شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مردی که مغزش را تنبیه می‌کند

 

شاید شما هم حکایت ابوالهول و اُدیپ را شنیده‌اید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آن‌که هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبح‌ها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروب‌ها سه پا؟ لابد از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آن‌چه می‌‌گویی انسان است که ایّام طفولیّتش را چهار دست‌وپا می‌گذراند و جوانی و میان‌سالی‌اش با دو پا می‌گذرد و ایّام پیری‌اش عصایی دست می‌گیرد و راه می‌رود و صاحب سه پا می‌شود.

امّا همین چیستانِ ظاهراً‌ مشهور پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب مستطاب نقد و بررسی رمان کارآگاهی اُدیپ را در موقعیّت کارآگاهی ببیننند که چاره‌ای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین است که آن‌دو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بی‌آن‌که بداند و بخواهد قرن‌ها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمون‌وخطا و کورمال‌کورمال تجربه کرده.

اگر اُدیپ اوّلین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آبا‌واجدادی‌شان را ادامه داده‌اند و بااین‌حساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً می‌شود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیب‌گویی نمی‌کند؛ از بدیهیّات هم چشم‌پوشی نمی‌کند؛ درباره‌ی همه‌چیز می‌خواند و مسلّح و مجهّز به دانش استنتاج است: مقدّماتی را در نظر می‌گیرد و آن‌ها را کنار هم می‌نشاند و به نتیجه‌ای می‌رسد که جواب همه‌ی سؤال‌ها است. حقیقت این است که شرلوک هُلمز به‌واسطه‌ی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینه‌ی رفتار جنایت‌کاران را کشف می‌کند؛ این‌که چرا دست به جنایتی زده‌اند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی است که جدّ بزرگش اُدیپ بهره‌ای از آن نبرده بود و بااین‌که توانسته بود دست‌آخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند امّا هیچ‌چیز درباره‌ی انگیزه‌های احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود.

کشف انگیزه‌های جنایت همیشه مهم‌تر از کشف هویّت قاتل است و از شرلوک هُلمز تا هرکول پوآرو و از اِلِری کویین تا کمیسر مگره و از پاتریک جِین تا لوتر همه روی همین نکته تأکید می‌کنند که هر کارآگاه باید دوروبرش را به‌دقّت ببیند و تقابل‌ها را جدّی بگیرد؛ به این دلیل ساده که از ابتدای تاریخْ تقابل‌ پایه‌ی جنایت بوده و قابیل وقتی برادرش هابیل را از پای درآورد و گناه بزرگی مرتکب شد از سرِ حسادت دست به این کار زد. انگیزه‌ی اصلی جنایت قابیل همین حسادت بود و سر درآوردن از انگیزه است که کارآگاه را به نتیجه می‌رساند.

منطق همیشه نقش پُررنگی در داستان کارآگاهی دارد امّا هیچ کارآگاه خوبی بنده‌ی منطق نیست؛ چون به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک نبوغش را باید به چشم چراغ پُرنوری ببیند که فاصله‌ی بین مشاهده و توضیح را روشن می‌کند. همیشه چیزی هست که در صحنه‌ی جرم جا مانده امّا سر درآوردن از آن آسان نیست. آن‌چه مانده کلیدی است که هر قفلی را باز نمی‌کند. حتماً راهی جز امتحان کردن کلید هست. لازم نیست کلید را در همه‌ی قفل‌ها فروکنند و با چرخاندنش به چپ و راست ببینند که باز می‌شود یا نه؛ می‌شود دندانه‌های کلید و قفل‌ها را به‌دقّت دید و قفل‌هایی را که به کار نمی‌آیند کنار گذاشت.

چنین آدمی که همه‌ی وقتش صرف دیدن و سنجیدن می‌شود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمی‌تواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدم‌های معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دست‌کم یک پلّه بالاتر از این‌ چیزها می‌ایستد و با چشم غیرمسلّح همه‌ی آدم‌های معمولی‌ای را زیر نظر می‌گیرد که زندگی روزمرّه‌شان با همین چیزها می‌گذرد.

همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمی‌کنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد. نه شرلوک هُلمز، نه اِلِری کویین و نه هرکول پوآرو. کمیسر مگره استثنای بزرگی است و البته کارآگاه خصوصی هم نیست؛ کمیسرِ پلیس است و دوستی صمیمی‌تر از همسرش ندارد. جز او بقیّه‌ی کارآگاهان زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح داده‌اند تا وقتی حادثه‌ای اتّفاق می‌افتد، یا در نتیجه‌ی جنایتی جنازه‌ای روی زمین می‌افتد، یا خانه‌ای منفجر می‌شود، یا الماس‌های یگانه‌ای دزدیده می‌شوند و همه وحشت‌زده‌اند، وارد صحنه شود و با چراغ‌قوّه‌ای در دست گوشه‌های تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیّت‌های داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظه‌ای نفسی راحت می‌کشند و با خیالی آسوده‌تر از قبل چشم‌به‌راه سر درآوردن از بقیّه‌ی ماجرا می‌مانند.

تفاوت عمده‌ی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظه‌ی وحشت اصلاً به چراغ‌قوّه فکر نمی‌کنند و تاریکی ناگهانی را می‌پذیرند بی‌آن‌که فکر کنند راه دیگری هم هست.

شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغ‌قوّه‌به‌دست‌ها است؛ اوّلین کارآگاهی‌ که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند و به‌کمک همین موازین علمی است که در درنده‌ی باسکرویل نامه را بو می‌کند و می‌گوید عطری که در کاغذ نامه خانه کرده عطری زنانه است و نامه را یک زن نوشته؛ یا در رساله‌‌ی دریایی شروع می‌کند به خط‌شناسی و با دقّت بی‌حد در خط و شیوه‌ی نگارش کلمه‌ها است که جنسیّت و سطحِ اجتماعی آدمی را که پشت آن نوشته پنهان شده کشف می‌کند. خواندنِ رمز و سر درآوردن از نشانه‌ها کار همیشگی شرلوک هُلمز است و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است؛ این‌که هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند و از بدیهیّات غافل نمی‌شود. گِل‌های چسبیده به بندِ کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که بندِ کفش‌هایش گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده و چرا حواسش نبوده که دیگران هم ممکن است این قطره‌ی خون را ببینند؟

حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز ظاهراً همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای هستند که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که ظاهراً سال‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده و ضرورتی نمی‌دیده آن‌را بیرون بکشد. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که هم‌رنگِ لباس‌هایش بوده و جایی پنهانش کرده‌اند. دفترچه‌ای که بعضی صفحه‌هایش از فرط ورق زدن بیش‌تر زرد شده‌اند. چیزی برای پنهان کردن نیست.

همه‌ی آن چیزهایی که شرلوک هُلمز کشف‌شان می‌کند در شمار ظواهرند؛ چیزهایی در دسترس همه که ظاهراً کسی نمی‌خواهد آن‌ها را جدّی بگیرد. این‌جا است که شرلوک هُلمز را باید با اُسکار وایلد هم‌‌نظر دانست که روزگاری در نامه‌ای نوشته بود «فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» کارِ شرلوک هُلمز جست‌وجو در چیزهای آشکاری است که می‌شود آن‌ها را دید؛ چیزهای آشکاری که باید آن‌ها را ازنو و به‌دقّت دید. این چیزی است که باید در بازبینیِ شرلوک‌ هُلمزها در نظر گرفت.

زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت کوششی بود برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌نشینی و جست‌وجوی راهی برای هم‌کلامی‌اش با دیگران که البته عاقبت خوشی هم نداشت و اعتمادش به گابریلْ کار دستش می‌داد و نمی‌فهمید همه‌ی آن مدّت ایلزه فون هوفمان‌استال جاسوسِ ویلهلم اشتراسه با اسمِ مستعارْ کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او خودش را به زیردریایی یا درست‌تر زیرآبکارِ نیروی دریایی بریتانیا رسانده. هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده بود و درست زمانی‌که اجازه داده بود این دیوار کنار برود آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده بود.

همین است که رسیدنِ تلگرافی از برادر بزرگ‌ترش مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل یا ایلزه‌ی حقیقی کافی ا‌ست تا کارآگاهِ غم‌زده را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته و دور از چشمِ دیگران می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند!) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

در مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد ‌همه‌چیز به گونه‌ی دیگری پیش رفت. نیّت اصلی طرّاحان سریال این بود که داستان‌های کانن دویل را آن‌گونه که هستند و گذر سال‌ها را تاب آورده‌اند بسازند؛ داستان‌هایی کاملاً شهری و البته در گذشته‌ی شهری به‌نام لندن.

این هم حقیقتی است که اوّلین شرط لازم داستان‌های کارآگاهی را شهر می‌دانند و به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک شهرهای بزرگ صنعتی دروغ را پشت دیوارهای خود پنهان کرده‌اند و در این شهرها مردمی زندگی می‌کنند که ممکن است همان جنایت‌کاری باشند که کارآگاه به جست‌وجوی‌شان برمی‌آید یا ممکن است جنایت‌کاری را خواسته یا ناخواسته پنهان کرده باشند که کارآگاه باید نقشه‌ای برای یافتنش بکشد.

مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد تقریباً همان چیزی است که عشّاق شرلوک هُلمز در ذهن می‌پروراندند؛ چیزی که اگر کانن دویل زنده می‌ماند و داستان‌نویسی را کنار می‌گذاشت و به‌جای نوشتن داستان‌ در مجلّه‌ی استرَند ترجیح می‌داد در تلویزیون سریال بسازد نتیجه‌ی کارش چنین چیزی می‌شد. تقریباً همه‌ی آن‌چه در داستان‌ها هست در این مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی هم هست؛ با همان ظرافت و با همان دقّت.

امّا همیشه نمی‌شود به آن‌چه هست قناعت کرد و البته اگر بنا به قناعت باشد بعید است مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی دیگری در ظرافت و دقّت قدم دیگری بردارد. این‌جا است که راهِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت، یا داستان‌هایی که نیکلاس مه‌یر با حضور هُلمز نوشت، به‌کمکِ نویسندگانی می‌آید که می‌خواهند داستان تازه‌ای بنویسند و شخصیّت اصلی داستان‌شان شرلوک هُلمز باشد. راهی که به تعداد نویسندگانِ علاقه‌مند به شرلوک هُلمز است.

هُلمزِ اوّل را در دو فیلم گای ریچی دیده‌ایم؛ آدمِ بامزّه و بانمکی که دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شود و صاحب توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی است و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا که نتیجه‌ی آشنایی‌اش با فنون رزمی شرقی است دشمنش را نقشِ زمین کند و بااین‌که به نظر نمی‌رسد بویی از عقل برده باشد در لحظه‌ی موعود با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده بوده.

هُلمزِ دوّم را استیون موفات و مارک گاتیس در این سال‌ها برای بی‌بی‌سی تدارک دیده‌اند؛ هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. عجیب‌ترین و مهم‌ترین نکته‌ی این مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌هایی که پیش از این رخ داده‌اند.

تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد و وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد البته برای عشّاق کلاسیک‌پسندِ هُلمز آسان نیست. هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون دقیقاً از دل داستان‌های کانن دویل بیرون آمده‌اند؛ همین‌طور هم‌نشینی‌اش با دکتر واتسن در خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر و درگیری‌اش با موریارتی. هُلمزِ تازه با یک نگاه سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

هُلمزِ سوّم در بدیهیّات است؛ شرلوک هُلمزی که از لندنِ همیشه‌مه‌گرفته‌ی بارانی دل کنده و رحل اقامت در نیویورک افکنده و مشاور پلیس این شهر شده و البتّه مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یا پرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود؛ هرچند در ادامه‌ی راه بدل می‌شود به همکارِ هُلمز؛ همان دکتر واتسنی که بخش جداناشدنیِ داستان‌های شرلوک هُلمز است و باید راهی بیاید برای آن‌که هُلمز از فراق موریارتی کارش به اعتیادِ دوباره نکشد.

در همه‌ی این‌ها چیزی مهم‌تر از خودِ شرلوک هُلمز نیست؛ خردمند عاقل و دانایی که لحظه‌ای دست از دانستن و کشف معمّا برنمی‌دارد. در قسمت پنجم فصلِ چهارم بدیهیّات هُلمز را می‌بینیم که نشسته و سرش به بازی‌ای متعلّق به‌ دهه‌ی ۱۹۸۰ گرم است. دکتر واتسن از او می‌پرسد چه کار می‌کند؟ جوابش این است که مغزم را تنبیه می‌کنم. واتسن می‌گوید مگر چه کار کرده که مستحقّ تنبیه است؟ هُلمز می‌گوید به‌خاطرِ کاری که نکرده باید تنبیه شود. به همین صراحت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ بهمن ۱۳٩٤

Silver Blaze

ـــ نکته‌ی خاصّی هست که باید بهش توجّه کنم؟

ـــ چیز عجیبی که آن شب برای سگ اتّفاق افتاد.

ـــ ولی آن شب که سگ کاری نکرد.

هُلمز گفت اتّفاق عجیب همین است.

آرتور کانن دویل؛ شعله‌ی نقره‌ای

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٦ دی ۱۳٩٤

Sherlock

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢ دی ۱۳٩٤

پیر می‌شویم... پیرتر می‌شویم

تفاوت عمده‌ی شرلوک هُلمز با کارآگاه‌های دیگر در روش او است؛ شیوه‌ای که به کار می‌بندد تا پرونده‌ای را که پیش رویش گذاشته‌اند حل کند و بیش‌تر وقت‌ها هم یکی درِ خانه‌ی شمار‌ه‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر را می‌کوبد و می‌گوید مشکلی دارد که فقط آقای هُلمز می‌تواند حلّش کند و دقیقاً همین شیوه‌ی منحصربه‌فرد است که آوازه‌ی شهرتش را جهانی کرده؛ این‌که (به‌قول پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک) برای حل کردن هر مسأله‌ای طبق «موازین علمی» عمل می‌کند؛ مثلاً در پرونده‌ی درنده‌ی باسکرویل به‌سادگی تشخیص می‌دهد که آن نامه‌ی کذایی را یک زن نوشته؛ چون عطری که در جانِ کاغذ نامه نشسته عطری زنانه است. نقطه‌ی شروع هر تحقیقی برای او توجّه به بدیهیّات است؛ همه‌ی آن‌ چیزهایی‌ که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌ها است و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند و ظاهراً باید از موهبت بینایی و البته توانایی اندیشیدن بهره‌مند باشند از این چیزها سر درنمی‌آورند. تفاوتِ در داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌هاست که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست. با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و همه‌ی آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد. این چیزی است که مثلاً در اپیزودِ رسوایی در بلگراویای مجموعه‌ی شرلوک می‌شود دید.

