو بودن بد است؛ این است که سایه‌ی پدر زیادی سنگین است و عظمتِ نامش، مجالِ هر کاری را می‌گیرد. (وقتی کتاب‌فروشِ مهربان، کتاب‌های ویکتور هوگو را به آدل می‌دهد، پریشانی‌اش را به چشم می‌بیند.)

‌   کسی چه می‌داند؛ شاید اگر همان زمانی که ستوان پینسن از آدل خواستگاری کرد، ویکتور هوگو پاسخِ مثبت می‌داد، نه پای ستوان به هالیفاکس باز می‌شد و نه آدل نیازی به گریختن از خانه پیدا می‌کرد. امّا این گریختن و دوربودن، برای آدلِ تنها و سرخورده لازم است؛ چون دلیلِ خوبی‌ست که یارِ گریزپا را بهتر بشناسد و بعد هم به نتیجه‌ای واضح و قطعی درباره‌ی خودش برسد.

   اصلِ ماجرا، شاید، همین است که آدل، در خلالِ این سفر، به‌ نوعی کشفِ خویش می‌رسد و این، البته، هیچ منافاتی با روحیه‌ی هنرمندانه‌اش (او عاشق نوشتن و موسیقی‌ست) ندارد. همه‌ی آن‌چه از آدل سر می‌زند، همه‌ی آن رفتارهایی که به کارهای جنون‌آمیز و لحظه‌ای شباهت دارند (نمونه‌ی مشخصش دروغی‌ست که درباره‌ی ازدواج می‌گوید) چیزهایی هستند که او دوست دارد اتفاق بیفتند، امّا از آن‌جا که، ظاهراً، هیچ پیمانی وجود ندارد و هیچ قول و قراری ابدی نیست، تصمیم می‌گیرد که یک‌تنه این بازی را به نفعِ خود تغییر دهد. دست به هرکاری می‌زند که اعتبار و حیثیتِ ستوان پینسن را خدشه‌دار کند (مثلاً آن آگهی که پدرش در روزنامه می‌دهد و دیداری که خودش با پدرِ نامزدِ پینسن می‌کند) ضربه‌های هولناکی هستند که، البته، می‌شود درک‌شان کرد.

   بااین‌همه، چیزی که آدل، بیش‌ازهمه، از آن می‌هراسد، شناخته‌شدن است. کسی نباید بداند که بینِ او و هوگوی کبیر نسبتی هست؛ همان نویسنده و شاعر (و سیاست‌مدار)ی که وقتی دخترِ دیگرش (لئوپولدین) غرق شد، برایش شعرهایی نوشت به‌نشانه‌ی غم و اندوه تا جاودانه‌اش کند. اما سهمِ آدل از این زندگی، از این پدرِ پُرافتخار، چه بود؟ خواهرِ کوچک‌تر، در سایه‌ی خواهرِ غرق‌شده ماند و آن‌قدر کسی حرف‌هایش را نفهمید و جدّی‌اش نگرفت که مجبور شد به خانه و اهالی‌اش پُشت‌پا بزند و به راهی برود که گمان می‌کرد  صلاح‌اش در آن است. حق با او بود؛ یا نبود؟

   آدل در دیارِ غربت زندگی می‌کند، در همان سرزمینی که پینسن هم هست. یارِ بی‌اعتنا و گریخته‌ای که می‌گوید گذشته دلیلِ امروز نیست، چه رسد به فردا. هم‌صحبتی با آدل را هم به هیچ‌چیز ترجیح نمی‌دهد و به‌جای ماندن و گوش‌دادن،‌ گریختن و نبودن را بیش‌تر دوست دارد. این است که آدل، دخترِ تواناترین نویسنده‌ی آن روزگار، مثلِ پدرِ پُرافتخار و ای‌بسا بی‌اعتنایش، نوشتن را به گفتن ترجیح می‌دهد. همه‌ی آن سخنان عاشقانه‌ای را که در ذهن دارد، به‌سرعت روی کاغذهای سفید می‌آورد و هیچ امان نمی‌دهد که جمله‌ها، حتّا، خشک شوند. نتیجه این‌که آن کاغذها،‌ یادداشت‌های روزانه‌اش، نامه‌هایی هستند سرشار از خواستن، سرشار از بغضی گُنگ و خواهشی برای دوست‌داشته‌شدن.

   نامه‌های آدل، بیش از همه، خبر از عاشقی ثابت‌قدم می‌دهند که می‌‌خواهد از عشقِ خود دست برندارد و پایدار بماند. «نامه را برای کسی که از ما دور است، با ما فاصله‌ی جسمانی دارد، می‌نویسیم به سودای ایجادِ نزدیکی.» (بابک احمدی، نامه‌ها، ماه‌نامه‌ی فیلم، شماره‌ی ٣٢۶)

   قاعده‌ی درستی‌ست قاعدتاً، امّا آدل هوگوی مظلوم چُنین نمی‌کند، نامه را می‌نویسد، اما برای کسی که چندان از او دور نیست؛ نزدیک است و در دسترس و احتمالاً خودِ او هم می‌داند سودای ایجادِ نزدیکی چیزی‌ست محال، وگرنه دست به جنون‌آمیزترین کارهای مُمکن نمی‌زد. کارِ آدل و حکایتش، داستانِ آدمی‌ست که می‌خواهد عشقی ازدست‌رفته را، هرطور شده، حتّا با چنگ و دندان، نگه دارد. امّا نه به امید آینده‌ای روشن و بهتر، به امیدِ خیالی آسوده و ذهنی سرشار از آرامش. و همین است دیگر؛ بالأخره، یکی از دوطرف باید فکر کند که به‌اندازه‌ی خودش زحمت کشیده و بعدِ این است که می‌تواند با خیالِ آسوده دنیا را به نظاره بنشیند. اگر غیرِ این باشد، پس آن جنون و حیرتی که بعدِ این نصیبِ آدلِ تلخ‌کام می‌شود، از کجا آمده است؟

   سرگذشتِ آدل ﻫ. (داستانِ واقعی زندگی آدل هوگو) یکی از تلخ‌ترین عشق‌نامه‌های تاریخِ سینماست؛ داستانی که حتّا تا پایان هم دوست داریم تغییر کند و همه‌چیز عادّی شود؛ شبیه همان‌روزی که آدل و پینسن، نخستین‌بار، یک‌دیگر را دیده‌اند.

   حیفِ جوانی و شورِ آدل ﻫ. نبود که چُنین آسان هدر شد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٩ دی ۱۳۸٩

اگر هیچکاک بود چه می‌کرد؟

آلفرد هیچکاک و فرانسوا تروفو

  

   در علاقه‌ی فرانسوا تروفو به آلفرد هیچکاک، قاعدتاً، جای تردید نیست. علاوه بر نقدهای خواندنی‌اش (پنجره‌ی عقبی، دستگیریِ دزد، مردِ عوضی، پرندگان، جنون) گفت‌وگوی بلندبالای مشهورش با او (هیچکاک/ تروفو؛ یا به‌روایتِ فارسی‌اش سینما به‌روایتِ هیچکاک) خبر از این می‌دهد که سینمای کارگردانِ محبوبش را خوب می‌شناسد. تروفو در مصاحبه‌‌اش با آلین دژاردن (انتشارات رامسی) گفته بود:

   وقتی پا می‌گذاریم به فضای فیلم‌های هیچکاک، انگار پا گذاشته‌ایم به رؤیا و خواب‌وخیالی که ظاهری بی‌نهایت زیبا و جذّاب دارد... از همان سال‌های کودکی شیفته‌ی هیچکاک و فیلم‌هایش شدم و تماشای چندباره‌ی فیلم‌هایش شد یکی از عادت‌هایم. بعدها که خودم شروع کردم به فیلم‌سازی، فهمیدم که وقتی در میزان‌سِن به مشکل می‌خورم، فکرکردن به هیچکاک و فیلم‌هایی که ساخته می‌تواند راه‌حلِ درستی را پیش‌پایم بگذارد.

   این یک برداشتِ هیچکاکیِ تروفوست به‌روایتِ خودش:

    اگر ایده‌های هیچکاکی نداشتم، شاید، بعضی صحنه‌های چهارصد ضربه، این‌جور که حالا هستند، از کار درنمی‌آمدند.

   مثلاً صحنه‌ای هست در فیلم که مادرِ آنتوان پسرش را در کلاسِ درس غافل‌گیر می‌کند. فیلم‌برداریِ این تکّه‌ی فیلم اصلاً آسان نبود. نمی‌دانستم اوّل باید مادرش را نشان بدهم، یا شیشه‌ی بالای در و مدیر و معلّم را، یا اصلاً خودِ آنتوان را.

    به صحنه که فکر کردم، چیزهایی به ذهنم رسید. اوّلْ معلّم می‌بیند یکی پشتِ در ایستاده. از جا بلند می‌شود و می‌رود پیشِ مدیر که آن‌سوی در ایستاده. حالا باید نمای متوسّطی از آنتوان را ببینیم. مضطرب است. ترسیده. شاید حدس زده که دارند راجع‌به او حرف می‌زنند. چیزی بینِ معلّم و مدیر ردّوبدل می‌شود. حالا باید نمای درشتی از آنتوان را ببینیم. هم‌کلاسی‌هاش هم پشتِ سرش هستند. چیزی هست که آنتوان را می‌ترساند. آن‌ها را که می‌بیند، رنگش می‌شود مثلِ گچْ سفید.

    حالا باید نمایی را نشان داد که ایده‌ای هیچکاکی داشته باشد. مدیرِ‌ مدرسه انگشتش را می‌گیرد طرفِ آنتوان. از آن کلک‌های شیطانی‌ست. بعد آنتوان با انگشتِ شستْ خودش را نشان می‌دهد؛ که یعنی با کی هستید؟ من؟ و دست‌آخر هم که مادر را پشتِ‌ شیشه می‌بینیم.

    این صحنه‌ای‌ست که براساسِ هنرِ هیچکاک ساخته شده. حدس بزن؛ آن‌هم درست در لحظه‌ای که لازم نیست همه‌چیز واقعی به‌نظر برسد. درستش این است که وقتی مادری پا می‌گذارد به کلاسِ درسی که پسرش آن‌جا نشسته، نمی‌داند او کجاست. یعنی با نگاهش یک‌دور همه‌ی کلاس را می‌بیند. امّا در چهارصد ضربه مادر با نگاهش یک‌دور همه‌ی کلاس را نمی‌بیند؛ چون این‌جور نگاه‌کردن فایده‌ای به‌حالِ‌ فیلم نداشت. بنابراین باید یک‌راست پسرش را می‌دید؛ جوری که انگار از قبل می‌دانسته آنتوان، دقیقاً، کجای کلاس می‌نشیند.

   این نگاه تماشاگر را هم می‌ترساند؛ چون مادر دارد به ما، به دوربین، نگاه می‌کند. تأثیرِ این صحنه را در فیلم‌خانه‌ها و سینماها دیده‌ام. فیلم وقتی می‌رسید به این صحنه، تماشاگرهای توی تالار جیغ می‌کشیدند. صحنه‌ی ورودِ مادر را فقط باید این‌جوری می‌ساختیم تا درست‌وحسابی و اثرگذار از کار دربیاید. این صحنه اگر خوب از کار درآمده، مدیونِ هیچکاک و دکوپاژهای اوست؛ امّا منظورم این نیست که همیشه باید ادای هیچکاک را درآورد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ دی ۱۳۸٩

جمهوری بچّه‌های پاریس

À bout de souffle

  

   تنها وجهِ مشترک‌مان این بود که بیلیاردِ برقی بازی می‌کردیم.

فرانسوا تروفو

   هدف‌مان این بود که بگوییم حرکتِ دوربین‌تان زیبا نیست، چون موضوعِ فیلم‌های‌تان بد است. هنرپیشه‌های‌تان بد بازی می‌کنند، چون دیالوگ‌های‌تان پوچ و توخالی‌ست. خلاصه این‌که بلد نیستید فیلم بسازید، چون اصلاً نمی‌دانید سینما یعنی چی.

ژان‌لوک گدار

   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ دی ۱۳۸٩

بِمُردن، خواب‌رفتن، یحتمل هم خواب‌دیدن...

Trois couleurs: Bleu

  

   همه‌ی آن داستان را روی کاغذ آوردم که، اگر بشود، آن کلمه را از ذهنم پاک کنم، ولی عجیب است که هرچه آن داستان بیش‌تر پیش رفت‏، بیش‌تر یادِ آن کلمه می‌افتادم.

رومن گاری، یک نامه

  کریشتف کیشلوفسکی سینما را خوب بلد بود و از آن بهتر، خوب می‌دانست که داستانی درباره‌ی دل‌دادگی، درباره‌ی اوجِ زندگی را چگونه باید تعریف کرد. (زندگی دوگانه‌ی ورونیک را فراموش نکنیم.) مرتبتِ استادی‌ و عظمتِ نگاهش را می‌شود در آن فیلم‌های بدرنگی دید که از حرف‌هایش گرفته‌اند، در آن فیلم‌هایی که سرش به تدوین گرم است و سیگاری در دست دارد که در میانه‌ی حرف‌هاش پُکی به آن می‌زند. حرف‌هاش، همه‌ی آن چیزهایی که درباره‌ی تصویر و سینما و فیلم می‌گوید، فرصتی هستند تا آن‌چه را دوست می‌دارد و می‌پسندد، به زبان آورد. آبی مشهورترین فیلمش (به‌قولی) و یکی از سه فیلم آخرش، نمونه‌ی تمام‌وکمالی‌ست از تصویرِ دل‌دادگی در سینما. تاریخ سینما‏، داستانِ دل‌دادگی کم ندارد؛ دست‌کم بخشِ اعظمِ فیلم‌هایی که نام‌ و نشان‌شان در فرهنگ‌نامه‌های سینمایی آمده، داستان‌هایی درباره‌ی اوج انسانیت هستند. ‌چُنین است که می‌شود پرسید چرا از میان آن فهرستِ بلندبالا، نام‌های ماندگار چُنین انگشت‌شمارند، و باقی این فهرست، نام‌هایی‌ست که، کم‌کم، به دست فراموشی سپرده شده‌اند. امّا آبی تا روی پرده‌ی سینما رفت، تماشاگرانش را یافت و، ناگهان، بدل شد به یکی از همین فیلم‌ها، به یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های همه‌ی این سال‌ها...

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳٠ آذر ۱۳۸٩

چیزی که نفهمیدید و می‌خواهم بگویم این است که دوست‌تان می‌دارم...

  اتاقِ سبز؛ یکی از چند شاهکار فرانسوا تروفو

  

   ... آمبرِ دنیادیده، از سیسیلیای مهربان و عاشق‌پیشه می‌خواهد که احساسش را مخفی نکند، که آن‌چه را در ذهن دارد، به زبان بیاورد. حرفْ برای گفتن است. کتمانِ عشقْ امیدِ به زندگی را از آدم می‌گیرد. مشقّت‌های عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟ اصلاً می‌شود تحمّل کرد؟ حرف باید زد؟ سکوت باید کرد؟ ادامه پیدا کردنِ موقعیتِ نابرابرِ آن‌که دوست دارد و آن‌که دوست نمی‌دارد (یا نمی‌داند که باید دوست بدارد، یا نمی‌داند که چگونه باید دوست بدارد) چگونه ممکن است؟ در برابرِ چنین موقعیتِ نابرابری چه باید کرد؟ چاره‌ی کار صبر و بُردباری‌ست یا کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن؟ یا که اصلاً خلاص‌کردنِ خود؟ یا رهاکردنِ همه‌چیز و پُشتِ‌‌پا‌زدن به عشقی که، ظاهراً، خلاصه‌ی همه‌ی زندگی‌ست؟ چه می‌شود که یکی دوستی را یک‌جانبه به عشقی آتشین بدل می‌کند و ‌دیگری آن‌را یک دوستیِ ساده‌ی معمولی می‌داند؟ چه می‌شود اگر این دوستت دارمی که به زبان می‌آید، یا در رفتارِ آدمی، در حرکتش و چشم‌هایش، بُروز می‌کند، به چیزی فراتر از این کلمات بدل شود؟ این هم هست که یکی وقتی دل در گروِ دیگری می‌نهد، وقتی خیال می‌کند که دیگری را دوست می‌دارد، این خیال را هم در ذهنِ خود می‌پروراند که دیگری هم دل در گروِ او دارد؛ امّا نمی‌گوید. نمی‌خواهد بگوید. گفتنی‌ها کم نیست، امّا هرچیزی هم گفتنی نیست. امّا همیشه که این‌گونه نیست. همیشه که راه همان نیست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٢ آذر ۱۳۸٩

خیابان جای پرسه‌زنی‌ست...

Les Quatre Cents Coups

  

    خانه و مدرسه دیوار دارند. خانه و مدرسه را که می‌بینیم، نماها ثابتند، نزدیکند. حرکتی در کار نیست. سکونِ زندگی. امّا کوچه و خیابان دیوار ندارند؛ این‌جاست که زندگی، واقعاً، جریان دارد. کوچه و خیابان را که می‌بینیم، نماها متحرّکند، بازند. خانه راکد است، جریان ندارد، ساکن است. زندگی بیرون از این خانه جریان دارد. چهارصد ضربه  در نوسان است بینِ خانه و خیابان، بینِ رهایی و زندان. آنتوان در خانه‌ی خالی کاری نمی‌کند. می‌نشیند، می‌خوابد و کتابی در دست غرقِ دنیای خودش می‌شود. به‌چشمِ نوجوان دنیای ‌واقعی در خیابان است. به‌یاد بیاوریم که در خیابان چگونه شادی می‌کند. سیاحتِ خیابان و مردمانی که از حصارها گریخته‌اند، احوالش را، روحیه‌اش را، بهتر می‌کند. می‌شود همان نوجوانی که باید باشد؛ نوجوانی که شیطنت می‌کند، پرسه می‌زند.

   خیابان جای پرسه‌زنی‌ست، جای دیدن است، جای تصادفی‌دیدن. بالزاک گفته بود «قدم‌زدن تلف‌کردنِ وقت است، امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست.» آن‌که قدم می‌زند، راه می‌رود بی‌دلیل، امّا آن‌که پرسه می‌زند، نگاهِ کنجکاوی دارد، می‌بیند و شهر را (هرچه را که در شهر هست) مصرف می کند. می‌بلعد با چشم‌هایش. پرسه‌زنی، شاید، بهترین شکلِ بودن در میانِ دیگران است. می‌شوی هم‌رنگِ جماعت، یکی از دیگران. هستی و نیستی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ آذر ۱۳۸٩

چنین گفت شابرول...

Claude Chabrol

   فیلم‌ساختن مُهم است، امّا به‌اندازه‌ی زندگی اهمیت ندارد. در خیلی از فیلم‌هایم سعی کرده‌ام به این نکته اشاره کنم. موفّق شده‌ام؟ حتّا موقعِ ساختنِ فیلم سعی می‌کردم به زندگی اهمیت بدهم. در مکان‌های خوش‌آب‌و‌هوا و شادی‌بخش فیلم می‌ساختم؛ درباره‌ی آدم‌هایی که از زندگی‌شان لذّت می‌برند، یا آدم‌هایی که بلد نیستند این کار را بکنند. هیچ‌چی را با یک زندگی خوب عوض نمی‌کنم. حرفش را هم نزنید...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ شهریور ۱۳۸٩

این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره...

  چاهارصد ضربه

  یک  

  وقتی خانه بشود حصار و درها و پنجره‌ها به جایی باز نشوند، نوجوانِ خانه پناه می‌برد به خواندن، به دیدن؛ به کشفِ دنیاهای تازه‌ای که، به‌هرحال، دیدنی‌ترند از این‌ دنیا، جذّاب‌ترند از این دنیا. آنتوان دوآنل هم پناه می‌برد به کتاب‌ها، به فیلم‌ها و نوشتن.

  اوایلِ چهارصد ضربه است که معلّم (مشهور به چیستان)، به‌خاطرِ عکسی که دستِ آنتوان دیده، پسرک را تنبیه می‌کند. آنتوان باید زنگِ تفریح را در کلاس بماند؛ «جایزه‌ی خوش‌رفتاری»‌اش. این است که وقتی باقیِ هم‌کلاسی‌ها در حیاط گرمِ بازی‌اند (حرف می‌زنند، با دفترچه‌ها‌ی‌شان دوئل می‌کنند، روی دوشِ یک‌دیگر سوار می‌شوند، دعوا می‌کنند، کُشتی می‌گیرند، با بیل بازی می‌کنند) آنتوان گوشه‌ی کلاس، پشتِ تخته، روی پنجه‌ی پا می‌ایستد و روی دیوار چیزی می‌نویسد و این نوشته را با صدای بلند برای خودش می‌خواند «این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره که چیستان به‌ناحق مجازاتش کرده؛ به‌خاطرِ عکسِ زنی که معلوم نیست از کجا پیدا شده. بینِ ما قضاوت می‌کند، دندانی در برابرِ دندان و چشمی در برابرِ چشم.»

  خب، این ادبیاتِ نوجوانانه نیست؛ ادبیاتِ آن‌ها نیست که دفترچه‌های‌شان را به چشمِ شمشیری برای دوئل می‌بینند، یا کُشتی می‌گیرند تا سرگرم شوند، ادبیاتِ نوجوانی‌ست که کتاب خوانده، که کلمه‌ها را جدّی گرفته، حفظ‌شان کرده و توی ذهنش از روی این کلمات هزاربار نوشته. طبیعی‌ست که معلّم (چیستان) از ذوق و قریحه‌ی او سر درنیاورد و طبیعی‌ست که او را ژووِنالِ تازه‌ای بداند که حتّا نمی‌تواند شعرِ الکساندر را از شعرِ بی‌قافیه تشخیص بدهد؛ بنابراین آنتوان چاره‌ای ندارد جز این‌که جمله‌ی «من دیوارهای کلاس را کثیف می‌کنم. عروضِ فرانسوی را هم خراب می‌کنم.» را با زمانِ حالِ ساده، شرطی و التزامی صرف کند.

