شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

حقیقت و مرد دانا

اجازه دهید از نوشته‌ای شروع کنیم که ۲۸ سال پیش در هفته‌نامه‌ی سروش منتشر شده؛ ۱۲ آذر ۱۳۶۷. نوشته‌ای که چارچوب و ایده‌ی نویسنده‌اش را این‌گونه می‌سازد: 

«خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ ایرج کریمی را می‌گوییم؛ با عنوانِ کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست. نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان تنها یک نام نیست. و به یادش به‌خیر هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی گذشته، حال و آینده‌ی فیلم‌ساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه‌تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌های آثار کیارستمی به مثابه‌ی شاگردانِ قدیمی از روزی که ثبتِ‌نام کرده به دبیرستانِ دولتی جَم آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتی جَم در قلهک از توابعِ شمیرانات و حومه‌ی تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و … همین‌طور که راه بیفتیم در منزل‌گاه‌های بعدی از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوّم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهای انسان‌های استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوّم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌ی کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنش… در یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالی سالِ ساخت و در ستونِ دیگر وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس با یک نگاهِ ساده درخواهد یافت که او مُنادی رسومِ رایجِ روز است تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتّا پیش‌تر برویم و جای دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت بررسی این که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برای پیش‌گویی آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهای سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوّم همچنان باقی است.»

حقیقت این است که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره‌ی عبّاس کیارستمی و سینمایش نوشته‌اند نسخه‌بدلِ این نوشته است؛ با همین منطق و با همین استدلال؛ اگر اصلاً در این نوشته منطق و استدلالی باشد و اگر واقعاً نشانی از نقد یا علاقه به نقد را بشود در کلماتش یافت و نمونه‌ی کامل‌ترش را می‌شود در نمِ بارون دید که ظاهراً  قرار است درباره‌ی کارنامه‌ی کیارستمی‌ باشد امّا نتیجه‌ی کار عملاً یک دورهمیِ دوستانه شده برای دست انداختنِ کارنامه‌ی فیلم‌سازی که سه منتقد حاضر در آن به دلایلی نامعلوم فیلم‌هایش را دوست ندارند و ضرورتی هم نمی‌بینند که برای خواننده‌ی متن توضیح دهند که چرا کیارستمی فیلم‌ساز مهمی نیست و نباید فیلم‌هایش را جدّی گرفت. با این‌که منتقد مشهورِ آن سال‌ها در یادداشتش نوشته «خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ ایرج کریمی را می‌گوییم.» امّا بیست‌وهفت سال بعد از این یادداشت می‌شود بعضی کلماتش را دقیق‌تر خواند و از منطق و استدلالش بیش‌تر سر درآورد. «نگاه کردن به نقّاشی روی جلد و آرام‌آرام دریافتنِ مفاهیمی بیش‌تر» ـــ ظاهراً همه‌ی آن‌چه برای سر درآوردن از این منطق و استدلال لازم است در همین چند کلمه خلاصه شده. 

ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای (دوره‌ی اوّلِ) کیارستمی گذاشته و در بخشِ اوّل، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرده؛ هرچند درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشته و گزارش را به دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگ‌سالش از فهرستِ فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشت. در بخشِ دوّم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه‌ی عباس کیارستمی پرداخته. در همین بخشِ کتاب بود که ایرج کریمی نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بل‌که در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» 

ایرج کریمی براساس درک و دریافتِ خود کیارستمی را در شمار رئالیست‌ها جای داد و سینمایش را از چنین منظری به تماشا نشست؛ به این امید که بعد از این هم منتقدانی راه‌وروشی برای مرور و بررسی کارنامه‌ی فیلم‌ساز پیدا کنند و خیال نمی‌کرد آن جمله‌ی «کیارستمی ...در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است.» در نوشته‌ای دیگر بدل می‌شود به این‌که «[کیارستمی] فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد.» چرا که قرار نیست فیلم‌ها را برای ادای شهادت به محضرِ دادگاه تاریخ ببرند و اصلاً شأن و مرتبه‌ی سینما بالاتر از آن است که برای ادای شهادت به دادگاه برود.

مشکل عمده‌ی نقدهایی که در آن سال‌ها نوشته شده این است که واقعاً ربطی به فیلم‌های کیارستمی ندارند و عجیب‌تر این‌که ظاهراً نویسندگان نقدها حتّا پیش از آن‌که فیلم مورد نظرشان را ببینند به نوشته‌ای که می‌خواسته‌اند بنویسند فکر کرده‌اند؛ به این‌که فیلم‌ساز مورد نظر را متّهم کنند به کارمند بودن؛ چون بخش اعظم فیلم‌های کوتاه و بلندی که کیارستمی تا دهه‌ی ۶۰ و اوایل ۷۰ ساخته بود محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بودند و البتّه اتّهام دیگرِ آن سال‌ها هم کانونی بودنِ فیلم‌های کیارستمی بود؛ بی‌اعتنا به این‌که اصلاً فیلم‌سازی در کانون پرورش فکری کودکان با او شروع شده و البته همه‌ی آن فیلم‌هایی که از اواخر دهه‌ی ۴۰ تا اواسط دهه‌ی ۵۰ در آن سازمان تولید شده فیلم‌هایی یک‌جور و یک‌شکل نیستند و حقیقت این است که نمی‌شود شباهتی بین نان و کوچه وتجربه‌ی کیارستمی با عمو سبیلو و سفرِ  بهرام بیضایی و پسر شرقی و اسبِ مسعود کیمیایی پیدا کرد؛ مگر این‌که فکر کنیم (یا وانمود کنیم) همه‌ی این فیلم‌ها با یک هدف و نیّت قبلی ساخته شده‌اند و در شمار فیلم‌های آموزشی جای می‌گیرند که البتّه این‌طور نیست. 

ایرج کریمی در کتابش نوشته «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوانِ رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتّا تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جایگاه کیارستمی در مقام فیلم‌سازی رئالیست در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟ رئالیسم سینمای کیارستمی از یک‌سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینما ــ حقیقت (سینما ـ وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یک‌سانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند. مثلاً نئورئالیسم اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی  عمیقاً از فرمالیسم سینما ــ حقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به‌نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.» و البته توضیح این نکته را هم ضروری می‌بیند که «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدّس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی به‌طور فی‌نفسه گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیّل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمرّه و مانند آن نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینماست.»

 این‌جاست که می‌شود درباره‌ی رئالیست بودنِ کیارستمی یا نزدیک بودنِ (دوره‌هایی از) سینمایش به نئورئالیسمِ ایتالیا فکر کرد و رئالیسمی را که کریمی درباره‌‌اش نوشته با نگاهی امروزی تماشا کرد و پرسش‌های تازه‌ای مطرح کرد و به یاد آورد که کیارستمی تقریباً در هیچ گفت‌وگو یا نوشته‌ای خودش را فیلم‌سازی رئالیست ندانسته و حتّا یک‌بار آشکارا در پاسخ گفت‌وگوکننده‌ای که از او درباره‌ی رئالیست بودنش می‌پرسد جواب داده «کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصوّر می‌کنم واقعیت یک الگوست.» به‌نظر می‌رسد کیارستمی هیچ‌وقت آن پیش‌فرضِ رئالیسم را که سال‌های سال سینمایش به‌واسطه‌‌ی آن بررسی شده دوست ندارد؛ یا دست‌کم ترجیح می‌دهد رئالیسم به‌معنای مرسوم و کلاسیکش نسبتی با سینمای او نداشته باشد. معیاری که معمولاً رئالیسمِ هر فیلم یا داستان را با آن می‌سنجند تجربه‌یِ شخصی آدم‌هاست از زندگی و رابین وود درست می‌گفت وقتی در مقاله‌ی لِوین و مربّا نوشت آدم‌ها براساس این تجربه‌یِ شخصی [و ای‌بسا محدود] هر اثر هنری  را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. وود البتّه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را دید و به‌عبارت دیگر واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. 

همین است که در بیش‌ترِ نقدهایی که در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره‌ی کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شده نشانی از توجّه به این حقیقت نیست که نمی‌شود دو اثر هنری را «از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختار»ی یکسان دید و بررسی کرد و حالا که پای رئالیسم و نئورئالیسم به میان آمده می‌شود از قول ژان‌میشل فرودون در گفت‌وگو با مژده فامیلی نوشت: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفّق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشفِ سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که به‌جز مدل مسلّط هالیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی‌ست از اندیشه‌ی «چندگانگی» تا سینما گرفتار فکر واحد نشود... سینمای غرب و خصوصاً سینمای اروپا با گذشتِ زمان و فرسودگی ناشی از آن دیگر به خودی خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هر چند یک‌بار برای جوانه‌زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غیرایرانی (و به‌خصوص فرانسوی‌ها) خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده رئالیسمِ فیلم‌های او بوده؛ یا آن‌طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که (به‌زعم ژان‌میشل فرودون) می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلّاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسلّینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند. فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا گیرایی خاصّی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی‌ست. چیزی می‌گوید، بیان فکری‌ست، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا که سینمای اروپا در گذشتِ زمان از دست داده است نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار برد.»

امّا چگونه می‌شود بین سینمای روسلّینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی کایه دو سینمادرباره‌ی کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستانِ ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآورِ روسللینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجّه شد چه چیز کیارستمی را از روسلّینی جدا می‌کند. وقوع حادثه [و] واقع‌ شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسللینی بود... در زندگی و دیگر هیچ انسان مهلت ارزیابی و تفکّر درباره‌ی دنیایی که او را احاطه می‌کند ندارد. او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانون‌مندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» این‌جا است که به‌نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیّت پیرامون است؛ بی آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.» 

رابطه‌ی بی‌واسطه با دنیا یا رابطه با واقعیّتِ پیرامون شاید یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که در بازبینی فیلم‌های کیارستمی باید آن‌را در نظر گرفت؛ چیزی که در عمده‌ی نقدهای دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ نشانی از آن نمی‌توان دید و انگشت‌شمارند نقدهایی درباره‌ی فیلم‌های کیارستمی که گذرِ سال‌ها را تاب آورده و هنوز قابل خواندن هستند. حقیقت این است که نقدِ فیلم ایران، با گذر از آن سال‌ها، یک عذرخواهی به عبّاس کیارستمی و فیلم‌هایش و البتّه به خوانندگانِ آن نقدها بدهکار است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩٥

کپی‌ها و اصل‌ها

عبّاس کیارستمی: تعدّد کپی‌ها و تماشای سال‌های دراز کپی‌ها است که ما را مقابل اصل میخکوب می‌کند و نفس را در سینه‌مان حبس می‌کند. ما همه‌مان متخصّص نیستیم که مقابل یک اصل بایستیم و درکش کنیم. بدون وجود کپی‌ها ما اصل را درک نمی‌کردیم. درواقع ما هر چیزی را وقتی قرار است عاشق بشویم به‌عنوان اریژینال نگاهش می‌کنیم و خودمان این بلا را سر خودمان می‌آوریم و آن‌قدر می‌بریم بالا و آن‌قدر صفر جلو عدد می‌گذاریم که دیگر خودمان نمی‌توانیم پرداخت کنیم. وقتی نمی‌توانیم بپردازیم شروع می‌کنیم صفرها را دانه‌دانه حذف کردن و Discount می‌گیریم خلاصه. بعد می‌رسیم به واقعیّتش؛ نکته‌ای که در این هست و من بیش‌تر بهش اعتقاد دارم این است که دسترسی به اصل در بضاعت خیلی از ماها نیست؛ بنابراین قدر کپی را بدانیم؛ این است که مهم است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٥ آبان ۱۳٩٤

حضور از خلالِ غیاب

کتابِ کوچکِ دَه نوشته‌ی جف آندروِ بریتانیایی سینمای عبّاس کیارستمی را از دیدِ یک منتقدِ غیرِایرانی بررسی کرده تا توضیح دهد آن «گوهر کم یاب»ی که سال‌هاست منتقدان اروپایی و امریکایی از آن سخن می‌گویند دقیقاً چیست و چرا سینمای کیارستمی در مقایسه با سینمای متداول و معمول صاحب چنین عنوانی شده است.