بااین‌همه هیچ‌کس ظاهراً نمی‌تواند از پسِ همه‌چیز برآید و هیچ‌کس نمی‌تواند همه‌ی پرونده‌های دنیا را حل کند و حقیقت را برای آن‌ها که منتظر نشسته‌اند روشن کند و شرلوک هُلمز هم ظاهراً از این نظر یکی مثل همه‌ی آدم‌ها است؛ هرچند بوآلو و نارسژاک بر این باورند که آرتور کانن دویل در نوشتن داستان ناپدید شدن شرلوک هُلمز چندان در قیدوبند شیوه‌ی مرسوم و متداولش نبوده و همین است که داستان ناپدید شدنِ کارآگاه داستان خوبی نیست؛ چون ظاهراً نویسنده دلش می‌خواسته خودش را از شرّ این اَبَرقهرمان خلاص کند، فکر کرده بهترین راه این است که پرونده‌ای تدارک ببیند و واداردش به این‌که خودش را گم‌وگور کند و در دسترس نباشد. همین ایده‌ی آخرین پرونده‌ی شرلوک هُلمز است که نویسنده‌های دیگر را به صرافت انداخته که داستانی درباره‌ی شرلوک هُلمز بنویسند و پرونده‌های دیگری پیش رویش بگذارند و هوشش را بسنجند. آخرین مسأله داستانِ مرگِ خودخواسته‌ی هُلمز بود؛ خودکشی‌ای که ظاهراً تنها راهِ مقابله با موریارتی به‌نظر می‌رسید. قرار بود آخرین داستانِ شرلوک هُلمز باشد. این قولی بود که کانن دویل دست‌کم ده سال به آن وفادار ماند. امّا خواننده‌هایی که سال‌ها به خواندنِ داستان‌های شرلوک هُلمز عادت کرده بودند مرگِ ناگهانی و خودخواسته‌ی او را تاب نیاوردند و آن‌قدر اصرار کردند که کانن دویل دوباره دست‌به‌کار شد و ماجرای خانه‌ی خالی را نوشت که داستانِ بازگشتِ شرلوک هُلمز بود و گوشه‌ی دیگری از نبوغِ کارآگاه را نشان می‌داد؛ چگونه می‌شود طوری وانمود کرد که مُرده‌ای وقتی هنوز زنده‌ای و سرگرم تماشای دیگرانی؟

از این نظر رمانِ میچ کالین نمونه‌ی منحصربه‌فردی است که داستان هُلمز را در سال‌های پیری روایت کرده؛ مردی بی‌نهایت پیر و تنها که سال‌ها است از لندن گریخته و به مزرعه‌ای پناه آورده که دور از دیگران باشد. دلیل اصلی این فرار و دوری ناتوانی شرلوک هُلمز است در حلّ آخرین پرونده‌اش که کم‌کم همه‌چیز را درباره‌اش می‌فهمیم و تازه سر درمی‌آوریم که دست‌آخر چه اتّفاقی افتاده. این‌بار خبری از واتسن نیست؛ چون سال‌ها پیش ازدواج کرده و از خانه‌ی شمار‌ه‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر بیرون زده و چند سالی پیش از این هم از دنیا رفته؛ درست مثل مایکرافت هُلمز برادرِ شرلوک که یک سال پیش درگذشته و شرلوک هُلمزِ پیر هم برای تحویل گرفتن اسباب و لوازم شخصی‌ برادر بزرگ‌تر و باهوش‌تر ازدست‌رفته‌اش راهی باشگاه دیوژن شده؛ یکی از عجیب‌ترین باشگاه‌های جهان که مردمان سرشناس و بانفوذ آن‌جا روی مبل‌ها و صندلی‌ها لم می‌دهند و چای می‌نوشند و در سکوت روزنامه می‌خوانند و خبرهای روزانه را مرور می‌کنند. (شرلوک هُلمز یک‌بار به واتسن می‌گوید که استنتاج و نتیجه‌تری از مقدّمات و بدیهیّات در خانواده‌شان ارثی است و برادر بزرگ‌تر مایکرافت استعدادی پیش از او دارد.)

امّا شرلوک هیچ‌وقت نمی‌تواند بدون دستیار بماند؛ حتّا اگر جان واتسن چشم از دنیا بسته و زیر خروارها خاک خفته باشد پسرکی به‌نام راجر می‌تواند جای خالی واتسن را پُر کند و چون شوقِ‌ بیش‌تر دانستن دارد و آماده‌ی هر علمیّاتِ بزرگی است دست رد به سینه‌ی هیچ پیشنهادی نمی‌زند. بااین‌همه نکته‌ی اصلی فیلم آقای هُلمز خودِ شرلوک هُلمز است؛ پیرمردی که آلزایمر حافظه‌اش را کم‌کم به تباهی کشانده و حتّا نام آدم‌های دوروبرش را فراموش می‌کند و چاره‌ای ندارد جز این‌که نام‌شان را روی آستین‌هایش بنویسد تا به وقتش بداند با چه‌کسی دارد حرف می‌زند. حالا این پیرمردِ فراموش‌کار تصمیم گرفته آخرین پرونده‌اش را در قالب یک داستان بنویسد و از آن‌جا که همیشه نوشتن این داستان‌ها وظیفه‌ی جان واتسن بوده کار سخت‌تر است و بخشی از سختی کار هم برمی‌گردد به این‌که کارآگاهِ پیر واقعاً همه‌چیز را به‌یاد نمی‌آورد؛ یا دست‌کم برای به‌یادآوردنِ همه‌چیز باید بیش‌تر از دیگران تلاش کند.

عمده‌ی تفاوت آقای هُلمز با سریال شرلوک یا سریال بدیهیّات و البته دو فیلمی که گای ریچی در این سال‌‌ها ساخته تأکیدش روی پیری است؛ پیری‌ای که به‌قول ناتالیا گینزبورگ در مقاله‌ی یگانه‌‌اش پیری به‌معنای پایانِ شگفتی است؛ هیچ‌چیز مایه‌ی شگفتی نیست «هم به این دلیل که کارها و حرف‌های عجیب‌مان را قبلاً دیده‌اند و هم به این خاطر که دیگر به‌سوی‌مان نگاه نخواهند کرد.» و همین آیا این دلیل اصلی آقای هُلمز برای نوشتنِ رمان و به‌یاد آوردنِ آخرین پرونده و بخشیدن خانه و لانه‌ی زنبورها و همه‌ی آن‌چه دارد به راجر و مادرش نیست؟ «دیگر به‌سوی‌مان نگاه نخواهند کرد» ظاهراً تلخ‌ترین چیزی است که برای هر کسی ممکن است اتّفاق بیفند و لابد برای شرلوک هُلمز که عمری عادت داشته به دیده شدن و شنیدن صدای تحسین دیگران تلخ‌تر است. چاره‌ای هم نیست. همه پیر می‌شویم و شگفتی به پایان می‌رسد. ما که هیچ؛ حتّا شرلوک هُلمز هم روزی پیر و ناتوان می‌شود و در حسرت نگاهی به‌سویش دست به هر کاری می‌زند.