  دو

  «ناگهان مردِ مُحتضر با دستانِ مشت‌کرده‌ی خود بلند شد؛ چُنان نگاهی به بچّه‌های وحشت‌زده‌ی خود انداخت، گویی که برقِ آسمان‌ آن‌ها را گرفته باشد. موهایی که پُشتِ گردنش ریخته بود، مرتعش شدند، چروک‌های گردن لرزیدند، چهره‌اش باشکوه شد و این چهره لحظه‌ای جان گرفت... او دستِ خود را که از درد منقبض شده بود بلند کرد و با فریادِ باشکوهی کلمه‌ی معروفِ ارشمیدس را تکرار کرد... اورِکا! یافتم.»

  آنتوان در خانه است. دراز کشیده است روی یک مُبلِ راحتی، سیگار می‌کشد و کتاب می‌خوانَد: بالزاک، در جست‌وجوی مطلق [عشقِ کیمیاگر] و آن‌قدر غرقِ خواندن می‌شود که وقتی به‌یاد می‌آورد معلّم سرِ کلاس گفته است «خاطره‌ی دردناکی را شرح دهید که خود شاهدِ آن بوده‌اید و شما را تحت‌ِ‌‌تأثیر قرار داده است.» چاره‌ای نمی‌بیند جُز پناه‌بُردن به بالزاک.

  امّا وقتی معلّم انشایش را می‌خوانَد، می‌گوید «اگر انشات اوّل شده، به‌خاطرِ این است که تصمیم گرفته‌ام از آخر اوّلت کنم. بله، دوستِ من؛ در جست‌وجوی مطلق مستقیماً هدایت‌تان کرده به نمره‌ی صفر. من برای کسانی که توی این کلاس بالزاک را نمی‌شناسند می‌گویم که این انشا یک سرقتِ ادبی‌ست.» و به‌همین سادگی آنتوان به یک دزد تبدیل می‌شود؛ بی‌آن‌که معلّم از خودش سئوال کند بچّه‌های دیگر اصلاً بالزاک را می‌شناسند یا نه.

  جای تشویق و تنبیه که عوض شود، دنیا به‌هم می‌ریزد و آدمی که باید پلّه‌های ترقّی را آرام‌آرام بالا برود، به‌سرعتِ برق‌وباد سقوط می‌کند. سراشیبی را بزرگ‌ترها ساخته‌اند. به‌سرعتِ برق‌وباد می‌شود آن‌را طی کرد. سراشیبی همیشه سریع‌تر طی می‌شود. این قانونِ زندگی‌ست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٩ خرداد ۱۳۸٩

یکی از آن سه فرشته...

بوسه‌های دزدکی

   مدّتی پیش، در یک صبحِ یک‌شنبه، صحنه‌ای از بوسه‌های دزدکی ـ با بازیِ ژان‌پی‌یر لئو و دِلفین سیریگ ـ از تلویزیون پخش شد.

   وقتی فردای آن‌روز، برای صرفِ قهوه به کافه‌ای در سَن‌لازار رفتم، صاحبِ کافه به‌محضِ دیدنِ چُنین گفت «عجیبه! من شما را قبلاً دیده‌ام... حالا یادم آمد؛ دیروز شما را توی تلویزیون دیدم.»

   امّا شخصِ موردِ نظرِ صاحبِ کافه من نبودم؛ بلکه ژان‌پی‌یر لئو بود که نقشِ آنتوان دوآنل را در فیلمِ بوسه‌های دزدکی بازی کرده بود. یک قهوه‌ی خیلی غلیظ سفارش دادم.

   وقتی صاحبِ کافه خوب به من نزدیک شد و با دقّتِ بیش‌تری به من نگاه کرد، این‌طور گفت «گویا شما موقعِ ساختنِ این فیلم جوان‌تر بوده‌اید.»

   فرانسوا تروفو، آنتوان دوآنل کیست؟، ترجمه‌ی مرحوم حمید هُدی‌نیا


   بعدِ تحریر: گاهی فقط فرشته‌ای مثلِ تروفوست که احوالِ آدمی را خوش می‌کند، گاهی تماشای عکس‌های تروفو، تماشای صحنه‌هایی از فیلم‌های تروفوست که آدم را زنده نگه دارد. آقای عزیز، می‌دانید که حرف‌های دیروزتان چه‌قدر به زندگی امیدوارم کرد؟  می‌دانید که چه مشتاقم به خواندنِ روایتِ شما از ژول و جیم و سرگذشتِ آدل ﻫ.؟ چه‌خوب که هنوز کسانی هستند که تروفوی عزیز را دوست می‌دارند. چه‌خوب که تروفویی در تاریخ سینما بوده است. چه خوش‌بختیم ما که تماشاگرانش هستیم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٧ خرداد ۱۳۸٩

زندگی در عشق، مُردن در خوشی...

ژول و جیم

   فیلم‌های آینده را کسانی نمی‌سازند که صرفاً با دوربین کار می‌کنند، این فیلم‌ها را هنرمندانی می‌سازند که ساختنِ فیلم به‌چشم‌شان واقعه‌ای‌ست شگفت‌انگیز و  درعین‌حال هیجان‌انگیز. فیلم‌های آینده شباهتِ بی‌حدّی دارند به سازندگان‌شان. فیلم‌های آینده حاصلِ عشق‌ورزی‌ست...

فرانسوا تروفو، مجله‌ی آر، شماره‌ی ششصد و نوزده

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٦ خرداد ۱۳۸٩

اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

Caché

   میشائیل هانکه را بعضی مُنتقدان سینمایی، یکی از مُهم‌ترین کارگردان‌های زنده‌ی سینما می‌دانند؛ کارگردانی که مضمون‌هایِ روشنفکرانه‌ی فیلم‌هایش، ادامه‌ی همان سُنّتی‌ست که سال‌ها پیش در سینمای میکل‌آنجلو آنتونیونیِ ایتالیایی و اینگمار برگمانِ سوئدی به چشم می‌آمد. پنهان، فیلمی که پیش از بازسازیِ بازی‌های مفرّح و البته روبانِ سفیدِ ستایش‌شده‌اش [برنده‌ی نخلِ طلای جشنواره‌ی کن] ساخت، به‌رَغمِ این که فیلمی‌ست از سینماس روشنفکرانه‌ی اروپا، مثلِ هر فیلمِ خوبِ دیگری، در وهله‌ی اوّل، به قواعدِ داستان‌گویی در سینما پای‌بند است، و پیش از آن که به چَند‌وچونِ سیاست و اجتماع و وضعیت و موقعیتِ آدم‌ها، در اروپا به‌طورِ عامّ، و فرانسه‌ی این سال‌ها به‌طورِ خاصّ (که به‌قولی چندفرهنگی‌ترین جامعه‌ی اروپاست)  بپردازد، ترجیح می‌دهد داستانی جذّاب را برای تماشاگرش تعریف کند، و البته این داستانِ جذّاب، به‌شدّت سیاسی/ اجتماعی‌ست. هانکه، آدم‌های فیلم‌هایش را از طریقِ روان‌ِ‌شان به نمایش می‌گُذارد؛ از طریقِ آن‌چه درونِ آدم‌ها اتّفاق می‌اُفتد و بعد صورتی بیرونی پیدا می‌کند. قاعده‌ی «شخصیت همان ماجراست» را می‌شود این‌جا به‌روشنی دید. و داستانِ هانِکه، این‌بار، انتقادی بود صَریح و بی‌پروا از سیاست‌های فرانسوی‌ها در قِبالِ مُهاجران به‌طورِ کُلّی، و الجزایری‌های مُقیمِ فرانسه به‌طورِ خاصّ. آن‌چه در پنهان کاملاً به چشم می‌آید، این است که هیچ آرامشی را نباید جدّی گرفت، چرا که در لایه‌هایی زیرتر، خاکستری، همیشه، در آستانه‌ی شُعله‌ورشُدن است و در زمانی نه‌چندان دور، خودی نشان می‌دهد و آن‌ها را که چشم‌به‌راهش نبوده‌اند، غافل‌گیر می‌کند. فیلم [و فیلم‌نامه‌ی] هانِکه، به‌یک‌معنا، هُشداری‌ست به همه‌ی آن‌ها که دَم از فردگرایی می‌زنند و هربار، به‌بهانه‌ای، از زیرِ بارِ مسئولیّت‌های اجتماعی شانه خالی می‌کنند و بی‌توجّه به گُذشته، برای آینده‌ای که در راه است، تصمیم می‌گیرند...

 

   اگه همه‌اش سرِکاری باشه چی؟

   اتوموبیلی شخصی در خیابان پیش می‌رود. راننده را نمی‌بینیم. دور‌و‌بَر را نمی‌بینیم. آن‌چه را که پیشِ روی ماست، به‌کمکِ دوربین تماشا می‌کنیم. سواری به یک دوراهی می‌رسد و طرفِ راست را انتخاب می‌کند. عابری در پیاده‌رو می‌گذرد.

   تصویر قطع می‌شود به راهرویی نسبتاً تاریک. این‌بار هم کسی را نمی‌بینم. آن‌چه را که پیشِ روی ماست، به‌کمکِ دوربین تماشا می‌کنیم. دوربین، مقابلِ دری که شماره‌ی‌ ٠۴٧ رویش نوشته شده می‌ایستد. تصویر ثابت می‌ماند.

   فیلم، به‌سرعت، به عقب برمی‌گردد. فیلم را دوباره، از اوّل، می‌بینیم. پرشِ فیلم این‌بار به‌چشم می‌آید. وقتی به عابری می‌رسیم که از پیاده‌رو می‌گذرد، صدای آن به‌گوش می‌رسد.

   صدای آن [خارج از قاب]: اون‌جا اسمِ خیابون رو نوشته‌ان.

   تصویر لحظه‌ای می‌ایستد و عقب می‌آید تا به عابری برسد که از کنار تابلو گذشته است. تصویر ثابت می‌شود و این‌بار نما به نما پیش می‌رود.

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: نمی‌تونم بخونمش.

   صدای آن [خارج از قاب]: لِ....نین؟ فکر می‌کنی همینه؟ خیابونِ لنین؟

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: آره، خیابونِ لنین. ولی کجا هست؟ می‌شه نقشه رو بیاری؟

   تصویر قطع می‌شود به ژرژ و آن که به تلویزیون نگاه می‌کنند. آن از جا برمی‌خیزد.

   آن: صبر کن.

   ژرژ هم از جا برمی‌خیزد. روبه‌روی تلویزیون می‌ایستد و دوباره، بادقّت، به تصویرِ ثابت نگاه می‌کند.

   ژرژ: ام‌م‌م‌م‌م... رومن‌... رومن‌ویل... دنبالِ رومن‌ویل بگرد. ببین اون‌جا خیابونِ لنین هست؟

   عینکش را به چشم می‌زند و دوباره به تصویر نگاه می‌کند.

   صدای آن [خارج از قاب]: صبر کن. پیداش کردم. نزدیکِ ایستگاهِ متروِ «مری دِ لیلا»س؛ خطِ ١١.

   آن واردِ قاب می‌شود و کتابچه‌ی نقشه را به ژرژ می‌دهد.

   آن: درست این‌جاس.

   ژرژ کتابچه‌ی نقشه را دست می‌گیرد و روی مُبلی می‌نشیند که روبه‌روی تلویزیون است. دوباره سرگرم تماشای فیلم می‌شود.

   آن: خُب، می‌خوای چی‌کار کنی؟

   ژرژ: می‌رم اون‌جا... نزدیک‌های گیومه‌اس.

   آن: بعدش چی‌کار می‌کنی؟

   ژرژ: خُب، می‌رم در می‌زنم ببینم چی می‌شه.

   آن: به همین سادگی؟

   ژرژ: آره، به همین سادگی. تو فکرِ بهتری داری؟

   تلویزیون را خاموش می‌کند.

   آن: چرا به پلیس خبر نمی‌دی؟ [به تلویزیون اشاره می‌کند] هم مسیرش رو می‌شناسیم، هم اسمِ خیابونش رو بلدیم. یه پلیس هم با خودت ببر. شاید بتونن کاری بکنن.

   ژرژ: اگه بلوف زده باشه چی؟ اگه همه‌اش سرِکاری باشه چی؟

   آن: واقعاً فکر می‌کنی این‌طوری‌یه؟

   ژرژ [به تلویزیون اشاره می‌کند]: این نوار چی‌ رو ثابت می‌کنه؟ فقط یه خیابون هست و یه راهرویی که مالِ خونه‌های فقیرنشینه. تنها چیزی هم که تحویلت می‌دن اینه که خُب، برید در بزنید. اگه کسی خواست شما رو بکُشه، اون‌وقت بیایید به ما خبر بدید.

   آن: کی اون خونه‌ای رو که توش بزرگ شده‌ی بلده؟

   ژرژ [نفسی عمیق می‌کشد]: نمی‌دونم.

   آن: حالا مطمئنی این همون خونه‌اس؟

   ژرژ: نه.

   آن: خُب، پس... پس باید یه کارآگاهِ خصوصی استخدام کنیم.

   ژرژ: زیادی فیلم‌های جناییِ تلویزیون رو نگاه می‌کنی.

   آن به‌طرفِ ژرژ می‌آید و کتابچه‌ی نقشه را برمی‌دارد.

   آن: با تو که اصلاً نمی‌شه یه کلمه هم حرف زد؛ هر کاری دوست داری بکن.

   آن کتابچه‌ی نقشه را می‌برد آن‌سوی اتاق و در قفسه‌ای می‌گذارد.

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: به یکی شک دارم.

   آن: چی؟ [لحظه‌ای مکث می‌کند و دوباره به‌طرفِ ژرژ می‌رود.]

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: گمونم فهمیدم کارِ کی‌یه.

   آن: فهمیدی کارِ کی‌یه؟

   ژرژ: گمونم فهمیدم.

   آن: خُب؟

   ژرژ: خُب، اوّل باید مطمئن بشم.

   آن: چه مرگته؟ می‌شه از این هوشِ سرشارتون نصیبی هم به بنده برسونید؟ ناسلامتی من هم قدرِ تو نگرانم.

   ژرژ: نمی‌تونم چیزی بهت بگم؛ چون هنوز خودم هم نمی‌دونم... فقط حدس زدم.

   صدای آن [خارج از قاب]: نمی‌خوای چیزی به من بگی؟

   ژرژ [سری تکان می‌دهد]: نه.

   آن [از پاسخ ژرژ حیرت‌ کرده است]: ای خدا، من واسه‌چی... اصلاً می‌فهمی چی داری می‌گی؟

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: خواهش می‌کنم؛ قضیه اونی نیست که فکر می‌کنی.

   آن: من چه فکری می‌کنم؟

   ژرژ: می‌شه بس کنی؟ من فقط حدس زدم. تا وقتی هم مطمئن نشدم، نمی‌تونم چیزی بهت بگم. این‌که مُشکلِ تو نیست.

   آن: مُشکلِ من نیست؟ [عصبانی می‌شود] انگار نه انگار که همه‌اش دارم کابوس می‌بینم... فکر می‌کردم این‌ تلفنِ ناشناس یا این نوارهای لعنتی که تهدیدمون می‌کنن، مُشکلِ من هم هستن. انقدر ترسیدم که جرأتِ بیرون‌رفتن از خونه رو ندارم. مُشکلِ من نیست؟ شب‌ها که اصلاً خواب ندارم. [کم‌کم بغض گلویش را می‌گیرد] همه‌ی‌ فکر و ذکرم شده تو و پی‌یرو و این بازیِ کوفتی.... اگه این مُشکلِ من نیست، خیلی‌خُب، باشه، من هم زندگیِ عادی‌ام رو ادامه می‌دم. شام می‌خوری؟ می‌خوای برات یه نوشابه بیارم؟

   ژرژ: ای‌بابا... اگه می‌دونستم...

   صدای آن [خارج از قاب]: اگه می‌دونستی چی؟ هان؟ دهن‌‌ات رو می‌بستی و هیچ‌چی بهم نمی‌گفتی.

   ژرژ: خواهش می‌کنم...

   آن: اصلاً می‌فهمی داری همین‌جور چرت‌و‌پرت سرِهم می‌کنی؟ اصلاً می‌فهمی اعتماد یعنی چی؟ نه؟

   ژرژ: حواست هست که، دقیقاً، داری همون‌کاری رو می‌کنی که اون می‌خواد؟ اون می‌خواد زندگیِ ما رو از هم بپاشونه و تو هم با این رفتارت داری کُمکش می‌کنی... تو بِهِم اعتماد نداری؟

   آن [هنوز عصبانی است]: باید داشته باشم؟ چرا برای یه‌بار هم که شده تو این کار رو نمی‌کنی؟ خودت بگو؛ کی به اون‌یکی اعتماد نداره؟ خودت رو بذار جای من؛ اگه من می‌گفتم می‌دونم کی داره تهدیدمون می‌کنه؛ ولی بهت نمی‌گفتم... واقعاً که... تو به این می‌گی اعتمادِ دوطرفه؟ هان؟

   ژرژ: نمی‌شنوی چه‌قدر صدات بُلنده؟

   آن نگاهی به ژرژ می‌اندازد و انگار که بغضش در آستانه‌ی‌ ترکیدن باشد، بیرون می‌رود و در را پشت سرش می‌بندد.

 

  اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

   ژرژ در راهرویی که پیش‌تر در فیلمِ ویدئو دیده‌ایم راه می‌رود و مقابلِ دری که شماره‌ی‌ ٠۴٧ رویش نوشته شده می‌ایستد. زنگ می‌زند.

   صدای یک مرد [خارج از قاب]: یه‌ لحظه صبر کنید؛ الان می‌آم.

   درِ آپارتمان باز می‌شود و مردی میان‌سال که قیافه‌ای شرقی دارد در میانه‌ی در می‌ایستد. همان‌طور که ایستاده، دست‌هایش را خشک می‌کند.

   مجید: عذر می‌خوام. وسطِ ... [لحظه‌ای سکوت می‌کند] ببین کی اومده.

   ژرژ: تو کی هستی؟

   مجید: نمی‌آی تو؟

   ژرژ داخل می‌شود و مجید در را پُشتِ سرش می‌بندد.

   مجید [راه را به ژرژ نشان می‌دهد]: از این طرف...

   ژرژ دری دیگر را باز می‌کند و وارد یک اتاق می‌شود. مجید هم پُشتِ سرش داخل می‌شود و در را می‌بندد.

   مجید [به صندلی اشاره می‌کند]: بشین.

   ژرژ هیچ حرکتی نمی‌کند. به مجید زل زده است.

   مجید [گوشه‌ای از اتاق را نشان می‌دهد]: داشتم ناهار می‌پختم...

   ژرژ: چی از جونِ من می‌خوای؟

   مجید [لحظه‌ای مکث می‌کند و بعد پوزخندی می‌زند]: من چی می‌خوام؟ من؟ 

   ژرژ: پول می‌خوای؟

   مجید: پول؟

   ژرژ: پس چی می‌خوای؟

   مجید: خُب، اوّل بگو ببینم؛ چه‌طوری پیدام کرده‌ی؟

   ژرژ چند قدمی در اتاق می‌چرخد و این‌ور و آن‌ور را نگاه می‌کند.

   ژرژ: این یه بازی‌یه؛ آره؟ ولی من دیگه بزرگ شدم؛ از بازی هم خوشم نمی‌آد.

   صدای مجید [خارج از قاب]: دارم می‌بینم.

   ژرژ: پس چرا داری این کار رو می‌کنی؟

   صدای مجید [خارج از قاب]: چه کاری؟

   ژرژ: برو خودت رو خر کن.

   مجید: اقلاً بگو واسه‌چی اومده‌ی این‌جا؟... چه‌طوری پیدام کرده‌ی؟

   ژرژ دست در جیبِ کُتش می‌کند و کاغذی را بیرون می‌آورد. بازش می‌کند و می‌دهدش ‌دستِ مجید.

   مجید: این چی‌یه؟

   ژرژ: خر خودتی.

   مجید دوباره نگاهی به کاغذ می‌اندازد و حالا معلوم می‌شود یکی از همان طرح‌های کودکانه‌ای‌ست که از دهنِ بچّه خون می‌آید. مجید روی یکی از صندلی‌ها می‌نشیند.

   ژرژ: خُب؟

  مجید دوباره طرح را نگاه می‌کند و سری تکان می‌دهد.

  مجید [به صندلیِ خالی اشاره می‌کند]: بگیر بشین؛ چرا وایستاده‌ی؟

  ژرژ صندلی را می‌کشد و رویش می‌نشیند. مجید با دست طرح را که حسابی تا خورده، صاف می‌کند.

  مجید: اصلاً انتظار نداشتم ببینمت؛ ولی دیدمت... فکر می‌کردم هرکسی ممکنه پُشتِ در باشه، غیرِ تو.

  ژرژ: خیلی‌خُب، من هم می‌آم تو این بازی. ببینیم آخرش چی می‌شه... می‌تونستم عینِ آب‌‌خوردن به پلیس خبر بدم. پس تو اصلاً از قضیه خبر نداری و تعجّب کرده‌ی که من رو دیده‌ی... ها؟ کی من رو آورده این‌جا؟ کی داره خونواده‌ی‌ من رو تهدید می‌کنه؟

  مجید [سری تکان می‌دهد]: معلومه من رو نشناختی؛ هان؟ تو همیشه کوچیک‌تر از من بودی. اوّلش که باورم نشد... چندسال پیش، یه‌بار همین‌طوری تلویزیون رو روشن کرده بودم که دیدم داری برنامه اجرا می‌کنی؛ با اون دوتا صندلی که چسبیدن به‌هَم... تو و مهمونات هم روبه‌روی هم نشسته بودین... باورم نمی‌شد. حس کردم یه‌هو دل‌پیچه گرفته‌م. عجیبه، هان؟ داشتم بالا می‌آوردم و نمی‌تونم هم بگم چرا... وقتی اسمت رو دیدم، دیگه باورم شد. بعدش هم... دماغت رو نشونه گرفتم. [نفسی عمیق می‌کشد] چه‌طوری رفتی تلویزیون؟ تو که از پسِ اون مزرعه هم برنمی‌اومدی...

  ژرژ: بگو چی می‌خوای؟

  مجید: هیچ‌چی. هیچ‌چی. چی باید بخوام؟ تو فکر می‌کنی چی می‌خوام؟ پول؟ سرت رو انداخته‌ی پایین و اومده‌ی این‌جا، حالا هم داری تهمت می‌زنی که من ازت اخّاذی کردم؟ [سری تکان می‌دهد] اصلاً عوض نشده‌ی. چه‌طوری می‌تونم ازت اخّاذی کنم؟

  ژرژ: اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

  صدای مجید [خارج از قاب]: نوار؟

  ژرژ: عجیبه، هان؟ ولی همین‌که بزرگ شدم، دیگه دعوا نکردم. شخصیتم به دعوا نمی‌خوره. [از جا برمی‌خیزد] ولی الان این بازی احمقانه رو تموم کن، وگرنه...