البته شاید کمی عجیب باشد که جف آندرو به‌جای فیلم‌هایی چون طعم گیلاس (برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن)، خانه‌ی دوست کجاست؟، کلوزآپ یا زیرِ درختانِ زیتون، فیلم دَه را انتخاب کرده؛ فیلمی تجربی که هدفش ترویج سینمای دیجیتال (سینمای ارزان برای همگان) است. در پاسخ به این پرسشِ احتمالی‌ست که آندرو می نویسد «[این] فیلمِ قطعاً «کوچک» و بسیار کم‌هزینه... نه‌فقط یکی از شاهکارهای دورانِ کاری او [کیارستمی] است، بلکه درسی‌ست که این استادِ سینما به ما می آموزد و هدفش این است که با مثال به ما نشان دهد که این رسانه [سینما] که در این سال‌ها سخن از مرگش می‌رود، آینده‌ای پُربار پیش رو دارد [ولی درعین‌حال] مطمئن نیستم که دَه بتواند همه‌ی دست‌آوردهای عظیمِ او را نیک بنمایاند؛ امّا در رابطه با سینمای رایج، از موقعیتی خیره‌کننده و بسیار آموزنده برخوردار است.» [صفحه‌ی ۸]

حقیقت این است که می‌شود دَه را یکی از رادیکال ترین تجربه‌های سینمایی کیارستمی دانست؛ آزمونی برای سنجشِ سینمای دیجیتال (دو دوربین) در محیطی بسته (یک سواری) و آدم هایی محدود. آن‌ها که دَه را پسندیده‌اند روی همین موقعیتِ محدودی که کیارستمی برای خودش در نظر گرفته تأکید می‌کنند و چنین محدودیتی البته به‌نظرِ مخالفانِ فیلم هیچ کمکی به کیارستمی نکرده است.

چنین است که حتّا بین منتقدانِ امریکایی هم کسانی پیدا می‌شوند که روی خوشی به فیلمِ دَه نشان ندهند. «برای نمونه، راجر ابرت نقدش بر دَه را را با این سخنِ مزوّرانه آغاز می‌کند: «من که نمی‌توانم از عظمتِ کیارستمی سر دربیاورم» و سپس ادّعا می کند که هرکسی می‌تواند چنین فیلمی بسازد: «دوتا دوربینِ دیجیتال، یک ماشین و همین.»

ابرت عقیده دارد که اگر این فیلم نه در ایران ـــ «کشوری که ستودنِ فیلم‌هایش تا اندازه‌ای تهوّر می‌خواهد» ـــ بل‌که در اروپا یا امریکا ساخته می‌شد هرگز آن را در جشنواره‌ی فیلمِ کَن نمی‌پذیرفتند (می‌دانیم که دَه نخستین‌بار در کَن به نمایش درآمد)؛ که «انتظار نمی‌رود هیچ سینماروی معمولی، چه ایرانی و چه امریکایی، بتواند با فیلم‌های وی ارتباط برقرار کند»؛ که این فیلم‌ها اساساً برای جشنواره‌ها و منتقدان و دانشجویانِ سینما ساخته می‌شود؛ و تلویحاً این‌که شهرتِ کیارستمی بر «فریفتنِ آدم‌های هنردوست ولی ناآگاه» استوار است.» [صفحه‌های ۶ و ۵]

بنابراین می‌شود حدس زد که جف آندرو در پاسخ به چنین اتّهامی (که نمونه‌های ایرانی‌اش بسیارند) ترجیح داده به‌جای انتخاب فیلم‌های دیگری از کیارستمی دست روی رادیکال‌ترین فیلمش (تا آن زمان) بگذارد و فیلمِ دَه را به عنوانِ «پیشنهاد تازه‌ی کیارستمی» برای سینما و سینماروها بررسی کند.

درعین‌حال طبیعی‌ست که جف آندرو پیش از پرداختن به فیلمِ دَه، سینمای کیارستمی و ویژگی‌هایش را برای خواننده‌ای که نمی‌شناسدش توضیح دهد. (به‌هرحال، در وهله‌ی اوّل این کتابی‌ست برای خواننده/ تماشاگری که قرار است در نشنال فیلم تیه‌ترِ مؤسسه‌ی فیلم بریتانیا فیلم دَه را ببیند، یا دیده و می‌خواهد بیش‌تر درباره‌اش بداند.) فصل‌های ابتدایی کتاب از این منظر اصلاً برای خواننده‌ی غیرِایرانی نوشته شده‌اند؛ ازجمله فصلِ سوّم (سینمای ایران: موردی ویژه) که کوشیده است همه‌ی آن‌چه را درباره سینمای نوین (متفاوت؟) ایران لازم است به خلاصه‌ترین شکل ممکن (نُه صفحه) روی کاغذ بیاورد.

آندرو بر این باور است که سینمای نوینِ ایران حولِ فیلم‌های کیارستمی شکل گرفته؛ چون باقی کارگردان‌های ایرانی را هم با او سنجیده و نوشته که (مثلاً) دو فیلم بچّه‌های آسمان و رنگِ خدا ساخته‌ی مجید مجیدی (که اوّلی نامزدِ اُسکار هم بود) «با آن داستان‌های لطیف و احساساتی و الهام‌بخش درباره‌ی غلبه کودکان بر موانع، در مقایسه با طیفِ فیلم‌های اخیر ایرانی، نمونه‌هایی بسیار حساب‌شده و کیارستمی‌وار امّا متوسط به شمار می آیند.» [صفحه‌ی ۲۲]

و البته آندرو در فصل هفتم کتابش (درسی برای دیگران) هم دوباره از همین منظر به سینمای نوین ایران پرداخته و نوشته «حتّا محسن مخملباف نیز فیلمی به سبکِ کیارستمی ساخته است: نون و گلدون.» [صفحه‌ی ۱۰۰] در این‌که نون و گلدون یکی از تجربه‌های نامتعارف سینمای ایران در نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۷۰ است شکی نداریم، ولی واقعاً «به سبکِ کیارستمی» است؟

گمان می‌کنم نون و گلدون فیلمی «به سبکِ کیارستمی» نیست و محسن مخملباف (که در مقایسه با هم‌نسل‌هایش پلّه‌های شهرت و ترّقی را سریع‌تر پیمود) هرچند در سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۶۰ محور و مرکز یکی از مهم‌ترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های کیارستمی (کلوزآپ) بود، امّا راهِ خودش را رفت. نکته این است که هرقدر کیارستمی به حذفِ داستان اعتقاد داشت، مخملبافِ آن سال‌ها ( شاید به دلیلِ این‌که کارش را از داستان‌نویسی و نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده بود) از داستان در فیلم‌هایش نمی‌گذشت. (قاعدتاً فیلم‌های اخیرش را باید در یادداشت دیگری بررسی کرد.) این است که نون و گلدون عملًا «فیلم در فیلم»ی‌ست که ضمنِ بازسازی گذشته‌ی مخملباف (سابقه‌اش در مبارزه با نظام پهلوی و چاقو زدن به یک پاسبان و البته ماجرای دل‌دادگی‌اش) عمداً واقعیّتِ گذشته را (باتوّجه به تغییر ایدئولوژی‌اش در سال‌های فیلم‌سازی) به نفعِ امروزی بهتر مخدوش می‌کند و آن‌را تغییر می‌دهد و گذشته‌ی تازه‌ای را می‌سازد.

بااین‌همه فصلِ ششمِ کتاب (دَه) که طولانی‌ترین فصلِ کتاب هم هست (۴۹ صفحه) درعین تحلیل و بررسی فیلمْ به ریشه‌ها و ترفندهای فیلم هم پرداخته. آندرو البته در فصلِ پنجم (کیارستمی و سینمای دیجیتال) بیش از آن‌که پرده از رازِ علاقه‌ی کیارستمی به سینمای دیجیتال بردارد، ای‌بی‌سی آفریقا (فیلمی به سفارش بنیاد جهانی توسعه‌ی کشاورزی سازمان ملل متّحد) و حاشیه‌هایش را مرور می‌کند و در ابتدای فصلِ ششم است که از قولِ کیارستمی می‌نویسد «دوربینِ دیجیتال به آدم آزادی عمل می‌دهد؛ یعنی دیگر نگرانِ این نیستی که نما بیش از چهار دقیقه طول بکشد. از نظرِ تأمینِ سرمایه و نظارت نیز آزادتر است. بعد هم مسأله‌ی قصّه‌گویی‌ست. با فیلم ۳۵ میلی‌متری که کار می‌کنی همه انتظار دارند داستان تعریف کنی. امّا فکر می‌کنم در قالبِ دیجیتال به سبک‌های جدید [فیلم‌سازی] عادت می‌کنیم و شاید دیگر نیازی نباشد که آن‌قدر به داستان وابسته باشیم.» [صفحه‌ی ۵۰]

آندرو پیش از آن‌که نوشتنِ کتاب را شروع کند همه‌ی پرسش‌هایش را درباره‌ی دَه از کیارستمی و مانیا اکبری پرسیده و پاسخِ آن‌ها را لابه‌لای متنِ خودش آورده. نقل‌قول‌های پیاپی آندرو از کارگردان و بازیگرِ فیلمْ فصلِ ششم را به چیزی حدّفاصلِ تحلیل و گزارش بدل کرده؛ به‌خصوص که پیش‌تولیدِ فیلم را عملاً از زبانِ کارگردان و بازیگرِ فیلم می‌خوانیم.

درعین‌حال آندرو نوشته «با توجّه به محدودیت‌هایی که کیارستمی [در فیلمِ دَه] بر خودش اِعمال کرده (مکانِ واحد و زوایای ثابتِ دوربین) و نیز با توجّه به اغتشاشی که دیدگاهِ نامتعارفش درباره‌ی کارگردانی می‌توانسته پدید آورد، روایتِ دَه فوق‌العاده است؛ زیرا هم پُرمایه است و هم منسجم... این تلفیقِ ویژه‌ی محدودیّت و آزادی، نوعی کیفیّتِ خاصّ کیارستمی‌وار به فیلم بخشیده و انگار که روایت جلو چشم ما به طرزی اندام‌وار رشد می‌کند و توسعه می‌یابد؛ تا مدّتی پس از شروع فیلم به نظر می‌رسد که هیچ «داستانی» در کار نیست.» [صفحه‌ی ۵۹]

نکته‌ی دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که راننده (مانیا) و مسافرانش (پسرش، خواهرش، دوستش، پیرزن و...) در غیابِ کارگردان (کیارستمی) که در سواری دیگری آن‌ها را تعقیب می‌کرده سرگرمِ بازی بوده‌اند؛ هرچند بعضی (مثلاً پیرزنی که می‌خواهد به امام‌زاده برود) اصلاً از وجودِ دوربین در این سواری خبر نداشته‌اند [صفحه‌ی ۸۷] و باقی آ‌ن‌ها «ایده»‌ای را که کیارستمی با آن‌ها در میان می‌گذاشته «اجرا» می‌کرده‌اند و «[کیارستمی] در [فیلمِ] ۱۰ درباره‌ی دَه توضیح می دهد که نقشِ او را در این فیلم نه می‌توان کارگردانِ ماجراپرداز نامید و نه کارگردانِ صحنه‌پرداز: بل‌که با همکاری نزدیک با بازیگرانِ غیرحرفه‌ای «واقعیتی» را ضبط می‌کند که فقط طرحِ کلّی آن‌را خودش آفریده؛ این بازیگران (و اتّفاقاتی که رخ می‌دهند) موادی را فراهم می‌سازند که وی بعداً در مرحله‌ی پس‌تولید به کار می گیرد تا فیلمِ نهایی را شکل دهد.» [صفحه‌ی ۹۰ و ۸۹]

خودِ کیارستمی هم در این مورد گفته «در صحنه‌های مهم و احساسی توی ماشین نبودم. با یک ماشینِ دیگر دنبال‌شان می‌رفتم و بعد نماها را می‌دیدم. دلیلش این است که معتقدم وقتی دو نفر باهم توی ماشین حرف می‌زنند، صادق‌تر و نزدیک‌تر از موقعی هستند که نفرِ سوّمی هم حضور داشته باشد؛ به‌ویژه که آن شخص کارگردان باشد!» [صفحه‌ی ۵۴]

البته غیابِ کارگردان در این سواری دست‌آوردهای دیگری هم برای کیارستمی و فیلمش به ارمغان آورده؛ «تصاویری... که دیگر کارگردانان، شاید، آن‌ها را بیرون بیاورند... در آغاز فصل (۹) که در مجموع ۱۲دقیقه طول می‌کشد، دودقیقه بدونِ هیچ گفت‌وگویی می‌گذرد و فقط زنی را می‌بینیم (که فعلًا هیچ نمی‌دانیم کیست و بعداً که مانیا واردِ ماشین می‌شود پی می‌بریم خواهرِ اوست) که دارد ناخودآگاه با جوشِ صورتش ور می‌رود و با مقنعه خودش را باد می‌زند و به بیرون نگاه می‌کند.» [صفحه‌ی ۷۰]

قاعدتاً چیزی که به کارِ داستانِ فیلم نخورد، از فیلم حذف می‌شود یا دست‌کم این چیزی‌ست که داستان‌گویی امریکایی/ هالیوودی به فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان توصیه می‌کند؛ ولی برای کیارستمی که پیش‌تر از حذفِ داستان (و در مرحله‌ی بعد حذفِ کارگردانی) سخن گفته، چنین صحنه‌هایی جذّاب‌تر، گویاتر و کاربردی ترند. آندرو از قولِ کیارستمی نوشته «من از او نخواستم که با جوشِ صورتش ور برود... این زن خودش را خیلی خوش‌بخت نشان می‌دهد: شوهر کرده، یک دختر دارد و بر اوضاع مسلّط است. این چیزی‌ست که در ظاهر می‌بینیم. امّا وقتی مانیا می‌رود تا کیک بخرد و دوربین روی او می‌ماند، چیز دیگری می‌بینیم؛ چیزی که داستان نیست، بل‌که از آن فراتر می‌رود...» [صفحه‌های ۷۰ و ۷۱]

