شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

توانا بود هر که دانا بود

 

 

در سی‌وهشت سالگی آن‌قدر خوش‌بخت است که تماشاگرانِ هم‌دوره‌اش با شنیدنِ نامِ شرلوک هُلمز  صورتِ او را به‌یاد می‌آورند؛ بلندبالای ۱۸۳ سانتی‌ای که اخم را به خنده ترجیح می‌دهد و ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش بیش از آن‌که نشانه‌ی خشمِ ناگهانی‌اش باشند خبر از این می‌دهند که در این لحظه‌ی به‌خصوص سرگرمِ فکر کردن به چیزی‌ست که هیچ معلوم نیست پرونده‌ی سرقتِ الماسِ درشت و خوش‌تراشِ پانصد و سی قیراطی‌ست که شبی از شب‌های تابستان از اتاقِ ملکه‌ای ترسیده یا شاهزاده‌خانمی که به غریبه‌ای اعتماد کرده دزدیده‌اند و به جایی که معلوم نیست کجاست برده‌اند یا به قهوه‌ی صبح‌گاهی‌ای فکر می‌کند که خانم هادسن برایش آورده و معلوم نیست چرا به‌جای قهوه‌ی همیشگی از قهوه‌ی تازه‌ای استفاده کرده که بیش‌تر مزّه‌ی خاکِ رُس می‌دهد و لحظه‌ای هم که تکانی به ابروهای گاه‌وبی‌گاه درهمش می‌دهد انگار برای این است که کمی خستگی در کرده باشد و به‌جای شمردن سی‌وشش گُلِ میانیِ قالی که از جای‌شان تکان نمی‌خورند گُل‌های کوچکِ حاشیه‌ی قالی را بشمارد که قاعدتاً همان بیست‌وششِ گُلِ همیشگی‌اند ولی شمردن‌شان برای تمدّد اعصاب و چیزهایی از این دست خالی از لطف نیست و همه‌ی این‌ها را در سی‌وهشت سالگی مدیونِ قدّ بلند و صورتِ سنگیِ اسب‌مانند و لبخندِ ناپیدای روی لب‌ها و ابروهای درهمی‌ست که تماشاگرانش را مجاب می‌کند که در مواجهه با او چاره‌ای ندارند جز گوشه‌ای نشستن و خیره ماندن به رفتارهای گاه‌وبی‌گاه غیرعادی و هوش و ذکاوتِ مثال‌زدنی و گوشه‌نشینی و ویولن‌نوازیِ عجیبش که هرچند اعصابِ خودش را آرام می‌کند ولی اعصابِ دیگرانی که چاره‌ای جز گوش کردن به صدای این ویولن ندارند خراب می‌کند مثلِ همه‌ی کارهایی که مردمان روی زمین از بام تا شام مشغولِ انجامش هستند و وقتی به قفلِ بسته می‌خورند و کلیدی برای گشودنش ندارند تلفن را برمی‌دارند و شماره‌ی مردِ بالابلندِ صورت‌سنگی‌ای را می‌گیرند که اختیارِ خنده‌ی خودش را دارند و در جوابِ این تلفن‌ها دعوت‌شان می‌کند به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر و تازه بعد از این است که فکر می‌کند پرونده را قبول کند یا نه.