+

آقای هُلمز [Mr. Holmes]

کارگردان: بیل کاندن

بازیگران: ایان مک‌کلن؛ لارا لینی و میلو پارکر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ آبان ۱۳٩٤

توانا بود هر که دانا بود

 

 

در سی‌وهشت سالگی آن‌قدر خوش‌بخت است که تماشاگرانِ هم‌دوره‌اش با شنیدنِ نامِ شرلوک هُلمز  صورتِ او را به‌یاد می‌آورند؛ بلندبالای ۱۸۳ سانتی‌ای که اخم را به خنده ترجیح می‌دهد و ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش بیش از آن‌که نشانه‌ی خشمِ ناگهانی‌اش باشند خبر از این می‌دهند که در این لحظه‌ی به‌خصوص سرگرمِ فکر کردن به چیزی‌ست که هیچ معلوم نیست پرونده‌ی سرقتِ الماسِ درشت و خوش‌تراشِ پانصد و سی قیراطی‌ست که شبی از شب‌های تابستان از اتاقِ ملکه‌ای ترسیده یا شاهزاده‌خانمی که به غریبه‌ای اعتماد کرده دزدیده‌اند و به جایی که معلوم نیست کجاست برده‌اند یا به قهوه‌ی صبح‌گاهی‌ای فکر می‌کند که خانم هادسن برایش آورده و معلوم نیست چرا به‌جای قهوه‌ی همیشگی از قهوه‌ی تازه‌ای استفاده کرده که بیش‌تر مزّه‌ی خاکِ رُس می‌دهد و لحظه‌ای هم که تکانی به ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش می‌دهد انگار برای این است که کمی خستگی در کرده باشد و به‌جای شمردن سی‌وشش گُلِ میانیِ قالی که از جای‌شان تکان نمی‌خورند گُل‌های کوچکِ حاشیه‌ی قالی را بشمارد که قاعدتاً همان بیست‌وششِ گُلِ همیشگی‌اند ولی شمردن‌شان برای تمدّد اعصاب و چیزهایی از این دست خالی از لطف نیست و همه‌ی این‌ها را در سی‌وهشت سالگی مدیونِ قدّ بلند و صورتِ سنگیِ اسب‌مانند و لبخندِ ناپیدای روی لب‌ها و ابروهای درهمی‌ست که تماشاگرانش را مجاب می‌کند که در مواجهه با او چاره‌ای ندارند جز گوشه‌ای نشستن و خیره ماندن به رفتارهای گاه‌وبی‌گاه غیرعادی و هوش و ذکاوتِ مثال‌زدنی و گوشه‌نشینی و ویولن‌نوازیِ عجیبش که هرچند اعصابِ خودش را آرام می‌کند ولی اعصابِ دیگرانی که چاره‌ای جز گوش کردن به صدای این ویولن ندارند خراب می‌کند مثلِ همه‌ی کارهایی که مردمان روی زمین از بام تا شام مشغولِ انجامش هستند و وقتی به قفلِ بسته می‌خورند و کلیدی برای گشودنش ندارند تلفن را برمی‌دارند و شماره‌ی مردِ بالابلندِ صورت‌سنگی‌ای را می‌گیرند که اختیارِ خنده‌ی خودش را دارند و در جوابِ این تلفن‌ها دعوت‌شان می‌کند به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر و تازه بعد از این است که فکر می‌کند پرونده را قبول کند یا نه.

بااین‌همه هر مقایسه‌ای بینِ او و جِرِمی برت راه را برای نوشتن از شرلوکِ تازه می‌بندد و همه‌ی آن‌ها که از ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۴ تماشاگرِ ماجراهای شرلوک هُلمز و نشانه‌ی چهار و بازگشتِ شرلوک هُلمز و درنده‌ی باسکرویل و خاطراتِ شرلوک هُلمز بوده‌اند رضایت نمی‌دهند که تصویرِ هُلمزِ‌ محبوب‌شان را فراموش کنند و هر بار که نامِ هُلمز می‌آید جِرِمی برت را به‌یاد می‌آورند که قدّش دو سانتی‌متر بلندتر از این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله بوده و وقتی که نقشِ هُلمز را بازی کرده‌ پنجاه‌‌ویک سالش بوده و فرق است بینِ بازیگری که هُلمز را در پنجاه‌و‌یک سالگی بازی می‌کند و بازیگر دیگری که در سی‌وچهار سالگی به هیأتِ هُلمز درمی‌آید و جز نام و نامِ خانوادگی‌ای که همان شرلوک هُلمز است هیچ شباهتی به او ندارد؛ درست همان‌طور که جِرِمی برت هیچ شباهتی به واسیلی لیوانُفِ روس نداشت که از ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۶ نقشِ هُلمز را در سریالی روسی بازی کرد و مردمانِ شورویِ آن روزگار دل‌شان به تماشای کارآگاهِ انگلیسی خوش بود که روسی حرف می‌زند و البته کسی در مقامِ چنین مقایسه‌ای شاید رابرت داونی جونیر را به‌یاد نمی‌آورد که تقریباً هم‌زمان با این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله‌ی صورت‌سنگیِ خردمند و عاقل و دانا تصویرِ دیگری از هُلمز را در دو فیلمِ گای ریچی به تماشا گذاشت که هیچ شباهتی به هُلمزِ داستان‌های آرتور کانن دویل نداشت و آدمِ بامزّه و بانمکی بود که به وقتش می‌توانست دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان را مهیّا کند و می‌توانست آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد و البتّه توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست بعد از این‌که با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین می‌کند به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را هم عوض کند و جامه‌ی زنان را به تن کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود و طبیعی‌ بود هر آدمِ عاقلی با دیدنش به این فکر کند که عقلش را از دست داده امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم بود و این ذرّه‌ی عقل را با صدای بلند اعلام می‌کرد و توضیح می‌داد که از قبل برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه‌ی بلندبالایی کشیده و همه‌چیز همان است که باید باشد و چیزی نیست که او به‌عنوانِ دانای کُل و داناترینِ دانایان و باهوش‌ترینِ باهوشان خبری از آن نداشته باشد و به صرافتش نیفتاده باشد و خیال‌ همه را آسوده می‌کرد و بازی تمام می‌شد.