فصلِ ششم را آندرو عمداً به ۱۰ بخش تقسیم کرده و بخشِ ۱۰ درباره‌ی این است که دَه واقعاً چیست؟

به نظرِ این منتقدِ بریتانیایی این تجربه «نه واقعیّت است و نه داستان. نوعی حکایتِ اخلاقی اودیپی، نوعی گفت‌وگوی سقراطی، نوعی انتقادِ تلخِ سیاسی و نوعی سندِ اجتماعی‌ست. تقریباً همه‌ی آن درونِ یک ماشین می‌گذرد، ولی موضوعِ اصلی، زندگی بیرون از ماشین است. از نظرِ شکلی (فرمی) بسیار متهوّرانه و پیچیده است، امّا تجربه‌ورزی شکلی‌اش فقط تا جایی پیش می‌رود که در خدمتِ محتوا باشد [و] ساخته‌ی کسی‌ست که می‌خواهد روش‌های سنّتی کارگردانی را کنار بگذارد و از این نظر تنها کارگردانِ مهمِ دنیاست که به چنین کاری دست یازیده و سربلند بیرون آمده است.» [صفحه‌ی ۹۶]

+

دَه

جف آندرو

ترجمه‌ی محمّد شهبا

نشر هرمس

چاپ اوّل: ۱۳۸۷

۱۳۵ صفحه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳٩٤

طعمِ زیتون ـــ چند روایت معتبر درباره‌ی زیر درختان زیتون

 

فیلم‌سازی شبیهِ درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم دقیقاً به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پُشتِ شخصیت‌های فیلمش پنهان شود... نه؛ با دیدنِ فیلم‌های من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سؤال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ تأثیرِ مسائلِ اطرافم قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، امّا نمی‌خواهم که فیلمم گذرنامه‌ی ایرانی داشته باشد. در ایران مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برای جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازم. من برای انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من جغرافیای دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد... من ایرانی‌ام؛ همان‌طور که روستایِ فیلمم ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال جهانی است. توپِ فوتبال همه‌جایِ دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم [ولی] به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

از گفت‌وگویِ تیه‌ری ژوس و سرژ توبیانا با عباس کیارستمی در کایه دو سینما،

ترجمه‌ی لیلا ارجمند، گزارشِ فیلم، شماره‌ی ۱۴۰

* فیلم‌ساز رئالیست

بیست‌ونُه سال از اوّلین و آخرین چاپِ کتابِ عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست نوشته‌ی ایرج کریمی (نشرِ آهو) می‌گذرد؛ تک‌نگاری‌ای درباره‌ی فیلم‌سازی که بیست‌ونُه سال پیش فیلم‌هایش به چشمِ منتقدان سینمای ایران ظاهراً ساده تر از آن می‌رسید که به نقد و تحلیل درآید. (درعین‌حال قاعدتاً این اوّلین کتابی بود که درباره‌ی کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شد وسال‌ها بعد منتقدان اروپایی و اِمریکایی کتاب‌هایی در تحلیل سینمای کیارستمی نوشتند) عمده‌ی کارِ کیارستمی تا آن زمان (پیش از آن‌که مشهورترین فیلمش خانه‌ی دوست کجاست؟ ساخته شود) فیلم‌های کوتاهی بود که در عنوان‌بندی‌شان تأکید می‌شد محصولی از کانونِ پرورشِ فکری کودکان و نوجوانان هستند؛ فیلم‌هایی که قاعدتاً برای کودکان و نوجوانانساخته می‌شوند و خاصیتی ای‌بسا آموزشی (تربیتی) دارند و همین کافی بود که فیلم‌های کانونی کیارستمی (که در آن سال‌ها کارمند این اداره بود) به چشمِ بخش اعظم منتقدان سینمای ایران نتیجه‌ی کارِ اداری او محسوب شوند. (هرچند از گزارش نباید غافل شد؛ یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های سینمایی نیمه‌ی دوّمِ دهه‌ی ۱۳۵۰ که با حمایت و پشتیبانی بهمن فرمان‌آرا ساخته شد و در جشنواره‌ی فیلم تهران به نمایش درآمد. تأثیر گزارش را بر سینمای اصغر فرهادی نمی‌شود نادیده گرفت.)

همان‌گونه که از عنوانِ کتاب پیدا است ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای کیارستمی گذاشت و در بخشِ اوّل، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرد؛ هرچند درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشت و گزارش را به دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگ‌سالش از فهرستِ فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشت. در بخشِ دوّم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه‌ی عباس کیارستمی پرداخت. در همین بخشِ کتاب بود که ایرج کریمی نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بل‌که در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» (۹۹: ۴)

بیست‌ویک سال پس از اوّلین و آخرین چاپِ کتابِ عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست ایرج کریمیِ کارگردان در گفت‌وگویی با نویسنده‌ی این یادداشت (که در روزنامه‌ی کارگزاران منتشر شد) گفت «سالِ ۱۳۶۴، موقعی که آن کتاب را نوشتم، موتورِ سینمای ایران هنوز روشن نشده بود و کیارستمی را در همین ایران هم نمی‌شناختند؛ چون تا آن موقع، فقط فیلمِ سینمایی گزارش را ساخته بود که آن هم فیلمِ همه‌پسندی نبود و در سطحِ محدودی دیده شده بود. علاوه بر این در کانونِ پرورشِ فکری هم فیلم‌های کوتاهِ آموزشی‌ ساخته بود. راستش آن کتاب را از روی بی‌کاری نوشتم؛ در کانون که بودم، آرشیو در اختیارم بود و فیلم‌ها را که دیدم، یک نوع صداقت را در آن‌ها احساس کردم. آدمی بود که با سماجت شیوه و روشِ کارش را ادامه می‌داد. دوسال بعد از آن کتاب بود که کم‌کم خیلی چیزها شکل گرفت.»

و البته کمی بعد از چاپِ این کتاب و نمایشِ عمومی خانه‌ی دوست کجاست؟ بود که کیارستمی کم‌کم مشهور شد؛ آن‌ها که فیلم را پسندیده بودند می‌گفتند تلاش و روشش در ساختِ سینمایی متفاوت به نتیجه رسیده و آن‌ها که فیلم را نپسندیده بودند، از (به‌زعمِ خود) خام‌دستی‌هایش می‌نوشتند و براساسِ همین دیدگاه (جوّ غالب منتقدان سینمای ایران؟) بود که خسرو دهقان در یادداشتی (هفته‌نامه‌ی سروش، ۱۲ آذر ۱۳۶۷) نوشت «در یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگه‌بانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برایِ ادای شهادت به محضر دادگاهِ تاریخ بُرد. برای درک این نکته راه‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالیِ سالِ ساخت و در ستونِ دیگر وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس با یک نگاهِ ساده درخواهد یافت که او مُنادیِ رسومِ رایجِ روز است تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتّا پیش‌تر برویم و جایِ دو ستون را با هم عوض کنیم. در این صورت بررسی این‌که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برایِ پیش‌گوییِ آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهایِ سینمایی بایستیم. کافی است کارِ آسان تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان ِسّوم هم‌چنان باقی است.»

پس اصلاً عجیب نیست که بیست‌وچند سال بعد از این نوشته درْ هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب از تکان نخورده و کیارستمی هنوز متّهم است به این‌که «گواه زمانه» نیست و «منادی رسوم رایج روز» است. اتّهام عجیبی است.

* شاهدِ ممتاز، تمدّن تصویری و بداهت

امّا به‌جای دوباره‌خواندن متنی که از جهانِ سوّمی‌بودنِ کیارستمی می‌گوید می‌شود به متن دیگری سر زد؛ به بخش‌هایی از نوشته‌ی بلندبالای ژان‌لوک نانسی ـــ فیلسوف فرانسوی ـــ که کیارستمی و فیلم‌هایش را از منظری تازه تحلیل کرده. ژان‌لوک نانسی در فصل ابتدایی کتابش می‌نویسد: «کیارستمی فقط مؤلفی تازه، مؤلفی دیگر مثل همه‌ی مؤلف‌ها، نیست. کیارستمی، درضمن، اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد، شاهدی بر این‌که سینما تجدید حیات می‌کند، یعنی سینما دوباره به آن‌‌ چیزی که هست نزدیک می‌شود، درحالی‌که هماره همان را به پرسش می‌نهد. با کیارستمی، یک جهان، یک نوع فرهنگِ جهانی، آن چیزی که در سابق «تمدّن» می‌گفتند، تغییر وضع و رفتار می‌دهد. درست نیست که این فرهنگ را فقط همان «تمدّن تصویری» بدانیم که از منظر یک دید افلاطونیِ مبتذل و واگرا تشریح شده. بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل‌های دیگر می‌دهد، و می‌کوشد ذات خویش را در آن شکل‌ها بیابد. کیارستمی تنها نیست: بسیاری سبک‌ها و نگاه‌هایِ گوناگون داریم. ولی، همه‌شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می‌خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است: این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می‌آمد، گرچه بعید می‌نمود که حرف آخر را بزند، سینما (و همراه آن تلویزیون، ویدئو و عکس، که وجودشان در فیلم‌های کیارستمی هیچ تصادفی نیست) شکلی از جهان، شکل یا معنایی از جهان را بدیهی می‌سازد.» (۱۰ و ۹: ۱)

قدم بعدیِ نانسیِ فیلسوف تعریفِ سینما از زبانِ کیارستمی است؛ تعریفی که خودِ نانسی با شناختِ کیارستمی و فیلم‌هایش ارائه می‌کند: «کیارستمی، با استواری، با مهربانیِِ سرسختانه، خطاب به ما می‌گوید: چشم‌های شما تابه‌حال صد سال از سینما را دیده، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است. این سینما ریشه در فرهنگ‌تان ـــ یعنی در شیوه‌ی زندگی‌تان ـــ دارد، درست مثل درختِ زیتونی که کسی حتّا از حالت خودروی آن باخبر نیست، یا مثل دیگر درخت‌هایی که من دوست دارم فیلم‌شان را بگیرم، یا نگاه‌شان کنم. شما که دیگر مثل بچه‌ها نیستید که برای کشف‌کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید. شما تابه‌حال بسیاری از «انواع» و اسطوره‌های سینمایی را چیده و واچیده‌اید. و رابطه‌ی سینما را با ذات واقع و عالم توهّم، با تاریخ، با رؤیا و افسانه، به اقسام ویژه‌ها سنجیده و تکنیک‌های تصویرسازی، فیلم‌سازی، فیلم‌برداری و تدوین را از هر جهت آزموده‌اید. شما، با استفاده از تجربه‌ی سینما و به‌ مرور زمان، تمام راه‌های مربوط به امکانات نمایش را رفته‌اید. ولی، از این میانه، اندک‌اندک، به‌نوعی از امکان نگاه، دست یافته‌اید که دیگر، به معنای دقیقِ کلمه، نگاهی درباره‌ی نمایش، یا دیدی نمایش‌دهنده نیست.» (۱۱: ۱)

و بعد برای آن‌ها که در جست‌وجوی راهی برای ورود به سینمای کیارستمی می‌گردند توضیح می‌دهد که: «کیارستمی، اغلب، پرده‌ی سینمایش، و همراه با آن، البته، فیلم‌اش، یک‌سره حالت منفذی به مکان یا روزنه‌ای به جهان دارد: مثل دری که به حالت نیمه‌باز، در نمای نزدیک آغاز خانه‌ی دوست کجاست؟ می‌بینیم (دری که سپس به‌صورت یک مایه‌ی تصویری سراسر فیلم را درمی‌نوردد: از درِ کلاس تا درِ خانه‌ها)، یا مثل پنجره‌ی خوردوی سواری در زندگی و دیگر هیچ... و طعم گیلاس، که فیلم با آن‌ها به خارج گشوده می‌شود (یا مقدمات‌اش چیده می‌شود) تا بعدش همین بازگشایی، همین مقدّمه‌چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به‌تقریب هرگز قطع نگردد.» (۱۲: ۱)