  مجید: وگرنه چی؟ یه لگد حواله‌‌م می‌کنی؟ دردش خیلی نیست... از بارِ آخری که دیدمت، بزرگ‌تر شده‌ی. هرچه‌قدر هم که لگد حواله‌ام کنی، چیزی گیرت نمی‌آد؛ حتّی اگه به قصدِ کُشت بزنی‌م... تازه این‌ چیزها اصلاً به قیافه‌ات نمی‌خوره، مؤدب‌تر از این‌ها به‌نظر می‌آی. از این هم که بگذریم، تو چیزهای بیش‌تری داری که ممکنه به باد برن...

  ژرژ: مثلاً چی؟

  مجید: اشتباه می‌کنم؟ گمونم همین‌جوره. قبلاً یه‌جوری رفتاری می‌کردیم که اون چیزهایی که داریم به باد نرن.

  ژرژ: تو هم سنّ‌ات از من بیش‌تر بود، هم زورت. کاری ازم برنمی‌اومد.

  مجید: درسته؛ پس... مادرت ناخوشه.

  ژرژ: از کجا فهمیده‌ی؟

  مجید: حدسش خیلی سخت نیست.

  ژرژ: دنبالِ چی هستی؟ انتقام؟

  مجید: اون خانمِ خیلی مهربونی بود. لابد می‌دونی که من هم احترام زیادی بهش می‌ذاشتم، به پدرت هم احترام زیادی می‌ذاشتم.

  ژرژ: من دیگه می‌رم؛ ولی مطمئن باش اگه بخوای پاتو بذاری تو زندگی من، بخوای خونواده‌ام رو بترسونی، یا بلایی سرِ خودم بیاری، قسم می‌خورم یه‌کاری بکنم که پشیمون بشی.

  مجید: داری تهدیدم می‌کنی؟

  ژرژ: آره، دارم تهدیدت می‌کنم. حرفم رو باور کن، دارم جدّی‌جدّی حرف می‌زنم.

  مجید: باور می‌کنم؛ این تویی که من هرچی می‌گم باور نمی‌کنی... هیچ‌چی هم ازت نمی‌خوام. نوار یا چیز دیگه‌ای هم واسه‌ات نفرستادم. [طرح را برمی‌دارد] حتّی این‌یکی هم کارِ من نیست.

  ژرژ طرح را از او می‌گیرد. در را باز می‌کند و بیرون می‌رود.

  مجید [از جایش تکان نمی‌خورد]: خوش‌حال شدم اومدی این‌جا.

 

 می‌خواستم شاهد باشی...

  ژرژ زنگِ آپارتمانِ مجید را می‌زند. کمی طول می‌کشد تا در به‌رویش باز شود. مجید در را تا نیمه باز می‌کند و در میانه‌ی در می‌ایستد.

  ژرژ: چی شده؟

  مجید: ممنون که اومده‌ی. بیا تو.

  ژرژ وارد آپارتمان می‌شود و در را پُشتِ سرش می‌بندد. مجید درِ دیگری را باز می‌کند و داخلِ اتاقی دیگر می‌شود. ژرژ هم پُشتِ سرش داخل می‌شود. مجید در را می‌بندد. حالا هردو ایستاده‌اند.

  ژرژ: منظورت چی‌یه از این کارها؟

  مجید: بشین.

  ژرژ: نه، نمی‌شینم. بگو چی می‌خوای؟

  مجید: من واقعاً از قضیه اون نوارها خبر نداشتم.

  ژرژ [صدایش را بالا می‌برد]: همین؟

  مجید: ولی بِهِت زنگ زدم... چون می‌خواستم شاهد باشی.

  مجید دست در جیبِ شلوارش می‌کند و به‌سرعت چیزی را بیرون می‌آورد. یک تیغِ اصلاح است. تیغ را باز می‌کند و، ناگهان، رگِ گردنش را می‌زند. خون، ناگهان، به در و دیوارِ پُشتِ سرش می‌ریزد و خودش روی زمین می‌افتد. درجا تمام می‌کند. ژرژ، بُهت‌زده، محوِ کارِ اوست و از جایش تکان نمی‌خورد. کمی بعد، به خود می‌آید. در اتاق قدم می‌زند و همان‌طور که به جنازه‌ی مجید نگاه می‌کند، سرفه‌اش می‌گیرد.

  بعدِ تحریر: این سه بُرش از فیلم‌نامه‌ی پنهان در شماره‌ی یکِ دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (فروردین و اردی‌بهشتِ هشتادونُه) منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٠ خرداد ۱۳۸٩

سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده

 

چند تکّه از مصاحبه ـ مباحثه‌ی جاناتان رُزنبام با ژان‌لوک گُدار


   جاناتان رُزنبام: وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده. بنابراین، یکی از معانیِ تلویحیِ تاریخ‌(های) سینما هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.

   ژان‌لوک گُدار:  سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.

   رُزنبام: چرا مثلِ فیلم‌هایی که در دوره‌ی جنگِ ویتنام ساختید و از سیاستِ امریکا در ویتنام انتقاد کردید، در موتسارت برای همیشه، که راجع‌به جنگِ بوسنی‌ست، اعتراض یا انتقادی دیده نمی‌شود؟

   گُدار: دلیلش این است که موتسارت برای همیشه ربطی به جنگِ بوسنی ندارد. عنوانِ نمایش‌نامه‌ای که کامیل درباره‌اش حرف می‌زند سارایوو یا تراژدیِ سارایوو نیست؛ اسمِ نمایش‌نامه هست در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد. روشنفکرهای اروپایی چون برای پایان‌دادنِ جنگِ سارایوو کاری نکرده‌اند، دچارِ عذابِ‌وجدان شده‌اند و مدام راجع‌به این مسأله از من می‌پرسند. هیچ‌کس در سارایوو یا نیویورک یا تورنتو درباره‌ی نمایشِ در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد سئوالی نمی‌پرسد. 

   رُزنبام: چرا این زن می‌خواهد آن نمایش‌نامه را اجرا کند؟

   گُدار: چون نوه‌ی آلبر کاموست. همین دلیل کفایت می‌کند. این یک تصویر است و، به‌نظرم، با تصویری که از کامیل دو موسه در ذهن دارم تطبیق می‌کند: دختری نرم و مُنعطف، و کمی دیوانه و ازخودمتشکر که احساس می‌کند باید برای خودش کاری انجام دهد ــ برای خودش، نه برای مردمِ بوسنی. حتّا نمی‌داند سارایوو کجاست.

   رُزنبام: حس می‌کنید دولتِ امریکا، یا دولت‌های دیگر، از تصاویرِ بدبختی در بوسنی به‌خاطرِ منافعِ خودشان استفاده کرده‌اند؟

   گُدار: بله، البته. آن‌ها آدم‌های پاک و مُنزّهی نیستند. شبکه‌های تلویزیونی هم بنگاه‌های خیریه نیستند. ذهنیتی که آن‌ها از قصّه‌گویی دارند خیلی بانمک است. وقتی در هالیوود قصّه‌ای را تعریف می‌کنند، پایانش باید خوش باشد؛ البته پایانِ خوشی که بعدِ گذراندنِ مصیبت و بدبختی می‌شود به آن رسید. فکر می‌کنند اگر خوش‌بختی را نشان بدهند حال‌وحوصله‌ی مردم سر می‌رود. ولی من این‌طوری فکر نمی‌کنم. قضیه عجیب‌وغریب است. مشکلی را که در نقّاشی پیش آمده می‌شود به سینما هم تعمیم داد: اگر از یک گُل عکسِ خوبی گرفته باشید، شخصاً حاضرم ده‌ساعت تماشایش کنم. بنابراین، فکر می‌کنم فلسفه‌ی استفاده از تصویرهای وحشتناک این است که هرچه بیش‌تر تماشای‌شان کنید، کم‌تر به آن‌ها نگاه می‌کنید؛ البته مگر این‌که تصویری از مادرتان باشد. وقتی فیلم‌ساختن را شروع کردیم، تصویرهای فیلم ساخته می‌شدند تا در خاطر بمانند، ولی امروز تصویرهای تلویزیونی ساخته می‌شدند تا فراموش شوند. این همان کاری‌ست که داریم انجام می‌دهیم. دوثانیه بعد فراموش‌شان می‌کنیم. همه‌ی این‌ها را می‌دانیم و می‌گوییم وحشتناک است، ولی دوباره این‌را هم فراموش می‌کنیم. این چیزی‌ست که از تلویزیون می‌خواهیم. قضیه درست مثلِ ناتوانیِ من در ترکِ سیگار است. بعضی‌ها هم نمی‌توانند عادتِ تماشای تلویزیون را از سر به در کنند.

   رُزنبام: سال‌های اخیر در شهر زندگی نمی‌کنید. دلیلِ خاصّی دارد؟

   گُدار: چون سروصدایش زیاد است. خیلی کثیف است. نه آبی پیدا می‌شود و نه دریاچه‌ای... وحشتناک است. وقتی موجِ نو را راه انداختیم، از این‌که توی خیابان‌ها فیلم‌برداری می‌کنیم خوش‌حال و راضی بودیم؛ چون بارِ اوّلی بود که این‌کار انجام می‌شد. آن‌روزها کارِ ما ممنوع بود، ولی حالا دیگر جذّابیتی ندارد.

    رُزنبام: ولی این‌جا تضادی هست: فیلم‌های جدیدتان ـ همه ـ در روستا می‌گذرند، ولی فرهنگ‌شان شهری‌ست.

   گُدار: فیلم‌برداری در شانزه‌لیزه، یا خیابانِ پنجم، چیزِ تازه‌ای بود؛ نمای شما تازه بود. منظورم این نیست که اگر الان فیلم‌سازِ جوانی از دختر و پسری در شانزه‌لیزه فیلم‌برداری کند ممکن است فیلمش جالب نباشد، ولی به‌هرحال چیزِ تازه‌ای نیست. آن‌زمان قضیه طوری بود که حس می‌کردیم به آزادی رسیده‌ایم. باید این کار را می‌کردیم، چون این کار ـ خلاصه کنم ـ ممنوع بود. کارِ ما یک‌جور فرار بود؛ همان‌طور که رفتنِ جان کاساوتیس به جایی که شوهران را فیلم‌برداری کرد، یک‌جور فرار بود... همه‌چیز از موجِ نو شروع شد؛ اوّل خوب درخشید و گسترش یافت و بعد ناپدید شد. برای همین به آن‌ماری میه‌ویل گفتم که در دوره‌ی ژان ویگو هم اوضاع این‌جوری بود: «فیلمش ناجوره؛ نمی‌فروشه، کسی نمی‌ره ببیندش.» ولی به‌خاطرِ اتًفاقاتی که در دوره‌ی نئورئالیسم و موجِ نو افتاد، و نظریاتی که این جریان‌ها مطرح کردند، تماشاگرانِ این فیلم‌ها هم زیاد شدند. طرف‌دارانِ این‌نوع فیلم‌ها حالا دوباره کم شده‌اند. همیشه همین‌طور بوده است. درباره‌ی این موضوع در بخشِ سوّمِ تاریخ‌(های) سینما بحث کرده‌ام. روشن است که سینما بهتر از ادبیات و فلسفه می‌تواند آدم را به فکر وادارد. ولی این مسأله‌ای‌ست که خیلی‌زود به دستِ فراموشی سپرده شد. بااین‌حال، چیزی‌ست که اتّفاق افتاده. موجِ نو یک معجزه بود؛ تبلورِ چیزی بود که جیمز اِیجی درباره‌اش می‌نوشت.

   رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم... پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ که فرانسوا کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دُنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوا، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوا چیزی نمی‌گفتند. فرانسوا تکیه‌گاهِ ما بود... هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

   رُزنبام: این تغییرات نتیجه‌ی چه‌چیزی هستند؟

   گُدار: ناامیدی و سرخوردگی... پاریس، هنوز، تنها شهرِ دنیاست که می‌توانید تولیداتِ جالبِ سینمایی، به‌خصوص سینمای مستقل را، در آن ببینید. بنابراین، اگر در پاریس زندگی نکنید، خبری از تولیداتِ خوب هم نخواهید داشت. نزدیکِ ژنو، جایی‌که بیش‌ترِ وقتم آن‌جا می‌گذرد، فقط فیلم‌های امریکایی را نشان می‌دهند. یعنی چون توی شهر زندگی نمی‌کنم، باید هردفعه شصت کیلومتر بروم و برگردم. شاید شما شصت کیلومتر بروید که دمی مور را سیاحت کنید، ولی شصت کیلومترِ برگشت از سرش هم زیاد است! این قضایا، همیشه، باعثِ تعجّبم هستند. رفتم این فیلمِ جامه‌دران را دیدم؛ نه اوّل داشت، نه وسط، نه آخر. بنابراین، تعجّب می‌کنم که مردم چه‌طور به من می‌گویند قصّه باید اوّل و وسط و آخر داشته باشد... از هیچکاک در بخش 4 آ استفاده کردم چون چندوقتی ـ به‌نظرم پنج‌سال ـ واقعاً به دنیا حکومت می‌کرد. بیش‌تر از ناپلئون و هیتلر و بیش‌تر از هرکسی مردم را هدایت می‌کرد.

   رُزنبام: رونالد ریگان چه‌طور؟ مردم را هدایت نمی‌کرد؟

   گُدار: نه. هیچکاک شاعر بود و مردم زیرِ نفوذ و کنترلِ شعرش بودند. هیچکاک، درست به‌عکسِ ریلکه، شاعری جهانی بود. تنها شاعرِ نفرین‌شده‌ای که موفّقیت زیادی نصیبش شد. ریلکه و رمبو در زمانِ حیات‌شان نه مشهور بودند و نه محبوب. بدنام هیچ شباهتی به کارهای جیمز جویس نداشت. یادم می‌آید که آندره بازَن از دست‌مان خیلی عصبانی بود... مسأله‌ای که در موردِ هیچکاک باعثِ تعجّبم می‌شود، این است که قصّه‌ی بدنام را فراموش می‌کنید، یا فراموش می‌کنید جَنت لی چرا در روانی به آن مُتل می‌رود، ولی درعوض چیزی که میلیون‌ها تماشاگر یادشان مانده، یک عینک یا آسیابِ بادی‌ست. وقتی به بدنام فکر می‌کنید چه‌چیزی یادتان می‌آید؟ شیشه‌های شراب. یادِ اینگرید برگمان نمی‌افتید. ولی وقتی به فیلم‌های گریفیث، ولز، آیزنشتاین و خودِ من فکر می‌کنید، چیزهای پیش‌پاافتاده و معمولی یادتان نمی‌آید. فقط هیچکاک همچه قابلیتی داشت.

   رُزنبام: یعنی همان‌طور که نشان می‌دهید شبیهِ فیلم‌های نئورئالیستی‌ست که تماشاگر فقط تصویر آدم‌های معمولی را به‌یاد می‌آورد...

   گُدار: بله، به‌عکسِ هیچکاک احساسات را به‌یاد می‌آورید، یا مرگِ آنا مانیانی را. واضح است.

   رُزنبام: در بخش چاهار آ یک صحنه‌ی تقریباً کامل از مردِ عوضی را گنجانده‌اید (هنری فاندا تنها در سلول). این برای من خیلی مهم است؛ چون این بخش پُلِ ارتباطی‌ست بینِ فیلمِ شما و یکی از نقدهای مهم‌تان در کایه دو سینما. ولی یادم نمی‌آید هیچ بخشی از پیروزیِ تلخ (نیکلاس رِی)، یا زمانی برای عشق و زمانی برای مرگ (داگلاس سیرک) را در فیلم‌ گنجانده باشید.

   گُدار: نه.

   رُزنبام: و جالب است که جُز کارل درایر، هیچکاک را تنها فیلم‌سازی می‌دانید که می‌تواند معجزه را به فیلم تبدیل کند. چون بعضی گفته‌اند که معجزه‌ی مردِ عوضی را نمی‌شود باور کرد.

   گُدار: ولی این فیلم که براساس یک قصّه‌ی واقعی ساخته شده! از طرفِ دیگر، اُردت [کلام] و مردِ عوضی ـ هردو ـ به‌لحاظِ تجاری شکست خوردند. این هم یکی دیگر از شباهت‌های‌شان.

   رُزنبام: بین قسمت‌های اوّل و آخرِ تاریخ(های) سینما، به‌نظرتان، چه تفاوتِ عمده‌ای هست؟

   گُدار: قسمت‌های اوّل بیش‌تر با فیلم‌برداری سروکار دارد. قسمت‌های آخر هم بیش‌تر با فلسفه‌ی سینما در قرنِ بیستم و ویژگی‌های آن. به‌نظرم فیلم‌ها به‌لحاظِ تجاری چندان موفّق نشدند چون، دقیقاً، نمی‌دانستم دارم قصّه می‌نویسم یا مقاله. هم قصّه‌نویسی را دوست دارم، هم مقاله‌نویسی را. الان که تاریخ‌(های) سینما را ساخته‌ام، مطمئنم که مقاله نوشته‌ام. این‌طوری هم برایم آسان‌تر است و هم بهتر.

   رُزنبام: به‌نظرم دونوع نیروی متفاوت در کارهای سینمایی و ویدئوی‌تان هست؛ مثلاً واضح است که تاریخ‌(های) سینما نمی‌توانست یک فیلمِ سینمایی باشد. می‌توانید دلیلش را توضیح دهید؟

   گُدار: خُب، فکر می‌کنم این‌چیزها بیش‌تر برمی‌گردد به مسائلِ تکنیکی؛ چون ویدئو به نقّاشی و موسیقی نزدیک‌تر است. با دست‌های خودتان کار می‌کنید و مثلِ نوازنده‌ای که ساز می‌زند، از ویدئو استفاده می‌کنید. در ویدئو این امکان را هم دارید که تصاویر را سوپرایمپوز کنید... تصویرِ ویدئو، البته، به‌خوبیِ سینما نیست، ولی کارش آسان‌تر است. موقعِ تدوین فقط دو تصویر دارید؛ مثلِ موسیقی که فقط با دو مایه‌ی اصلی سروکار دارید، و به‌کمکِ دو تصویر امکانِ ساختنِ بی‌نهایت تصویر را دارید. تفاوتِ بزرگِ سینما و ویدئو این است که اگر ـ مثلاً ـ سه شیرِ سنگیِ آیزنشتاین (در رزم‌ناوِ پوتمکین) را با ویدئو بگیرید، فیلمی می‌شود در مایه‌ی کارهای اندی وارهول.


   بعدِتحریر: اصلِ این مصاحبه در فیلم کامنت، سپتامبر و اکتبر هزارونهصد و نودوهشت منتشر شد. همه‌ی مصاحبه برای چاپ در نشریه‌ی سبکِ نو به فارسی ترجمه شد و، البته، به‌خاطرِ کمبودِ جا، چیزی حدودِ دوسوّمِ متن صفحه‌بندی نشد. این همان تکّه‌هایی‌ست که در شماره‌ی دو سبکِ نو، تابستانِ هزاروسیصد و هشتاد، منتشر شد.

   بعدِ بعدِتحریر: اگر کتابِ باستان‌شناسیِِ سینما و خاطره‌ی قرن/ کاوشی در پیشینه‌ی سینما، گفت‌وگوی ژان‌لوک گُدار و یوسف اسحاق‌پور را نخوانیده‌اید، حتماً بخوانیدش. کتاب را مریم عرفان از اصلِ فرانسه به فارسی ترجمه کرده، با ترجمه‌ی انگلیسی تطبیق داده و، تا جایی‌که می‌دانم، خودِ اسحاق‌پور هم متنِ فارسی را یک‌بار مرور کرده است. ناشرِ کتاب نشرِ چشمه  است و دوهزار و هشتصد تومان قیمت دارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢ فروردین ۱۳۸٩

داستانِ دورودرازِ همبرگری که روی سقف جا خوش کرده بود...

«هنری جیمز» رُمانِ مُهمی دارد به‌اسم «اروپایی‌ها» که در آن خواهر و برادری «اروپایی» برای دیدنِ عموها و عموزاده‌های‌شان راهی «امریکا» می‌شوند. در طولِ این سفر اتّفاق‌های زیادی می‌افتد؛ «اروپایی‌ها» به «امریکایی‌ها» دل می‌بندند و «امریکایی‌ها» شیفته‌ی وجنات و سَکَناتِ «اروپایی‌ها» می‌شوند. همه‌ی رُمانِ «جیمز»، به یک‌معنا، شرح همین چیزهاست؛ این‌که آدم‌هایی که حتّا از قضای روزگار نسبتِ خانوادگی دارند، چه‌قدر اخلاق و رفتار متفاوتی دارند. ناقدی اروپایی درباره‌ی رُمانِ «اروپایی‌ها» نوشته است که آدم بعد از خواندنِ داستانِ «جیمز» نتیجه می‌گیرد که اروپایی‌ها، قاعدتاً، می‌توانند آدم‌های جذّاب‌تری باشند در مقایسه با امریکایی‌ها؛ منتها شرطش این است که بعضی رفتارهای سبک‌سرانه‌شان را کنار بگذارند و فقط آن آقامنشیِ ذاتی‌شان را به نمایش بگذارند.

نوشتنِ این چیزها در مقدّمه‌ی یادداشتی درباره‌ی یک انیمیشن، شاید، عجیب به‌نظر برسد، امّا لازم است؛ چون با انیمیشنی عادی سروکار نداریم. این از آن فیلم‌هایی‌ست که راه را، هم‌زمان، برای چندین و چند برداشتِ عجیب‌وغریب باز می‌کند. بعدِ دیدنش می‌توانید درباره‌ی اختلافِ فرهنگی فرانسوی‌ها و امریکایی‌ها حرف بزنید، می‌توانید درباره‌ی ارزش و جایگاهِ موسیقی «جَز» حرف بزنید و می‌توانید درباره‌ی همه‌ی این مفاهیمی که روان‌کاوها راجع‌به نسبتِ رؤیا و واقعیت و البته اهمیتِ رؤیاها در زندگی روزمرّه می‌گویند، حرف بزنید.