بااین‌همه هر مقایسه‌ای بینِ او و جِرِمی برت راه را برای نوشتن از شرلوکِ تازه می‌بندد و همه‌ی آن‌ها که از ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۴ تماشاگرِ ماجراهای شرلوک هُلمز و نشانه‌ی چهار و بازگشتِ شرلوک هُلمز و درنده‌ی باسکرویل و خاطراتِ شرلوک هُلمز بوده‌اند رضایت نمی‌دهند که تصویرِ هُلمزِ‌ محبوب‌شان را فراموش کنند و هر بار که نامِ هُلمز می‌آید جِرِمی برت را به‌یاد می‌آورند که قدّش دو سانتی‌متر بلندتر از این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله بوده و وقتی که نقشِ هُلمز را بازی کرده‌ پنجاه‌‌ویک سالش بوده و فرق است بینِ بازیگری که هُلمز را در پنجاه‌و‌یک سالگی بازی می‌کند و بازیگر دیگری که در سی‌وچهار سالگی به هیأتِ هُلمز درمی‌آید و جز نام و نامِ خانوادگی‌ای که همان شرلوک هُلمز است هیچ شباهتی به او ندارد؛ درست همان‌طور که جِرِمی برت هیچ شباهتی به واسیلی لیوانُفِ روس نداشت که از ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۶ نقشِ هُلمز را در سریالی روسی بازی کرد و مردمانِ شورویِ آن روزگار دل‌شان به تماشای کارآگاهِ انگلیسی خوش بود که روسی حرف می‌زند و البته کسی در مقامِ چنین مقایسه‌ای شاید رابرت داونی جونیر را به‌یاد نمی‌آورد که تقریباً هم‌زمان با این جوانِ حالا سی‌وهشت ساله‌ی صورت‌سنگیِ خردمند و عاقل و دانا تصویرِ دیگری از هُلمز را در دو فیلمِ گای ریچی به تماشا گذاشت که هیچ شباهتی به هُلمزِ داستان‌های آرتور کانن دویل نداشت و آدمِ بامزّه و بانمکی بود که به وقتش می‌توانست دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان را مهیّا کند و می‌توانست آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد و البتّه توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست بعد از این‌که با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین می‌کند به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را هم عوض کند و جامه‌ی زنان را به تن کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود و طبیعی‌ بود هر آدمِ عاقلی با دیدنش به این فکر کند که عقلش را از دست داده امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم بود و این ذرّه‌ی عقل را با صدای بلند اعلام می‌کرد و توضیح می‌داد که از قبل برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه‌ی بلندبالایی کشیده و همه‌چیز همان است که باید باشد و چیزی نیست که او به‌عنوانِ دانای کُل و داناترینِ دانایان و باهوش‌ترینِ باهوشان خبری از آن نداشته باشد و به صرافتش نیفتاده باشد و خیال‌ همه را آسوده می‌کرد و بازی تمام می‌شد.

امّا شرلوکِ این روزها سی‌وهشت ساله‌ی عاقل و ثابت‌قدمی که پشتِ پنجره‌ی خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌ایستد و مدام صورتِ سنگی و اسب‌مانندش را جدّی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد و ترجیح می‌دهد لبخندش را بی‌دلیل خرجِ‌ دیگران نکند و ترجیح می‌دهد طرحِ دوستی با کسی نریزد مگر این‌که نقشه‌ای در سر داشته باشد و دنبالِ چیزی بگردد فقط در این چیزها نیست که شباهتی به جِرِمی برت و واسیلی لیوانُفِ روس و باقیِ شرلوک‌هایی که نسب از داستان‌های آرتور کانن دویل می‌برند ندارد و آن‌چه او را به شرلوکی یگانه بدل کرده این است که در زمانه‌ای زندگی می‌کند که زمانه‌ی شرلوکِ کانن دویل نیست و زمانه‌ی فن‌آوری‌هایی‌ست که راه‌های بیش‌تری را پیش پایش می‌گذارند تا حقیقت را زودتر از همیشه کشف کند و البته استعدادِ طبیعی و هوش و ذکاوتِ بی‌بدیلش هم در این راه کمکش می‌کنند تا به‌جای این‌که مثلِ شرلوکِ کانن دویل حروفِ پاره‌پاره‌ی نامه‌ای را کنار هم بنشاند و به نامه‌ای برسد که کلیدِ حلّ معمّاست یا اصلاً نامه‌ی به‌دردنخوری‌ست که باید دوباره پاره‌اش کرد یک‌راست می‌رود سراغِ ایمیلِ آدمی که فکر می‌کند چیزی را مخفی کرده و با همان هوش و ذکاوتی که از بدیلِ کاغذی‌اش به او رسیده پسوُردِ ایمیل را حدس می‌زند و حدسش همیشه درست است  و البتّه خیلی وقت‌ها هم مثلِ بدیلِ کاغذی با بو کردنِ نامه‌ای حدس می‌زند نویسنده‌اش زن است یا مرد و به‌کمکِ خط‌شناسی جنس و سطحِ اجتماعی آدمی را تشخیص می‌دهد و با دیدن ساعت مچی‌ای که زمانش به وقتِ‌ گرینویچ نیست می‌فهمد با چه آدمی طرف است و می‌داند این ساعت را دقیقاً کِی خریده و با دیدن کفش‌های گِلیِ جنازه‌ای در یک روزِ آفتابی به‌جست‌وجوی قاتلی برمی‌آید که روزی دیگر این آدم را از پا درآورده و خلاصه چیزی نیست که نداند و از آن خبر نداشته باشد و در جوابِ دکتر واتسنی که می‌خواهد راز این‌همه دانایی و باخبری را بداند می‌گوید هیچ‌وقت کلک نمی‌زند و البته بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند و با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و آن‌چه را یافته با دیگران در میان می‌گذارد حتّا به قیمتِ این‌که وقتی موبایلِ آیرین آدلر را به دست می‌آورد و دنبالِ رمزی می‌گردد که lock را باز کند چاره‌ای جز این نبیند که با نوشتن sher پرده از احساسی بردارد که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده و چه‌کسی هست که در زندگی رازی نداشته باشد و روزی به این فکر نکند که رازش بالأخره آشکار نخواهد شد؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ آذر ۱۳٩۳