امّا شرلوکِ این روزها سی‌وهشت ساله‌ی عاقل و ثابت‌قدمی که پشتِ پنجره‌ی خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌ایستد و مدام صورتِ سنگی و اسب‌مانندش را جدّی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد و ترجیح می‌دهد لبخندش را بی‌دلیل خرجِ‌ دیگران نکند و ترجیح می‌دهد طرحِ دوستی با کسی نریزد مگر این‌که نقشه‌ای در سر داشته باشد و دنبالِ چیزی بگردد فقط در این چیزها نیست که شباهتی به جِرِمی برت و واسیلی لیوانُفِ روس و باقیِ شرلوک‌هایی که نسب از داستان‌های آرتور کانن دویل می‌برند ندارد و آن‌چه او را به شرلوکی یگانه بدل کرده این است که در زمانه‌ای زندگی می‌کند که زمانه‌ی شرلوکِ کانن دویل نیست و زمانه‌ی فن‌آوری‌هایی‌ست که راه‌های بیش‌تری را پیش پایش می‌گذارند تا حقیقت را زودتر از همیشه کشف کند و البته استعدادِ طبیعی و هوش و ذکاوتِ بی‌بدیلش هم در این راه کمکش می‌کنند تا به‌جای این‌که مثلِ شرلوکِ کانن دویل حروفِ پاره‌پاره‌ی نامه‌ای را کنار هم بنشاند و به نامه‌ای برسد که کلیدِ حلّ معمّاست یا اصلاً نامه‌ی به‌دردنخوری‌ست که باید دوباره پاره‌اش کرد یک‌راست می‌رود سراغِ ایمیلِ آدمی که فکر می‌کند چیزی را مخفی کرده و با همان هوش و ذکاوتی که از بدیلِ کاغذی‌اش به او رسیده پسوُردِ ایمیل را حدس می‌زند و حدسش همیشه درست است  و البتّه خیلی وقت‌ها هم مثلِ بدیلِ کاغذی با بو کردنِ نامه‌ای حدس می‌زند نویسنده‌اش زن است یا مرد و به‌کمکِ خط‌شناسی جنس و سطحِ اجتماعی آدمی را تشخیص می‌دهد و با دیدن ساعت مچی‌ای که زمانش به وقتِ‌ گرینویچ نیست می‌فهمد با چه آدمی طرف است و می‌داند این ساعت را دقیقاً کِی خریده و با دیدن کفش‌های گِلیِ جنازه‌ای در یک روزِ آفتابی به‌جست‌وجوی قاتلی برمی‌آید که روزی دیگر این آدم را از پا درآورده و خلاصه چیزی نیست که نداند و از آن خبر نداشته باشد و در جوابِ دکتر واتسنی که می‌خواهد راز این‌همه دانایی و باخبری را بداند می‌گوید هیچ‌وقت کلک نمی‌زند و البته بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند و با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و آن‌چه را یافته با دیگران در میان می‌گذارد حتّا به قیمتِ این‌که وقتی موبایلِ آیرین آدلر را به دست می‌آورد و دنبالِ رمزی می‌گردد که lock را باز کند چاره‌ای جز این نبیند که با نوشتن sher پرده از احساسی بردارد که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده و چه‌کسی هست که در زندگی رازی نداشته باشد و روزی به این فکر نکند که رازش بالأخره آشکار نخواهد شد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ آذر ۱۳٩۳

در ستایش چای

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٥ آبان ۱۳٩۳

چرا در تاریکی نشسته‌ای هُلمز؟

 

 

بدیهیّات ظاهراً هم به معنای چیزهایی‌ست که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌هاست و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند از این چیزها سر درنمی‌آورند؛ امّا بدیهیّات معنای دوّمی هم دارد که وقایعِ غیرمنتظره است؛ چیزهایی که هیچ آدمی چشم‌به‌راهش نیست ولی اتّفاق می‌افتد و همین کافی‌ست که زلزله‌ای به پا شود و آسمان به زمین برسد و مهم‌ترین وظیفه‌ی شرلوک هُلمز ظاهراً این است که راهی برای فرار از پس‌لرزه‌های زلزله پیدا کند و آسمان را از روی زمین بردارد و سرِ جای خودش بگذارد و هیچ فرقی نمی‌کند این اتّفاق در لندن و توابع افتاده باشد یا در نیورک که ظاهراً وعده‌گاه مردمانی از تمامی دنیاست. مهم این است که شرلوک بدونِ اتّفاق زندگی نمی‌کند و اتّفاق هم شرلوک را هر جای دنیا که باشد جذب می‌کند.

اوّل خیال می‌کنیم همین چیزهاست که شرلوک را به بیرون زدن از لندنِ همیشه‌ابری و زندگی در نیویورک واداشته است. سفری از اروپا به امریکا بدونِ این‌که خدشه‌ای در لهجه‌ی بریتانیایی‌اش وارد شود؛ همان‌قدر غلیظ و به چشمِ نیویورکی‌ها همان‌قدر پُرادّعا. درواقع خیال می‌کنیم این‌همه راه را از لندن به نیویورک آمده که زندگی را برای پلیس‌های نیویورک شیرین کند و هیچ پرونده‌ی عجیب و شگفت‌انگیزی در آن اداره حل‌نشده نماند. امّا این‌ها همه خیالاتِ ماست و حقیقت چیز دیگری‌ست؛ این‌که شرلوک گرفتارِ همان معضلی‌ست که سال‌ها پیش آرتور کانن دویل نصیبِ جدّ کاغذی‌اش کرد؛ اعتیادی که گاه‌وبی‌گاه گرفتارش می‌شود و زمان می‌برد تا بفهمیم که هُلمز را انتخاب می‌کند و این گرفتاری هم انتخاب اوست برای رهایی از گرفتاریِ دیگری که به‌خاطرش تا آستانه‌ی ویرانی کامل رفته و حالا بعد از همه‌ی این گرفتاری‌هایی که به‌واسطه‌ی اعتیاد برایش پیش آمده، به همیار یاپرستاری نیاز دارد که از بام تا شام مراقبش باشد و در همه‌ی رفتارها و حرف‌ها و حتّا سکوت‌های پیاپی‌اش دقّت کند؛ به این دلیلِ ساده که ممکن است هُلمزِ جوان با یادآوریِ چیزی یا تماشای چیزی دیگر، میلِ مخدّر در وجودش زنده شود و دوباره دم به تله بدهد و اعتیاد را شروع کند و آن ویرانی کامل محقّق شود و برای همین پدرِ بزرگوارش از راهِ دور دکتر واتسن را استخدام کرده که پسرش دست از پا خطا نکند و آسیبی به خودش نرساند.

مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یاپرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود و هُلمز درست در همان روزهای آشنایی و هم‌خانه شدن با این همیار یا پرستاری که پدرش استخدام کرده می‌فهمد چرا خانم‌دکترِ جرّاحِ سابق این شغل را انتخاب کرده و چرا دوست ندارد از گذشته‌اش بگوید و چرا از جواب دادن به سؤال‌های شرلوک طفره می‌رود و این هم البتّهچیزِ عجیبی نیست؛ چون هُلمز همه‌چیز را بادقّت می‌بیند و دقیق دیدنِ رفتارهای خانم‌دکتر جون واتسن و لحنِ حرف زدن و سکوت‌های گاه و بی‌گاهش کافی‌ست تا همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی این همیار یاپرستار خانگی‌اش بداند بفهمد.

خودِ هُلمز هم این‌جا جوان نسبتاً بلندبالایی‌ست با یک متر و هفتادوهشت سانتی‌متر قد که مدام کتِ اسپورت و کفش‌های اسپورت می‌پوشد و شال‌ گردن و دستمالِ گردن می‌بندد؛ بدونِ این‌که علاقه‌ای به آن بارانی یا پالتوِ مشهورِ جدّ کاغذی‌اش داشته‌ باشد که همزادِ دیگرش در سریالِ شرلوک همیشه به تن دارد؛ همزادی که البتّه پنج سانتی‌متر بلندتر از این شرلوکِ ساکنِ‌ نیویورک است و صورتِ سنگی‌اش اجازه‌ی هیچ شوخی‌ای به دیگران نمی‌دهد. ذکاوت و تیزهوشی و رندیِ شرلوکِ نیویورک هم البتّه چیزی کم از این همزاد ندارد؛ ولی انگار از آن جدّیتِ همیشگیِ جدّ بزرگوارش که همان هُلمزِ کانن دویل است چیزِ زیادی به او نرسیده؛ چون لحظه‌های جدّی بودنش کم است و انگشت‌شمار و درعوض خوب بلد است دیگران را سرِ کار بگذارد و وقتی همه را سرِ کار گذاشت پرونده را حل کند؛ بدونِ این‌که رفتارش ذرّه‌ای به رفتارِ هُلمزِ گای ریچی شبیه شود که فقط آدمِ بامزّه و بانمکی بود و دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شد و توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند و نعره‌ی پیروزی سر دهد وبه سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود.