مسئله‌ی اساسی سینمای کیارستمی به‌زعمِ ژان‌لوک نانسی نگاه و گشایش چشم‌ها است؛ دیدن؛ دقیق‌تر دیدن؛ زیرچشمی نگاه‌کردن و همه‌جا را پاییدن. همیشه همه‌جا چیزی برای دیدن هست و همیشه همه زیر نگاهند از همه‌طرف: «کیارستمی، نگاه بیننده را بسیج می‌کند: او این نگاه را فرا می‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او این نگاه را به حالت بیداری درمی‌آورد. این‌جور سینما، اوّل از همه و به‌طور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم‌ها را بگشاید. و این همان کاری‌ست که پیش‌درآمدِ همه‌ی فیلم‌ها به‌عهده‌اش دارند، و همان کاری‌ست که در هر فیلمی تعدادی از نماها، که گویی در تأیید آن پیش‌درآمدها ساخته شده‌اند، بدان اختصاص یافته‌اند: کادربندیِ پنجره‌ی خودرو، صحنه‌ی عکس‌برداری، نمای توی آینه‌ی عقب، یا همین‌طور در باد ما را خواهد برد نمای ممتدی که روی «فیلم‌ساز» (مهندس، مردم‌شناس، در هر صورت، عکاس) می‌بینیم که سرگرم تراشیدنِ ریش خویش است و گویی از توی آینه‌ای که روبه‌روی او قرار دارد فیلم‌برداری شده، نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش، ناممکن است، چون خود آن ناممکن و نامتناهی‌ست: در این نما بازتابی در کار نیست، زیرا این ما هستیم نه «خود او» که باید به این نگاه سرگرمِ نگریستن به ریش‌تراشی نگاه کنیم، درحالی‌که همه‌ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهانیِ او از این طلبِ تصویر چیست، اویی که قاطیِ کاری شده است که به او مربوط نیست، چرا که آمده از مراسم عزاداری‌ای فیلم بگیرد که نمی‌تواند آن‌را از آن خویش سازد. ولی، درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست، با و به‌رغم او، نگاه درستی داشته باشیم، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم، التفاتی به این زنانی که مراسم‌اش را انجام می‌دهند، و به این مراسم دیرینه‌شان.» (۱۳ و ۱۲: ۱)

بعد از توضیح مقدّماتی درباره‌ی نگاه کیارستمی به سینما و نگاه در سینمای کیارستمی نانسی به جست‌وجوی تعریفِ «بداهت» برمی‌آید که به‌زعم او نقطه‌ی مرکزی سینمای کیارستمی است: «بداهت در معنای قوی‌اش، چیزی‌که به معنا دربیاید نیست، بلکه چیزی‌ است که توی چشم می‌زند و با این زدن بختی برای آن چیزی که از مقوله‌ی معناست باز می‌کند. بداهت، نوعی حقیقت است، نه به‌عنوان مطابقت با ضابطه‌ای داده‌شده، بل به‌عنوان گرفتن و ضبط. بداهت، انکشاف هم نیست، زیرا، بداهت، همیشه رازی را با خود نگاه می‌دارد، یا در ذاتِ خود با نگاه‌داشتن همراه است: نگاه‌داشت روشنیِ خودش، همان روشنی که خودْ از آن سرچشمه می‌گیرد.

بداهت یا همان evidentia، خصلت چیزی‌ست که از دور پیداست (مثل این‌که معنای معلومِ video، یعنی «می‌بینم» را به صیغه‌ی مجهول برگردانیم). فاصله‌ی بداهت، هم معیاری از دوری‌اش به‌دست می‌دهد، هم از نیرومندی‌اش. آن‌چه از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر بریده می‌شود، جدا می‌شود ـ مثل دو لکّه یا لکّه‌ی دوگانه‌ی طاهره و عاشق‌اش [در زیر درختانِ زیتون] ـ و امّا آن‌چه با تمایزش توی چشم می‌زند: تصویر نیز همین‌گونه است. تصویر نیز، همیشه چیزی‌ست که از متنی برمی‌خیزد، یا از کُنه آن متن جدا می‌شود. تصویر نیز، همیشه نوعی بُرش است، نوعی کادربندی‌ است.

بُرش، اندازه‌ی نگاه را تعیین می‌کند. کناره‌ها و بُرش‌هایش را ترسیم می‌کند، و حدود ظرافت‌اش را معلوم می‌دارد. هنگامی‌که فیلم‌ساز فضایی از چیزها را کادربندی می‌کند ـ تپّه، جادّه، یک پشته‌ سنگ، بازتاب برگ‌ها، پهلوی کامیون، نخاله‌ها،‌ بتون، لوله‌ها، دوردست ابرآلود یا پُر از گردوخاک، خرمن‌های سنگین و گرم ـ عنصر نامتمایز را می‌گیرد، گستره‌ی پهن و مبهم، آمیخته را می‌گیرد تا از آن چیزی متمایز بسازد، تا جمع‌وجورش کند و سرسخت‌ترش، صیقل‌اش بدهد، و از آن چیزی بسازد ایستاده در برابر نگاه. بحث بر سر این است که چشم چنان به دیوار شکاف‌برداشته بنگرد که گویی آن شکاف تنها از دیوار نیست که می‌گذرد، بلکه از خود چشم عبور می‌کند. بحث بر سر این است که کاری کند که گردوخاکِ برخاسته از جاده‌های زمین چنان باشد که به دیدِ ما نیز برسد و بی‌تفاوت از آن نگذریم.» (۲۹ و ۲۸: ۱)

* از رهنما تا کیارستمی

یوسف اسحاق‌پور در مقاله‌ای که آشکارا بزرگ‌داشت فریدون رهنما و فیلم‌های او است نوشته: «کارکرد و برداشت این فیلم‌ها [سیاوش در تخت جمشید و پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است هر دو ساخته‌ی رهنما] در زمینه‌ی تاریخ و یا سینما درست در جهت خلافِ «زیبایی‌شناسیِ غایت‌نگرِ» سینمایی است که سادگی و بی‌واسطگی رابطه با دنیا را در نظر دارد. این زیبایی‌شناسی پسامدرن امروزی از «بی‌نهایت» و پرسش‌هایی که در جست‌وجوی معنا برمی‌انگیزد، دوری می‌جوید. تمامیت در بودن است و هستی به خودیِ خود در بودن در دنیا معنا و ارزش می‌یابد. زندگی و دیگر هیچ.

این زیبایی‌شناسی سینمایی در عباس کیارستمی جلوه‌ای درخشان یافته است. می‌توان گفت که رهنما و کیارستمی در دو نقطه‌ی مقابل هم ایستاده‌اند؛ زیرا زیبایی‌شناسی رهنما «تاریخ‌انگار» و از آنِ کیارستمی درست خلافِ آن است، امّا بی هیچ رابطه‌ای در ظاهر. چون تقریباً زمانی که رهنما آخرین فیلم خود را به پایان می‌برده، کیارستمی نخستین فیلم بلندش را آغاز می‌کرده.» (۳۵۵: ۲)

امّا نکته‌ی مهمی که اسحاق‌پور توضیحش را لازم می‌بیند این است که: «حسرت زمانِ از دست رفته و یا تصفیه‌حساب با گذشته (نه‌فقط در زمینه‌ی سینما) دو نشانِ بارزِ مدرنیته‌اند. حال آن‌که تلاش برای بازیابی کودکی از ویژگی‌های پسامدرنیته و کوشش برای بازیافتن اندیشه‌های مقدّم بر دوران خودآگاهی تاریخی و انقلاب‌های مدرن از ویژگی‌های تفکّر دوران کنونی است.

ایران هرگز به‌راستی کشوری مدرن نبوده است. نه‌فقط کودکان، بل‌که روستایی که کیارستمی از آن‌ها فیلم می‌سازد خارج از تاریخ واقع شده‌اند. هم از آن‌رو است که چنین «بهشت‌وار» به‌نظر می‌آیند. و هم به این سبب است که کیارستمی می‌تواند از «تاریخ» بگذرد. امّا زندگی پس از زلزله (موضوع فیلم‌های اخیر او [یعنی زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون]) برداشت دیگری هم می‌توان کرد: استعاره‌ای از یک حادثه‌ی تاریخی که... کشور را از بُن دگرگون کرده است. امّا با این‌همه آن‌جا «زندگی ادامه دارد.» بدین ترتیب، تاریخی که بیست سال پیش افق فیلم‌های رهنما بود، مسخ شده، تبدیل به ویرانه گشته است. فاجعه‌ای طبیعی که باید با آن زیست. آن‌چه در هستیِ روستاییانِ کیارستمی از نوعی جبرِ سرنوشت برمی‌خیزد، در اندیشه‌ی سینماگر بدل به گذشت برای پذیرش بزرگ‌وارانه‌ی زندگی می‌شود.» (۳۵۶ و ۳۵۵: ۲)

* دنیای پیچیده؛ شبیه‌سازی و سادگی

این‌جا است که می‌شود به سؤال همیشگی منتقدان ایرانی برگشت که از خانه‌ی دوست کجاست؟ به بعد می‌پرسند منتقدان غربی و جشنواره‌های فیلم در سینمای کیارستمی چه می‌بینند که به چشم منتقدان ایرانی نمی‌آید و این چه رازی است که منتقدان فرانسوی و شماری از منتقدان امریکایی فیلم‌های دیگر را به‌نفع سینمای کیارستمی کنار می‌زنند و او را در صدر می‌نشانند؟ جوابِ این سؤال را می‌شود از زبان سدریک کلاپیچ ـــ فیلم‌ساز فرانسوی ـــ شنید که در گفت‌وگویی با روزنامه‌ی ایندیپندنت(۱۵ مارس ۱۹۹۶) گفته: «مهم این است که بتوان داستانی را به‌سادگی در فیلمی روایت کرد. در حال حاضر سینماگر مورد علاقه‌ام کیارستمی است که فیلم‌هایی با سادگی هرچه تمام‌تر می‌سازد. فکر می‌کنم چون در دنیایی پیچیده زندگی می‌کنیم، باید سادگی در محتوا و فرم را بازیابیم.» (۴۱۷: ۳)

همین است که ژان‌میشل فرودون ـــ منتقد فرانسوی ـــ در گفت‌وگو با مژده فامیلی می‌گوید: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفّق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشفِ سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که به‌جز مدل مسلّط هولیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی است از اندیشه‌ی «چندگانگی» (pluraliste) تا سینما گرفتار فکر واحد (pensée unique) نشود... سینمای غرب ـــ و خصوصاً سینمای اروپا ـــ با گذشتِ زمان و فرسودگی ناشی از آن، دیگر به خودی خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هر چند یک‌بار برای جوانه‌زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» (۴۱۸: ۳)

مژده فامیلی می‌نویسد که منتقدان فرانسوی ابتدا از یک فیلم کیارستمی شروع کردند و بعد به فیلم‌های دیگرش رسیدند. کیارستمی اوّلین قدم فرانسوی‌ها برای آشنایی بی‌واسطه با سینمای نوین ایران بود و بعد از کیارستمی تازه نوبت به فیلم‌سازان دیگر رسید و نکته‌ای که نباید فراموش کنیم این است که جست‌وجو و کشفِ این سینمای تازه براساس نگاه، سلیقه‌ و ارزش‌هایی بوده که به چشم منتقدان غربی می‌رسیده و لزوماً با نگاه، سلیقه و ارزش‌هایی که منتقدان ایرانی در نظر دارند یکی نبوده. ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غربی (و به‌خصوص فرانسوی‌ها) خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده واقعیت‌گرایی فیلم‌های او بوده؛ یا آن‌طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که (به‌زعم ژان‌میشل فرودون) می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلّاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسللینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند.

فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا، گیرایی خاصّی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی است. چیزی می‌گوید، بیان فکری است، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا ـــ که سینمای اروپا در گذشتِ زمان از دست داده است ـــ نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار برد.» (۴۲۰ و ۴۱۹: ۳)

امّا چگونه می‌شود بین سینمای روسللینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی مجلّه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستانِ ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآورِ روسللینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجّه شد چه چیز کیارستمی را از روسللینی جدا می‌کند. وقوع حادثه [و] واقع‌شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسللینی بود... در «زندگی و دیگر هیچ» انسان مهلت ارزیابی و تفکّر درباره‌ی دنیایی که او را احاطه می‌کند ندارد. او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانون‌مندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» (۴۲۰: ۳)

این‌جا است که به‌نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیت پیرامون است؛ بی آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.» (۴۲۱: ۳)

لوران روت هم در جست‌وجوی جوابی برای این سؤال که چرا سینمای کیارستمی در ایران (دهه‌ی ۷۰ شمسی و ۹۰ میلادی) محبوبِ شماری از منتقدان نبوده به این جواب رسیده که: «کیارستمی در کشور خودش کم‌تر محبوب است و تأثیر عمده‌ی او در جوامع پیش‌رفته‌ی صنعنتی پس از سرمایه‌داری ـــ مانند غرب و ژاپن ـــ است که به‌نوعی گرفتار فروپاشی هویّت خویش‌اند. این تأثیر به‌خاطر توان تازه‌ای است که این سینماگر به ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناسانه داده است.» (۴۲۱: ۳)

* واقعیت؛ نقطه‌ی عزیمت

ایرج کریمی در اوّلین کتابی که درباره‌ی سینمای کیارستمی نوشته شده او را در شمار رئالیست‌ها جای داده و نوشته: «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوانِ رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتّا تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جای‌گاه کیارستمی ـــ در مقام فیلم‌سازی رئالیست ـــ در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟

رئالیسم سینمای کیارستمی از یک‌سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینما ـ حقیقت (سینما ـ وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یک‌سانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند. مثلاً نئورئالیسم ـــ اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی ـــ عمیقاً از فرمالیسم سینما ـ حقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به‌نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.» (۹۶: ۴)