در ستایش چای

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٥ آبان ۱۳٩۳


چرا در تاریکی نشسته‌ای هُلمز؟

 

 

بدیهیّات ظاهراً هم به معنای چیزهایی‌ست که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌هاست و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند از این چیزها سر درنمی‌آورند؛ امّا بدیهیّات معنای دوّمی هم دارد که وقایعِ غیرمنتظره است؛ چیزهایی که هیچ آدمی چشم‌به‌راهش نیست ولی اتّفاق می‌افتد و همین کافی‌ست که زلزله‌ای به پا شود و آسمان به زمین برسد و مهم‌ترین وظیفه‌ی شرلوک هُلمز ظاهراً این است که راهی برای فرار از پس‌لرزه‌های زلزله پیدا کند و آسمان را از روی زمین بردارد و سرِ جای خودش بگذارد و هیچ فرقی نمی‌کند این اتّفاق در لندن و توابع افتاده باشد یا در نیورک که ظاهراً وعده‌گاه مردمانی از تمامی دنیاست. مهم این است که شرلوک بدونِ اتّفاق زندگی نمی‌کند و اتّفاق هم شرلوک را هر جای دنیا که باشد جذب می‌کند.

اوّل خیال می‌کنیم همین چیزهاست که شرلوک را به بیرون زدن از لندنِ همیشه‌ابری و زندگی در نیویورک واداشته است. سفری از اروپا به امریکا بدونِ این‌که خدشه‌ای در لهجه‌ی بریتانیایی‌اش وارد شود؛ همان‌قدر غلیظ و به چشمِ نیویورکی‌ها همان‌قدر پُرادّعا. درواقع خیال می‌کنیم این‌همه راه را از لندن به نیویورک آمده که زندگی را برای پلیس‌های نیویورک شیرین کند و هیچ پرونده‌ی عجیب و شگفت‌انگیزی در آن اداره حل‌نشده نماند. امّا این‌ها همه خیالاتِ ماست و حقیقت چیز دیگری‌ست؛ این‌که شرلوک گرفتارِ همان معضلی‌ست که سال‌ها پیش آرتور کانن دویل نصیبِ جدّ کاغذی‌اش کرد؛ اعتیادی که گاه‌وبی‌گاه گرفتارش می‌شود و زمان می‌برد تا بفهمیم که هُلمز را انتخاب می‌کند و این گرفتاری هم انتخاب اوست برای رهایی از گرفتاریِ دیگری که به‌خاطرش تا آستانه‌ی ویرانی کامل رفته و حالا بعد از همه‌ی این گرفتاری‌هایی که به‌واسطه‌ی اعتیاد برایش پیش آمده، به همیار یاپرستاری نیاز دارد که از بام تا شام مراقبش باشد و در همه‌ی رفتارها و حرف‌ها و حتّا سکوت‌های پیاپی‌اش دقّت کند؛ به این دلیلِ ساده که ممکن است هُلمزِ جوان با یادآوریِ چیزی یا تماشای چیزی دیگر، میلِ مخدّر در وجودش زنده شود و دوباره دم به تله بدهد و اعتیاد را شروع کند و آن ویرانی کامل محقّق شود و برای همین پدرِ بزرگوارش از راهِ دور دکتر واتسن را استخدام کرده که پسرش دست از پا خطا نکند و آسیبی به خودش نرساند.

مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یاپرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود و هُلمز درست در همان روزهای آشنایی و هم‌خانه شدن با این همیار یا پرستاری که پدرش استخدام کرده می‌فهمد چرا خانم‌دکترِ جرّاحِ سابق این شغل را انتخاب کرده و چرا دوست ندارد از گذشته‌اش بگوید و چرا از جواب دادن به سؤال‌های شرلوک طفره می‌رود و این هم البتّهچیزِ عجیبی نیست؛ چون هُلمز همه‌چیز را بادقّت می‌بیند و دقیق دیدنِ رفتارهای خانم‌دکتر جون واتسن و لحنِ حرف زدن و سکوت‌های گاه و بی‌گاهش کافی‌ست تا همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی این همیار یاپرستار خانگی‌اش بداند بفهمد.