«ژان‌لوک گدار» سال‌ها پیش گفته است که «ما فرانسوی‌ها وقتی درباره‌ی چیزی فکر می‌کنیم، تا عُمقِ وجودِ آن چیز می‌رویم و بعد زبان باز می‌کنیم، امّا امریکایی‌ها بدونِ این‌که نیازی به فکرکردن داشته باشند، درباره‌ی آن عُمق سخنرانی می‌کنند.» فارغ از آن نیش‌وکنایه‌ای که «گدار» نثار امریکایی‌ها کرده، چیزی‌که در حرفش مثل روز روشن است، همان «اختلافِ سلیقه»‌ای‌ست که فرانسوی‌ها خودشان به آن دامن می‌زنند.

در انیمیشن «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل»، ساخته‌ی «سیلون شومه»، فرانسه یک سرزمینِ عادی‌ست، یک مملکت آرام که فقط صدای مترو مزاحمش است و این صدای مزاحم حتّا سگِ داستان را هم به فغان می‌آورد. آدم‌هایی که توی این فرانسه‌ی دوست‌داشتنی زندگی می‌کنند، آدم‌هایی کاملاً عادی‌اند؛ هرچند خیلی هم پولِ غذاخوردن ندارند و، طبیعتاً، اگر پسرکِ داستان حوصله‌ی غذاخوردن نداشته باشد (آن‌ هم چه غذایی!) سگِ بامحبّت و دوست‌داشتنی‌اش جشن می‌گیرد و دلی از عزا درمی‌آورد. این‌ها را داشته باشید تا برسیم به شهر «بلویل» که، احتمالاً، یک‌جایی‌ست در امریکای شمالی و آدم‌هایش همه گرد و قلنبه‌اند و اصلاً هم گرسنه نیستند. توی این «شهر زیبا» (معنی تحت‌اللفظی بلویل می‌شود شهر زیبا) اوضاع‌و‌احوال کاملاً فرق می‌کند و همه‌ی خوشی‌هایی که یک‌وقتی مالِ فرانسوی‌ها بوده، حالا از دست‌شان درآمده و توی این شهر جمع شده است. یک نمونه‌ی‌ کوچک‌اش همان موسیقی دوست‌داشتنی «جَز» است که قبلاً می‌شده توی تلویزیون فرانسه تماشایش کرد و حالا توی زیرزمین‌های «بلویل» به حیات‌اش ادامه می‌دهد.  بعضی‌ها بعدِ دیدنِ فیلم گفته‌اند که این «بلویل»، احتمالاً، «نیویورک» است، خیلی هم البته فرقی نمی‌کند، چون نه این «بلویل» سروشکل‌اش شبیه شهرهای عادی‌ست و نه آن «پاریس»ی که «شومه» ساخته شباهت خیلی خاصی به پاریس واقعی دارد.

در انیمیشنِ «سیلون شومه»، اصل بر اغراق بوده؛ «همه‌چی» باید اغراق‌شده باشد. حالا این «چی» می‌تواند خانه‌ی کج‌و‌کوله‌ی «مادام سوزا» و نوه‌اش «شامپیون» (که معنیِ اسم‌اش می‌شود قهرمان) و سگ‌شان «برونو» باشد که یک‌جورهایی کُپی بامزّه و جالبی‌ست از بُرج پیزا (هرچند این بُرج ایتالیایی‌ست، اما اروپایی‌ها که ریشه‌ی مشترک دارند؛ ندارند؟) تا خودِ آدم‌هایی که راست‌راست توی خیابان‌ها راه می‌روند و همه‌ی عمرتان هم اگر بگردید، همچه موجوداتی را نمی‌بینید. قاعدتاً نه فرانسوی‌های واقعی این‌قدر اهل خوردنِ «قورباغه» هستند (فکرش را بکنید!) و نه امریکایی‌های واقعی این‌قدر به «همبرگر» عشق می‌ورزند. درعین‌حال‏، «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» می‌تواند به‌نوعی یک‌داستانِ «کنایه‌آمیز» هم باشد راجع‌به شیوه‌هایی که امریکایی‌ها به کار می‌بندند تا همه‌چی را از اروپا به امریکا منتقل کنند. یک‌وقتی پایتختِ فرهنگی دنیا «پاریس» بود و این شهر اروپایی شده بود قطب همه‌ی آن‌هایی که روشنفکر بودند، یا می‌خواستند که روشنفکر شوند. امّا به‌مرور، مهمان‌های این پایتخت به‌سوی دیگری رفتند و نیویورک این صفت پایتختی را از آنِ خودش کرد. پس، با این اوصاف، کاملاً طبیعی‌ست که «شومه»ی فرانسوی اگر هم‌وطن‌های خودش را دست می‌اندازد و سوزنی به آن‌ها می‌زند، جوالدوزی را هم حواله‌ی امریکایی‌ها (مخصوصاً جماعتِ روشنفکرشان) بکند. شوخی‌های فرانسوی، معمولاً، تُندوتیز و گاهی هم تلخ هستند. روشنفکرجماعت، اساساً، وقتی همه‌ی هَمّ‌اش را بگذارد برای نیش‌زدن، جای نیش‌اش خیلی درد می‌گیرد.

در انیمیشن «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» پسرک لاغر و دراز و لق‌لقویی هست که دماغ خیلی درازی دارد و سیبکِ گلویش اندازه‌ی یک سیبِ واقعی‌ست. این پسرک که یک‌وقتی، یعنی در سال‌های کودکی، شیفته‌ی دوچرخه‌سواری بوده، توانسته به‌کمکِ مادربزرگِ مهربان‌اش صاحبِ یک دوچرخه‌ی نسبتاً خوب بشود و این مادربزرگ آن‌قدر کمک‌اش کرده که پسرک توانسته در «تور دو فرانس» شرکت کند. امّا یک‌جفت گنگسترِ ازخدابی‌خبر که بدن‌شان شکلِ مکعب‌مستطیل‌های سیاه است و صاحب یک اسب سیاه مکعب‌مستطیلی هستند، پسرک را می‌دزدند و «مادام سوزا» برای پیداکردن نوه‌اش همه‌جا را زیرپا می‌گذارد تا، بالأخره، به شهر نه‌چندان زیبای «بلویل» می‌رسد و می‌بیند که دوچرخه‌سواریِ نوه‌اش و به‌طور کلّی استعدادِ او در رکاب‌زدن به‌شیوه‌ی فرانسوی، به بدترین شکل ممکن موردِ سوءاستفاده‌ی «بلویل»ی‌ها قرار گرفته است.

خب، این‌ها را داشته باشید تا برسیم به یک نکته‌ی دیگر. «سیلون شومه» در گفت‌و‌گویی با «نشریه‌ی بین‌المللی انیمیشن» می‌گوید «انیمیشن برای من مثل یک بیانیه است، شما یک‌نوع سبک دارید و یک‌جور تکنیک. امّا به‌هرحال، این یک‌نوع هنر است و شما به‌وسیله‌ی این هنر خودتان را شرح می‌دهید. ما در اروپا بسیار خوش‌بختیم؛ چون مردمی داریم که صاحبِ حسّاسیت و فرهنگ هستند.» خیلی‌چیزها هست که توی این حرفِ «شومه» یک‌جورهایی «برق» می‌زند و به چشم می‌آید، مثلا آن چیزی‌که راجع به «بیانیه»بودنِ انیمیشن می‌گوید. درعین‌حال، او هم مثل خیلی فرانسوی‌های دیگر، با ذکاوتِ تمام، از توضیح این مسأله در می‌رود و نمی‌گوید که اگر فیلمش را به‌عنوانِ یک بیانیه درنظر بگیریم، با چه تلقّی‌ها و برداشت‌هایی روبه‌رو خواهیم شد. بله، «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» می‌تواند یک بیانیه‌ی کاملاً فرانسوی (از نوعِ هنرمندانه‌اش) باشد راجع‌به «حق‌کشی» و «استثمار» و «بهره‌کشی» از اروپایی‌ها. امّا این‌‌ که همه‌ی ماجرا نیست، و درواقع اگر قرار باشد ماجرا به همین‌جا ختم بشود که باید بی‌خیالِ هر فیلمی (حتّا اگر مثل این ساخته‌ی شومه فیلم خوبی باشد) شد. این فقط یک‌بخش ماجراست که می‌تواند در خیلی از بحث‌ها حتّا به حساب هم نیاید. درست است که آن پسرکِ دوچرخه‌سوار اسمش «شامپیون» است و معنی اسمش می‌شود «قهرمان» و اوّلین برداشتی هم که از چنین اسمی‌ می‌شود، طبعاً این است که مردم «بلویل» (شما فکر کنید نیویورکی‌ها) این «قهرمان» را دزدیده‌اند. امّا همان‌جور که «شومه» به‌وضوح از توضیح کامل چنین‌چیزهایی شانه خالی کرده، ما هم بیش‌تر از این‌ها راجع بهش حرف نمی‌زنیم. شاید مثل خودِ فیلم که اصولاً «دیالوگ»ی ندارد (آن سه‌چهار کلمه‌ای را که به زبان می‌آید لطفاً به حسابِ «دیالوگ» نگذارید) و فقط تصویرها و حاشیه‌های صوتی دارد، بهتر است ما هم ادامه ندهیم. این‌را هم داشته باشید که «شومه» توی همان مصاحبه گفته که انیمیشنِ واقعی نیازی به «دیالوگ» ندارد و اگر تصویر همانی باشد که باید، لابد کلام هم از طریق تصویر منتقل می‌شود.

اگر فیلم را ندیده باشید (که بعید است) لابد فکر می‌کنید که انیمیشنِ «شومه» بالأخره چه‌جور فیلمی‌ست. توضیح‌ِ این‌که «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» چه‌جور انیمیشنی‌ست، اصلاً ساده نیست؛ چون با فیلمی طرف هستید که می‌تواند یک «ملودرام» باشد، تازه آن هم با نتیجه‌ی اخلاقی. درعین‌حال با فیلمی طرف هستید که می‌تواند «موزیکال» باشد و تازه نوازندگانش آواز هم می‌خوانند و با هرچیزی هم که دم‌دستشان باشد می‌نوازند؛ حتّا با روزنامه‌ی مُچاله‌. درعین‌حال، با فیلمی طرف هستید «گنگستری» که داستانش درباره‌ی آدم‌دزدی‌ست و مادربزرگِ پسرِ دزدیده‌شده سه پیرزنِ کاملاً بدقیافه را (یک‌چیزی در مایه‌ی آن جادوگرهایی که اوّلِ نمایش‌نامه‌ی «مکبث» هستند و آوازهای عجیب و غریب می‌خوانند) به کمک می‌گیرد و همین پیرزن‌ها (که درضمن نوازنده و خواننده هم هستند)، وظیفه‌ی سنگینِ «کارآگاه‌بودن» را قبول می‌کنند. همه‌ی این‌چیزها در یک فیلم جمع شده و اتفاقاً کنار هم نشستن همچه‌چیزهایی نتیجه‌ی کاملاً درخشانی را به بار آورده است. فکرش را بکنید که یک ملودرامِ موزیکالِ گنگستری (تازه اگر نگوییم نوآر) در فضایی کاملاً گروتسک‌ رخ بدهد. این چیزی‌ست که در فیلم دل‌نشینِ «سیلون شومه» کاملاً احساسش می‌کنیم. جهانی آن‌قدر غریب که به‌رغم همه‌ی خشونت و فسادی که درش دیده می‌شود، اصلاً زننده نیست. اتفاقاً خیلی هم لذّت‌بخش است. منطق فیلم و جهان آن، به‌هرحال، منطق و جهانِ انیمشن است و در این جهان هرچیزی هم ممکن است، مثلا این‌که در آن تکّه‌ی سیاه‌و‌سفیدِ اوّلِ فیلم (که از تلویزیون دارد پخش می‌شود) و نمونه‌ی خیلی‌خوبی از سکانس‌های افتتاحیه فیلم است، گیتارزنی که در کلاب می‌نوازد (رینهارت؟) درحین نواختن از پایش هم کمک می‌گیرد، یا خواننده‌ای ( چارلز تنت؟) که از فرطِ سرخوشی ممکن است پس بیفتد. چیزهای دیگری هم البته در همین تکّه‌ی فیلم هست که بهتر است خودتان ببینید.

همین است که که بیش‌ترِ ریویونویس‌های فرنگی گفته‌اند که نمی‌توانند «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» را توی چند کلمه خلاصه کنند و به چندین لغت و درواقع یک لغت‌نامه نیاز دارند. اما همین ریویونویس‌ها حرف‌شان در یک نکته مشترک است: انیمیشنی که «شومه» ساخته، هیچ شباهتی به انیمیش‌های دیگر ندارد و صاحب یک کیفیت کاملا خاص و استثنایی‌ست که اسمش را می‌شود گذاشت «اصالت» و فیلم براساس این «اصالت» است که جهانِ تازه‌ای را می‌سازد و هر غیرممکنی را در آن ممکن می‌کند. مثلاً همان کنسرتی که تقریباً آخرهای فیلم تماشایش می‌کنیم و به‌طرز غریب و دوست‌داشتنی و خلاقانه‌ای (باور کنید اغراق نمی‌کنم) از دوچرخه‌سوارهای دزدیده‌شده در آن استفاده کرده‌اند. فکر می‌کنید آدم با دیدنِ همچه تصویری یادِ چه چیزهایی می‌تواند بیفتد؟ (یک منتقد نوشته بود که دوست دارد آن‌را به دوچرخه‌ی فیلم «سگِ اندلسی»، ساخته‌ی «لوئیس بونوئل» نسبت بدهد) همه‌ی آن‌چیزهایی را که در ذهن دارید، حتّا اگر هیچ‌وقت تمام‌و‌کمال بهشان فکر نکرده‌اید، در این انیمیشن یک‌جا و در کنار هم می‌بینید.

فکرش را بکنید که با چه خانواده‌ی خوش‌بختی طرف هستید: «مادام سوزا» با آن هیکل پَت‌و‌پهن و عینک عجیب و کفش‌های بزرگ و کوچکی که دارد، کنار نوه‌ی دراز و لق‌لقو و سگ‌شان که شباهتی غریبی به سوسیس دارد (منتها یک سوسیس که دُم دارد) زندگی می‌کند و ترجیح می‌دهد مقابل هیچ‌چی کوتاه نیاید. درست است که مقادیر معتنابهی خشونت در او هست (تازه نصفِ خشونت‌ها در سوت‌زدن‌های کلافه‌کننده‌اش خالی می‌شود) اما میزانِ مهربانی و علاقه‌اش به نوه‌ی قهرمانش بیش‌تر از آن خشونت است. همه‌ی این‌ها درست، اما می‌دانید مهم‌ترین عضو این خانواده‌ی خوش‌بخت چه‌کسی‌ست؟ باید از فکر آدم‌ها بیرون بیایید و فقط به آن سوسیس دُم‌داری فکر کنید که هروقت قطار مترو از کنار خانه می‌گذرد، او هم می‌رود دمِ پنجره می‌ایستد و تا قطار بگذرد هرچه واق‌واق و عوعو دارد خالی می‌کند. این سگِ باوفا تنها کسی‌ست که هر کمکی ازدستش بربیاید انجام می‌دهد و توقع بی‌جایی هم ندارد. درواقع، به‌نظر می‌رسد برای او مهم‌ترین چیزی که در جهان وجود دارد، سلامتی صاحبش است و برای همین هم اجازه می‌دهد در مواقع ضروری هرجوری که دل‌شان خواست با او رفتار کنند و یکی از این مواقع هم آن‌جایی‌ست که در نقش لاستیکِ یدکی ظاهر می‌شود. صداهای مداومی که «برونو» از خودش درمی‌آورد، به‌علاوه‌ی آن خوش‌حالی و شادی‌ای که ته چشم‌هایش هست، او را به یکی از به‌یادماندنی‌ترین سگ‌های  تاریخِ ‌سینما بدل می‌کند.

هنوز آدم‌هایی هستند که فکر می‌کنند انیمیشن‌ها، به‌طورکلی، متعلق به کودکان است و ربطی به بزرگ‌ترها (لابد آن‌هایی که مخاطبان جدّیِ سینما محسوب می‌شوند) ندارد. با همین نگاه است که اگر فیلمی واقعی (یعنی فیلمی که آدم‌های واقعی در آن بازی می‌کنند) محدوده‌ی خودش را گسترش بدهد و پا به دنیای کارتون بگذارد، ارزش و اعتبارش را از دست می‌دهد و به چیزی سبُک و کم‌‌مایه بدل می‌شود. حالا البته درمورد «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» وضع کاملا فرق می‌کند، چون عملاً با فیلمی طرفیم که به‌نظر می‌رسد برای بچّه‌ها ساخته نشده (هرچند بچه‌ها هم می‌توانند از آن لذّت ببرند) و مخصوص آدم‌هایی‌ست که به مفاهیم بزرگ‌سالانه فکر می‌کنند. انیمیشن درجه‌یکِ «سیلون شومه»، یک شناخت‌نامه‌ی کوچک است درباره‌ی «سلیقه»ی فرانسوی‌ها و شاید یک راهنما برای این‌که ببینیم آن‌ها دنیا را از چه منظری می‌بینند و این منظر چه فرق‌هایی دارد با آن‌چیزی که تا حالا می‌دانسته‌ایم. ارجاع‌هایی که در فیلم هست، رسماً متعلق است به بزرگ‌ترها؛ آن‌ها هستند که باید بدانند موسیقی «جَز» در کلاب‌های شبانه چگونه نواخته می‌شده و این نوازنده و خواننده‌هایی که (مثلاً) در ابتدای فیلم می‌بینیم دراصل چه‌کسانی هستند. یا مثلاً دقّت کنند به نگاهِ «سیلون شومه» راجع‌به مقوله‌ی تمدّن و شهرنشینی در اروپا و امریکا و تفاوت‌های ریز و درشت‌شان که در معماری‌شان هم به‌چشم می‌آید. شوخی‌های گزنده و تلخی که در مقایسه‌ی این دو فرهنگ به‌چشم می‌آید، قطعاً برای بچّه‌ها لذت‌بخش نیست.

درباره‌ی فیلم‌های خوب البته می‌شود خیلی حرف ‌زد، اصلاً می‌شود آسمان و زمین را به هم بافت و از ریز و درشت گفت و همین‌طور ادامه داد. این خاصیتِ همه‌ی فیلم‌های خوب است. این‌جور فیلم‌ها مجالی هستند برای فکرکردن به‌گذشته‌های دور. جمله‌ای از «آندری تارکوفسکی» هست (به‌گمانم متعلق است به استاکر) که می‌گوید یادکردن از گذشته خوب است، چون آدم را سبُک می‌کند. و «گروهِ سه‌نفره‌ی بلویل» هم یک‌همچه خاصیتی دارد، مثل همه‌ی فیلم‌های روح‌نواز و دل‌پذیر...

 

بعدِ تحریر: نسخه‌ی اوّلِ این یادداشت، آخرِ اسفندِ هشتادودو، در روزنامه‌ی «شرق» منتشر شده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٢٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ دی ۱۳۸۸

آن‌را که خانه نئین است، بازی نه این است...

آزادی، برابری، برادری.

فرانسو‌ی‌ها می‌گویند این چیزی‌ست که باید از پرچم‌ سه‌رنگ (آبی، سفید، قرمز)‌شان فهمید. «کلاس» هم، از یک منظر، فیلمی‌ست درباره‌ی همان سه کلمه که، ظاهراً، «کریشتف کیشلوفسکیِ» فقید هم به‌وقتِ ساختنِ «سه‌رنگ»ش تحتِ تأثیرِ آن بود. «کلاس» هم درباره‌ی همین سه اصلِ ظاهراً بدیهی و پذیرفته‌شده‌ای‌ست که فرانسوی‌ها از انقلاب به بعد روی آن تأکید می‌کنند و، احتمالاً، بخشی از این تأکید برمی‌گردد به «چندفرهنگی»‌بودنِ جامعه‌ی فرانسه؛ به این‌که از سال‌ها پیش، کسانی رحلِ اقامت را در فرانسه افکنده‌اند که اصلاً فرانسوی نیستند؛ به کشورهای دیگری تعلّق دارند که ای‌بسا زمانی مستعمره‌ی این کشور بوده، امّا حالا مردمانش مقیمِ فرانسه‌اند و به‌اندازه‌ی فرانسوی‌هایی که نسل در نسل فرانسوی بوده‌اند، «حق» دارند.

«دومینیک ولتونِ» فرانسوی در توضیحِ این اتّفاقِ می‌نویسد «شاید هرگز نتوان نه از نژادپرستی، نه از نفرت از دیگری، نه از نیازِ سلطه، رهایی یافت؛ امّا میانِ قرن بیستم و قرن بیست‌ویکم، سه تغییرِ اساسی اتّفاق افتاده است. جنگِ جهانیِ دوّم نشان داد که وحشی‌گریِ انسانی به‌نامِ نژادِ برتر تا کجا می‌تواند پیش برود؛ جنبش‌های استعمارزدایی «برتری» اروپا و سفیدپوستان بر سایرِ تمدّن‌ها را ویران کرده است؛ جهانی‌سازی دنیایی متناهی را اعلام می‌کند که در آن باید هم‌زیستی کرد.» [دومینیک ولتون، جهانی‌سازیِ دیگر، ترجمه‌ی عبدالحسین نیک‌گُهر، فرهنگِ معاصر، ١٣٨٧]

و نکته‌ی اساسی، شاید، همین «هم‌زیستی»‌ست که در «کلاس» هم آن‌را به‌شکلِ تجربه‌ی هم‌زیستیِ فرهنگی می‌بینیم. کلاسِ «فرانسوا»، نمونه‌ی کوچکی‌ست از جامعه‌ی فرانسه و بچّه‌های کلاس، هرکدام به جایی از این کُره‌ی خاکی تعلّق دارند؛ سفید و سیاه و زردپوستِ چشم‌بادامی و هرچند در آستانه‌ی نوجوانی‌ هستند، امّا دست از عاداتِ بچّه‌گانه‌شان برنداشته‌اند. این است که فقط بعضی از آن‌ها «دیگری» را مسخره نمی‌کنند. به‌چشمِ خیلی از آن‌ها «دیگری» موجودِ مسخره‌ای‌ست و فقط لیاقتِ خنده‌ی آن‌ها را دارد؛ حال این‌که تقریباً همه‌ی آن‌ها «دیگری» هستند، تقریباً همه خارجی‌اند؛ یا از رنگِ پوست‌شان می‌شود فهمید که، قاعدتاً، فرانسوی‌ نیستند، یا از لهجه‌شان می‌شود حدس زد که دارند حرف‌زدن به‌شیوه‌ی فرانسوی‌ها را تمرین می‌کنند.

