شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟ حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند. درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴ مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را. شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳ مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس،یاباد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است.» شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن.» این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند. بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند. آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟ بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است. این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩٤


پسرانِ آدم، دخترانِ حوّا

 

... امّا کپی برابر اصلِ کیارستمی عشق را طور دیگری به تماشا می گذارد؛ عشق به‌عنوانِ فریبی بزرگ و در این راه پیروِ استاندالِ رمان‌نویس است که به تبلورِ عشق باور داشت و می‌گفت عشق چیزی جز توهّم نیست و نباید خیال کرد که عشق گاهی اشتباه می‌کند و راه را به‌خطا می‌رود چرا که عشق ـــ به‌زعم استاندال ـــ اساساً اشتباه است و خوزه اُرتگا یی گاست در رساله‌ی درباره‌ی عشق از قولِ رمان‌نویس فرانسوی می‌نویسد «ما وقتی عاشق می‌شویم که تخیّل و توهّمِ ما دیگری را دارای کمالی می‌انگارد که وجود ندارد. یک روز توهّمِ ما از بین می‌رود و با از بین رفتنِ آن عشق می‌میرد.» و توضیح می‌دهد «این بدتر از نسبتی‌ست که سال‌های پیش به عشق می‌دادند و می‌گفتند «عشق کور است». برای استاندال عشق از کور بودن هم بدتر است. ما در عشق نه‌تنها واقعیّت را نمی‌بینیم، بل‌که چیزی و خصوصیّتی [را] که وجود ندارد به‌جای عشق می‌نشانیم.» [درباره‌ی عشق؛ ترجمه‌ی مهدی ثریّا؛ جوانه‌ی رشد]

نکته‌ی اساسی کپی برابر اصلِ کیارستمی ـــ ظاهراً ـــ همین توهّمِ عشق است؛ جست‌وجوی کمال در دیگری بی‌آن‌که واقعاً کمالی در کار باشد. این چیزی‌ست که کیارستمی نامش را گذاشته اصل و کمی بعد از نمایش فیلم در جشنواره‌ی کن به یوسف اسحاق‌پور می‌گوید «همیشه در هر کپی چیزی از اصل هست که اتفاقاً درست‌تر و زیباتر از اصل است. پسران و دختران آدم و حوّا کپی‌هایی اصل‌تر از آدم و حوّا هستند. همین است که ما هم کپی‌هایی برابر اصل هستیم.»

از این نظر کیارستمی به‌اندازه‌ی استاندالِ فرانسوی بدبین نیست؛ چون او عشق را به‌کلّی زیرِ سؤال می‌بَرَد و از سلطه‌ی تخیّل و توّهم می‌گوید امّا کیارستمی با این‌که عشق را در وهله‌ی اوّل به چشمِ توهّم می‌بیند در ادامه توضیح می‌دهد که آن‌چه در دسترس ماست کپی‌های مختلف و متنوعی‌ هستند که هرچند شباهتی به اصل دارند ولی اصل نیستند و قاعدتاً نمی‌توانند جای اصل را بگیرند. در نبود اصل است که کپی‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند و کم‌کم کار به جایی می‌رسد که فکر می‌کنیم چه‌کسی آن‌چه را که اصل بوده تشخیص داده و چه‌کسی می‌تواند تفاوت اصل و کپی‌ها را تشخیص بدهد؟

مسأله انتخاب بین کپی‌های مختلفی‌ست که شاید تفاوت‌های کم‌رنگی باهم داشته باشند ولی به‌هرحال کپی‌اند و نمی‌شود آن‌ها را به‌جای اصل قالب کرد. اگر به‌جست‌وجوی الگوی پیوند انسانی برآییم لابد سر از داستانِ آدم و حوّا درمی‌آوریم؛ پدر و مادر همه‌ی مردمانِ کره‌ی زمین و باز به‌قول کیارستمی در جوابِ سؤال اسحاق‌پور جواب داده بود «اگر موجود بشری را یک انسان جهان‌شمول تلقی کنیم و فرهنگ و مذهب و زبان‌اش را به حساب نیاوریم، می‌توانیم فکر کنیم که این زن و مردِ فیلم هم‌دیگر را می‌شناسند یا ـــ شاید ـــ هم‌دیگر را نمی‌شناسند ولی ذات مشترکی دارند. بنابراین من این‌جا داستان آدم و حوّا را دوباره اختراع کرده‌ام.» اختراع دوباره‌ی داستان آدم و حوّا ـــ ظاهراً ـــ کار هر روزه‌ی زوج‌هایی‌ست که به جست‌وجوی راهی برمی‌آیند که زندگی را از حالتِ تکراری‌اش خارج کنند اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد.

رابرت استرنبرگ در کتاب قصّه‌ی عشق نوشته آدم‌ها ـــ معمولاً ـــ عاشق کسی می‌شوند که قصّه‌ای درست مثلِ قصّه‌ی آن‌ها داشته باشد، یا قصّه‌اش ـــ دست‌کم ـــ شبیه قصّه‌ی آن‌ها باشد و تازه وقتی به‌یاد بیاوریم که آن‌ها مکمّل نقشِ ما هستند می‌رسیم به این حقیقتِ شاید فراموش‌شده که جنبه‌هایی از شخصیّت‌ آن‌ها شبیه ماست امّا هرکسی جنبه‌های دیگری دارد که شبیه دیگران نیست و همین استرنبرگ را به این نتیجه رسانده اگر از قضای روزگار دو آدم عاشق یک‌دیگر شوند و قصّه‌های کاملاً متفاوتی داشته باشند ـــ قاعدتاً ـــ هم پیوند این دو آدم به‌هم می‌خورَد و هم عشقی که خیال می‌کرده‌اند مرحله‌ی تازه‌ای از زندگی آن‌هاست.