خودِ هُلمز هم این‌جا جوان نسبتاً بلندبالایی‌ست با یک متر و هفتادوهشت سانتی‌متر قد که مدام کتِ اسپورت و کفش‌های اسپورت می‌پوشد و شال‌ گردن و دستمالِ گردن می‌بندد؛ بدونِ این‌که علاقه‌ای به آن بارانی یا پالتوِ مشهورِ جدّ کاغذی‌اش داشته‌ باشد که همزادِ دیگرش در سریالِ شرلوک همیشه به تن دارد؛ همزادی که البتّه پنج سانتی‌متر بلندتر از این شرلوکِ ساکنِ‌ نیویورک است و صورتِ سنگی‌اش اجازه‌ی هیچ شوخی‌ای به دیگران نمی‌دهد. ذکاوت و تیزهوشی و رندیِ شرلوکِ نیویورک هم البتّه چیزی کم از این همزاد ندارد؛ ولی انگار از آن جدّیتِ همیشگیِ جدّ بزرگوارش که همان هُلمزِ کانن دویل است چیزِ زیادی به او نرسیده؛ چون لحظه‌های جدّی بودنش کم است و انگشت‌شمار و درعوض خوب بلد است دیگران را سرِ کار بگذارد و وقتی همه را سرِ کار گذاشت پرونده را حل کند؛ بدونِ این‌که رفتارش ذرّه‌ای به رفتارِ هُلمزِ گای ریچی شبیه شود که فقط آدمِ بامزّه و بانمکی بود و دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شد و توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند و نعره‌ی پیروزی سر دهد وبه سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود.

امّا هُلمزِ رابرت دوهرتی جوانی بریتانیایی‌ست که مشاورِ پلیسِ نیویورک شده بدونِ این‌که بابتِ مشاوره‌ها و حل کردن پرونده‌ها دست‌مزدی بگیرد و البته مهم‌تر از همه‌ی این پرونده‌ها پرونده‌ی خودِ اوست؛ پرونده‌ای که باید حلّ‌اش کند؛ این‌که چه‌کسی آیرین آدلرِ محبوبش را به قتل رسانده و زمان می‌برد تا از هویّت موریارتی سر درآورد؛ ناپلئونِ جنایت؛ نابغه‌ای که بلد است هُلمز را بازی دهد؛ آن‌قدر که هُلمز نفهمد همه‌ی آن مدّت عاشقِ موریارتی بوده؛ موریارتی‌ای که خودش را آیرین آدلر معرّفی کرده. بازی‌ای مهیب‌تر از این؟

یک توضیح: بدیهیّات شاید معادل دقیقی برای Elementary نباشد؛ ولی بهتر از هر معادل دیگری همه‌ی آن معناهای آشکار و پنهانی را که در سریال هست نشان می‌دهد. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳


واتسنِ عزیز، چادرِ ما را دزدیده‌اند

 

 

توجّه: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

حق با پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک بود که در رساله‌ی نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی نوشتند «شرلوک هُلمز اوّلین کارآگاهی‌ است که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند. به نظرِ ما بی‌فایده است که در این باره دلایلِ دیگری ارائه کنیم. بهتر است بارِ دیگر به داستان‌های زیر مراجعه شود: درنده‌ی باسکرویل (تشخیصِ این‌که نویسنده‌ی نامه زن است به دلیلِ عطرِ نامه)، جعبه‌ی مقوّایی، رساله‌‌ی دریایی (تعیینِ جنس و سطحِ اجتماعی فردی به کمکِ خط‌شناسی)، درّه‌ی وحشت، مردانی که می‌رقصند (خواندنِ رمز)، اتود در قرمزِ لاکی، نیم‌تاجِ برلیز (خواندنِ نشانه‌ها) و غیره.» [مرگِ راجر آکروید و نقد و بررسیِ رمانِ پلیسی؛ ترجمه‌ی خسرو سمیعی؛ نشرِ قطره؛ ۱۳۷۲؛ صص ۴۳ و ۴۴.]

و موازینِ علمی، ظاهراً، همان چیزی است که هُلمز را از باقیِ کارآگاه‌های خصوصیِ پیش از خود جدا می‌کند. مردی که زیاد می‌داند و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است. هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند. گِل‌های چسبیده به کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که کفش‌های گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز، انگار، همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای است که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که، انگار، مدّت‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که، لابد، به رنگِ لباس‌هایش بوده. دفترچه‌ای که، انگار، از فرط ورق زدن زرد شده. چیزی برای پنهان کردن نیست.

«فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» [اُسکار وایلد در یک نامه] و تفاوتِ عمده‌ی شرلوک هُلمز با دیگران، انگار، در همین داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌ها است که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست.