امّا هُلمزِ رابرت دوهرتی جوانی بریتانیایی‌ست که مشاورِ پلیسِ نیویورک شده بدونِ این‌که بابتِ مشاوره‌ها و حل کردن پرونده‌ها دست‌مزدی بگیرد و البته مهم‌تر از همه‌ی این پرونده‌ها پرونده‌ی خودِ اوست؛ پرونده‌ای که باید حلّ‌اش کند؛ این‌که چه‌کسی آیرین آدلرِ محبوبش را به قتل رسانده و زمان می‌برد تا از هویّت موریارتی سر درآورد؛ ناپلئونِ جنایت؛ نابغه‌ای که بلد است هُلمز را بازی دهد؛ آن‌قدر که هُلمز نفهمد همه‌ی آن مدّت عاشقِ موریارتی بوده؛ موریارتی‌ای که خودش را آیرین آدلر معرّفی کرده. بازی‌ای مهیب‌تر از این؟

یک توضیح: بدیهیّات شاید معادل دقیقی برای Elementary نباشد؛ ولی بهتر از هر معادل دیگری همه‌ی آن معناهای آشکار و پنهانی را که در سریال هست نشان می‌دهد. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳

واتسنِ عزیز، چادرِ ما را دزدیده‌اند

 

 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

حق با پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک بود که در رساله‌ی نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی نوشتند «شرلوک هُلمز اوّلین کارآگاهی‌ است که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند. به نظرِ ما بی‌فایده است که در این باره دلایلِ دیگری ارائه کنیم. بهتر است بارِ دیگر به داستان‌های زیر مراجعه شود: درنده‌ی باسکرویل (تشخیصِ این‌که نویسنده‌ی نامه زن است به دلیلِ عطرِ نامه)، جعبه‌ی مقوّایی، رساله‌‌ی دریایی (تعیینِ جنس و سطحِ اجتماعی فردی به کمکِ خط‌شناسی)، درّه‌ی وحشت، مردانی که می‌رقصند (خواندنِ رمز)، اتود در قرمزِ لاکی، نیم‌تاجِ برلیز (خواندنِ نشانه‌ها) و غیره.» [مرگِ راجر آکروید و نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی؛ ترجمه‌ی خسرو سمیعی؛ نشرِ قطره؛ ۱۳۷۲؛ صص ۴۳ و ۴۴.]

و موازینِ علمی، ظاهراً، همان چیزی است که هُلمز را از باقیِ کارآگاه‌های خصوصیِ پیش از خود جدا می‌کند. مردی که زیاد می‌داند و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است. هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند. گِل‌های چسبیده به کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که کفش‌های گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز، انگار، همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای است که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که، انگار، مدّت‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که، لابد، به رنگِ لباس‌هایش بوده. دفترچه‌ای که، انگار، از فرط ورق زدن زرد شده. چیزی برای پنهان کردن نیست.

«فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» [اُسکار وایلد در یک نامه] و تفاوتِ عمده‌ی شرلوک هُلمز با دیگران، انگار، در همین داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌ها است که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست.

امّا مثلِ هر آدمِ دیگری نقطه‌‌ضعفی دارد: اعتیادش به مورفین و البته علاقه‌اش به نواختنِ ویلون. زیرک و عاقل است، امّا به مورفین پناه می‌برد. چیزی به‌نامِ عاطفه‌ی انسانی، انگار، در وجودش نیست، ولی وقتی ویلون به دست می‌گیرد، چشم‌ها را می‌بندد و در نهایتِ احساس می‌نوازد و به دنیا و آدم‌ها اعتنایی نمی‌کند؛ مثلِ هر آدمِ دیگری که وجودش سراپا عاطفه است.

امّا این‌ها همه خصلت‌های شرلوک هُلمزِ کاغذی است؛ خصلت‌های هُلمزی که آرتور کانن دویل آفرید و داستان به داستان این خصلت‌ها را بیش‌تر کرد آن‌قدر که، به قولی، کم‌کم حوصله‌اش از هوشِ سرشار و دانشِ بسیارِ این مخلوق سر رفت و به جست‌وجوی راهی برای خلاص شدن از دستِ این کارآگاهِ دانا برآمد؛ هرچند این خلاصی در نهایت اعتراضِ خواننده‌های همیشگیِ داستان‌ها را برایش به ارمغان آورد و دید چاره‌ای ندارد غیر از این‌که از نو جانِ تازه‌ای به هُلمز ببخشد و با داستانِ تازه‌ای راهی میدانش کند. سال‌ها بعد از کانن دویل و هُلمزش داستان‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان به صرافتِ بهره‌برداری از کارآگاهِ ساکنِ خیابانِ بیکر افتادند و حکایت‌های تازه‌ای درباره‌‌اش نوشتند که ربطِ چندانی به هُلمز و کانن دویل نداشت؛ داستان‌های دیگری بود که شخصیتِ اصلی‌اش صرفاً هم‌نامِ هُلمزِ کاغذی بود.

یک نمونه‌ی مثال‌زدنی زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز است؛ ساخته‌ی بیلی وایلدر. «هیچ‌کس کامل نیست»، هرچند آخرین و ای‌بسا کلیدی‌ترین دیالوگِ کمدی درخشانِ بعضی‌ها داغ‌شو دوست دارن است، امّا مایه (تمِ) همیشگی و تکرارشونده‌ی فیلم‌های بیلی وایلدر هم هست؛ چُنان‌که پیتر لوید در نقدِ مختصرِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز (وایلدر؛ نوشته‌ی اکسل مدن، ترجمه‌ی فیض‌الله پیامی،سازمانِ چاپ و پخشِ پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲) این جمله را به‌ یاد می‌آورد تا تکلیفِ تماشاگر را روشن کند. می‌دانیم که کارآگاهِ عقل‌گرای کانن دویل، به‌ واسطه‌ی اهمیتِ بی‌حدّی که به جزئیات می‌داد، هیچ رازی را در پسِ پرده نمی‌گذاشت و همه‌چیز را به طرفه‌العینی آشکار می‌کرد.