کریمی بعد از این‌که دو فیلم تجربه و زنگ تفریح را مثال می‌زند توضیح می‌دهد که کیارستمی را: «نه فیلم‌سازی نئورئالیست، بل‌که متأثر از آن خوانده‌ام؛ زیرا سینمای کیارستمی هیچ‌گاه به شورِ عاطفی و انسانی و گستردگی اجتماعی مضمون‌های آثار نئورئالیستی نمی‌رسد.» (۹۷: ۴) و مهم‌تر این‌که: «واقعیت برای کیارستمی چیزی است مقدّس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی ـــ به‌طور فی‌نفسه ـــ گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیّل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمرّه و مانند آن، نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (۹۸ و ۹۷: ۴)

ایرج کریمی پس از آن‌که مسئله‌ی ویژه‌ی قهرمانانِ آثار نئورئالیستی (چگونه شرافتمندانه زیستن) را بیان می‌کند و از زمینه‌ی اجتماعی زندگی‌شان می‌گوید، توضیح می‌دهد که: «هنرمند بزرگِ رئالیست نه در پی بازتاب‌ سطح واقعیت است و نه به ایجاد خراشی ظاهری در آن بسنده می‌کند. او دلالت‌های پنهانی را می‌بیند و با کندوکاو در بطن واقعیت، نیروهای به‌شدت درگیر و معارض اجتماعی را می‌یابد و با تشخیص درستِ نیرو یا نیروهای پیشرو و جبهه‌گیری انسانی مبتنی بر این تشخیص، به موضع سیاسی/ اجتماعی/ اخلاقی متعالی در اثر خود می‌رسد. این سه جنبه در کار او از هم جدایی‌ناپذیر است و اخلاقیات او در این معنا عبارت از مشتی موازین خشک و پوسیده نیست؛ بل‌که آرزوی آینده‌ای بهتر را در خود نهفته دارد.» (۱۰۱: ۴)

به این ترتیب می‌شود عباس کیارستمی را فیلم‌سازی واقع‌گرا دانست؟ این پرسشی است که امید روحانی از کیارستمی پرسید: «همه می‌گویند؛ همه‌جا می‌خوانیم که مهم‌ترین چیز برای کیارستمی واقعیت است؛ این‌که به واقعیت وفادار بماند. این درست است؟ وقتی سر صحنه می‌روی و می‌خواهی صحنه‌ای را بگیری، همه‌ی موضوع مورد توجّهت نزدیکی به واقعیت است؟ این مشکل اصلی ما با کیارستمی است که او فیلم‌ساز پرداختن به واقعیت است. این قضیه‌ی واقع‌گرا و واقعیت...»

این‌جا است که کیارستمی جمله‌ی او را قطع می‌کند و می‌گوید: «این مشکل را خود شما به وجود آورده‌اید و در واقع خود شما هم باید حل بکنید. من خودم با این عنوان مشکل دارم، مشکل داشته‌ام و همیشه دارم. من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من ـــ همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند ـــ هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصوّر می‌کنم واقعیت یک الگو است. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور ـــ به آن معنای مصطلح در سینما ـــ استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (۱۴۲: ۵)

نکته‌ی اساسی‌ای که کیارستمی می‌گوید این است که همه‌چیز بستگی دارد به فیلمی که می‌خواهد بسازد؛ این‌که اگر لازم باشد بازیگری حرفه‌ای در فیلم بازی کند نباید بازیگری غیرحرفه‌ای (نابازیگر) را به‌جایش جلوی دوربین برد؛ درست همان‌ کاری که خودش همان سال‌ها در زیر درختان زیتون کرد و مهم‌تر از آن واقع‌نمایی و بازسازیِ واقعیت است؛ یعنی کاری که در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون کرد: «جایی هست که بالاخره همه‌ی آدم‌ها باهم یک ارتباط برقرار می‌کنند و متفق‌القول می‌شوند. همه‌شان واقعیت را دیده‌اند. به همین دلیل هم اگر چیزی اغراق‌شده باشد نمی‌پذیرند یا نمی‌‌پسندند؛ چون دیده‌اند. من اگر زلزله را بازمی‌سازم، یا این‌جوری بازمی‌سازم بر مبنای این شناخت است که روز سوّم پس از زلزله در محل بودم و دیدم؛ یعنی مناطقی را دیده‌ام. البته چیزی که من ساخته‌ام درصد مختصری است از آن‌چه دیده‌ام؛ یعنی از نظر همه‌ی آن‌هایی که این زلزله را با من و در کنار من دیدند، ممکن است این مقدار ساخته‌شده توسط من ناچیز باشد... من به‌اندازه‌ی مورد نیاز ساخته‌ام.» (۱۴۳: ۵)

با این‌همه وقتی کیارستمی زیر درختانِ زیتون را می‌سازد که آشکارا یک «فیلم در فیلم» است یکی از مهم‌ترین سؤال‌هایی که از او می‌پرسند درباره‌ی واقع‌گرایی است. یک سال بعد از گفت‌وگو با امید روحانی، در گفت‌گوی جمعی تحریریه‌ی مجلّه‌ی فیلم(هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، ایرج کریمی و فردین صاحب‌الزمانی) مجید اسلامی می‌گوید: «در دکوپاژ شما تضاد جالبی دیده می‌شود بین نماهای خیلی باز و خیلی بسته. هر دو دسته نماها، باز هم با تصور تماشاگر از سینمای متعارف تفاوت دارند. سؤال من باتوجّه به پیش‌فرض واقع‌گرایی در کار شما...» که کیارستمی حرفش را قطع می‌کند: «این‌جایش تقصیر این آقای کریمی است!» اسلامی ادامه می‌دهد که: «این تضاد از زندگی و دیگر هیچ به بعد خیلی بیش‌تر شده است.» و کیارستمی جواب می‌دهد: «در زیر درختان زیتون نماهای بسته عمدتاً در ماشین است. فکر می‌کنم لنزمان را براساس خاطره‌های‌مان انتخاب می‌کنیم. در ماشین حداکثر فاصله‌ای که دو نفر می‌توانند بنشینند چسبیدن به دو درِ ماشین است. انتخاب لنزها براساس ابعاد طبیعی موضوع و فاصله‌ی ما از آن‌ها است.» این جواب کافی است تا اسلامی بگوید: «خب این می‌شود واقع‌گرایی دیگر!» و کیارستمی هم باید جواب همیشگی را بدهد: «واقع‌گرایی تا کجا؟ تا جایی‌که به مت فرصت بدهد چیزی فراتر از واقعیت را ببینیم.» (۱۱۶: ۶)

وقتی هم بحث به واقعیت و دروغ در فیلم زیر درختان زیتون می‌رسند در جوابِ هوشنگ گلمکانی می‌گوید: «تمام وجوهی که می‌توانند اتفاق بیفتند می‌تواند واقعیت باشد. واقع‌گرایی فقط آن نیست که حتماً اتفاق افتاده باشد. هر چیزی که بتواند اتفاق بیفتد می‌شود واقع‌گرایی. البته اگر به واقع‌گرایی هم نخواهیم وفادار باشیم آن‌وقت تمام وجوه دروغ را می‌توانیم ببینیم. و وقتی از همه‌ی اضلاع بهش نگاه کردیم آن‌وقت تمام این‌ها می‌توانند حقیقت باشند. دروغ‌ها ـــ به‌نظر من ـــ اصلاً دروغ نیستند. دروغ در یک لحظه ـــ به‌نظر من ـــ نقش دروغ را بازی می‌کند، ولی در یک وجه دیگر حقیقت دیگری را در خودش دارد... بعد این‌که جایش در ذهن خود ما هم عوض می‌شود. درواقع اصلاً کار من این نیست که دروغ را از راست بخواهیم جدا بکنیم. این کار دادگاه است. دروغ‌عا اتفاقاً وجه خیلی محکم‌تری از حقیقت توی خودشان دارند. به همین دلیل هم انرژی دارند.» (۱۲۱ و ۱۲۰: ۶)

ژان‌لوک نانسی در «بعدالتحریر» کتابش (که امضای مارس ۱۹۹۴ را دارد) نوشته: «در کایه دو سینما به مصاحبه‌ای با کیارستمی برخوردم. او اکنون سرگرم ساختن فیلم‌ تازه‌ای است که به‌نوعی دنباله‌ی زندگی و دیگر هیچ خواهد بود که همان قصه در آن دنبال می‌شود؛ ولی بعضی از صحنه‌های ساختگی فیلم قبلی در آن افشا شده‌اند (مثل ازدواج زوج جوان چند روزی پس از فاجعه که گویا حقیقت نداشته). بنابراین سینما ادامه دارد؛ کیارستمی به هویدا ساختن سینما به‌عنوان سینما هم‌چنان ادامه می‌دهد.سینما بی‌انتها دنبال خودش را می‌گیرد؛ مثل نوعی پرده‌برداریِ نامتناهی از خویشتن خود: از یک‌سو در هر پرده‌برداری و انکشاف تازه ممکن است به صحنه‌ی ساختگی تازه‌ای بربخوریم و حتماً هم برمی‌خوریم.» (۵۰: ۱)

* سه‌گانه‌ی کوکر یا مبارزه علیه مرگ

گادفری چشایر اوایل مقاله‌ی بلندبالایش که هم شرح دیدارهای او با کیارستمی است و هم شرحی از فیلم‌های او نوشته: «در راه بازگشت به تهران از او می‌پرسم آیا او اصطلاح «تریلوژی [سه‌گانه‌ی] کوکر» را قبول دارد؟ یعنی این‌که سه فیلم در این روستای اکنون ویران و حوالی آن ساخته شده است. این پرسش بازتابی از واقع‌بینی و اشتیاق است: به‌نظر می‌رسد این اصطلاح از نوع مفید و مستحق آن باشد؛ با این حال کیارستمی در مصاحبه‌هایش نشان داده است که از طرح این سؤال خجالت می‌کشد؛ امروز نیز چنین می‌کند.

او می‌گوید که این سه فیلم عمدتاً و برحسب تصادف به هم پیوسته‌اند. آیا مناسب‌تر نیست سه فیلم آخر او [در دهه‌ی ۱۹۹۰] ـــ زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس ـــ را یک تریلوژی بدانیم؟ این سه فیلم وحدت مضمونی دارند: مبارزه علیه مرگ برای زندگی کردن. این واکنش نه‌تنها کاملاً منطقی است بل‌که نقطه‌ی درخشانی در رابطه‌ی آخرین اثر او با آثار بلافصل قبلی وجود دارد... به یک معنا تردید او برای استفاده از کلمه‌ی تریلوژی اکنون به‌خوبی درک می‌شود. خانه‌ی دوست کجاست؟ یک اثر عاشقانه‌ی جمع‌وجور در مورد مفاهیم خاصّی از زندگی است که به تماشاگران ایرانی اشاره دارد. ولی آیا کلوزآپ، زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون را می‌توان تریلوژی دانست؟ این سه فیلم به شیوه‌های پیچیده‌ای که سینما با استفاده از آن‌ها بر زندگی اثر متقابل می‌گذارد پرداخته‌اند و کاملاً مشخص است که آگاهانه برای تماشاگر بین‌المللی تدارک دیده شده‌اند. در جشنواره‌ی کن به‌حدی از کیارستمی استقبال شد که وی موقعیت مستحکمی پیدا کرد و مدیران جریان‌ساز و موج‌دوستِ جشنواره‌ی کن اکنون به او جایزه می‌دهند. زندگی و دیگر هیچ در سال ۱۹۹۲ در بخش خارج از مسابقه‌ی جشنواره‌ی کن شرکت داشت و هم از سوی منتقدان و هم تماشاگران به‌گرمی استقبال شد. زیر درختان زیتون در سال ۱۹۹۴ در بخش مسابقه‌ی این جشنواره شرکت داشت و اگرچه جایزه‌ای نصیبش نشد [نخل طلا به فیلم قصّه‌های عامّه‌پسند ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو رسید] امّا کیارستمی را به‌عنوان شخصیت مهم هنری‌ای به جشنواره و کشور فرانسه شناساند. تصویری از صحنه‌ی آخر فیلم وی زینت‌بخش روی جلد مجله‌ی کایه دو سینما شد که در همان شماره بخش ویژه‌ای برای کیارستمی منتشر کرد و روی جلد این عنوان آمد: کیارستمی؛ باشکوه.» (۵۰ و ۴۸: ۷)

گادفری چشایر که در دهه‌ی ۱۹۹۰ نقش نسبتاً مهمی در معرفی و حمایت از سینمای ایران در غرب داشت در تکّه‌ی پایانی مقاله‌اش می‌نویسد «کیارستمی می‌گوید در ساحلی همراه دوستش امیر نادری ایستاده بود. در آن لحظه هر چه که باید اتفاق می‌افتاده روی داده بود؛ کیارستمی جوایز بسیاری گرفته و نشست‌ مطبوعاتی انجام و جشن‌ها و مهمانی‌ها برپا شده بودند.