امّا مثلِ هر آدمِ دیگری نقطه‌‌ضعفی دارد: اعتیادش به مورفین و البته علاقه‌اش به نواختنِ ویلون. زیرک و عاقل است، امّا به مورفین پناه می‌برد. چیزی به‌نامِ عاطفه‌ی انسانی، انگار، در وجودش نیست، ولی وقتی ویلون به دست می‌گیرد، چشم‌ها را می‌بندد و در نهایتِ احساس می‌نوازد و به دنیا و آدم‌ها اعتنایی نمی‌کند؛ مثلِ هر آدمِ دیگری که وجودش سراپا عاطفه است.

امّا این‌ها همه خصلت‌های شرلوک هُلمزِ کاغذی است؛ خصلت‌های هُلمزی که آرتور کانن دویل آفرید و داستان به داستان این خصلت‌ها را بیش‌تر کرد آن‌قدر که، به قولی، کم‌کم حوصله‌اش از هوشِ سرشار و دانشِ بسیارِ این مخلوق سر رفت و به جست‌وجوی راهی برای خلاص شدن از دستِ این کارآگاهِ دانا برآمد؛ هرچند این خلاصی در نهایت اعتراضِ خواننده‌های همیشگیِ داستان‌ها را برایش به ارمغان آورد و دید چاره‌ای ندارد غیر از این‌که از نو جانِ تازه‌ای به هُلمز ببخشد و با داستانِ تازه‌ای راهی میدانش کند. سال‌ها بعد از کانن دویل و هُلمزش داستان‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان به صرافتِ بهره‌برداری از کارآگاهِ ساکنِ خیابانِ بیکر افتادند و حکایت‌های تازه‌ای درباره‌‌اش نوشتند که ربطِ چندانی به هُلمز و کانن دویل نداشت؛ داستان‌های دیگری بود که شخصیتِ اصلی‌اش صرفاً هم‌نامِ هُلمزِ کاغذی بود.

یک نمونه‌ی مثال‌زدنی زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز است؛ ساخته‌ی بیلی وایلدر. «هیچ‌کس کامل نیست»، هرچند آخرین و ای‌بسا کلیدی‌ترین دیالوگِ کمدی درخشانِ بعضی‌ها داغ‌شو دوست دارن است، امّا مایه (تمِ) همیشگی و تکرارشونده‌ی فیلم‌های بیلی وایلدر هم هست؛ چُنان‌که پیتر لوید در نقدِ مختصرِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمز (وایلدر؛ نوشته‌ی اکسل مدن، ترجمه‌ی فیض‌الله پیامی،سازمانِ چاپ و پخشِ پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲) این جمله را به‌ یاد می‌آورد تا تکلیفِ تماشاگر را روشن کند. می‌دانیم که کارآگاهِ عقل‌گرای کانن دویل، به‌ واسطه‌ی اهمیتِ بی‌حدّی که به جزئیات می‌داد، هیچ رازی را در پسِ پرده نمی‌گذاشت و همه‌چیز را به طرفه‌العینی آشکار می‌کرد.

با این ‌همه، از ابتدای خلقتِ شرلوک هُلمز تا رمان‌های نیکلاس مه‌یرِ آلمانی‌تبارِ امریکایی (وحشت در وِست‌اِند، محلولِ هفت درصدی. هردو به فارسی ترجمه شده‌اند) و همین فیلمِ وایلدر، همه در جست‌وجوی بخش‌های ناگفته‌ی زندگی هُلمز هستند و از میان بخش‌های ناگفته، قطعاً، بازگویی حکایتِ دوری ‌گزیدنِ هُلمز از زنان و میلِ به تنهایی و کشفِ حقیقت در پستوی خانه‌ای که، عملاً، به آزمایشگاهی مجهّز بدل شده، داستانی‌ است که هر هُلمزدوستی را به شوق وامی‌دارد. وایلدر و آی. ای. ال. دایموند، در نهایتِ خوش‌سلیقگی، موقعیتی را برای هُلمز تدارک دیده‌ بودند که کارآگاه، بالأخره، دل از کف بدهد و عقل را کناری بگذارد و واضح‌ترین چیزها را نبیند و آن‌چه را که پیشِ چشمانش گذاشته‌اند، به حقیقت ترجیح بدهد. [همه‌ی دیالوگ‌ها، برگرفته است از فیلم‌نامه‌ی زندگی خصوصی...؛ ترجمه‌ی بابک تبرایی، نشرِ نیلا]