با این ‌همه، از ابتدای خلقتِ شرلوک هُلمز تا رمان‌های نیکلاس مه‌یرِ آلمانی‌تبارِ امریکایی (وحشت در وِست‌اِند، محلولِ هفت درصدی. هردو به فارسی ترجمه شده‌اند) و همین فیلمِ وایلدر، همه در جست‌وجوی بخش‌های ناگفته‌ی زندگی هُلمز هستند و از میان بخش‌های ناگفته، قطعاً، بازگویی حکایتِ دوری ‌گزیدنِ هُلمز از زنان و میلِ به تنهایی و کشفِ حقیقت در پستوی خانه‌ای که، عملاً، به آزمایشگاهی مجهّز بدل شده، داستانی‌ است که هر هُلمزدوستی را به شوق وامی‌دارد. وایلدر و آی. ای. ال. دایموند، در نهایتِ خوش‌سلیقگی، موقعیتی را برای هُلمز تدارک دیده‌ بودند که کارآگاه، بالأخره، دل از کف بدهد و عقل را کناری بگذارد و واضح‌ترین چیزها را نبیند و آن‌چه را که پیشِ چشمانش گذاشته‌اند، به حقیقت ترجیح بدهد. [همه‌ی دیالوگ‌ها، برگرفته است از فیلم‌نامه‌ی زندگی خصوصی...؛ ترجمه‌ی بابک تبرایی، نشرِ نیلا]

اوایلِ کار است که هُلمز به دکتر واتسنی که فکر و ذکرش فقط نوشتنِ داستان‌های هُلمز و چاپ‌شان در مجلّه‌ی استرَند است می‌گوید «تو به خواننده‌ات این حسِ تردیدناپذیر رو می‌دی که من زن‌گریزم. در واقع من از زن‌ها بدم نمی‌آد ـ فقط بهشون اعتماد ندارم؛ برق در چشم و آرسنیک در سوپ!» در واقع مواجهه‌ی هُلمز با ستاره‌ی باله‌ی امپراتوری روسیه، بانو پتروای کبیر که دوازده مرد به‌خاطرش مُرده‌اند (شش‌نفر خودکشی کرده‌ن، چهارتا در دوئل کشته شده‌ن، و یکی هم از بالکنِ تالارِ اُپرای وین افتاد پایین [و] افتاد رو سرِ یه‌نفرِ دیگه تو جایگاهِ اصلی.) نشان می‌دهد که کارآگاه ترجیح می‌دهد از مهلکه‌ای که بانو پتروا و روگوژین برایش تدارک دیده‌اند، جان‌به‌در ببرد؛ این است که سعی می‌کند آن‌ها را متقاعد کند که تالستوی، نیچه و چایکوفسکی انتخاب‌های بهتری هستند، امّا ظاهراً که بانو پتروا تصمیمش را گرفته و هُلمز را به این سه نابغه‌ی دیگر ترجیح داده است. برای فرار از مهلکه است که هُلمز می‌گوید «چایکوفسکی موردِ منحصربه‌فردی نیست» و دوستش واتسن را به دردسر می‌اندازد تا راهی برای فرار پیدا کرده باشد. برای هُلمز مهم نیست که دوستش چه‌قدر عصبی می‌شود، چیزی که اهمیت دارد گریختن از چنگِ پتروای روس است.

کمی بعد که یک کالکسه‌ران گابریلِ زخم‌خورده و ای‌بسا فراموشی‌گرفته را به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌آورد، این واتسن است که همچون پروانه‌ای دورِ گابریل می‌گردد و هُلمز پی راهی می‌گردد برای سر درآوردن از وضعیتِ شوهرِ گم‌شده‌ی‌ او و با این‌که برادرِ بزرگش مایکرافت‌، عضو برجسته‌ی باشگاهِ دیوژن که در خدمتِ سرویسِ‌مخفی عُلیاحضرت است، به او می‌گوید پایش را از این پرونده بیرون بکشد، گوش نمی‌کند تا، بالأخره، به‌چشمِ خود آن زیرآبکاری را که ارتشِ بریتانیا ساخته و در حُکمِ ماهی یونس است، می‌بیند. امّا سر درآوردن از زیردریایی آن‌قدر شگفت‌زده‌اش نمی‌کند که فهمیدنِ حقایق درباره‌ی گابریل احوالش را دگرگون می‌کند؛ گابریلی که هُلمز برایش گفته بود «[نامزدم] دخترِ معلّمِ ویولُنم بود ـ نامزد کردیم و قرار بود ازدواج کنیم ـ کارت دعوت‌ها رو فرستادیم. من کُتِ رسمیم رو هم اندازه زدم ـ و ۲۴  ساعت قبل از عروسی، اون آنفلوآنزا گرفت و مُرد... این صرفاً ثابت می‌کنه که زن‌ها غیرقابل‌ اطمینان و نمی‌شه بهشون اعتماد کرد.» و البته که هُلمز به گابریل اعتماد کرده؛ آن‌قدر که نفهمیده همه‌ی این مدّت، ایلزه فون هوفمان‌استال، جاسوسِ ویلهلم اشتراسه کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او دارد خودش را به زیرآبکار می‌رساند. مسأله این است که هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش، از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده و درست زمانی‌که اجازه می‌دهد این دیوار کنار برود، آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده است.

حق با لوید است که در نقدِ مختصرِ فیلمِ وایلدر نوشته بود که می‌شود (یا باید) آن‌ را کوششی در نظر گرفت برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌گیری و هم‌نشینی و هم‌کلامی با دیگران. امّا رسیدنِ تلگرافی از مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل/ ایلزه کافی ا‌ست تا کارآگاه را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته، دور از چشمِ دیگران، می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

هُلمزِ فراموش‌ناشدنیِ دیگری که عیناً هُلمزِ کانن‌ دویل نیست، هُلمزِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک است؛ شش قسمتی که استیون موفات و مارک گاتیس برای بی‌بی‌سی تدارک دیدند و نوشتنِ فیلم‌نامه‌اش را به استیو تامپسن سپردند. هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. نکته‌ی اساسیِ آن مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌ها و تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد؛ سایت/ وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد و البته بعضی خصلت‌های جداناشدنیِ هُلمزِ کاغذی را هم به ارث بُرده: از جمله هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی را که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون. کشفیاتش، کاملاً، مطابقِ موازینِ علمی است و با یک نگاه، درست مثلِ اسکنری بزرگ، سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها، یا رفتارشان می‌یابد. دقّت نقطه‌ی قوّتِ شرلوک است و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

 امّا هُلمزِ ظاهراً کلاسیکِ گای ریچی هیچ شباهتی به هُلمزهای قبلی ندارد؛ هیچ شباهتی هم به هلُمزِ کاغذی ندارد. آدمِ دیگری‌ که، انگار، فقط نام و نامِ خانوادگی‌اش با کارآگاهِ کانن‌ دویل یکی است. ظاهراً نه آدمی جدّی‌ است و نه به دقّتش می‌نازد. هُلمزِ گای ریچی آدمِ بامزّه و بانمکی است که به وقتش می‌تواند دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان شود و می‌تواند آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد.

و از همه عجیب‌تر، توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی دارد و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نیست و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند. به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض می‌کند. جامه‌ی زنان را به تن می‌کند و زن‌پوش می‌شود به نیّتِ پنهان‌کاری. امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم هست. اوّلش به نظر نمی‌رسد که بویی از عقل برده باشد و رفتارهای دور از عقلش هم چنین چیزی را نشان نمی‌دهند، با این همه خودش با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه کشیده. کارِ عجیبی هم نکرده. این کم‌ترین چیزی‌ است که از شرلوک هُلمز توقّع داریم.