امّا نکته‌ی دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد. این‌که همه‌ی این جمعیّت، «حقِ رأیِ برابر» دارند. مهم نیست که آن‌ها بچّه‌اند و باید به حرفِ معلّم‌شان گوش کنند، مهم این است که معلّم‌شان هم به‌اندازه‌ی آن‌ها (دانش‌آموزانی که هنوز خیلی چیزها را نمی‌دانند) «حق» دارد.

حالا می‌شود «کلاس» را در قالبِ چند پُرسشِ به‌هم‌پیوسته دید؛ این‌که بچّه‌ها چرا حق دارند؟ این‌که آیا معلّم حق دارد به آن‌ها زور بگوید؟ حق دارد به آن‌ها بد و بیراه بگوید و، ناگهان، کلمه‌ای از دهانش خارج شود که معنای بدی دارد؟ چه‌کسی این حق را به معلّم داده است؟ چه‌کسی حقِ دفاع را به بچّه‌ها داده است؟ آیا بینِ این دانش‌آموزانی که در دوره‌ی نوجوانی هستند، با آن‌ها که هنوز کودکند فرقی هست؟ (نکته این است که آن‌ها نوجوان‌هایی هستند که عاداتِ کودکانه را ترک نکرده‌اند.) آیا وارد شدن به دوره‌ی برزخیِ نوجوانی‌ست که شجاعت را در وجودشان بیدار می‌کند و بهشان اجازه می‌دهد که حتّا به‌قیمتِ اخراج از مدرسه سرِ حرف‌شان بایستند؟

مسأله این است که در این «بازیِ» حق‌طلبی، هردو طرف خود را صاحبِ «حق» می‌بینند و سعی می‌کنند دیگری را نادیده بگیرند. «فرانسوا» که، ظاهراً، معلّمِ خوش‌برخوردی‌ست، ناگهان «مُحق» می‌شود که بچّه‌ها برای حفظِ موقعیتِ خودشان چاره‌ای جز حق‌طلبی ندارند و البته وقتی بچّه‌های کلاسش متّحد می‌شوند و «حقوقِ» خود را یادآوری می‌کنند، این «فرانسوا»ست که باید در مقامِ دفاع از خود کاری بکند و کارِ او، اخراجِ پسرِ سیاهِ ـ به‌زعمِ او ـ قلدری‌ست که درس و کلاس را به هیچ می‌گیرد.

امّا معلّمی که می‌بیند این دانش‌آموزان به فرهنگ‌های مختلفی تعلّق دارند، نباید در این تجربه‌ی هم‌زیستیِ فرهنگی، موقعیت و پیشینه‌ی فرهنگی آن‌ها را در نظر بگیرد؟ قاعدتاً و در موقعیتی که فضا این‌قدر آشفته نباشد و معلّم هم از چشمِ بچّه‌های مدرسه نیفتاده باشد، همه‌ی این چیزها را می‌شود در نظر گرفت، ولی در همچه موقعیتِ پیچیده و کلافه‌کننده‌ای، «فرانسوا» فقط به «حقوقِ» خودش فکر می‌کند؛ همان‌طور که شورای دبیرانِ مدرسه و ناظران و بازرسانی که از بیرونِ مدرسه آمده‌اند، فکر می‌کنند «حق» دارند برای زندگیِ دانش‌آموزی تصمیم بگیرند که چیزِ زیادی درباره‌ی‌ زندگی‌اش نمی‌دانند و با این‌که یکی از بچّه‌ها سرنوشتِ نه‌چندان روشن، و درواقع تیره‌ی پسرِ اخراجی را یادآوری می‌کند، «فرانسوا» حرفش را جدّی نمی‌گیرد.

معلّمِ «کلاس» یک‌بار گولِ حرفِ بچّه‌ها و مشاوره‌ی آن‌ها را خورده است. بازیِ تصمیم‌گیری برای دیگران، مخصوصِ بزرگ‌ترها (معلّم‌ها)ست و همین‌که دو دانش‌آموز وارد محفلِ بزرگان (معلّمان و مدیر) می‌شوند، مناسباتِ این بازی را به‌هم می‌زنند. در جلسه‌ای رسمی و در ساعتی که کلاسِ درسی برقرار نیست، سرشان به کارِ خودشان گرم است؛ بازیِ خودشان را می‌کنند، می‌خندند و خوراکی‌های زنگِ تفریح‌شان را می‌خورند و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، خبرها را به گوشِ بچّه‌ها می‌رسانند و همین خبرهاست که در حُکمِ بنزینی روی آتش عمل می‌کند و شعله‌ی کم‌فروغی را که در کلاس افروخته شده، دوچندان می‌کند. همین است دیگر؛ «آن‌را که خانه نئین است، بازی نه این است.»

خب، چه باید کرد؟ این «بازی» مخصوصِ بزرگ‌ترهاست، یا بچّه‌ها هم می‌توانند در آن شرکت کنند؟ بله، ظاهراً که همه با هم برابرند، ولی از قرار معلوم «معلّم»‌ها برابرترند...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۱ دی ۱۳۸۸

همه‌چیز مالِ بازنده است

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولاً، در کارنامه‌ی «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند و داستانِ پُرتعلیقِ عروسِ بیوه‌ای که در نهایتِ متانت و جذّابیت، و البته دور از چشمِ خانواده‌ی نگرانش، می‌خواهد از قاتلانِ شوهرِ ناکام و مرحومش انتقام بگیرد، ظاهراً، بینِ فیلم‌های دیگرِ «تروفو» به‌چشم نمی‌آید. «تروفو» این فیلم/ داستانِ (تقریباً) «هیچکاک»ی را در فاصله‌‌ی دو فیلمِ «فارنهایت ۴۵١» [براساس رمانی از رِی برَدبری] و فیلمِ دیگری درباره‌ی «آنتوان دوآنل» و شیطنت‌هایش در سال‌های جوانی (٢۴ سالگی) ساخت و این‌که چرا به‌اندازه‌ی فیلم‌های دیگرش جدّی گرفته نمی‌شود، داستانی‌ست که باید، بعداً، درباره‌اش نوشت.

«تروفو» در داستانِ پُلیسی (معمّاییِ) «ویلیام آیریش» [که بعدتر داستانِ «الاهه‌ی میسی‌سیپی»‌اش را هم با حضور «کاترین دونوو» ساخت] با زنی (ژولی کُلِر/ موران) طرف شد که خوش‌بختی و خوشی را درست در روزِ عروسی‌اش، و روی پلّه‌های کلیسا، از او دریغ کرده‌ بودند و بیوه‌ی خشمگین امّا آرام، حقِ «انتقام» را برای خودش محفوظ نگه داشت و، بالأخره، دست‌به‌کار شد تا آن پنج‌نفر را به سزای اعمال‌شان برساند. برای «تروفو» جذّاب بود که قربانی‌های «ژولی» هیچ مقاومتی نمی‌کنند و او، هم‌چون افسون‌گری که چشم‌شان را به‌روی حقیقت می‌بندد، تله‌‌ای را می‌گستراند تا قاتلان حالا به قربانی‌های بخت‌برگشته و بی‌دفاع و ذلیلی بدل شوند و تقاصِ دریغ‌کردنِ خوشی و خوش‌بختی و به ‌خاکستر نشاندنِ «ژولی» را پس بدهند. این است که قاتلان، ناگهان، بدل می‌شوند به مقتولان. و درواقع، همان‌جور که می‌شود انتقامِ «ژولی» را نشانه‌ی اخلاق‌گرایی‌اش دانست، فرارِ پنج مردِ قاتل از صحنه‌ی جُرم و دَم‌نزدن و نگفتنِ حقیقت را هم می‌شود نشانه‌ی بی‌اعتنایی آن‌ها به اخلاق دانست؛ «تاوان»ی باید در کار باشد و حالا که آن‌ها با پای خود به اداره‌ی پلیس نرفته‌اند و به جُرمی «خانمان‌سوز» اعتراف نکرده‌اند، این پلیس است که جنازه‌شان را پیدا می‌کند. درعین‌حال، انتقامی که «ژولی کُلِر» از مردانِ فراری می‌گیرد و آن‌ها را رسماً به باد می‌دهد، نشانه‌ای از «وفاداریِ» او به «داویدِ» مرحوم ( شوهرش) است که در روزِ ازدواج‌شان، پیش از آن‌که زندگی‌شان، به بهشتی دست‌نیافتنی بدل شود (آن‌طور که دوست دارند و آرزو می‌کنند)، به‌ضربِ اسلحه‌ی این پنج مردی که فقط به خوشیِ زندگیِ خودشان فکر می‌کنند، از پا درمی‌آید و می‌میرد. این، داستانِ انتقامِ شخصیِ زنی‌ست از قاتلانِ همسرش که پلیس هیچ تلاشی برای پیدا کردن‌شان نمی‌کند. به همین صراحت.

***

«فرانسوا تروفو» سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «آلفرد هیچکاک» را سخت می‌پسندید (چه سندی مُحکم‌تر از کتابِ سینما به‌روایتِ هیچکاک؟) و ایده‌ی او را در ساختِ موقعیت‌های «خاص» دوست داشت؛ موقعیت‌هایی که (مثلاً) آدمی درست‌کار بدل می‌شود به یک گناه‌کار. امّا «تروفو» همان‌قدر که دل‌باخته‌ی سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «هیچکاک» بود، سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «ژان رنوآرِ» فرانسوی را هم پَسَند می‌کرد و ایده‌ی او را هم در آفرینشِ شخصیت‌های «خاص» دوست داشت؛ مردمانِ پُر رمز و رازی که (مثلاً) اگر بنا را بر افشای اسرارِ یک‌دیگر بگذارند، این بازی را آن‌قدر ادامه می‌دهند که یکی، یا همه، دود شوند و به هوا بروند. داستانِ «ویلیام آیریش»، از این نظر، موقعیتِ ویژه‌ای را برای «تروفو» فراهم کرده بود؛ هم موقعیتِ «خاص»ی داشت، هم شخصیتی «خاص»؛ زنی که برای گرفتنِ انتقام از قاتلی که، ناگهان، پلیس به اتّهامی دیگر بازداشتش می‌کند و به زندان می‌فرستدش، «اقرار» می‌کند که چهار نفر را کُشته و آماده‌ی زندان‌رفتن است و پلیس که آسودگی و متانتِ «ژولی کُلِر» را در اعترافِ به کشتنِ چهار مرد دیده، در شگفت است که همچه بانوی باکمالاتی چرا این‌قدر آسان به جرمش اقرار می‌کند. آن‌چه پلیس نمی‌داند، حضورِ قاتلِ پنجم است در زندانی که «ژولی» را هم به آن‌جا می‌فرستند و او، به‌ضربِ چاقویی که از آشپزخانه‌ی زندان دزدیده، پنجمین قاتل را (و درواقع، قاتلِ حقیقی؛ چون اوست که اسلحه به دست، از پنجره، ژولی و شوهرش را با دوربینِ تفنگ می‌پاید و اگر دستش را روی ماشه نمی‌گذاشت، شاید، گلوله‌ای هم شلیک نمی‌شد) در مکانی (زندانِ شهر) که، قاعدتاًً، زیرِ نظرِ پلیس است و جای امنی محسوب می‌شود، از پا درمی‌آورد. خب، البته که سایه‌ی «هیچکاک» روی این داستان سنگین‌تر از سایه‌ی «رنوآر» است (چند صحنه‌ی فیلم کاملاً یادآور فیلم‌های هیچکاک است؛ مثلاً جایی‌که ژولی در قطار ایستاده و از پنجره‌ای که کنارِ اوست، بیرون را به‌سرعت می‌بینیم) امّا پای‌بندیِ «ژولی» به اخلاق و قانونِ خودساخته‌اش، می‌تواند فیلم‌های «رنوآر» (و انسانِ اهریمنی‌اش؛ به‌تعبیرِ خودِ تروفو) را به‌یاد بیاورد. این خودِ «تروفو» بود که در سال‌های طلایی «کایه دو سینما»، درباره‌ی فیلم‌های این استادِ فرانسوی نوشت «در فیلم‌های ژان رنوآر، دغدغه‌ی زنده‌بودن وجود دارد. رنوآر راه‌حلِ تمام مشکلاتی را یافته است که افرادی با روحیه‌ی واقع‌گرا و درعین‌حال مجذوبِ قدرت، با آن‌ها مواجه می‌شوند.» و خوب که نگاه کنیم، در «عروسِ سیاه‌پوش» هم این «دغدغه‌ی زنده‌بودن» وجود دارد و «ژولی کُلِر»، درواقع، به‌خاطرِ همین دغدغه است که دور از چشمِ پلیس و خانواده‌ی نگران و داغدارِ خودش، این «بازیِ» مرگ‌بار را تدارک می‌بیند. نکته‌ی‌ دیگر این‌که «ژولی کُلِر» قربانیانش را به شیوه‌های مختلفی از پا درمی‌آورد؛ اوّل نقطه‌ضعف‌شان را شناسایی می‌کند، بعد آن‌‌ها را می‌کُشد. مثلاً «بلیس» که اوّل از همه می‌میرد، مردی‌ست که می‌خواهد در برابرِ زن‌ها همیشه «توانا» به‌نظر برسد، این است که قبول می‌کند شالِ سفیدِ «ژولی» را که باد با خود بُرده، از بلندی پایین بیاورد. «کُرال» آن‌قدر شیفته‌ی نوشیدن است که حس نمی‌کند در شیشه‌ی نوشیدنی‌اش سمّی مُهلک ریخته‌اند و البته قتلِ «فرگوسِ» نقّاش موقعیتی خاص‌تر از قتل‌های دیگر دارد؛ او از «ژولی» خواسته به‌عنوانِ مُدِل نقشِ «دیانا» را بازی کند که در افسانه‌های رومی، الاهه‌ی شکار حیواناتِ وحشى‌ست و خانه‌ی خودِ نقّاش هم، البته، در خیابانِ «نِمِسیس» است؛ یعنی الاهه‌ی انتقام و کینه‌جویى. حالا، «ژولی» در هیأتِ «دیانا»ی شکارچی، تیری را که در کمان گذاشته، به‌سوی نقّاشِ بدذات و پنهان‌کار پرتاب می‌کند و «حیوانِ وحشی» را از پا درمی‌آورد. به همین صراحت.

***

امّا چهل‌وچندسال بعد از ساختِ «عروسِ سیاه‌پوش» می‌شود (و باید) ردّش را در یکی از مشهورترین فیلم‌های این سال‌ها هم جست‌وجو کرد؛ فیلمِ دیگری که، اتّفاقاً، آن هم درباره‌ی عروسِ به‌ خاکستر نشسته‌ای‌ست که درست در روزِ عروسی‌اش، همسرش را می‌کُشند و خودش را هم به‌قصدِ کُشت کتک می‌زنند و گلوله‌ای از نزدیک به سرش شلیک می‌کنند (درواقع، او بخت و اقبالِ بلندی دارد که زنده می‌ماند) و حسرتِ یک زندگیِ خوب و خوش را به دلش می‌گذارند (حواس‌مان باشد که بچّه‌اش را هم بُرده‌اند) و چندسالی بعد از آن ماجرای دردآور است که «عروس/ بئاتریکس کیدو» نقشه‌ای برای انتقام می‌کشد (به‌هرحال، او چهارسال از بهترین سال‌های زندگی‌اش را در اغما بوده) و از آن‌جایی که «انتقام غذایی‌ست که باید آن‌را سردِ سرد آماده‌ی خوردن کرد»، نقشه‌اش به‌اندازه‌ی کارِ قاتلانِ همسرش خشن است.

«بیل رو بکش»، فیلمِ دو جلدیِ مشهورِ «کوئنتین تارانیتینو»ی اِمریکایی، از این نظر، شباهتِ بسیاری دارد به «عروسِ سیاه‌پوش» و هیچ بعید نیست «تارانتینو»ی خوره‌ی فیلم، وقتی پنج‌سال از عمرش را در ویدیوکلوبی در کالیفرنیا گذرانده و همه‌ی فیلم‌هایی را که دمِ دستش بوده دیده، «عروسِ سیاه‌پوش» را هم دیده باشد؛ هرچند شمشیربازی‌ها و بازی‌های رزمیِ شرقی در فیلم و ارجاع‌ها و ادای دین‌های بسیار «تارانتینو» به فیلم‌های آسیایی، شاید، باعث شوند که «عروسِ سیاه‌پوش» در این بین، کم‌تر دیده شود. بااین‌همه، شباهتِ «عروسِ سیاه‌پوش» و «بیل رو بکش» (بخصوص جلدِ اوّل) به خطِ اصلیِ داستان و ماجرای عروسِ انتقام‌گیر محدود نمی‌شود. خودِ «تروفو»، البته، با نشان‌دادنِ زنی که ظاهرش خبر از «سِرّ درون» نمی‌دهد و هربار به شکلی عیان می‌شود (لباس‌های مختلف‌اش که هریک رنگی دارند)، اشاره‌ی آشکاری‌ست به زن در فیلم‌های «هیچکاک» و سال‌ها پس از او «تارانتینو» نشانه‌های آشکارِ این فیلم را (به‌نیّتِ ادای دین؟) در فیلمش جای می‌دهد.

علاوه بر خطِ داستانی، شاید، مهم‌ترین (و ای‌بسا آشکارترین) چیزی که از «عروسِ سیاه‌پوش» به «بیل رو بکش» به ارث رسیده، صحنه‌هایی‌ست که «ژولی کُلِر» دفترچه‌ی کوچکی در دست، فهرستِ قربانیانِ آینده‌اش را مُرور می‌کند و با سربه‌نیست‌کردنِ هریک، نامش را خط می‌زند. در یکی از این صحنه‌ها، او را توی هواپیما می‌بینیم، روی صندلی‌ای که نزدیکِ پنجره است و دفترچه‌ هم، البته، توی دستش است. «تروفو» این دفترچه را که حاوی نامِ قربانیانِ اوست، چندباری نشان می‌دهد و وقتی پلیس‌ها، بی‌موقع، از راه می‌رسند و «دلوو»ی بی‌مو و بداخلاق را به جرمی دیگر دستگیر می‌کنند، کنارِ نامِ او یک علامتِ سئوال می‌گذارد؛ فرصتی برای انتقام از او کِی فراهم می‌شود؟

***

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولاً، در کارنامه‌ی «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند، امّا این دلیلِ خوبی نیست که فیلم را، صرفاً به‌این‌دلیل که، ظاهراً، شباهتِ مضمونیِ کم‌رنگی به فیلم‌های مشهورِ «تروفو» دارد، نادیده بگیریم؛ هرچند برای آن‌ها که فیلم‌ها را با دیدی زن‌باورانه (فمینیستی) می‌بینند، یا آن‌ها «زن» را به‌چشم یکی از کلیدی‌ترین «مایه‌های اساسی» فیلم‌هایش دنبال می‌کنند، قاعدتاً، این فیلمِ (تاحدودی) مهجورِ «تروفو» می‌تواند کلیدی باشد که نشان می‌دهد «زن‌» در فیلم‌های او، همیشه، معمّایِ پُررمز و رازی‌ست که وجودِ واقعی‌اش را کم‌تر کسی درک می‌کند. لازم نیست برای فهمیدن این موضوع (مثلاً) «ژول و جیم» و «پوستِ لطیف» و «داستانِ آدل اَش» را ببینیم، «عروسِ سیاه‌پوش» هم برای کشفِ این حقیقت کافی‌ست...

 

عنوانِ این یادداشت، نامِ رُمانی‌ست از گراهام گرین

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٤٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ آذر ۱۳۸۸

مردی که زن‌ها را دوست داشت

  

آنتوانِ عزیزم.

ابرازِ عشقِ شما نشان می‌دهد که در این کار خیلی مهارت دارید. من امشب می‌خواهم به کنسرتِ موریس لرو بروم. با من می‌آیید؟ برایِ کتاب‌ها متشکرم. آخ. فراموش کردم. مادرم می‌گوید که شما خیلی رُمانتیک هستید. شاید به‌خاطرِ موهایِ بلندتان. تا امشب.

خداحافظ دوستِ عزیز.

 این‌ها را «کولِت» می‌نویسد؛ همان دختری که دلِ «آنتوان» را می‌رُباید و یک نگاه، یک نظر به «کولِت» دل‌رُبا کافی‌ست تا «آنتوان» در این دنیا پیِ چیزی دیگر نباشد. و از این به بعد است که چیزی شبیهِ اضطراب به جانش می‌افتد. حس می‌کند بی‌قرار است؛ درست مثلِ هر آدمِ دیگری که آن اضطراب به جانش افتاده است. و کاش همه‌اش همین بود؛ «آنتوان» هم مثل هر آدمِ دیگری، چشم‌انتظارِ حادثه‌ای، یا شنیدنِ جمله‌ای‌ست که می‌تواند پایانِ زندگی‌اش باشد. از دست دادنِ «کولِت»؟ زندگی بدونِ «کولِت»، بدونِ خنده‌ها و شادیِ با او بودن چه معنایی دارد؟

 مشقّت‌هایِ عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟ ادامه پیدا کردنِ موقعیتِ نابرابرِ آن‌که دوست دارد و آن‌که دوست نمی‌دارد چگونه ممکن است؟ در برابرِ این موقعیتِ نابرابر چه باید کرد؟ چاره‌یِ کار صبر و بُردباری‌ست یا کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن؟ یا که اصلاً خلاص‌کردنِ خود؟ یا رها کردنِ همه‌چیز و پُشتِ‌ پا زدن به عشقی که ظاهراً خلاصه‌ی همه‌ی زندگی‌ست؟

 چه می‌شود که یکی «دوستی» را یک‌جانبه به «عشق»ی آتشین بدل می‌کند و ‌دیگری آن‌را یک «دوستیِ» ساده‌یِ معمولی می‌داند؟ چه می‌شود اگر این «دوستت دارم»ی که به زبان می‌آید، یا در رفتارِ آدمی، در حرکتش و چشم‌هایش، بُروز می‌کند، به چیزی فراتر از این کلمات بدل شود؟ این هم هست که یکی وقتی دل در گروِ دیگری می‌نهد، این خیال را هم در ذهنِ خود می‌پروراند که دیگری هم دل در گروِ او دارد؛ امّا نمی‌گوید.