اوایلِ کار است که هُلمز به دکتر واتسنی که فکر و ذکرش فقط نوشتنِ داستان‌های هُلمز و چاپ‌شان در مجلّه‌ی استرَند است می‌گوید «تو به خواننده‌ات این حسِ تردیدناپذیر رو می‌دی که من زن‌گریزم. در واقع من از زن‌ها بدم نمی‌آد ـ فقط بهشون اعتماد ندارم؛ برق در چشم و آرسنیک در سوپ!» در واقع مواجهه‌ی هُلمز با ستاره‌ی باله‌ی امپراتوری روسیه، بانو پتروای کبیر که دوازده مرد به‌خاطرش مُرده‌اند (شش‌نفر خودکشی کرده‌ن، چهارتا در دوئل کشته شده‌ن، و یکی هم از بالکنِ تالارِ اُپرای وین افتاد پایین [و] افتاد رو سرِ یه‌نفرِ دیگه تو جایگاهِ اصلی.) نشان می‌دهد که کارآگاه ترجیح می‌دهد از مهلکه‌ای که بانو پتروا و روگوژین برایش تدارک دیده‌اند، جان‌به‌در ببرد؛ این است که سعی می‌کند آن‌ها را متقاعد کند که تالستوی، نیچه و چایکوفسکی انتخاب‌های بهتری هستند، امّا ظاهراً که بانو پتروا تصمیمش را گرفته و هُلمز را به این سه نابغه‌ی دیگر ترجیح داده است. برای فرار از مهلکه است که هُلمز می‌گوید «چایکوفسکی موردِ منحصربه‌فردی نیست» و دوستش واتسن را به دردسر می‌اندازد تا راهی برای فرار پیدا کرده باشد. برای هُلمز مهم نیست که دوستش چه‌قدر عصبی می‌شود، چیزی که اهمیت دارد گریختن از چنگِ پتروای روس است.

کمی بعد که یک کالکسه‌ران گابریلِ زخم‌خورده و ای‌بسا فراموشی‌گرفته را به خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابانِ بیکر می‌آورد، این واتسن است که همچون پروانه‌ای دورِ گابریل می‌گردد و هُلمز پی راهی می‌گردد برای سر درآوردن از وضعیتِ شوهرِ گم‌شده‌ی‌ او و با این‌که برادرِ بزرگش مایکرافت‌، عضو برجسته‌ی باشگاهِ دیوژن که در خدمتِ سرویسِ‌مخفی عُلیاحضرت است، به او می‌گوید پایش را از این پرونده بیرون بکشد، گوش نمی‌کند تا، بالأخره، به‌چشمِ خود آن زیرآبکاری را که ارتشِ بریتانیا ساخته و در حُکمِ ماهی یونس است، می‌بیند. امّا سر درآوردن از زیردریایی آن‌قدر شگفت‌زده‌اش نمی‌کند که فهمیدنِ حقایق درباره‌ی گابریل احوالش را دگرگون می‌کند؛ گابریلی که هُلمز برایش گفته بود «[نامزدم] دخترِ معلّمِ ویولُنم بود ـ نامزد کردیم و قرار بود ازدواج کنیم ـ کارت دعوت‌ها رو فرستادیم. من کُتِ رسمیم رو هم اندازه زدم ـ و ۲۴  ساعت قبل از عروسی، اون آنفلوآنزا گرفت و مُرد... این صرفاً ثابت می‌کنه که زن‌ها غیرقابل‌ اطمینان و نمی‌شه بهشون اعتماد کرد.» و البته که هُلمز به گابریل اعتماد کرده؛ آن‌قدر که نفهمیده همه‌ی این مدّت، ایلزه فون هوفمان‌استال، جاسوسِ ویلهلم اشتراسه کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او دارد خودش را به زیرآبکار می‌رساند. مسأله این است که هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش، از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده و درست زمانی‌که اجازه می‌دهد این دیوار کنار برود، آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده است.

حق با لوید است که در نقدِ مختصرِ فیلمِ وایلدر نوشته بود که می‌شود (یا باید) آن‌ را کوششی در نظر گرفت برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌گیری و هم‌نشینی و هم‌کلامی با دیگران. امّا رسیدنِ تلگرافی از مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل/ ایلزه کافی ا‌ست تا کارآگاه را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته، دور از چشمِ دیگران، می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

هُلمزِ فراموش‌ناشدنیِ دیگری که عیناً هُلمزِ کانن‌ دویل نیست، هُلمزِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک است؛ شش قسمتی که استیون موفات و مارک گاتیس برای بی‌بی‌سی تدارک دیدند و نوشتنِ فیلم‌نامه‌اش را به استیو تامپسن سپردند. هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. نکته‌ی اساسیِ آن مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌ها و تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد؛ سایت/ وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد و البته بعضی خصلت‌های جداناشدنیِ هُلمزِ کاغذی را هم به ارث بُرده: از جمله هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی را که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون. کشفیاتش، کاملاً، مطابقِ موازینِ علمی است و با یک نگاه، درست مثلِ اسکنری بزرگ، سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها، یا رفتارشان می‌یابد. دقّت نقطه‌ی قوّتِ شرلوک است و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