نادری از کیارستمی پرسیده بود: حالا نسبت به این‌همه جوایز و موفقیت چه حسّی داری؟ حال که در اوج پیروزی به سر می‌بری احساسات چیست؟

کیارستمی پاسخ داده بود: هیچ‌چی؛ هیچ حسّی ندارم.» (۵۹: ۷)


 منابع:

۱. ژان‌لوک نانسی؛ عباس کیارستمی: بداهت فیلم؛ ترجمه‌ی باقر پرهام؛ نشر ایو ژِوارت؛ پاریس؛ ۲۰۰۱

۲. یوسف اسحاق‌پور؛ کیارستمی و فریدون رهنما؛ ترجمه‌ی مژده فامیلی و شاهرخ مسکوب؛ ایران‌نامه؛ شماره‌ی ۵۵؛ تابستان ۱۳۷۵

۳. مژده فامیلی؛ استقبال فرانسویان از سینمای معاصر ایران: فرضیاتی چند؛ ایران‌نامه؛ شماره‌ی ۵۵؛ تابستان ۱۳۷۵

۴. ایرج کریمی؛ عباس کیارستمی فیلم‌ساز رئالیست؛ نشر آهو؛ ۱۳۶۵

۵. امید روحانی؛ واقعیت نقطه‌ی عزیمت است نه هدف، گفت‌وگو با عباس کیارستمی؛ ماه‌نامه‌ی فیلم؛ شماره‌ی ۱۴۳؛ ۱۳۷۲

۶. هوشنگ گلمکانی، مجید اسلامی، ایرج کریمی و فردین صاحب‌الزمانی؛ هدف: حذفِ کارگردانی، گفت‌وگوی جمعی با عباس کیارستمی؛ ماه‌نامه‌ی فیلم؛ شماره‌ی ۱۶۸؛ ۱۳۷۳

۷. گادفری چشایر؛ کیارستمی در جست‌وجوی خانه؛ ترجمه‌ی شاپور عظیمی؛ فصل‌نامه‌ی فارابی؛ شماره‌ی ۳۴؛ پاییز ۱۳۷۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ مهر ۱۳٩٤

قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟ حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند. درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴ مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را. شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳ مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس،یاباد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است.» شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن.» این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند. بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند. آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟ بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است. این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩٤

پسرانِ آدم، دخترانِ حوّا

 

... امّا کپی برابر اصلِ کیارستمی عشق را طور دیگری به تماشا می گذارد؛ عشق به‌عنوانِ فریبی بزرگ و در این راه پیروِ استاندالِ رمان‌نویس است که به تبلورِ عشق باور داشت و می‌گفت عشق چیزی جز توهّم نیست و نباید خیال کرد که عشق گاهی اشتباه می‌کند و راه را به‌خطا می‌رود چرا که عشق ـــ به‌زعم استاندال ـــ اساساً اشتباه است و خوزه اُرتگا یی گاست در رساله‌ی درباره‌ی عشق از قولِ رمان‌نویس فرانسوی می‌نویسد «ما وقتی عاشق می‌شویم که تخیّل و توهّمِ ما دیگری را دارای کمالی می‌انگارد که وجود ندارد. یک روز توهّمِ ما از بین می‌رود و با از بین رفتنِ آن عشق می‌میرد.» و توضیح می‌دهد «این بدتر از نسبتی‌ست که سال‌های پیش به عشق می‌دادند و می‌گفتند «عشق کور است». برای استاندال عشق از کور بودن هم بدتر است. ما در عشق نه‌تنها واقعیّت را نمی‌بینیم، بل‌که چیزی و خصوصیّتی [را] که وجود ندارد به‌جای عشق می‌نشانیم.» [درباره‌ی عشق؛ ترجمه‌ی مهدی ثریّا؛ جوانه‌ی رشد]

نکته‌ی اساسی کپی برابر اصلِ کیارستمی ـــ ظاهراً ـــ همین توهّمِ عشق است؛ جست‌وجوی کمال در دیگری بی‌آن‌که واقعاً کمالی در کار باشد. این چیزی‌ست که کیارستمی نامش را گذاشته اصل و کمی بعد از نمایش فیلم در جشنواره‌ی کن به یوسف اسحاق‌پور می‌گوید «همیشه در هر کپی چیزی از اصل هست که اتفاقاً درست‌تر و زیباتر از اصل است. پسران و دختران آدم و حوّا کپی‌هایی اصل‌تر از آدم و حوّا هستند. همین است که ما هم کپی‌هایی برابر اصل هستیم.»

از این نظر کیارستمی به‌اندازه‌ی استاندالِ فرانسوی بدبین نیست؛ چون او عشق را به‌کلّی زیرِ سؤال می‌بَرَد و از سلطه‌ی تخیّل و توّهم می‌گوید امّا کیارستمی با این‌که عشق را در وهله‌ی اوّل به چشمِ توهّم می‌بیند در ادامه توضیح می‌دهد که آن‌چه در دسترس ماست کپی‌های مختلف و متنوعی‌ هستند که هرچند شباهتی به اصل دارند ولی اصل نیستند و قاعدتاً نمی‌توانند جای اصل را بگیرند. در نبود اصل است که کپی‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند و کم‌کم کار به جایی می‌رسد که فکر می‌کنیم چه‌کسی آن‌چه را که اصل بوده تشخیص داده و چه‌کسی می‌تواند تفاوت اصل و کپی‌ها را تشخیص بدهد؟

مسأله انتخاب بین کپی‌های مختلفی‌ست که شاید تفاوت‌های کم‌رنگی باهم داشته باشند ولی به‌هرحال کپی‌اند و نمی‌شود آن‌ها را به‌جای اصل قالب کرد. اگر به‌جست‌وجوی الگوی پیوند انسانی برآییم لابد سر از داستانِ آدم و حوّا درمی‌آوریم؛ پدر و مادر همه‌ی مردمانِ کره‌ی زمین و باز به‌قول کیارستمی در جوابِ سؤال اسحاق‌پور جواب داده بود «اگر موجود بشری را یک انسان جهان‌شمول تلقی کنیم و فرهنگ و مذهب و زبان‌اش را به حساب نیاوریم، می‌توانیم فکر کنیم که این زن و مردِ فیلم هم‌دیگر را می‌شناسند یا ـــ شاید ـــ هم‌دیگر را نمی‌شناسند ولی ذات مشترکی دارند. بنابراین من این‌جا داستان آدم و حوّا را دوباره اختراع کرده‌ام.» اختراع دوباره‌ی داستان آدم و حوّا ـــ ظاهراً ـــ کار هر روزه‌ی زوج‌هایی‌ست که به جست‌وجوی راهی برمی‌آیند که زندگی را از حالتِ تکراری‌اش خارج کنند اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد.

رابرت استرنبرگ در کتاب قصّه‌ی عشق نوشته آدم‌ها ـــ معمولاً ـــ عاشق کسی می‌شوند که قصّه‌ای درست مثلِ قصّه‌ی آن‌ها داشته باشد، یا قصّه‌اش ـــ دست‌کم ـــ شبیه قصّه‌ی آن‌ها باشد و تازه وقتی به‌یاد بیاوریم که آن‌ها مکمّل نقشِ ما هستند می‌رسیم به این حقیقتِ شاید فراموش‌شده که جنبه‌هایی از شخصیّت‌ آن‌ها شبیه ماست امّا هرکسی جنبه‌های دیگری دارد که شبیه دیگران نیست و همین استرنبرگ را به این نتیجه رسانده اگر از قضای روزگار دو آدم عاشق یک‌دیگر شوند و قصّه‌های کاملاً متفاوتی داشته باشند ـــ قاعدتاً ـــ هم پیوند این دو آدم به‌هم می‌خورَد و هم عشقی که خیال می‌کرده‌اند مرحله‌ی تازه‌ای از زندگی آن‌هاست.

کپی برابر اصل برای فرار از حالتِ تکراریِ زندگی راهی را پیش روی تماشاگرانش گذاشته که ـــ قاعدتاً ـــ ایده‌ی زنِ فیلم است؛ چون بعید است مردِ فیلم کاری به این چیزها داشته باشد. راهش این است که ـــ از نو ـــ به پانزده سال قبل برگردند و باب آشنایی را باز کنند. بازگشتن به گذشته ـــ قاعدتاً ـــ ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیّت تازه‌ای را بسازند ـــ انگار ـــ همه‌چیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسه‌ی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی این کتاب و ایده‌ی کپی و اصل حرف بزند و البته کتاب را هم برای آن‌ها که دوست دارند بخرند امضا کند.

خودِ این ایده‌ای که قرار است درباره‌اش حرف بزند ـــ عملاً ـــ همان اتّفاقی‌ست که دارد می‌افتد؛ ما اصل را ندیده‌ایم یا ـــ دست‌کم ـــ به این زودی نمی‌بینیمش این است که باید به کپی قناعت کنیم؛ به چیزی که شبیه‌تر است به اصل و البته این‌جا پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلی‌اش دست نجنبانند ممکن است از دست برود و چه می‌شود کرد که مردِ این زندگی ـــ حتّا ـــ آدابِ این بازی را هم بلد نیست یا ـــ دست‌کم ـــ استعدادی در این کار ندارد و زن است که باید به‌تنهایی بازی را پیش ببرد؛ حتّا به قیمتِ این‌که خسته شود، از پا بیفتد، بغض کند و کلمه‌هایی را که سال‌هاست نگفته به زبان بیاورد؛ کلمه‌هایی که همیشه معجزه می‌کنند و همیشه راه را نشان می‌دهند.

در چنین موقعیّتی زن است که اصرار می‌کند به ماندن و بودن و مرد فقط نگاه می‌کند و گیج‌تر از همیشه به این فکر می‌کند که واقعاً چه اتّفاقی افتاده. زنِ کپی برابر اصل جای خالیِ همه‌ی زن‌هایی را که در سینمای کیارستمی غایب بوده‌اند پُر کرده؛ زنی که بلد است زندگی کند، بلد است عاشقی کند و بلد است کلمه‌هایی را به زبان بیاورد که در آخرین لحظه اجازه‌ی سقوط به درّه را نمی‌دهند.

امّا چه حیف که روزگار عاشقی هم روزی تمام می‌شود یا آن‌طور که کیارستمی می‌گوید «عشق نوعی ناکامیِ جبری همراهِ خودش دارد. اگر این‌را پذیرفتی، به‌‌عنوانِ یک نشئه و خلسه‌ی بسیار لذّت‌بخش می‌توانی از آن لذّت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد که بتوانی زمانِ این نشئگی را طولانی‌تر کنی. همین. مثلِ توصیه‌ای که پزشکان بابتِ سلامتی و طولِ عمر به آدم می‌کنند، امّا این توصیه‌ها نباید باعث شود که من مرگ را فراموش کنم.»

حقیقت این است که همیشه باید چشم‌به‌راه لحظه‌ای بود که همه‌چیز تمام می‌شود؛ لحظه‌ای که ـــ انگار ـــ چنین چیزی اصلاً نبوده.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ تیر ۱۳٩٤

دوبله‌ی فیلمی از کیارستمی؟ هرگز

 

* فکر می‌کنید چرا اروپایی‌ها و بیشتر از همه فرانسوی‌ها فیلم‌های کیارستمی را دوست دارند؟

ژان‌کلود کاری‌یر: اروپایی‌ها هنوز برای تجربه ارزش و اهمیت قائلند؛ درست عکسِ امریکایی‌ها که کلیشه را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. یکی از درس‌های فیلم‌سازی در اروپا این است که از کلیشه‌ها فرار کنید. چارچوب‌ها و قواعد از اوّل وجود نداشته‌اند. اوّل فیلم‌ها را ساخته‌اند و بعد براساسِ آن فیلم‌ها چارچوب و قواعدی را روی کاغذ آورده‌اند. فیلم‌سازهای جوانِ فرانسوی از این نظر به موجِ نویی‌ها شباهت دارند؛ چون همه‌ی آن قواعدِ قبلی را در فیلم‌های‌شان زیرِ پا می‌گذارند.

* با این‌که بعضی از مهم‌ترین منتقدانِ امریکایی مثلِ جاناتان رُزنبام سینمای کیارستمی را دوست دارند و درباره‌اش کتاب نوشته‌اند، ولی، ظاهراً، تماشاگرانِ کم‌تری در امریکا فیلم‌های او را می‌بینند. انگار تماشاگرانِ اروپاییِ کیارستمی بیشتر هستند.

 ژان‌کلود کاری‌یر: مسئله‌ی زبان را فراموش نکنید. اروپایی‌هایی که زبان‌شان انگلیسی نیست، خودشان را عادت داده‌اند به این‌که فیلم‌ها را با زیرنویس ببینند. امریکایی‌ها حوصله‌ی زیرنویس را ندارند. یک‌جورهایی تنبل محسوب می‌شوند. شاید اگر زبانِ فیلم‌های کیارستمی انگلیسی بود، همه‌ی دنیا عاشق‌شان می‌شدند.