 همه‌ی «آنتوان و کولِت» [1962] حکایتِ همین چیزهایِ به‌ظاهر معمولی و به‌ظاهر پیشِ‌پاافتاده‌ای‌ست که در زندگیِ هر آدمی پیش می‌آید و «آنتوان» ساده‌دل‌تر از آن است که از این چیزها سر درآورد. برایِ «آنتوان» همه‌ی زندگی در بودن با «کولِت»، در قدم‌زدنِ با او، در سینما رفتنِ با او خلاصه می‌شود و البته «کولِت» این چیزها را «جدّی» نمی‌گیرد و خیال نمی‌کند که «آنتوان» مردِ رؤیاهایِ اوست.  

«آشنایی» همان «شناخت» نیست؛ هرچند جمعیتِ عظیمِ مردمانی که دو سویِ میزهایِ چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌یِ رسیدنِ فنجان‌هایِ خوش‌بویِ قهوه، مهربانانه به چشم‌هایِ یکدیگر زُل می‌زنند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. «دیگری» را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد و این «تصوّرِ» هر آدم است که جایِ «شناخت» را می‌گیرد و خیال می‌کند که «دیگری» را می‌شناسد و، ناگهان، وقتی به خیالِ خودش همه‌چی را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند که حرکتی از «او» سر می‌زند، یا جمله‌ای را به زبان می‌آورد که نشان می‌دهد او را نشناخته است. یعنی می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که، حقیقتاً، آن دیگری را شناخت؟

 این «آنتوان» است که «کولِت» را دوست دارد و این دوستی، این عشقِ یک‌طرفه را پدید می‌آورد. عشقی، علاقه‌ای، محبّتِ بیش از حدّی در کار نیست. و «آنتوان» که خیال می‌کند باید به «کولِت» نزدیک باشد، خانه‌اش را، خلوتش را به ساختمانِ مقابلِ او منتقل می‌کند، به این امید که هرچه نزدیک‌تر باشد، هرچه در دسترس‌تر باشد، «خواستنی‌‌تر» است. امّا این توقّعِ بی‌جایی‌ست؛ در سالنِ سینما که نشسته‌اند، «کولِت» به «آنتوان» حتّا اجازه‌یِ برخورد، اجازه‌یِ تماس نمی‌دهد و نمی‌گذارد دستِ «آنتوان» دورِ گردنش باشد. پیامی واضح‌تر از این؟ ما «فقط» دوستیم.

 

این «کولِت» است که «آنتوانِ» ساده‌دل را «جدّی» نمی‌گیرد؛ هیجان‌زده‌بودنش، بی‌دست‌وپایی و سردرگُمی‌اش، شاید، «کولِت» را آزار می‌دهد. «کولِت» آدمی را می‌خواهد که رفتاری پُخته‌تر داشته باشد، به خودش مسلّط باشد و به‌وقتِ عصبی‌شدن، خودش پیش از دیگری نشکند و خُرد نشود. امّا «آنتوان» که چُنین آدمی نیست؛ او پسرکی‌ست که قد کشیده و، یادمان باشد، سال‌هایِ کودکیِ خوبی نداشته است. در چهارده‌سالگی از مدرسه گریخته [چهارصد ضربه، 1959] و دیدنِ مادرش با مردی ناشناس برایش کافی‌ست تا به معلمّش بگوید «مادرم مُرده.» و یادمان هست که وقتی خانم روان‌شناسِ آن فیلم به او می‌گوید «والدینت اظهار کردن که تو مرتباً دروغ می‌گی.» جواب می‌دهد «خُب، من دروغ می‌گم؛ بعضی وقت‌ها دروغ می‌گم، چون بارها سعی کردم به اونا حقیقت رو بگم، اما باور نکرده‌ان... بنابراین ترجیح می‌دم دروغ بگم.» و باز یادمان هست که «آنتوان»، بعد از خواندنِ «در جُست‌وجوی مطلق» [نوشته‌ی اونوره دو بالزاک]، چُنان تحتِ تأثیر قرار می‌گیرد که وقتی معلمِ انشا می‌گوید «خاطره‌یِ دردناکی را شرح دهید که خود شاهدِ آن بوده‌اید و شما را تحتِ تأثیر قرار داده است.» تصمیم می‌گیرد مرگِ پدربزرگش را بنویسد، امّا ناخودآگاه، آخرین جمله‌های رُمانِ «بالزاک» را هم واردِ نوشته‌اش می‌کند و همین باعث می‌شود که معلّمِ بی‌انصاف، به او نمره‌یِ صفر بدهد. «من برای کسانی که در این کلاس بالزاک رو نمی‌شناسن، می‌گم که این انشا یک سرقت ادبیه.» می‌بینید؟ به‌جای آن‌که تشویقش کند، تنبیه‌اش می‌کند، آن هم در مقابلِ بچّه‌هایی که هیچ‌کدام، حتّا، اسمِ «بالزاک» را هم نشنیده‌اند. شاید، در نتیجه‌ی همین سابقه است است که «آنتوان»، این‌قدر هیجان‌زده‌، بی‌دست‌وپا و سردرگُم است.

 

«آنتوان و کولِت» را باید دیده باشیم تا از «بوسه‌هایِ دزدکی» [1968] سر درآوریم و نوعِ برخوردِ «آنتوان» را در این فیلمِ کوتاه باید دیده باشیم تا سر درآوریم که چرا در «بوسه‌هایِ دزدکی» دل در گروِ «فابین تابار» می‌نهد و پنهانی‌ترین رازش را در نامه‌ای با او در میان می‌گذارد، یا چرا در «کانونِ زناشویی» [1970] بعد از آن‌که پدر می‌شود، ناگهان، به همسرش «کریستین» علاقه‌ای نشان نمی‌دهد و با «کیوتو»، یک زنِ ژاپنی، بابِ آشنایی را باز می‌کند. و البته یادداشت‌ِ عاشقانه‌یِ آن دلبر وقتی رویِ زمین می‌ا‌فتد، همه‌چی دست‌خوشِ تغییر می‌شود و زندگی‌اش به جهنّمی بدل می‌شود که بعدتر، به‌کمکِ یک تماسِ تلفنی، آتشش را خاموش می‌کند.

 و البته که «آنتوان» و «کولِت» باز هم یکدیگر را می‌بینند؛ در فیلم «عشق در فرار» [1979] و باز این «آنتوان» است که می‌خواهد مراتبِ دوستی و ارادتِ خود را به «کولِت» ابراز کند و باز این «کولِت» است که به او بی‌اعتنایی می‌کند و از قطار پیاده می‌شود. سال‌ها گذشته است، امّا آدم‌ها تغییر نکرده‌اند و هنوز یکی بی‌دلیل در جاده‌یِ یک‌طرفه‌اش سرگرمِ ابرازِ علاقه است.

 «کولِت»، پیش‌تر، در روزگاری که هردو آن‌ها جوان بودند، برایِ «آنتوان» نوشته بود که «ابرازِ عشقِ شما نشان می‌دهد که در این کار خیلی مهارت دارید.» و ظاهراً این همان درسی‌ست که «آنتوان» از او آموخت. چه می‌شود کرد؟ امّا «مردی که زن‌ها را دوست داشت» [1977] هم جوابی برایِ این سئوال پیدا نکرد که مشقّت‌هایِ عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟

 بعدِ تحریر: نامه‌ی «کولِت» به «آنتوان»، ترجمه‌ی «بابک احمدی»‌ست در شماره‌ی 326 ماهنامه‌یِ سینماییِ فیلم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٥٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ امرداد ۱۳۸٧

راه و بی‌راه و شبِ سیاه و ...

 

آن‌چه شما نفهمیدید و من تصمیم دارم بگویم، این است که دوست‌تان دارم، ولی می‌دانم که برای نزدیک‌بودن به شما، لازم است بمیرم.

 

 

از نامه‌یِ سیسیلیا به ژولین در اتاقِ سبز

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۱۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۳ تیر ۱۳۸٧

جانِ جان...

 

... و تو که یادت نیست لابُد، امّا جایی‌که نشسته بودیم، آفتاب نبود؛ سایه بود و ما رویِ تنه‌ی بُریده‌ی درخت‌ها نشسته بودیم. یک عصرِ پاییز بود که باد بیداد کرده بود و نصفِ جمعیتی که نشسته بودند روی تنه‌ی بُریده‌ی درخت‌ها، نشستن زیرِ سقف را به بیدادِ باد ترجیح دادند و فقط ما بودیم که نشسته بودیم همان‌جا و بیدادِ باد را حس نمی‌کردیم و خیال‌مان نبود که آفتاب نیست و از سایه‌ای که بود، لذّت می‌بُردیم و قهوه‌ای را که سرد شده بود مزه می‌کردیم و خیال می‌کردیم خوش‌طعم‌ترین قهوه‌ی دنیاست و تو که یادت نیست لابُد...

از یک نامه

 

... این «فرانسوا تروفو»یِ محبوبم بود که، یک‌بار، نوشته بود «فیلمِ خوب را حتّا پیش از آن‌که ببینی، می‌دانی خوب است.» و «دو روز در پاریس» [ساخته‌ی ژولی دِلپی] یک همچو فیلمی‌ست؛ چه شوقی داشتم پیش از دیدنش و دیدنش آن‌قدر کِیف داد که وقتی تمام شد، مکث نکردم و دوباره دیدمش. پیشِ خودم به این فکر می‌کنم که مدّت‌هاست «شوقِ» دیدنِ هیچ فیلمی را نداشته‌ام و هیچ فیلمی این‌قدر «کِیف» نداده است. فیلمِ خوب که دیده‌ام؛ امّا «پیش از غروب» [ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر]، احتمالاً، آخرین فیلمی‌ بوده است که از دیدنش «کِیف» کرده‌ام و حالا، «دو روز در پاریس» هم یک همچو فیلمی‌ست برایِ من...

 

فیلم نمی‌بینم که یادِ «زندگی» بیفتم، که «زندگی» را، «روزمرّگی» را یک‌جورِ قشنگ‌تر، یک‌جورِ بهتر ببینم، امّا یک فیلم‌هایی هست که خودِ «زندگی»‌ست؛ با همه‌ی مصائبش، همه‌ی سختی‌هایش و البته که همه‌ی آن شیرینی‌هایِ زودگذر و همه‌ی آن خاطره‌هایی که گوشه‌ی ذهن می‌مانند و پاک نمی‌شوند. «دو روز در پاریس» که تمام شد، به فکرِ همه‌‌چی بودم، به فکرِ این‌که عشق آدم را صاحبِ امید می‌کند، یا می‌کشاندش به وادیِ ناامیدی؟ شادش می‌کند، یا تبدیلش می‌کند به آدمی ناشاد؟ و هر برخوردِ «ماریون» [ژولی دِلپی] و «جک» [آدام گُلدبرگ] که به دلخوری می‌رسید، هزار سئوالِ دیگر به فکرم می‌رسید. این‌که آدم حتّا به‌وقتِ شادبودنش نگران است این شادی، این خوشی، کِی به پایان می‌رسد...

 

دو آدم، «ماریون» و «جک»، عاشقِ یک‌دیگرند؛ یا دست‌کم زمانی چُنین حسّی به هم داشته‌اند. امّا عشق هم، ظاهراً، مشمولِ مُرورِ زمان می‌شود و این حس، به‌مُرور، چُنان رنگ باخته است که دو آدم، دو عاشق، خیال کرده‌اند سفری به گوشه‌ی دیگری از جهان، می‌تواند مایه‌ی تسلّیِ آن‌ها باشد. چُنین است که «ماریون» و «جک» راهیِ سفرِ اروپا شده‌اند و دیدار از ایتالیا، البته، آن خاصیتِ درمانی را نداشته است. پس راهیِ فرانسه، راهیِ پاریس شده‌اند که خانه‌ی پدری و مادریِ «ماریون» است. وعده‌گاهِ عُشّاقِ جهان، شاید، به عشقِ آن‌ها، به حسّ آن‌ها، جانِ تازه‌ای ببخشد. در همین سفر، در همین دو روزی که در پاریس هستند، باید همه‌چی را سروسامان بدهند و، مثلاً، جوابی برایِ این سئوال پیدا کنند که عُشّاق هم تغییر می‌کنند یا همان آدمِ اوّل می‌مانند؟ یا کنارِ هم بودن و زیرِ یک‌سقف بودن و از شام تا بام هم‌کلام‌بودن، به کم‌رنگ‌شدنِ عشق می‌انجامد یا نه؟ و اصلاً نبودن زیرِ یک‌سقف، حتّا اگر چندساعت در روز باشد، پایه‌ی این عشق را مستحکم‌تر نمی‌کند؟ و مهم‌تر از همه‌یِ این‌ها، آن‌که عشقش را به زبان می‌آورد، یا رفتارش خبر از این عشق می‌دهد، «مشتاقِ» عشق است یا «محتاج»ش؟ «ماریون» و «جک»، وقتی هریک به گوشه‌ای می‌روند و خلوتی را برایِ خود تدارک می‌بینند، به خودشان فکر می‌کنند یا به آن‌یکی؟ یا اصلاً به یکی‌دیگر؟

 

«ماریون» و «جک»، عاشقِ یک‌دیگرند؛ یا دست‌کم زمانی چُنین حسّی به هم داشته‌اند. امّا مسأله این‌جاست که «مشکل» هم دارند و این «مشکل»، وقتی به پاریس، وعده‌گاهِ عُشّاقِ جهان می‌رسند، بیش‌تر می‌شود. خُب، «جکِ» آمریکایی، زبانِ فرانسه را نمی‌فهمد و پدر و مادرِ «ماریون» هم انگلیسیِ آمریکایی را درست نمی‌فهمند. این پاریسی که «جکِ» آمریکایی تویِ خیابان‌هایش قدم می‌زند، معدنِ خاطراتِ «ماریون» است؛ خاطراتِ پریده‌رنگی که در گوشه‌ای از ذهنش مانده‌اند و هیچ بعید نیست که با به‌یادآوردن‌شان، آن اشتیاقِ قدیمی را در عمقِ وجودش حس کند. و این‌چیزها، برایِ «جکِ» آمریکایی، «جک»ی که زبانِ فرانسه را نمی‌فهمد، قابلِ درک نیست. «جک» نمی‌فهمد که این‌ مردانِ پاریسی، پیش‌تر، چه رابطه‌ای با «ماریون» داشته‌اند، یا همین‌حالا چه رابطه‌ای با او دارند و نگرانِ این است که این مردانِ پاریسی، این عموزاده‌هایِ اروپایی، که به‌زعمِ او، اخلاقِ عجیب‌وغریبی دارند، عشقش را از دستش بقاپند و همین است که اس‌ام‌اس‌هایِ «ماریون» را چِک می‌کند و معنایِ کلماتِ فرانسه را از رویِ دیکسیونر می‌بیند تا بفهمد برایِ عشقش چه پیغامی فرستاده‌اند. و تازه، شنیدنِ حرف‌هایِ مادرِ «ماریون»، درباره‌یِ «جیم موریسن» و عشقِ سال‌هایِ جوانی‌اش را هم نباید فراموش کرد. «جک» این‌ حرف‌ها را که می‌شنود، بیش‌تر می‌ترسد و حق دارد؛ چون «جک»، به‌هرحال، یک «غریبه» است، یک «بیگانه» در «خانه»‌ی عشقش و  همین‌چیزهاست که او را می‌ترساند...

 

حتّا دوست‌داشتن هم اگر به کارِ روزمرّه بدل شود، حوصله‌ی هر آدمی را سَر می‌برد و «ماریون» و «جک»، دقیقاً، به همین نقطه رسیده‌اند. ادامه‌ی چُنین عشقی، دشوار‌تر از این است که آدم‌ها تجدیدِ عشق کنند؛ هرچند «ماریون» و «جک»، ظاهراً، برای ادامه‌ی چُنین عشقی، راهی پیدا می‌کنند...

 

و در عشق، در دوست‌داشتنِ دیگری، در ترجیح‌دادنِ دیگری به خود، چه‌چیزی مُهم است؟ اشتیاق یا احتیاج؟ و این رازِ «ماریون» و «جک» است...

 

بعدِ تحریر: دو روز در پاریس، محصولِ 2007 است و ژولی دِلپی، بازیگر، فیلم‌نامه‌نویس، کارگردان، تدوین‌گر، آهنگ‌ساز و خواننده‌اش بوده است.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ خرداد ۱۳۸٧

تهِ خط؟ کدوم خط؟ هنوز خطِ تو شروع نشده...

 

یکم: ... خیلی‌وقت پیش بود؛ یک‌روز قشنگِ بارانی که رفته بودیم به آن خوراک‌خانه‌یِ دنجی که فقط پنج‌تا میز داشت و یکی از میزهایش مالِ ما بود که می‌نشستیم کنارِ پنجره و همان‌طور که خوراک‌های خوش‌مزّه را می‌خوردیم، به فکر آینده‌ای بودیم که دستِ ما نبود، که راهِ خودش را می‌رفت و خیالش نبود که ما هم آدمی هستیم و آرزوهایی داریم. خیلی‌وقت پیش بود؛ یک‌روز قشنگِ بارانی که داشتیم تویِ خیابان قدم می‌زدیم و کفِ زمین خیسِ خیس بود و آدم‌ها چترهایشان را گرفته بودند رویِ سرشان که خیس نشوند و ما همان‌طور که در خیابان راه می‌رفتیم و باران رویِ سرمان می‌نشست، به فکر آینده‌ای بودیم که دستِ ما نبود، که راهِ خودش را می‌رفت و خیالش نبود که ما هم آدمی هستیم و آرزوهایی داریم. خیلی‌وقت پیش بود؛ یک‌روز قشنگِ بارانی که یک‌دفعه زشت شد و آینده‌ای که دستِ ما نبود، که راهِ خودش را می‌رفت و خیالش نبود که ما هم آدمی هستیم و آرزوهایی داریم، درشت‌تر از قطره‌هایِ دل‌نوازِ باران رویِ سر ما بارید و خیلی‌وقت پیش بود؛ یک‌روز بارانی که اصلاً قشنگ نبود... 

دوم: زاینده‌رود وسوسه‌انگیز است؛ تهِ جذّابیت است، آرامشِ محض است تماشایِ زاینده‌رود حتّا وقتی‌که تویِ سواری نشسته‌ایم و در اوجِ بی‌حوصلگی، اوجِ بی‌خوابی، چشم‌مان به جمالِ بی‌مثالش روشن می‌شود. و تویِ سواری نشسته‌ بودیم که چشمم به دو آدمی افتاد که نشسته بودند کنارِ آب، لبه‌یِ پُل و خیال‌شان هم نبود که آفتاب دارد عمود می‌تابد و تویِ این گرما، هر کلّه‌ای به‌هرحال، داغ می‌شود و سوت می‌کشد و دود می‌کند و خدا می‌داند چه عاقبتی دارد. و نمی‌دانم چرا همین‌طور بی‌دلیل، یادِ «دختری رویِ پُل» [پاتریس لوکُنت] افتادم که هنوز لذّتِ دیدنش زیرِ دندانم مانده است و یادِ آن‌جایی افتادم که «آدل» [ونسا پارادی] رویِ پُل ایستاده و ناامیدی در چشم‌هایش موج می‌زند. شب است و نورِ چراغ‌ها، آبِ را برّاق‌تر کرده. «آدل» سرش را کمی خم می‌کند و آب را می‌بیند و بعد به بالا نگاه می‌کند. پاهایش را گذاشته لبه‌یِ پُل و هِی این‌پا و آن‌پا می‌شود. می‌خواهد بپرد. آرام‌‌آرام پیش می‌رود؛ هم می‌خواهد خودش را بیندازد پایین، هم از این‌کار می‌ترسد. حتّا در تاریکیِ شب هم معلوم است که می‌ترسد. دست‌هایش را از لبه‌یِ پُل جدا می‌کند که می‌بینیم مردی سیگار به لب [دانیل اوتوی] دارد او را می‌پاید. حالا، این مرد به حرف می‌آید «تو شبیه دختری هستی که نزدیکه دست به یه کارِ اشتباه بزنه... تو خیلی ناامیدی.» ظاهراً که درست به هدف زده‌ است، چون «آدل» در جوابِ  او سئوال می‌کند «شما این‌طوری فکر می‌کنید؟» حالا، ‌مردِ ناشناس، جوابِ این سئوال را هم با سئوالی دیگر می‌دهد. «می‌خوایِ کدوم آدم رو تحتِ تأثیر قرار بدی؟» و این «آدل» است که کوتاه می‌آید. «هیچ آدمی رو. من تا حالا هیچ آدمی رو تحتِ تأثیر قرار ندادم؛ الآن هم نمی‌خوام این‌کار رو بکنم.» مرد، همه‌یِ سعی‌اش را می‌کند که بازی را ادامه بدهد؛ یک‌دقیقه دیر پریدن و بیش‌تر زندگی‌کردن هم غنیمتی‌ست واقعاً. «برایِ این‌که این‌قدر ناراحت و غمگین باشی، هنوز خیلی جوونی. نکنه یه مریضی داری که درمون نمی‌شه؟ کُلیه نداری؟ کبد نداری؟ شاید هم پا نداری؟» و ظاهراً که «آدل» به سیمِ آخر زده و همه‌یِ حرف‌هایی را که می‌خواهد، به‌زبان می‌آورد. «نه، تنها چیزی که ندارم، یه‌کم دل و جرأته. آب سرده و من می‌ترسم.» جوابِ این صراحت را باید با شوخی داد. «خُب معلومه که سرده؛ فکر می‌کنی گرمش می‌کنن؟ به چیزهایِ خوب فکر تا شاد بشی. اون‌ها بهت دل و جُرأت می‌دن.» ولی این «آدل»یک‌همچو آدمی نیست. «کارِ آسونی نیست. من بلد نیستم به چیزهایِ خوب فکر کنم و شاد بشم. برایِ همین هم هست که این‌جام؛ می‌فهمید؟» مُشکل، پیش از هر چیز، تفاوتِ نگاهِ آن‌هاست. «گابور»، مردی که رویِ پُل ایستاده، می‌گوید «می‌دونی من چی فهمیدم؟ فهمیدم که داره اسراف می‌شه و از اسراف بدم می‌آد.» امّا «آدل» که حرفِ او را نمی‌فهمد. «چی داره اسراف می‌شه؟» پس مجبور است توضیح بدهد. «تو؛ هیچ‌کسی یه لامپِ سالم رو نمی‌ندازه دور.» برایِ «آدل»، این یک کورسویِ اُمید است؛ ولی ترجیح می‌دهد آن‌را هم نادیده بگیرد. «ولی این‌یکی، خیلی‌وقته که سوخته.» این جوابی نیست که «گابور» انتظارش را می‌کشد، بنابراین، به تهاجم روی می‌آورد. «داری من رو افسرده می‌کنی.» و طبیعی‌ست که «آدل» شکننده، در این شبِ تاریک و رویِ این پُلی که قرار است آخرین جایِ زمین باشد که او رویش ایستاده، شکنندگی‌اش را به‌نمایش بگذارد. «این‌قدر به من گیر ندین. من رسیدم تهِ خط؛ می‌فهمین؟» پس این‌طور. «گابور» باید بازی را ادامه بدهد. «کدوم خط؟ یه نگاه به خودت بنداز؛ هنوز خطِ تو شروع نشده. این فقط یه وصله‌یِ ناجوره.»