 امّا هُلمزِ ظاهراً کلاسیکِ گای ریچی هیچ شباهتی به هُلمزهای قبلی ندارد؛ هیچ شباهتی هم به هلُمزِ کاغذی ندارد. آدمِ دیگری‌ که، انگار، فقط نام و نامِ خانوادگی‌اش با کارآگاهِ کانن‌ دویل یکی است. ظاهراً نه آدمی جدّی‌ است و نه به دقّتش می‌نازد. هُلمزِ گای ریچی آدمِ بامزّه و بانمکی است که به وقتش می‌تواند دیگران را بخنداند و اسبابِ تفریح‌شان شود و می‌تواند آن‌قدر دلقک‌بازی درآورد که خودش خسته شود و در میانه‌ی میدان بیفتد.

و از همه عجیب‌تر، توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی دارد و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نیست و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند. به سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض می‌کند. جامه‌ی زنان را به تن می‌کند و زن‌پوش می‌شود به نیّتِ پنهان‌کاری. امّا پشتِ این رفتارهای دیوانه‌وار ذرّه‌ای عقل هم هست. اوّلش به نظر نمی‌رسد که بویی از عقل برده باشد و رفتارهای دور از عقلش هم چنین چیزی را نشان نمی‌دهند، با این همه خودش با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده و نقشه کشیده. کارِ عجیبی هم نکرده. این کم‌ترین چیزی‌ است که از شرلوک هُلمز توقّع داریم.

هُلمزِ گای ریچی، انگار، نسبتی هم با ایندیانا جونز و جیسن بورن و ایتن هانت و گاهی وقت‌ها جیمز باند دارد. از همان خانواده است. همان‌قدر ماجراجو و زبر و زرنگ. هرقدر که هُلمزِ کاغذیِ کانن دویل عقل‌مدار است و گوشه‌ای می‌نشیند و وقتش را صرفِ فکر کردن و کشفِ حقیقت می‌کند، هُلمزِ گای ریچی لحظه‌ای آرام و قرار ندارد و هربار با تغییرِ قیافه این‌ور و آن‌ور می‌رود، از در و دیوار آویزان می‌شود و به هر گوشه‌ای سرک می‌کشد؛ به امیدِ کشفِ حقیقت.

همین است که در شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها خبری از اعتیادِ خانمان‌سوزِ هُلمز نیست و اصلاً آن بازوهای برآمده‌ و جست‌وخیزهای پیاپی و دویدن‌های وقت و بی‌وقتش و لبخند‌های گاه و بی‌گاهِ مضحکش نشانِ هر چیزی هستند غیر از اعتیادِ مردی که گوشه‌نشینی و فکر کردن را به هر چیزی ترجیح می‌دهد. همین است که از هُلمزِ گای ریچی هر کاری برمی‌آید؛ مثلِ قهرمان‌های دیگر؛ مثلِ جیسن بورن و ایندیانا جونز و ایتن هانت. همین است که فیلم اصلاً ظاهری اکشن دارد و اکشن نقطه‌ی مرکزیِ فیلم است.

امّا برای تماشاگری که یک‌بار قسمتِ اوّلِ هُلمزِ گای ریچی را دیده و با شگردهای کارگردان (مثلاً حرکت‌های آهسته) آشنا شده، تماشای قسمتِ دوّم اتّفاقِ تازه‌ای نیست؛ صرفاً ادامه‌ای است بر قسمتِ قبل و این‌جور که معلوم است قسمت‌های بعد هم در کارند.

ایرادی هم ندارد؛ قرار نیست همه‌ی هُلمزهای سینما و تلویزیون شبیه هم باشند، امّا به هر حال فرق است بینِ هُلمزی که از در و دیوار آویزان می‌شود و بانمک بودن و بازوهایش را به رخ می‌کشد و موریارتی‌اش استادِ دانشگاه است با هُلمزی که در لندنِ معاصر زندگی می‌کند و با موریارتی‌اش اس‌ام‌اس رد و بدل می‌کند؛ موریارتیِ فراموش‌ناشدنی‌ای که تا خودش نخواهد و اراده نکند به چنگِ قانون نمی‌افتد.