 * به‌نظرتان دوبله‌ی این فیلم‌ها کارِ درستی است؟

ژان‌کلود کاری‌یر: نه، اصلاً. تماشای فیلم‌های کیارستمی بدونِ صدای اصلی واقعاً کارِ اشتباهی ا‌ست. خیلی چیزها در دوبله از دست می‌رود. صدای فیلم‌های کیارستمی خودش یک‌جور موسیقی است. با حذفِ این صداها عملاً فیلم ناقص می‌شود.

فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران. مکالمه با ژان‌کلود کاری‌یر درباره‌ی سینما. و مکالمه با عباس کیارستمی درباره‌ی ژان‌کلود کاری‌یر. محسن آزرم. انتشاراتِ زاوش (نشر چشمه). ۱۳۹۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

ما هم کُپی‌هایی برابر اصل هستیم

عباس کیارستمی: همیشه در هر کُپی چیزی از اصل هست که اتفاقاً درست‌تر و زیباتر از اصل است. پسران و دختران آدم و حوّا کُپی‌هایی اصل‌تر از آدم و حوّا هستند. همین است که ما هم کُپی‌هایی برابر اصل هستیم. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٤

مردی که گورش گم شد

 

 

آقای بدیعی خسته است. حوصله‌ی توضیح دادن ندارد. حرفِ آخرش را همان اوّل می‌زند. آقای بدیعی بُریده است. حوصله‌ی زنده ماندن ندارد. ترجیح می‌دهد چشم در چشم دیگران زندگی نکند. ترجیح می‌دهد به‌جای راه رفتن توی گوری که کنده دراز بکشد. آقای بدیعی به آخرِ خط رسیده است. فکر می‌کند این خط را نمی‌شود بیش‌تر از این ادامه داد. این خط را بگیر و بیا؟ همه‌ی عمر آن خط را گرفته و آمده. همه‌ی راه را آمده. حالا هم رسیده به این‌جا که خسته است. که بُریده است. که به آخرِ خط رسیده است. حالا رسیده به گودالی که کنده. گودال که اسم درستی نیست. گوری‌ست که باید در آن گم شود. خانه‌ی آخر است اگر سنگ‌ریزه‌هایی که پرت می‌کنند به‌سویش بیدارش نکنند. سنگ‌ریزه‌هایی که یکی باید به‌سویش پرت کند. بعد معلوم می‌شود زنده است یا مرده. بعد معلوم می‌شود دوباره آن خط را باید بگیرد و برود یا نه.

آدمی که زنده است به‌جست‌وجوی خط برمی‌آید. گاهی هم حوصله‌اش سر می‌رود از تنهایی. گاهی هم خیال می‌کند باید قیدِ این تنهایی را زد و کنارِ آدم‌های دیگر بود. فکر می‌کند کنار دیگران بودن است که تنهایی را کنار می‌زند. امّا کمی که با دیگران می‌گردد حوصله‌اش سر می‌رود از با دیگران بودن. بعد پناه می‌برد به تنهایی‌اش. به خلوتی که خودش باشد و سایه‌اش؛ سایه‌ای که نور چراغ مهیب‌تر از آن‌چه هست نشانش می‌دهد. همیشه کسی باید باشد که یادآوری کند پریدن از روی سایه کار آسانی نیست وقتی آدم اصلاً سایه‌ای ندارد. «چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟»

این پرسشِ ژان بودریار است در کتابِ توهّمِ پایان. [فصلی از این کتاب را به‌ترجمه‌ی افشین جهاندیده در فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ۲۶ و ۲۷بخوانید.] بودریار از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

آقای بدیعی چیزی از گذشته‌اش نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؛ یا ترجیح می‌دهد نگوید. امّا ظاهراً تا ته همه‌ی امکاناتش را رفته و حالا از این‌همه رفتن پشیمان است. آن خط را گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ست که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه.

مرگ سرحدّ زندگی‌ست. مرزی‌ست که زندگی را پشتِ سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. امّا مرگ فقط سرحدّ زندگی نیست؛ سرحدّ خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ست که نمی‌شود مجسّمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ست. هر چه هست حدس و گمان است درباره‌اش.

آقای بدیعی هم از همین می‌ترسد. از کجا معلوم که گذر از سرحدّ زندگی با سلیقه‌اش جور باشد؟ مثل آقای ص. ص. م در داستان‌های عباس نعلبندیان که مردی از راه می‌رسید و به او می‌گفت شما در گور خوابیده و دست‌تان را بلند کرده‌اید. مثل مردی که از او می‌پرسید گورتان اندازه است یا نه. مثل خودِ آقای ص. ص. م که می‌گفت علاقه‌ای به دراز کشیدن در آن گور ندارد. مثل مردی که به او می‌گفت اجازه می‌فرمایید وقتی که مُردید من روی گورتان خاک بریزم؟

«تنها مردگانند که شکل مردن‌شان را می‌دانند.» ولی آقای بدیعی چیزی در این باره نمی‌داند. ترس از مُردن است که مدام آن لحظه‌ی گذر از سرحدّ زندگی را به تعویق می‌اندازد. آقای بدیعی روز را به‌جست‌وجوی شریکِ جرمی می‌گردد که کمی از این ترس را با او در میان بگذارد. دلیل بیاورد برای این گذر و این دلیل‌ها را به زبان نیاورد. دوست دارد این دلیل‌ها را از زبان دیگری بشنود، ولی چگونه می‌شود دیگری را در گذر از سرحدّ زندگی شریک کرد وقتی که مرگ تجربه‌ای‌ست کاملاً شخصی؟ و ظاهراً هیچ‌کس به اندازه‌ی آدمی که در آستانه‌ی گذر از زندگی ایستاده چیزی از شکل مُردن نمی‌داند و مردن ظاهراً کاری‌ست که خیلی‌ها از پسش برنمی‌آیند. گذر از سرحدّ زندگی برای آقای بدیعی دراز کشیدن در گودالی‌ست که برای خودش کنده. گوری که خواسته خودش در آن گم کند. نجات‌دهنده‌ای اگر در کار باشد خود اوست که در گور خفته. با چشم‌های باز. رو به آسمان. چشم‌به‌راه سپیده‌ی صبح.

ــــ عنوانِ یادداشت نام کتابی‌ست از حافظ خیاوی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۳ تیر ۱۳٩۳

همه‌ی شما دعوتید به:

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٢

چهاردهمین شماره‌ی تجربه منتشر شد...

 


 

   عبّاس کیارستمی: زمانِ عشق زمانِ کوتاهی‌ست. طلوع و غروبِ خورشید فقط زیبا نیستند، بلکه تو را در نورِ امنی می‌برند، ولی ظلّ آفتاب توانِ تو را می‌گیرد و عشق ظلّ آفتاب است. وقتی طلوعِ آفتاب را ستایش می‌کنی باید یادِ ظلّ آفتاب هم باشی. عشق ثابت نیست؛ در یک وضعیت نمی‌ماند. مدام در حالِ تغییر است. واقعیت این است که عشق را نمی‌شود مدیریت کرد...

   عشق نوعی ناکامیِ جبری همراهِ خودش دارد. اگر این‌را پذیرفتی، به‌‌عنوانِ یک نشئه و خلسه‌ی بسیار لذّت‌بخش می‌توانی از آن لذّت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد که بتوانی زمانِ این نشئگی را طولانی‌تر کنی. همین. مثلِ توصیه‌ای که پزشکان بابتِ سلامتی و طولِ عمر به آدم می‌کنند، امّا این توصیه‌ها نباید باعث شود که من مرگ را فراموش کنم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ امرداد ۱۳٩۱

فکر نمی‌کنم سینما به آخر رسیده باشد

  

  

   بعضی از بدشگون‌ترین پیش‌بینی‌های‌تان در درباره‌ی عکّاسی به حقیقت پیوسته است. مثلاً عکّاسی ـ در آخرین حلولش از طریقِ تکنولوژیِ دیجیتای ـ قطعاً بر هنر فائق آمده است. تلویزیون، هالیوود و بنگاه‌های شادی و نشاط، زمامِ امور را به‌دست گرفته‌اند، که علاوه بر سایرِ چیزها به مهم‌ترین فُرمِ هنرِ مُدرن منجر شده است. چیزی که شما به‌عنوانِ «دهه‌ی سینما» نام بردید. ژان‌لوک گُدار اخیراً گفته است سینمایی که من می‌شناختم به آخر رسیده است.

   سینمایی که او می‌شناخت، واقعاً،‌ به پایان رسیده است. مطمئن باشید، به دلایلی ازجمله فروشکستنِ سیستمِ توزیع. من هشت‌سال باید منتظر می‌ماندم تا فیلمِ سیگارکشیدن/ سیگارنکشیدنِ آلن رنه را در لینکُلن سِنتِر ببینم. رنه فیلم‌هایش را در اوایلِ دهه‌ی ٩٠ ساخت، ولی هیچ‌کدام از آن‌ها طیّ ده‌سالِ گذشته این‌جا توزیع نشد. ما دست‌چینِ خیلی کوچک‌تری را این‌جا، در نیویورک، که به‌نظر می‌رسد جای خوبی برای فیلم‌دیدن باشد، داریم جمع‌آوری می‌کنیم. به‌ عبارتِ دیگر، اگر قطعِ کوچک را می‌توانید تحمّل کنید ـ که اتّفاقاً من با تصاویرِ مینیاتوری مشکل دارم ـ تمامِ تاریخِ سینما را می‌توانید این‌جا پیدا کنید و بارها و بارها تماشا کنید و دیگر هم لازم نیست وابسته به سیستمِ توزیع باشید.

   به‌نظرِ من، مهم‌ترین مشکلی که سینما دارد، بیش از هر چیز، ورشکستگیِ فرهنگی‌ست. ذوق‌ها تباه شده‌اند، خیلی به‌ندرت می‌توانید فیلم‌سازی را ببینید که شوقِ به‌کارگرفتنِ اندیشه و احساساتِ پُرمحتوایی را داشته باشد. به‌ دلایلی، فیلم‌هایی که من دوست دارم، بیش‌تر مالِ آن بخش از دنیاست که ثروتِ کم‌تری دارند؛ جاهایی که ارزش‌های تجاری همه‌چیز را در اختیارِ خود ندارند. مثلاً، من فکر می‌کنم، دلیلِ این‌که مردم عکس‌العملی چنین مثبت به فیلم‌های کیارستمی نشان داده‌اند، آن است که او آدم‌هایی را نشان می‌‌دهد که کاملاً بی‌گناه هستند و در این دنیایی که نیش و کنایه بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود، نیش و کنایه نمی‌زنند. از این لحاظ، فکر نمی‌کنم سینما به آخر رسیده باشد.

   از گفت‌وگوی ایوان چانز با سوزان زُنتاگ (سونتاگ)، در کتابِ گفت‌وگو با یازده نویسنده‌ی زن، ترجمه‌ی مهرشید متولّی، انتشاراتِ نیلوفر، ١٣٨٩

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ خرداد ۱۳٩٠

سرزدن به کتاب‌خانه: عبّاس کیارستمی؛ بداهتِ فیلم

 عباس کیارستمی

  

   کیارستمی، اغلب، پرده‌ی سینمایش، و همراه با آن، البته، فیلم‌اش، یک‌سره حالت منفذی به مکان یا روزنه‌ای به جهان دارد: مثل دری که به حالتِ نیمه‌باز، در نمای نزدیکِ آغازِ خانه‌ی دوست کجاست؟ می‌بینیم (دری که سپس به‌صورتِ یک مایه‌ی تصویری سراسرِ فیلم را درمی‌نوردد: از درِ کلاس تا درِ خانه‌ها)، یا مثل پنجره‌ی خودروی سواری در زندگی و دیگر هیچ... و طعمِ گیلاس، که فیلم با آن‌ها به خارج گشوده می‌شود (یا مقدّمات‌اش چیده می‌شود) تا بعدش همین بازگشایی، همین مقدّمه‌چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به‌تقریب هرگز قطع نگردد.

   در جعبه‌ی نگاه سالن سینما، نگاه بیننده، در درجه‌ی اوّل در مقابل نمایش، یا در مقابل تماشا قرار ندارد، بلکه قبل از هرچیز (و بی‌آن‌که موضوع تماشا منتفی باشد) نگاه بیننده در جعبه‌ی نگاه دیگری که نگاه فیلم‌ساز باشد داخل می‌شود. به همین ترتیب است که در پیش‌درآمدِ زیرِ درختانِ زیتون، بازیگری که نقشِ فیلم‌ساز را به‌عهده دارد جلو می‌آید و درحالی‌که رودررو به ما می‌نگرد نام و نشانِ خودش را می‌گوید. نگاهِ ما در نگاهِ او جا می‌گیرد، درست مثل کسی که پشتِ سر دیگری‌ست و پا در جا پای او می‌گذارد و پیش می‌رود: در شروعِ کلوزآپ، گذرِ ناگهانی یک کامیون، در نمایی نزدیک به سمت چپ، دو مأمور انتظامی را از گوشه‌ی دیگر کوچه به ما نشان می‌دهد که پشت سر مردی، که تند‌تند به سمت راست کوچه حرکت می‌کند، و گام به گامِ او پیش می‌روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می‌برد، یا این نگاه را «برمی‌دارد»،‌ در معنایی که امروزه مثلاً می‌گوییم فلان‌کس گروهی را با خود «برمی‌دارد» و به آن حرکت می‌دهد. این‌جا بحث بر سر انفعال‌پذیری، یا حتّا بحث بر سر اسارت نیست، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به‌نوبه‌ی خود بتوانیم بنگریم. نگاه ما اسیر نیست، امّا مسحور است، به دلیلِ این‌که ملزم است، بسیجیده است، این موضوع، بدون فشاری که اجبار می‌آورد،‌ ممکن نیست: ضبط تصویر به‌روشنی مثل نوعی نظام آداب است. نوعی آمادگی و پذیرشِ طرز رفتار در قبال جهان است.