سه: ... و کشتی، قاعدتاً، به‌راهِ خودش ادامه می‌دهد؛ نمی‌دهد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۳ خرداد ۱۳۸٧

زندگی شیرین می‌شود...

  

عاشقِ فیلم‌هایی هستم که تیتراژ دارند و تیتراژشان به‌سبکِ فیلم‌های چهل پنجاه‌سال پیش است؛ نقّاشی‌هایی که با ظرافتِ تمام، گوشه‌هایی از فیلم و جزئیاتِ داستان را «لو» می‌دهند، بدونِ این‌که معلوم باشد این‌چیزهایی که داریم می‌بینیم، جزئیاتِ داستان هستند. برای همین است که «معمّا»یِ «استنلی دانِن» را این‌همه دوست دارم و آن حسّ خوبی که از تیتراژِ فیلم شروع می‌شود تا آخرش هم ادامه دارد. حیف که دوره‌ی این‌جور تیتراژها، عملاً، به‌ سَر آمده است. امّا وقتی هوسِ تماشایِ «گران‌قیمت» [Hors de prix] به سرم زد، هیچ خیال نمی‌کردم که قرار است یک فیلمِ «تیتراژ»دار ببینم و دلیلِ اصلیِ تماشایش، «آدری تاتو» بود که بازی‌هایش، معمولاً، رویِ خطّ باریکی از ذکاوت و بلاهتِ ذاتی حرکت می‌کند. و خیال می‌کردم که قرار است یک «کمدی رمانتیکِ» به‌نسبت دیدنی ببینم؛ امّا حالا که «گران‌قیمت» را دیده‌ام، مطمئنم که این «کمدی» را هم باید در رده‌یِ فیلم‌های «شیرین» قرار بدهم. عنوانِ عجیبی‌ست، ولی فیلم‌های «شیرین»، فیلم‌هایی هستند که درست‌ به‌اندازه‌ی یک شیرینی می‌شود از آن‌ها لذّت بُرد. [باور کنید که می‌دانم تعبیرِ درستی نیست!] شاید همان «کمدی رمانتیک» معادل درست‌تری باشد برای این‌جور فیلم‌ها، ولی «شیرینیِ» به‌اندازه‌یِ فیلمِ «گران‌قیمت»، این‌که نه تلخی و ترشی دارد و نه شیرینی‌اش دلِ آدم را می‌زند، دقیقاً، همان‌چیزی‌ست که دوست دارم...

داستانش که ساده است؛ یک پسری هست به‌نامِ «ژان» که کارش پیش‌خدمتی‌ست در بارِ یک رستوران و یک‌جور گیجیِ جذّاب دارد و حیرتی در چشم‌هایش موج می‌زند که واقعاً غریب است و یک دختری هست به‌نامِ «ایرن» که وقتی راه می‌رود، جذّابیتش را در هوا پخش می‌کند و البته که مثلِ همه‌یِ این دخترهایِ جذّابِ فیلم‌هایِ «شیرین»، ظاهراً، ترجیح می‌دهد با پیرمردهایِ پول‌داری هم‌قدم شود که می‌توانند با یک کارتِ اعتباریِ پُر از پول، همه‌چی بخرند و همین است که «ایرن» هم، تقریباً، مجموعه‌ای دارد از محصولاتِ ریز و درشتِ «شانل» که هرکدام کلّی می‌ارزند. امّا همین «ایرن»، وقتی به «ژان» می‌رسد، در نهایتِ شادابی، حس می‌کند که دلش می‌خواهد خوش بگذارد و تفریح بکند و البته که تقصیرِ «ژان» هم هست که طوری وانمود می‌کند که انگار پیش‌خدمت نیست و آدمِ پول‌داری‌ست که آدابِ درست‌کردنِ انواعِ نوشاک‌ را بلد است. حالا «ایرن» خیال می‌کند که می‌تواند «ژان» جوان را جانشینِ «ژاکِ» پیر کند و البته که این کار را هم می‌کند و بعد، وقتی می‌فهمد که تیرش به سنگ خورده است، هیچ بعید نیست که از غصّه بمیرد. امّا یک‌همچو دخترهایی که وقتی راه می‌روند، جذّابیت را در هوا پخش می‌کنند، بی‌مخاطب نمی‌مانند و چنین است که «ایرن» راهِ خودش را می‌رود و «ژان» هم دوباره برمی‌گردد که به زبانِ بی‌زبانی، علاقه‌یِ بی‌حدّش را ابراز کند. امّا «ایرن»، به‌نیّتِ یک انتقام، شروع می‌کند به خالی‌کردنِ جیبِ «ژان» و با او جوری رفتار می‌کند که انگار «ژاک» است و انواعِ لباس‌ها و کیف و کفش‌هایِ گران‌قیمت چندصد یورویی را طلب می‌کند. و از «چرخ‌بازیِ روزگار» است که زنی بیوه و پابه‌سن‌گذاشته از گیجیِ جذّابِ «ژان» و حیرتی در چشم‌هایش موج می‌زند، خوشش می‌آید و او را حسابی نونوار می‌کند. و حالا که ماجرایِ اصلی شروع شده، چه نیازی هست به تعریف‌کردنِ باقیِ داستان؟

  «گران‌قیمت» درباره‌یِ حسادت‌هایِ الکی و انتقام‌هایِ بی‌ربطِ عاشقانه و پول و کارت‌هایِ اعتباری و خرج‌تراشیدن و از جیب خرج نکردن و همه‌ی این‌ رفتارهای کاملاً «انسانی»‌ست که هنوز توی فکر خیلی‌ها چرخ می‌زند و دنبالِ راهی هستند برای رسیدن به این‌چیزها. امّا این «گران‌قیمت»ی که به اسمِ فیلم تبدیل شده، فقط به آن لباس‌ها و کیف و کفش‌ها برنمی‌گردد، به عشقِ این‌دو هم مربوط است. یک روزگاری، یکی که یادم نیست کی بود، گفته بود که برای رسیدن به عشق باید بهایِ سنگینی را پرداخت [میلِ خودتان است که قبول کنید این حرف را، یا نکنید] و «ایرن» و «ژان» هم، عملاً، همین‌کار را می‌کنند تا فارغ از همه‌چیز، دور از همه‌یِ آن‌چیزهایِ «گران‌قیمت»، سوار موتور شوند و بروند به آن ساحلی که آفتاب رویِ آن عمود می‌تابد و جان می‌دهد برایِ سر درآوردن از زندگی و کنجکاوی در مقوله‌یِ زیستن...

  و البته که سر درآوردن از زندگی و کنجکاوی در مقوله‌یِ زیستن، همیشه کارِ آسانی نیست؛ وگرنه سعدیِ شیرازی، این‌همه سال پیش از این، نمی‌گفت که

 تو را سری‌ست که با ما فرو نمی‌آید

  مرا دلی که صبوری از او نمی‌آید

  کدام دیده به‌روی تو باز شد همه عُمر

  که آبِ دیده به‌رویش فرو نمی‌آید؟

  جز این‌قدر نتوان گفت بر جمالِ تو عیب

  که مهربانی از آن طبع و خو نمی‌آید

  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥٩ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ اردیبهشت ۱۳۸٧

ولی من اون‌جا فقط مُنتظر نشستم؛ منتظرِ یه اتّفاق که برام بیفته...

  آخرین‌باری که «دختری رویِ پُل» [La Fille sur le pont] ساخته‌یِ «پاتریس لوکُنت» را دیدم، همین چندماهِ پیش بود و یک‌چیزی هم درباره‌اش در «دنیایِ تصویر» نوشتم. «وَنِسا پارادی»‌اش، در نقشِ دختری به‌نامِ «آدِل» معرکه است مثلِ همیشه... دیشب، بینِ همه‌یِ کارهایِ مانده و هزار چیزِ دیگر، هوسِ این فیلم را کرده بودم و هرچه گشتم، پیدا نشد. لعنت به بی‌نظمی...

تویِ همان دنیایِ تصویر» نوشته بودم «فرقی نمی‌کند که «پاتریس لوکُنتِ» فرانسوی را می‌شناسیم یا نه؛ مُهم این است که «دختری رویِ پُل»‌اش [محصولِ 1999] یکی از بهترین فیلم‌هایِ این‌سال‌هاست. یکی از آن «سیاه‌وسفید»هایی که اگر رنگی می‌شد، شاید این‌قدر دیدنی از آب درنمی‌آمد. ساختنِ فیلمی درباره‌یِ دل‌دادگی، درباره‌یِ مسیرِ پُرمُخاطره‌یِ دل‌دادگی و جاده‌یِ ناهموارِ زندگی، سخت‌تر از آن است که خیال می‌کنیم. داستان‌هایِ خوب، همه، تکراری‌اند و حکایتِ دل‌دادگی را آن‌قدر در سینما روایت کرده‌اند که، ظاهراً، فُرصت و مجالی برایِ دیگران نمانده است. امّا آدم با آدم فرق می‌کند و همین است رمزِ تفاوتِ دل‌دادگی‌ها، رمزِ حلاوت و شیرینیِ رابطه‌ای که شکل می‌گیرد و رُشد می‌کند و به اوج می‌رسد. از دل‌دادگی حرف‌زدن، ظاهراً، در سینما کُهنه نمی‌شود و «پاتریس لوکُنتِ» فرانسوی، با «دختری رویِ پُل»‌اش، یک‌چشمه از این حلاوت و شیرینی را نصیبِ ما کرده است...»

این هم چندتایی از جُملاتِ درخشانِ فیلم [از جُمله طولانی‌تر هستند البته]:

«این کاغذایِ چسب‌ناکِ مگس‌کُش رو دیدین؟ من شبیهِ اون کاغذام. همه‌یِ آشغال‌هایِ دوروبرم می‌چسبن به من. من شبیهِ یه جاروبرقی‌ام؛ هرچی آشغال می‌مونه، جمع‌شون می‌کنم. بخت و اقبال، هیچ‌‌وقت درِ خونه‌ام رو نزده. دست به هر کاری می‌زنم، اشتباه از آب درمی‌آد. دست به هرچی می‌زنم، می‌شه خاکستر. بخت و اقبالِ بد رو نمی‌شه وصف کرد؛ می‌دونی مثلِ استعدادِ موسیقی می‌مونه. یا استعدادش رو داری، یا نداری...»

«هیچ‌وقت کسی فکر نکرد که من هم فایده‌ای دارم، برایِ هیچ‌کس آدمِ باارزشی نبودم. هیچ‌وقت خوش‌حال نبودم، حتّا هیچ‌وقت آدمِ غمگینی هم نبودم. قبلاً فکر می‌کردم وقتی چیزی رو از دست بدی، لابُد غمگین می‌شی؛ ولی من هیچ‌وقت، هیچ‌چی جُز بدبختی نداشتم...»

«نمی‌دونم. وقتی کوچیک بودم، تنها چیزی که دلم می‌خواست، این بود که بزرگ بشم؛ اون هم خیلی زود. ولی الآن، اصلاً، دلیلش رو نمی‌فهمم. حالا که بزرگ‌تر شدم، فکر می‌کنم آینده‌ام مثل اینه که آدم تو اتاقِ انتظار بشینه. تو یه ایستگاهِ بزرگِ قطار که پُر از تابلو و صندلی‌یه. آدم‌هایِ زیادی از کنارم رد می‌شن، بدونِ این‌که من رو ببینن. همه‌شون هم عجله دارن که سوارِ قطار بشن. اون‌ها جایی دارن که برن، یا کسی رو دارن که ببینن، ولی من اون‌جا فقط مُنتظر نشستم؛ منتظرِ یه اتّفاق که برام بیفته...»

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۳٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ فروردین ۱۳۸٧

داستانِ آب و عروسِ سیاه‌پوش...

 یک: روز و ماهش را که یادم نیست؛ ولی همین امسال بود، همین چند ماهِ پیش که ناگهان بحثِ فیلمِ «آب» شد و دوستم ناگهان سئوال کرد که فیلمِ «آب» را دیده‌ام یا نه و کلمه‌یِ «نه» برایش کافی بود تا یکی از آن سخن‌رانی‌هایِ مشهورش را شروع کند و همه‌چیز را درباره‌یِ فیلمی که ندیده‌ام بگوید. و یادم هست که وقتی حرف می‌زد، وقتی سرگرمِ سخن‌رانیِ شنیدنی‌اش بود، مثلِ همیشه، یک‌پارچه شور و شوق بود و دست‌ِ‌آخر سئوال کرد که چرا این فیلم را ندیده‌ام. درست یادم نیست چه جوابی دادم؛ امّا به‌نظرم، این‌را هم گفتم که هیچ‌وقت از دیدنِ تصویرِ هندی‌ها در سینما خوشم نیامده است و فیلم‌هایِ هندی، هیچ‌وقت، مُطابقِ سلیقه‌یِ من نبوده‌اند. هرچند این‌را هم، احتمالاً، گفته‌ام که از خواندنِ داستان‌هایی درباره‌یِ هندی‌ها، همیشه، لذّت بُرده‌ام؛ چه داستانی باشد که «آنتونیو تابوکی» [شب‌هایِ هند] نوشته است، چه داستانِ «آنیتا دِسای» [رانده و مانده]، یا «کِران دِسای» [جار و جنجال در باغِ گوآ]، یا «جومپا لاهیری» [مُترجمِ دردها و هم‌نام] و البته حکایتِ غریبِ شوریده‌حالی‌هایِ «میرچا اِلیاده» [شب‌هایِ بنگال]. همین بود که وقتی دوستم لُطف کرد و فیلمِ «آب» را آورد، دیدنش را گذاشتم برایِ یک موقعیتِ مُناسب و چه‌کسی هست که نداند موقعیت‌هایِ مُناسب هیچ‌وقت از راه نمی‌رسند و این خودِ آدم است که باید دست‌به‌کار شود. پس، در میانه‌یِ دیدنِ سومین فصلِ مجموعه‌یِ «Lost» [پُستِ بعدیِ این وبلاگ، احتمالاً، درباره‌یِ همین مجموعه خواهد بود.] دل را به دریا زدم و نشستم به‌تماشایِ فیلمِ «آب». و نتیجه؟ حسرتی بر ایامِ ازدست‌رفته. دلیلش هم، احتمالاً، این است که فیلمِ «آب»، یک فیلمِ هندی، از نوعِ بازاری‌اش نیست [دوستان به دل نگیرند لطفاً؛ ایراد از سلیقه‌یِ من است که فیلم‌هایِ بازاریِ هندی را دوست ندارم.] و بعکس، فیلمِ درخشانی‌ست که می‌شود به‌ کمکش از کارِ هندی‌ها، از نوعِ نگاه‌شان به دنیا و خیلی‌چیزهایِ دیگر، سر درآورد. دلم می‌خواهد یک‌روزی، یک‌جایی، یک فُرصتی پیش بیاید برایِ این‌که درباره‌اش یادداشتِ مُستقلّی بنویسم. اصلاً شاید یک یادداشت نوشتم درباره‌یِ هندی که هیچ‌وقت از نزدیک ندیده‌ام. یادِ حرفِ «خورخه لوئیس بورخس» افتادم که گفته بود «من، کشورها را می‌توانم حس کنم. نباید همه‌چیز را به چشم دید. من مصر را ندیده‌ام، امّا آن‌جا بوده‌ام. من ژاپن را ندیده‌ام، امّا به ژاپن سفری داشته‌ام. این خیلی مهم است. من نمی‌دانم ریشه‌یِ این تجربیات در حس است یا از ماورایِ احساس سرچشمه می‌گیرد.» [معمّایِ تاریکِ بورخس (آخرین مُصاحبه‌یِ بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌یِ عبّاس صفّاری، فصل‌نامه‌یِ زنده‌رود، شماره‌یِ 18 و 19، بهار و تابستانِ 1380] می‌ماند یک تشکّرِ ویژه از دوست و یک عُذرخواهی به‌خاطرِ این‌همه تأخیر در تماشایِ فیلمِ «آب»... 

دو: اعتراف می‌کنم که «عروس سیاه‌پوش» را فراموش کرده بودم؛ مثلِ خیلی‌هایِ دیگر که وقتی درباره‌یِ «فرانسوا تروفو»یِ محبوب حرف می‌زنند، نامی از این فیلم نمی‌آورند. امّا تماشایِ فیلمِ «تروفو» را به فیلم‌هایِ جدید ترجیح دادم و چُنان از دیدنش سرخوش شدم که خدا می‌داند. خُب، البته «عروس سیاه‌پوش» بهترین فیلمِ «تروفو» نیست، «400 ضربه» [شیطنت، ظاهراً، مُعادلِ درستِ این فیلم است] و «ژول و جیم» و «داستانِ آدل ﻫ.» و «اتاقِ سبز»، احتمالاً، فیلم‌هایِ بهتری هستند؛ امّا «عروس سیاه‌پوش»، یکی از فیلم‌هایِ «هیچکاک»یِ «تروفو»ست. [نقشِ برنارد هرمن، آهنگ‌سازِ هیچکاک را هم فراموش نکنیم.] «عروس سیاه‌پوش» را «تروفو» در فاصله‌یِ «فارنهایت 451» و «بوسه‌هایِ دزدکی» ساخت. اصلِ داستان، نوشته‌یِ «ویلیام آیریش» بود که «هیچکاکِ» کبیر هم داستان‌هایش را برایِ سینما می‌پسندید و «تروفو» هم بدش نمی‌آمد سُراغِ داستان‌هایی برود که بابِ سلیقه‌یِ «هیچکاک» هستند. خُب، البته که فیلم پیچیدگیِ فیلم‌هایِ «هیچکاک» را ندارد و، به‌ یک‌معنا، نُسخه‌یِ اروپایی یک فیلمِ «هیچکاک»ی‌ست. داستانِ پیچیده‌ای هم، البته، ندارد و همان‌طور که از نامش پیداست، حکایتِ یک «عروس سیاه‌پوش» و بیوه است؛ امّا آن‌چیزی که در این دیدارِ دوباره با فیلمِ «تروفو» عجیب به چشم می‌آمد، داستانِ زنانه، یا اقتدارِ زنانه و حضورِ پُررنگِ زن نبود، حتّا آن پیراهن‌هایِ زنانه‌ای‌ نیست که گاهی سفیدِ یک‌دست است و گاهی سیاهِ سیاه، یا آن شالِ سفیدی که در آسمانِ روشن پرواز می‌کند و زیباییِ خالص است، [که همه‌یِ این‌ها، البته، در فیلم هست] چیزی که حالا در «عروس سیاه‌پوش» می‌شود دید، این است که همه‌یِ داستانِ فیلم، حکایتِ یک «عروس» است که شوهرش را در روزِ عروسی، به ضربِ گلوله‌ای کُشته‌اند و حالا، چندسالی بعد از این واقعه‌یِ ناگوار، مُسبّبانِ مرگِ شوهرش را، یکی‌یکی، از پا درمی‌آورد. فهرستی دارد از آن‌ها و هرکدام را که می‌کُشد، خطّی می‌کشد رویِ نامش. و خُب، این، تقریباً، همان کاری‌ست که «بئاتریس کیدو/ عروس» [اوما تورمن] در «بیل رو بکش» بکند. کمی از نمایشِ «بیل رو بکش» گذشته بود که «رحیم قاسمیان»، مُترجمِ سرشناسِ سینما، از سرِ لُطف، یکی دو مطلب درباره‌یِ «بیل رو بکش» ترجمه کرد و فرستاد برایِ روزنامه‌یِ «شرق» و یکی از آن مطالب، درباره‌یِ این بود که «کوئنتین تارانتینو»، در «بیل رو بکش»، به چه فیلم‌هایی ارجاع داده است و کدام صحنه‌ها را براساسِ کدام فیلم‌ها ساخته است. یادم نیست که در آن نوشته نامی هم «عروس سیاه‌پوش» آمده بود یا نه، ولی از آن‌جا که «کوئنتین تارانتینو» یک خوره‌یِ فیلم است و فیلم‌بینِ حرفه‌ای‌ست، هیچ بعید نیست که «عروس سیاه‌پوش» را هم دیده باشد و این بخشِ فهرستِ قاتلان/ مقتولان را از این فیلم گرفته باشد؛ بخصوص که صحنه‌یِ خط‌زدنِ نامِ یکی از این قاتلان/ مقتولان در «عروس سیاه‌پوش»، شباهتِ زیادی دارد به «بیل رو بکش»... 

سه: من این رُمانِ «شب یک، شب دو» نوشته‌یِ «بهمن فُرسی» را خیلی دوست دارم. دلیلش بماند برایِ یک پُستِ دیگر. تمام.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۳ اسفند ۱۳۸٦

زندگی در عیش، مُردن در خوشی...

 

 

از چند وقت پیش، این حسِ غریب بِهِم دست داده که انگار تَک و تنها رها شده‌ام. درحالی‌که هیچ‌چی توی زندگیم تغییر نکرده.