همین است که با دیدنِ موریارتیِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک می‌شود یادِ توصیفِ هُلمز از او افتاد؛ جایی که در نامه‌ای به دکتر واتسن می‌نویسد «ناپلئونِ جنایت است. نابغه است. فیلسوف است. متفکّرِ مسائلِ تجریدی است. مغزِ طرازِ اوّلی در اختیار دارد... با رقیبی روبه‌رو شده‌ام که در زمینه‌ی هوش هم‌طرازِ من است.» [همان کتاب؛ ص ۴۴.] همان‌طور که با دیدنِ موریارتیِ فیلمِ گای ریچی می‌شود به هر چیزی غیر از این فکر کرد؛ چون آن‌چه می‌بینیم و پیشِ روی ماست، صرفاً آدم‌بده‌ای است که می‌خواهد دنیا را منفجر کند و نهایتِ شرارت است.

با دیدنِ هُلمزِ گای ریچی می‌شود به یادِ لطیفه‌ای افتاد که هُلمز و واتسن تنها شخصیت‌هایش هستند: یک‌ روز کارآگاه و دستیارش برای گذراندنِ تعطیلات به ساحلِ دریا می‌روند و شب که می‌شوند چادر می‌زنند و می‌خوابند. نیمه‌شب هُلمز واتسن را از خواب بیدار می‌کند و می‌گوید «ستاره‌ها را توی آسمان می‌بینی؟ چه نتیجه‌ای از دیدن‌شان می‌گیری؟» واتسن با چشم‌های خواب‌آلود شروع می‌کند به جواب دادن «ستاره‌ها خیلی بزرگند ولی چون از ما دورند این‌قدر کوچک به نظر می‌رسند و هیچ بعید نیست موجوداتی در این ستاره‌ها زندگی کنند.» و همین‌جور ادامه می‌دهد تا این‌که هُلمز حرفش را قطع می‌کند و می‌گوید «واتسنِ عزیز، اوّلین نتیجه‌ای که باید می‌گرفتی این بود که یکی نصفه‌شب چادرِ ما را دزدیده.»

به نظر می‌رسد منبعِ اقتباسِ هُلمزهای گای ریچی نه رمان/ داستان‌های کانن دویل که همچه لطیفه‌هایی بوده است.

 

شرلوک هُلمز: بازیِ سایه‌ها؛ ساخته‌ی گای ریچی  

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ خرداد ۱۳٩۱


خانه‌یِ نُمره‌یِ دویست و بیست و یک کوچه‌یِ بایکر ...


* نمونه‌یِ اوّل
دو روز بعد، برحسبِ وعده به‌نزدِ شرلوک هومز رفتم و به اتّفاقِ یکدیگر به کوچه‌یِ بایکر رفتیم و به خانه‌یِ نُمره‌یِ دویست و بیست و یک رفته و آن‌جا را رسیدگی نُمودیم و از همه ‌جهت خانه‌یِ مُناسبی دیدیم که مُشتمل بر سه اُطاق بود با توابعِ آن؛ از قبیلِ مَطبخ، خَلا و غیره و در همان‌روز، من اسبابِ خودم را بدان‌جا نَقل نَُمودم و هومز نیز چُنین کرد و هر‌یک از ما، اسباب را در اُطاقی ریخته‌، اُطاقِ سِیُّم را از برایِ نشستن و پذیراییِ مهمانِ هردو گذاشتیم.

پلیسِ لندن، نوشته‌یِ گونان دویلی، ترجمه‌یِ عبدالحسین میرزا، 1322 هجری قمری


* نمونه‌یِ دوم
روزِ بعد، طبقِ قراری که هولمز گذاشته بود، همدیگر را مُلاقات کردیم و از خانه‌یِ شماره‌یِ 221 ب خیابانِ بیکر، که او در اوّلین دیدارمان صحبتش را کرده بود، بازدید به عمل آوردیم. این خانه‌یِ اجاره‌ای عبارت بود از دو اُتاق‌خوابِ راحت و یک اُتاقِ نشیمنِ بزرگ و دِل‌باز با اثاثِ دل‌پذیر، که روشنایی‌اش از طریقِ دو پنجره‌یِ بزرگ تأمین می‌شد. این خانه به‌قَدری از هر نظر مطلوب بود و اجاره‌اش‌، وقتی بینِ ما دو نفر تقسیم می‌شد‌، به‌اندازه‌ای مُناسب بود، که مُعامله دَرجا فیصله یافت و فوراً آن‌را اجاره کردیم. من همان‌روز عصر، وسایلم را از هُتل به آن‌جا مُنتقل کردم و صبحِ روزِ بعد هم شرلوک هولمز با چندین جعبه و چمدان از راه رسید.

اتود در قرمزِ لاکی، نوشته‌یِ آرتور کانن دویل، ترجمه‌یِ مُژده دقیقی، 1380 شمسی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۱٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ فروردین ۱۳۸٦