هُلمزِ گای ریچی، انگار، نسبتی هم با ایندیانا جونز و جیسن بورن و ایتن هانت و گاهی وقت‌ها جیمز باند دارد. از همان خانواده است. همان‌قدر ماجراجو و زبر و زرنگ. هرقدر که هُلمزِ کاغذیِ کانن دویل عقل‌مدار است و گوشه‌ای می‌نشیند و وقتش را صرفِ فکر کردن و کشفِ حقیقت می‌کند، هُلمزِ گای ریچی لحظه‌ای آرام و قرار ندارد و هربار با تغییرِ قیافه این‌ور و آن‌ور می‌رود، از در و دیوار آویزان می‌شود و به هر گوشه‌ای سرک می‌کشد؛ به امیدِ کشفِ حقیقت.

همین است که در شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها خبری از اعتیادِ خانمان‌سوزِ هُلمز نیست و اصلاً آن بازوهای برآمده‌ و جست‌وخیزهای پیاپی و دویدن‌های وقت و بی‌وقتش و لبخند‌های گاه و بی‌گاهِ مضحکش نشانِ هر چیزی هستند غیر از اعتیادِ مردی که گوشه‌نشینی و فکر کردن را به هر چیزی ترجیح می‌دهد. همین است که از هُلمزِ گای ریچی هر کاری برمی‌آید؛ مثلِ قهرمان‌های دیگر؛ مثلِ جیسن بورن و ایندیانا جونز و ایتن هانت. همین است که فیلم اصلاً ظاهری اکشن دارد و اکشن نقطه‌ی مرکزیِ فیلم است.

امّا برای تماشاگری که یک‌بار قسمتِ اوّلِ هُلمزِ گای ریچی را دیده و با شگردهای کارگردان (مثلاً حرکت‌های آهسته) آشنا شده، تماشای قسمتِ دوّم اتّفاقِ تازه‌ای نیست؛ صرفاً ادامه‌ای است بر قسمتِ قبل و این‌جور که معلوم است قسمت‌های بعد هم در کارند.

ایرادی هم ندارد؛ قرار نیست همه‌ی هُلمزهای سینما و تلویزیون شبیه هم باشند، امّا به هر حال فرق است بینِ هُلمزی که از در و دیوار آویزان می‌شود و بانمک بودن و بازوهایش را به رخ می‌کشد و موریارتی‌اش استادِ دانشگاه است با هُلمزی که در لندنِ معاصر زندگی می‌کند و با موریارتی‌اش اس‌ام‌اس رد و بدل می‌کند؛ موریارتیِ فراموش‌ناشدنی‌ای که تا خودش نخواهد و اراده نکند به چنگِ قانون نمی‌افتد.

همین است که با دیدنِ موریارتیِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک می‌شود یادِ توصیفِ هُلمز از او افتاد؛ جایی که در نامه‌ای به دکتر واتسن می‌نویسد «ناپلئونِ جنایت است. نابغه است. فیلسوف است. متفکّرِ مسائلِ تجریدی است. مغزِ طرازِ اوّلی در اختیار دارد... با رقیبی روبه‌رو شده‌ام که در زمینه‌ی هوش هم‌طرازِ من است.» [همان کتاب؛ ص ۴۴.] همان‌طور که با دیدنِ موریارتیِ فیلمِ گای ریچی می‌شود به هر چیزی غیر از این فکر کرد؛ چون آن‌چه می‌بینیم و پیشِ روی ماست، صرفاً آدم‌بده‌ای است که می‌خواهد دنیا را منفجر کند و نهایتِ شرارت است.

با دیدنِ هُلمزِ گای ریچی می‌شود به یادِ لطیفه‌ای افتاد که هُلمز و واتسن تنها شخصیت‌هایش هستند: یک‌ روز کارآگاه و دستیارش برای گذراندنِ تعطیلات به ساحلِ دریا می‌روند و شب که می‌شوند چادر می‌زنند و می‌خوابند. نیمه‌شب هُلمز واتسن را از خواب بیدار می‌کند و می‌گوید «ستاره‌ها را توی آسمان می‌بینی؟ چه نتیجه‌ای از دیدن‌شان می‌گیری؟» واتسن با چشم‌های خواب‌آلود شروع می‌کند به جواب دادن «ستاره‌ها خیلی بزرگند ولی چون از ما دورند این‌قدر کوچک به نظر می‌رسند و هیچ بعید نیست موجوداتی در این ستاره‌ها زندگی کنند.» و همین‌جور ادامه می‌دهد تا این‌که هُلمز حرفش را قطع می‌کند و می‌گوید «واتسنِ عزیز، اوّلین نتیجه‌ای که باید می‌گرفتی این بود که یکی نصفه‌شب چادرِ ما را دزدیده.»

به نظر می‌رسد منبعِ اقتباسِ هُلمزهای گای ریچی نه رمان/ داستان‌های کانن دویل که همچه لطیفه‌هایی بوده است.

 

شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها؛ ساخته‌ی گای ریچی  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ خرداد ۱۳٩۱

خانه‌یِ نُمره‌یِ دویست و بیست و یک کوچه‌یِ بایکر ...


* نمونه‌یِ اوّل
دو روز بعد، برحسبِ وعده به‌نزدِ شرلوک هومز رفتم و به اتّفاقِ یکدیگر به کوچه‌یِ بایکر رفتیم و به خانه‌یِ نُمره‌یِ دویست و بیست و یک رفته و آن‌جا را رسیدگی نُمودیم و از همه ‌جهت خانه‌یِ مُناسبی دیدیم که مُشتمل بر سه اُطاق بود با توابعِ آن؛ از قبیلِ مَطبخ، خَلا و غیره و در همان‌روز، من اسبابِ خودم را بدان‌جا نَقل نَُمودم و هومز نیز چُنین کرد و هر‌یک از ما، اسباب را در اُطاقی ریخته‌، اُطاقِ سِیُّم را از برایِ نشستن و پذیراییِ مهمانِ هردو گذاشتیم.

پلیسِ لندن، نوشته‌یِ گونان دویلی، ترجمه‌یِ عبدالحسین میرزا، 1322 هجری قمری


* نمونه‌یِ دوم
روزِ بعد، طبقِ قراری که هولمز گذاشته بود، همدیگر را مُلاقات کردیم و از خانه‌یِ شماره‌یِ 221 ب خیابانِ بیکر، که او در اوّلین دیدارمان صحبتش را کرده بود، بازدید به عمل آوردیم. این خانه‌یِ اجاره‌ای عبارت بود از دو اُتاق‌خوابِ راحت و یک اُتاقِ نشیمنِ بزرگ و دِل‌باز با اثاثِ دل‌پذیر، که روشنایی‌اش از طریقِ دو پنجره‌یِ بزرگ تأمین می‌شد. این خانه به‌قَدری از هر نظر مطلوب بود و اجاره‌اش‌، وقتی بینِ ما دو نفر تقسیم می‌شد‌، به‌اندازه‌ای مُناسب بود، که مُعامله دَرجا فیصله یافت و فوراً آن‌را اجاره کردیم. من همان‌روز عصر، وسایلم را از هُتل به آن‌جا مُنتقل کردم و صبحِ روزِ بعد هم شرلوک هولمز با چندین جعبه و چمدان از راه رسید.

اتود در قرمزِ لاکی، نوشته‌یِ آرتور کانن دویل، ترجمه‌یِ مُژده دقیقی، 1380 شمسی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ فروردین ۱۳۸٦