 

ورونیک به پدرش

 

... «زندگی دوگانه‌یِ ورونیک» جادویِ مَحض است؛ فیلمی سراسر راز و رَمز و چُنان خیره‌کننده که نمی‌توان از تماشایش دل کَند. هر دیداری با فیلم، فُرصتِ تازه‌ای‌ست تا رازهایی دیگر رُخ بنمایند و خودی نشان بدهند، بی‌آن‌که فکری برایِ رازگُشایی کنند.  سینمایِ «کریشتُف کیشلوفسکی»، اساساً، چُنین سینمایی‌ست، سینمایی سراسر پُرسش که غمی آشکار در آن به‌چشم می‌آید. فیلم‌هایی که مرثیه‌خوان نیستند، امّا نگرانند؛ نگرانِ موقعیت‌هایِ انسانی که از دست می‌روند و آدم‌هایی که به آخرِ خط رسیده‌اند. در این دُنیایِ ترسناک، چیزی که می‌تواند مرهَمی باشد بر دردها، همین احساس‌هایِ مُشترک است؛ حِسّی که آدمی را از این‌سویِ زمین، به آدمی دیگر در آن‌سو پیوند می‌زند. ‌چیزی بهتر و خوشایندتر و دل‌پذیرتر از این سُراغ دارید؟

 

... «زندگی دوگانه‌یِ ورونیک» شاهکاری‌ست درباره‌یِ این حِسِ غریب و گُنگ و مُبهم که نه توضیح‌دادنَش مُمکن است و نه سَردرآوردن از آن آسان است. فیلم، به‌سادگی، این نظر را طرح می‌کند که آدم‌ها می‌توانند در گوشه‌ای دیگر «هَم‌زاد»ی داشته باشند و حتّا مُمکن است این دو هَم‌زاد، روزی، در یک نُقطه‌یِ زمین باشند، بی‌آن‌که یک‌دیگر را درست‌وحسابی ببینند و از دیدنِ هم شگفت‌زده شوند. و این همان اتّفاقی‌ست که برایِ «ورونیکا» و «ورونیک» می‌افتد...

 

ورونیکا، در حالِ قدم‌زدن است که ناگهان چیزی می‌بیند و به تماشا می‌ایستد. اتوبوسِ توریست‌ها آن‌سویِ میدان ایستاده و دارد مُسافر‌ها را سوار می‌کند. قرار نیست هیچ توریستی در تظاهراتِ مردم آسیب ببیند. امّا آن‌چه مایه‌یِ حیرتِ ورونیکا می‌شود، دخترکی هم‌شکلِ اوست که دوربین به دست دارد و از هر چیزی عکس می‌گیرد. تا ورونیکا بجُنبد، ورونیک عکسی هم از او انداخته‌ست. ورونیکا، حیران‌تر از آن است که از ماجرا سَردرآوَرَد. و کمی بعد، در نخستین کُنسرتی که اجرا می‌کند، می‌میرد و بعد از این، ما فقط با ورونیک سَروکار داریم. بعد از این‌ست که می‌فهمیم هر دو مادرهای‌ِشان را از دست داده‌اند، هر دو مادر بیماری قلبی داشته‌اند و هر دو دختر هم این بیماری‌ها را به ارث برده‌اند. ورونیکا و ورونیک، هردو، صدایِ خوشی دارند. ورونیکا چشم‌به‌راهِ نخستین کنسرت است و در میانه‌یِ همین کنسرت آن بیماری قدیمی او را از پا می‌اندازد. ولی ورونیک نمی‌خواهد خوانندگی را ادامه دهد،‌ و ترجیح می‌دهد مُعلّم باشد نه خواننده. هردو، توپِ پلاستیکی کوچکی دارند که زیباست. ورونیکا همیشه با این توپ خوش است و دنیا را، گاهی، با این توپِ کوچک می‌بیند. ولی توپِ ورونیک در گوشه‌یِ کیفَش جا خوش کرده‌ست و او هیچ اعتنایی به این توپ نمی‌کند. این دو هَم‌زاد، حلقه‌ای طلایی هم دارند که بی‌دلیل آن را به زیرِ چشم می‌کشند. شباهت‌هایِ آن‌ها، بیش‌تر از این‌هاست. امّا برای بیش‌تر لذّت‌بردن از فیلم که نباید به‌دنبالِ شباهت‌ها بود؛ باید تفاوت‌هایِ این دو هَم‌زاد را پیدا کرد. کلیدِ فیلم، شاید، در همین چیزهاست: این‌که چرا ورونیکا روحی آزادتر دارد و ورونیک پای‌بَندتر است. اصلاً همین‌که در یک‌سوّمِ ابتدایی فیلم، ورونیکا رها می‌شود و زندگی ورونیک به‌نمایش درمی‌آید، نشانه‌یِ این‌ست که نباید دنبالِ شباهت‌ها گشت. ورونیکا، نمونه‌یِ کامل‌شُده‌یِ ورونیک‌ست؛ آدمی به‌شدّت شکننده با ویژگی‌هایِ خاصّ و رفتارهایی که فقط خودش از آن‌ها سَردرمی‌آوَرَد. از راه‌رفتن زیرِ باران گرفته تا حسِ سرخوشی که از ریختنِ گَرده‌های گَچ روی سرش به او دست می‌دهد. حتّا مرگِ او هم نوعی سَرخوشی‌ست؛ به همین سادگی...

 

حالا، فهمِ آن جُمله‌ی ورونیک که در ابتدایِ یادداشت آمده، آسان‌تر است؛ هیچ‌چیز، ظاهراً تغییر نکرده. زندگی، همان زندگیِ سابق است، امّا این حسِ تک‌افتادگی، این حسِ تنهایی، سرِ جایش هست بدونِ این‌که ورونیک بداند جایِ خالیِ ورونیکا را نمی‌شود هیچ‌جوری پُر کرد. زندگی ادامه دارد و همیشه چیزی هست که این تنهایی و تک‌افتادگی را به یادِ آدم بیندازد. تاب‌آوردنِ زندگی، گاهی، کارِ آسانی نیست اصلاً...

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٦ ‎ب.ظ روز جمعه ٦ مهر ۱۳۸٦

زندگی، شیرین می‌شود...

 

... دنیا را دو جور می‌‌شود دید: اوّل این‌که بگوییم دنیا زشتی کَم ندارد، و دوّمی عکسِ اوّلی‌ست؛ یعنی باید به‌جُست‌وجوی زیبایی‌ها برآمد و چیزی را که در دسترس نیست، از زیرِ خاک، یا از کُمُدی که غُبارِ سال‌ها رویش نشسته، بیرون کشید و تماشا کرد. تماشای دوباره، دیدارِ واقعی است و «ژان‌پی‌یر ژُنه» در «سرگذشتِ افسانه‌ای اَمِلی پُلَن»، ما را به چُنین دیداری دعوت می‌کند؛ به یک مهمانی تازه که تنها مهمانَش خودِ ما هستیم...

 

... داشتن یا نداشتن؟ خواستن یا نخواستن؟ و این فعل‌ها را می‌‌شود تا بی‌نهایت ادامه داد. سرگذشتِ افسانه‌ای اَمِلی پُلَن بهترین نمونه‌ای است که نشان می‌دهد داشتن یا نداشتن اهمیتی ندارد؛ مُهم خواستن یا نخواستن است. و بین همه‌یِ آن آدم‌های فیلم، فقط اَمِلی‌ست که رازِ لذّت‌بُردن از زندگی را درک می‌کند و می‌فهمد برای بَهره‌مندشدن از نعمت‌های این دنیا، فقط باید اراده کرد. اَمِلی نمی‌خواهد مثلِ بقیه اسیرِ روزمرگی باشد، و چاره‌یِ کار را در این می‌بیند که دیگران را هم از این روزمرّگی رَها کند. کم‌ترین کاری که می‌شود کرد، شادکردنِ دیگران‌ست؛ دل‌خوش‌کردن‌شان...

 

... بعضی جُمله‌ها کلیشه‌ای و تکراری هستند؛ امّا غلط نیستند و یکی از این جمله‌ها همان است که می‌گوید هُنر باید مایه‌یِ شادی آدم‌ها باشد و آدم‌ها به تماشای فیلم‌ها می‌نشینند تا زندگی واقعی و روزمره‌شان را به دستِ فراموشی بسپارند. اَمِلی هم، بی‌تردید، چُنین فیلمی‌ست؛ فیلمی درباره‌ی نوعی از زندگی که آن را تجربه نکرده‌ایم، درباره‌ی خواسته‌هایی که بَدِمان نمی‌آید آن‌ها را عملی کنیم، و درباره‌ی خواسته‌هایی که، البته، از دیگران داریم. این‌که با چیزی، هَرقَدر کوچک، خنده را به لبِ کسی بنشانیم، یا دل‌خوری‌اش را از بین ببریم. چُنین کاری، مُستلزمِ دلی‌ست مثلِ دریا و هزار خصلت را می‌‌شود در همین کلمه‌ی دریا دید؛ از گُستردگی بگیریم، تا برسیم به زُلالی و شفّاف‌بودن...

 

... امّا آن‌ها که فکر می‌کنند سینما باید همان واقعیتِ روزمرّه و  (مثلاً) چوبی شناور در آب باشد که هیچ معلوم نیست چه سرانجامی دارد و تاکِی باید نگرانِ سرنوشتِ این چوبِ شناور بود ، بی‌شک‌ دلِ خوشی از اَمِلی ندارند؛ چون اساساً دَخل و تصرّف‌ست در واقعیت‌هایِ معمول، در روزمرّگی‌هایی که بلای جانِ آدم‌هاست و نمی‌شود به‌آسانی از دست‌ِشان گریخت...

 

ژان‌پی‌یر ژُنه بعد از نمایش عمومی فیلمش، گفته بود که زندگی واقعی [زَهر] را می‌‌شود همیشه دید؛ از پنجره‌‌یِ کافه‌ای در پاریس، یا با دوربینی کوچک که زندگی آدم‌ها را، بی‌اجازه، می‌کاوَد. امّا، جای خیال، جای چیزی که پادزَهر باشد، خالی‌ست و آدم‌ها اگر به بَقای خود علاقه دارند و می‌خواهند مُنقرض نشوند، باید فکری برای این قضیه بکنند. ایده‌یِ پیشنهادی او، ظاهراً، لذّت‌بُردن از زندگی‌ست؛ دَم را غنیمت شمُردن و دیگران را شاد کردن. و هر آدمِ خوش‌بین و اُمیدواری که چشمِ به آینده دوخته، باید بداند که رازِ بقا، چیزی جُز این نیست...

 

بعدالتحریر: و دو نُکته‌یِ دیگر. نقشِ اَمِلی را اوّل قرار بود اِمیلی واتسن بازی کند، که خدا را شُکر، به‌هر دلیلی، مُنصرف شد و نقش به اُدری توتو رسید. ظاهراً، ژیل ژاکوب [رئیسِ جشنواره‌یِ کَن] هم فیلم را دیده و گفته بود به درد نمی‌خورَد و فیلمِ مُهمی نیست و نظرش موقعی عوض شد که فرانسوی‌ها به افتخارِ اَمِلی کَف زدند و تحسینَش کردند. کسی می‌داند در آن لحظه‌‌یِ پُرشوروحال، حالِ موسیو ژاکوب چه‌طور بوده‌ است؟

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٥ مهر ۱۳۸٦

سه نامه از ژان‌لوک گدار

 

آقای رومن گاری

خوشحالم که فیلم «از نفس افتاده» را پسندیده‌اید. حمایت شما از من و فیلمسازان جوان، کمک بزرگی است، اگر از ما دریغش نکنید. بسیار مایلم که آقای «آندره مالرو» هم فیلم را تماشا کنند، هرچند شنیده‌ام که پیش از این چیزهایی درباره فیلم (همین‌طور 400 ضربه) به گوش ایشان رسانده‌اند. من فکر می‌کنم آینده سینمای فرانسه، همین فیلم‌هایی باشد که ما می‌سازیم. سینمایی ارزان و در دسترس که ستاره‌هایش در استودیوها جولان نمی‌دهند. به‌نظر ما،‌ بازیگر خوب کسی است که بتواند در کوچه و خیابان، و در کنار مردم، بازی کند. شنیده‌ام که از بازی «جین سیبرگ» در فیلم خوشتان آمده است. طرح‌های زیادی در سر دارم که فکر می‌کنم در جلب مخاطب کمک می‌کند. این روزها، به فیلمی فکر می‌کنم که عنوانش را خواهم گذاشت: «زن، زن است». اما نمی‌دانم داستانش درباره چه خواهد بود، هرچند پیش از فیلمبرداری، قطعاً، به نتیجه خواهم رسید.

با احترام: ژ. گدار

***

 

 اریک

 از این که «سونات در کرئو ترز» فیلم خوبی از آب درآمده، خوشحالم. واقعاً راضی نبودم که اسمم را به‌عنوان تهیه‌کننده در عنوان‌بندی بیاوری. ناسلامتی فیلمنامه «اسم همه پسرها پاتریک است» (فیلم کوتاهی ساخته گدار، در سال 1957) را تو نوشتی. روزهای سینه‌کلوب و بحث‌ها را هم یادم نرفته است. آن فیلم‌های خامی که در اختیارت گذاشتم، فیلم‌هایی بودند که نیازی به آن‌ها نداشتم. فیلم خام، به حد کفایت، موجود است. آن‌چه کم است و باید فکری برایش کرد، فیلمساز است. اگر کسی را می‌شناسی و فکر می‌کنی می‌تواند کارگردان خوبی شود، یا ایده‌های خوبی دارد، سریع‌تر معرفی‌اش کن. همین دیروز، دو سه تهیه‌کننده دنبال کارگردان‌های جوان می‌گشتند! چه‌کسی فکرش را می‌کرد این اتفاق‌های بامزه بیفتند؟ به همه سلام برسان.

ژ. گدار

***

کلود

اصلاً نمی‌فهمم این حرف‌هایی که پشت‌سرِ ما راه افتاده چیست؟ شایعه، پشت شایعه. می‌گویند که ما بلد نیستیم پشت دوربین بایستیم، می‌گویند نمی‌دانیم منظره‌یاب چیست، می‌گویند که فیلم‌های خام را به‌خاطر بلاهت نابود کرده‌ایم. چه ربطی به آن‌ها دارد؟ مگر آقایان حرفه‌ای از روز اول، کار را بلد بوده‌اند؟ بگذریم، فرانسوا (تروفو) می‌گفت کلود بخت بلندی دارد که مادربزرگش مرده و این همه ارث به آن‌ها رسیده است! هفته بعد، حتماً می‌آیم تا نسخه کامل «سرژ خوشگله» را ببینم. فرانسوا می‌گفت فیلم خوبی شده است. فکری برای پخش‌کننده کرده‌ای؟ فیلم را چه‌طوری به مردم نشان بدهیم؟ حالا که بنیان سینمای فرانسه را زیر و رو کرده‌ایم، بیا فیلم‌ها را در پیاده‌روها نمایش دهیم! چیزی که در این مملکت زیاد است، پارچه سفید است.

می‌بینمت.

ژ. گدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٤ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ خرداد ۱۳۸٥

دلِ ما تنگ شده است…

فیلم تازه‌ی ژان‌پی‌یر ژُنه را که دیدم، خیال‌ام راحت شد که سینمای فرانسه به این زودی‌ها از پا نمی‌افتد. ژُنه، ادامه‌‌ی منطقی کارگردان‌هایی است که هر از گاهی پیدا می‌شوند تا یادمان نرود که سینما خلاقیت است و کارهای تازه‌ کردن. مهر ژُنه، از «اَملی» افتاد به دل‌ام و هرچه آن فیلم را بیش‌تر تماشا کردم، بیش‌تر دوست‌اش داشتم. با دیدن آن فیلم بود که فهمیدم که ژُنه، فیلم بد نخواهد ساخت. دست‌کم به این زودی‌ها فیلم بد نمی‌سازد. یکی از رفقای سینمایی بود که می‌گفت که با ساخته‌شدن هر فیلم، سینما دوباره متولد می‌شود. خیلی هم غلط نیست. حالا که «نامزدی خیلی طولانی» را دیده‌ام (اسم فرانسوی‌اش کمی با عنوان انگلیسی فرق دارد) فکر می‌کنم سینما یک‌بار دیگر به دنیا آمده است. نامزدی خیلی طولانی، فیلم سختی است و سختی‌اش موقعی بیش‌تر به چشم می‌آید که آرام‌آرام تماشایش کنیم. ذره‌ذره و تکه‌تکه. سرخوشی‌های فیلم اَملی، جایشان را به پختگی داده‌اند. ژُنه، در مقام یک کارگردان، بر همه‌چی تسلط داشته و این مسلط‌بودن را می‌شود در همه‌ی نماهایِ فیلم دید. شگردها و ترفندهای خاصی که در این فیلم ازشان استفاده کرده، عالی هستند. توی یکی از ریویوهای فرنگی می‌خواندم که ژُنه یک مدتی انیماتور بوده و کارِ کارتونی می‌کرده است. گرایش او را به انیمیشن، می‌توان به سادگی در همین دو فیلم آخرش تشخیص داد. فیلمِ اَملی را که قطعاً دیده‌اید. حالا اگر این یکی را هم ببینید، می‌فهمید که آسمانِ سینمایِ فرانسه، هنوز بی‌ستاره نشده است. هنوز کارگردان‌هایی مثلِ ژُنه و فرانسوا اوزون و چندتایی دیگر هستند که واقعیت‌های تاریخی را یادمان بیاورند، این که سینما را فرانسوی‌ها ابداع کرده‌اند.

 

………

 

فیلم «لومی‌یر و شرکاء» را خیلی سال قبل دیده بودم. همان وقت‌ها که ساخته شده بود، نسخه‌ی ویدئویش رسید به دست‌ام و تماشا کردم. کیفیت تصویر خوب نبود و طبعاً چیزی که به درد بخورد، نصیب‌ام نشد. اما حالا که نسخه‌ی تمیزش دمِ دست است، می‌شود با خیالِ آسوده تماشایش کرد و لذت برد. فیلم‌های کوتاه کارگردان‌های مشهور، معرفِ سینمای آن‌ها است. به همین سادگی! هر فیلمسازی، فیلم کوتاه‌اش را همان‌جوری ساخته که فیلم‌های بلندش را. یعنی نوع نگاه کارگردان‌ها در این فیلم‌های کوتاه، تفاوتی با نگاه‌شان در فیلم‌های بلند ندارد. چندتایی از فیلم‌ها واقعاً درخشان هستند، بعضی‌ها خیلی متوسط‌اند و بعضی هم معلوم نیست که چه‌جوری به فکر کارگردان‌شان رسیده‌اند. این‌دفعه هم فیلم کوتاهِ عباس کیارستمی را دوست نداشتم، هرچند نیمرو درست‌کردن را دوست دارم و از پیام‌گیر تلفنی هم بدم نمی‌آید. ضمناً از فیلمِ جان بورمن (و خودش) هم خیلی خوش‌ام آمد. فیلمِ استاد، چیز پیچیده‌ای نداشت. سرراست بود و درست و دیدنی و اصلاً نمی‌شد بعد از دیدن‌اش بهش فکر نکرد. پارسال هم قرار بود که جماعتی از کارگردان‌ها در پاریس فیلم‌های کوتاه بسازند ‌و اسمِ کلی فیلم بشود: دوست‌ات دارم، پاریس. اما همه‌چی به هم خورد و دیگر خبری از فیلم نیست. یکی از دوستانِ پاریس‌نشین می‌گفت که تهیه‌کننده‌ی فیلم، پولی نداشته و شهرداری پاریس هم حاضر نشده کمکی بهش بکند و حالا او دنبال یک سرمایه‌گذار خوب می‌گردد. پاریس، جای خوشگلی است. می‌گویند وعده‌گاه عشاق است (دیالوگ لیلا حاتمی را در کیف انگلیسی یادتان هست؟ آن‌جا که می‌گفت فرانسه، زبانِ عشاق است!) و چه جایی بهتر از چنین وعده‌گاهی که در آن فیلم بسازند. شما دل‌تان برای فیلم‌هایی مثلِ «چترهای شربورگ» (ژاک دِمی) تنگ نشده است؟

 

………

 

موقع تماشای دوباره‌ی «بارِ هستی» (سبُکی تحمل‌ناپذیرِ هستی) همه‌اش به آن روز دل‌انگیزی فکر می‌کردم که حالا یک‌سال ازش گذشته است. روزی که مجال گفت‌گو با ژان‌کلود کاری‌یر در خانه‌اش مهیا شد و با رفقا (سعید خاموش، مهدی مصطفوی و رضا معطریان) به آپارتمان‌های ونک‌پارک رفتیم تا با یکی از مشهورترین فیلمنامه‌نویس‌های دنیا مصاحبه کنیم. واقعیت این است که ذوق‌زده بودم. احساساتی و هول. فکرش را می‌کردم که با دارم با کسی حرف می‌زنم و کنار کسی نشسته‌ام که روزهای زیادی را با لوئیس بونوئل گذرانده و خیلی کارگردان‌های دیگر هم با او کار کرده‌اند. کاری‌یر، غولِ سال‌های طلایی سینما است. با آن قدِ بلند و هیبتِ عظیم، موقعی که از سینما حرف می‌زد، صدایش تغییر می‌کرد. نوارِ مصاحبه هنوز هم هست. یک‌دوبار تکه‌هایی از آن را گوش داده‌ام و فقط از روی اسم‌ها حدس زده‌ام که دارد چی می‌گوید. تویِ روزهای عید هم که بالاخره فیلمِ «سیرانو دو برژاک» را دیدم، یاد همان روز افتادم. کاری‌یر با علاقه‌ای ویژه از این فیلم حرف می‌زد. انرژی‌ای که صرفِ آن شده و اتفاق‌هایی که پیش از نوشتن فیلمنامه افتاده بود. استاد کاری‌یر، قرار بود امسال هم به ایران بیاید، اما هنوز خبری نیست. با این همه، خیال‌ام راحت است که اگر این دفعه فرصتی برای دیدار پیش بیاید، تعداد سئوال‌هایم از دفعه‌ی قبل خیلی بیش‌تر است.

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥۸ ‎ق.ظ روز جمعه ٦ خرداد ۱۳۸٤
برچسب‌ها : سینمای فرانسه ، سینما