   کیارستمی، نگاهِ بیننده را بسیج می‌کند: او این نگاه را فرا می‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او این نگاه را به حالتِ بیداری درمی‌آورد. این‌جور سینما، اوّل از همه و به‌طور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم‌ها را بگشاید. و این همان کاری‌ست که پیش‌درآمدِ همه‌ی فیلم‌ها به‌عهده‌اش دارند، و همان کاری‌ست که در هر فیلمی تعدادی از نماها، که گویی در تأیید آن پیش‌درآمدها ساخته شده‌اند، بدان اختصاص یافته‌اند: کادربندیِ پنجره‌ی خودرو، صحنه‌ی عکس‌برداری، نمای توی آینه‌ی عقب، یا همین‌طور در باد ما را خواهد برد نمای ممتدی که روی «فیلم‌ساز» (مهندس، مردم‌شناس، در هر صورت، عکاس) می‌بینیم که سرگرم تراشیدنِ ریش خویش است و گویی از توی آینه‌ای که روبه‌روی او قرار دارد فیلم‌برداری شده، نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش، ناممکن است، چون خود آن ناممکن و نامتناهی‌ست: در این نما بازتابی در کار نیست، زیرا این ما هستیم نه «خود او» که باید به این نگاه سرگرمِ نگریستن به ریش‌تراشی نگاه کنیم، درحالی‌که همه‌ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهانیِ او از این طلبِ تصویر چیست، اویی که قاطیِ کاری شده است که به او مربوط نیست، چرا که آمده از مراسم عزاداری‌ای فیلم بگیرد که نمی‌تواند آن‌را از آن خویش سازد. ولی، درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست، با و به‌رغمِ او، نگاه درستی داشته باشیم، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم، التفاتی به این زنانی که مراسم‌اش را انجام می‌دهند، و به این مراسم دیرینه‌شان...

ژان‌لوک نانسی، عبّاس کیارستمی؛ بداهتِ فیلم؛

ترجمه‌ی باقر پرهام؛ نشرِ ایو ژِوارت، پاریس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۸ اردیبهشت ۱۳٩٠

جرمِ صاحب‌نظران است که دل می‌بازند...

 

گفت‌وگوی امید روحانی با عباس کیارستمی

   ... راستش من هیچ تعریفی از سینما ندارم. حتّا فکر می‌کنم عکس و عکّاسی چون روایت‌گرِ یک موضوع، یک درون‌مایه (تم) است، نوعی سینماست. چون هیچ تعریفی از سینما ندارم، می‌خواهم که عکس‌های مرا هم به‌عنوانِ یک تصویرِ سینمایی از یک سینماگر نگاه کنید، نه این‌که سینماگری هستم که عکّاسی می‌کنم، یا ویدیو آرت می‌سازم. حتّا در موردِ این‌که ویدیو آرت‌های من ویدیو آرت است مشکوکم. تعریفِ دقیقی از ویدیو آرت هم ندارم. حتّا می‌توانم بگویم که چون همه‌ی آن‌ها ـ یا اغلبِ آن‌ها ـ به‌نوعی روایت دارند، از ویدیو آرت، در ساده‌ترین و عام‌ترین تعریفش، دور یا دورترند. شکلِ انتزاعی به‌اندازه‌ی ویدیو آرت ندارند، بنابراین آن‌ها هم سینما هستند؛ منتها سینمایی که در مقطع زمانیِ کوتاه‌تر و با هزینه‌های کم‌تری ساخته می‌شوند و زمانِ کوتاه‌تری، هم از من و هم از تماشاگر، می‌گیرند...

     ... همیشه پرهیز کرده‌ام که تماشاگر را از طریقِ داستان گروگان بگیرم و او را، به صرفِ روایتِ دراماتیک، دنبالِ خودم بکشانم. برعکسِ شهرزادِ قصّه‌گو قصدِ دست‌کاریِ احساساتِ تماشاگر را نداشته‌ام، البته به یک‌شکلی، به‌هرحال آدم ناگزیر است...

    ... سعی کردم که به هیچ شکل، حتّا به‌رغمِ پذیرشِ یک روایتِ خطّی و سرراست، قصّه را دراماتیک نکنم. من دیگر نمی‌توانستم دوباره گزارش را بسازم؛ آن‌هم بعد از سی‌وچندسال؛ آن‌هم نه به این‌خاطر که دیگر نمی‌توانم بسازم، بلکه به این‌خاطر که الان زمان، زمانِ ساختنِ گزارش نیست و طبیعتاً نمی‌توانم بازگشتی به گذشته داشته باشم و البته اصلاً نمی‌خواهم که داشته باشم و حتّا اگر بخواهم نمی‌توانم همان‌را، بی‌کم‌وکاست، دوباره بسازم. به‌همین‌دلیل، ما ناچاریم یک روایتِ کهنه را با زبانِ مُدرن بازگو کنیم. درغیرِ این‌صورت تماشاگر را از دست می‌دهیم...

+

   حالا واقعِ رابطه‌ی یک زن و مرد برای تو همین‌قدر محتوم است؟ هیچ راهِ نجات و رهایی نیست. همین‌قدر آنتونیونی‌وار؟

   سعدی می‌گوید «جرمِ شیرین‌دهنان نیست که خون می‌ریزند/ جرمِ صاحب‌نظران است که دل می‌بازند.» ببین چه‌قدر ابسورد است. راهی وجود ندارد. تفاهم بینِ دونفر معنی ندارد. درضمن، تلخ نیست. جلو زبانم را می‌گیرم، وگرنه از این هم بدتر است. محتوم است.

   یعنی عشقی وجود ندارد؟

   چرا، وجود دارد؛ امّا طولانی‌مدّت نیست. جالب این‌جاست که خودِ آدم می‌گوید که درواقع عشقی طولانی‌مدّت نمی‌خواهد. این خودِ آدم است که می‌گوید آرامشش را در یک عشقِ ابدی می‌خواهد، امّا باز این خودش است که این قاعده را می‌شکند.


   بعدِ تحریر: گفت‌وگوی بلندبالای امید روحانی با عبّاس کیارستمی را درباره‌ی رونوشت برابر اصل در شماره‌ی یکِ دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (فروردین و اردی‌بهشتِ هشتادونُه) بخوانید.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٢ خرداد ۱۳۸٩

صورت مسئله، پاک‌کُن و نوشته‌هایِ کف‌ِ دست…

  

 

خسرو دهقان: خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی «آقای آغداشلو» را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ «ایرج کریمی» را می‌گوییم، با عنوانِ «کیارستمی، فیلمسازِ رئالیست». نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان، تنها یک نام نیست. و به «یادش به‌خیر» هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی، گذشته، حال و آینده‌ی فیلمساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌های آثار کیارستمی، به مثابه‌ی شاگردانِ قدیمی، از روزی که ثبتِ‌نام کرده به «دبیرستانِ دولتی جَم» آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتی جَم در قلهک، از توابعِ شمیرانات و حومه‌ی تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و همین‌طور که راه بیفتیم، در منزلگاه‌های بعدی، از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهای انسان‌های استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه، و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌ی کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنشدر یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلمسازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته، راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون، فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالی سالِ ساخت و در ستونِ دیگر، وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس، با یک نگاهِ ساده، درخواهد یافت که او مُنادی رسومِ رایجِ روز است، تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتا پیش‌تر برویم و جای دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت، بررسی این که چرا «خانه‌ی دوست کجاست؟» در 1365 ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برای پیش‌گویی آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهای سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین.

 

و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوم، همچنان باقی است.

 

 

از: هفته‌نامه‌ی سروش، شماره‌ی 455، 12 آذر 1367

 

 

☻☻☻

 

 

عباس کیارستمی: فیلمسازی، شبیه درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت، و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم، دقیقاً، به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پشتِ شخصیت‌های فیلم‌اش پنهان شود در اسلام، هرکس مسئولِ اعمالِ خویش است و خودش باید به عمل‌کردِ خودش توجه داشته باشد. ضمیرِ ناخودآگاه هم جایگاهِ ویژه‌ای ندارد. «فروید» با قراردادنِ این مسئولیت بر دوشِ پدر،‌ هر نوع مسئولیتی را از دوشِ ما برمی‌دارد. اما در اسلام، پدری در کار نیست، هرکس مسئولِ کارِ خویش است نه، با دیدنِ فیلم‌های من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سئوال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ‌تأثیرِ مسائلِ اطراف‌ام قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، اما نمی‌خواهم که فیلم‌ام گذرنامه‌ی ایرانی داشته باشد. در ایران، مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برای جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازم. من برای انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من، جغرافیای دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم، مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد من ایرانی‌ام، همان‌طور که روستای فیلم‌ام ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من، مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال، جهانی است. توپِ فوتبال، همه‌‌جای دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند، ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم. به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

 

 

از:گفت‌وگوی تیری ژوس و سرژ توبیانا در کایه‌دوسینما، ترجمه‌ی لیلا ارجمند،

 

دوهفته‌نامه‌ی گزارشِ فیلم، شماره‌ی 140، اولِ دی 1378

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٢٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٩ خرداد ۱۳۸٦

صورت مسئله، پاک‌کُن و نوشته‌هایِ کف‌ِ دست…

 

خسرو دهقان: خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشیِ «آقایِ آغداشلو» را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. رویِ جلدِ کتابِ «ایرج کریمی» را می‌گوییم، با عنوانِ «کیارستمی، فیلمسازِ رئالیست». نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان، تنها یک نام نیست. و به «یادش به‌خیر» هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی، گذشته، حال و آینده‌یِ فیلمساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌هایِ آثار کیارستمی، به مثابه‌یِ شاگردانِ قدیمی، از روزی که ثبتِ‌نام کرده به «دبیرستانِ دولتیِ جَم» آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتیِ جَم در قلهک، از توابعِ شمیرانات و حومه‌یِ تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و همین‌طور که راه بیفتیم، در منزلگاه‌هایِ بعدی، از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهایِ انسان‌هایِ استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه، و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌یِ کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنشدر یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌یِ جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌یِ خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلمسازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برایِ ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته، راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌یِ کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون، فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالیِ سالِ ساخت و در ستونِ دیگر، وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس، با یک نگاهِ ساده، درخواهد یافت که او مُنادیِ رسومِ رایجِ روز است، تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتا پیش‌تر برویم و جایِ دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت، بررسی این که چرا «خانه‌یِ دوست کجاست؟» در 1365 ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برایِ پیش‌گوییِ آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهایِ سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌هایِ گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین.

و حکایتِ رازِ بقایِ هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوم، همچنان باقی است.

 

از: هفته‌نامه‌ی سروش، شماره‌ی 455، 12 آذر 1367

 

☻☻☻

 

عباس کیارستمی: فیلمسازی، شبیه درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت، و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم، دقیقاً، به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پشتِ شخصیت‌هایِ فیلم‌اش پنهان شود در اسلام، هرکس مسئولِ اعمالِ خویش است و خودش باید به عمل‌کردِ خودش توجه داشته باشد. ضمیرِ ناخودآگاه هم جایگاهِ ویژه‌ای ندارد. «فروید» با قراردادنِ این مسئولیت بر دوشِ پدر،‌ هر نوع مسئولیتی را از دوشِ ما برمی‌دارد. اما در اسلام، پدری در کار نیست، هرکس مسئولِ کارِ خویش است نه، با دیدنِ فیلم‌هایِ من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سئوال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ‌تأثیرِ مسائلِ اطراف‌ام قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، اما نمی‌خواهم که فیلم‌ام گذرنامه‌یِ ایرانی داشته باشد. در ایران، مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برایِ جشنواره‌هایِ خارجی فیلم می‌سازم. من برایِ انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من، جغرافیایِ دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم، مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد من ایرانی‌ام، همان‌طور که روستایِ فیلم‌ام ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من، مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال، جهانی است. توپِ فوتبال، همه‌‌جایِ دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند، ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم. به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

 

از:گفت‌وگویِ تیری ژوس و سرژ توبیانا در کایه‌دوسینما، ترجمه‌یِ لیلا ارجمند، دوهفته‌نامه‌یِ گزارشِ فیلم، شماره‌یِ 140، اولِ دی 1378   

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ خرداد ۱۳۸٤