کپی برابر اصل برای فرار از حالتِ تکراریِ زندگی راهی را پیش روی تماشاگرانش گذاشته که ـــ قاعدتاً ـــ ایده‌ی زنِ فیلم است؛ چون بعید است مردِ فیلم کاری به این چیزها داشته باشد. راهش این است که ـــ از نو ـــ به پانزده سال قبل برگردند و باب آشنایی را باز کنند. بازگشتن به گذشته ـــ قاعدتاً ـــ ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیّت تازه‌ای را بسازند ـــ انگار ـــ همه‌چیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسه‌ی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی این کتاب و ایده‌ی کپی و اصل حرف بزند و البته کتاب را هم برای آن‌ها که دوست دارند بخرند امضا کند.

خودِ این ایده‌ای که قرار است درباره‌اش حرف بزند ـــ عملاً ـــ همان اتّفاقی‌ست که دارد می‌افتد؛ ما اصل را ندیده‌ایم یا ـــ دست‌کم ـــ به این زودی نمی‌بینیمش این است که باید به کپی قناعت کنیم؛ به چیزی که شبیه‌تر است به اصل و البته این‌جا پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلی‌اش دست نجنبانند ممکن است از دست برود و چه می‌شود کرد که مردِ این زندگی ـــ حتّا ـــ آدابِ این بازی را هم بلد نیست یا ـــ دست‌کم ـــ استعدادی در این کار ندارد و زن است که باید به‌تنهایی بازی را پیش ببرد؛ حتّا به قیمتِ این‌که خسته شود، از پا بیفتد، بغض کند و کلمه‌هایی را که سال‌هاست نگفته به زبان بیاورد؛ کلمه‌هایی که همیشه معجزه می‌کنند و همیشه راه را نشان می‌دهند.

در چنین موقعیّتی زن است که اصرار می‌کند به ماندن و بودن و مرد فقط نگاه می‌کند و گیج‌تر از همیشه به این فکر می‌کند که واقعاً چه اتّفاقی افتاده. زنِ کپی برابر اصل جای خالیِ همه‌ی زن‌هایی را که در سینمای کیارستمی غایب بوده‌اند پُر کرده؛ زنی که بلد است زندگی کند، بلد است عاشقی کند و بلد است کلمه‌هایی را به زبان بیاورد که در آخرین لحظه اجازه‌ی سقوط به درّه را نمی‌دهند.

امّا چه حیف که روزگار عاشقی هم روزی تمام می‌شود یا آن‌طور که کیارستمی می‌گوید «عشق نوعی ناکامیِ جبری همراهِ خودش دارد. اگر این‌را پذیرفتی، به‌‌عنوانِ یک نشئه و خلسه‌ی بسیار لذّت‌بخش می‌توانی از آن لذّت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد که بتوانی زمانِ این نشئگی را طولانی‌تر کنی. همین. مثلِ توصیه‌ای که پزشکان بابتِ سلامتی و طولِ عمر به آدم می‌کنند، امّا این توصیه‌ها نباید باعث شود که من مرگ را فراموش کنم.»

حقیقت این است که همیشه باید چشم‌به‌راه لحظه‌ای بود که همه‌چیز تمام می‌شود؛ لحظه‌ای که ـــ انگار ـــ چنین چیزی اصلاً نبوده.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ تیر ۱۳٩٤


دوبله‌ی فیلمی از کیارستمی؟ هرگز

 

* فکر می‌کنید چرا اروپایی‌ها و بیشتر از همه فرانسوی‌ها فیلم‌های کیارستمی را دوست دارند؟

ژان‌کلود کاری‌یر: اروپایی‌ها هنوز برای تجربه ارزش و اهمیت قائلند؛ درست عکسِ امریکایی‌ها که کلیشه را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. یکی از درس‌های فیلم‌سازی در اروپا این است که از کلیشه‌ها فرار کنید. چارچوب‌ها و قواعد از اوّل وجود نداشته‌اند. اوّل فیلم‌ها را ساخته‌اند و بعد براساسِ آن فیلم‌ها چارچوب و قواعدی را روی کاغذ آورده‌اند. فیلم‌سازهای جوانِ فرانسوی از این نظر به موجِ نویی‌ها شباهت دارند؛ چون همه‌ی آن قواعدِ قبلی را در فیلم‌های‌شان زیرِ پا می‌گذارند.

* با این‌که بعضی از مهم‌ترین منتقدانِ امریکایی مثلِ جاناتان رُزنبام سینمای کیارستمی را دوست دارند و درباره‌اش کتاب نوشته‌اند، ولی، ظاهراً، تماشاگرانِ کم‌تری در امریکا فیلم‌های او را می‌بینند. انگار تماشاگرانِ اروپاییِ کیارستمی بیشتر هستند.

 ژان‌کلود کاری‌یر: مسئله‌ی زبان را فراموش نکنید. اروپایی‌هایی که زبان‌شان انگلیسی نیست، خودشان را عادت داده‌اند به این‌که فیلم‌ها را با زیرنویس ببینند. امریکایی‌ها حوصله‌ی زیرنویس را ندارند. یک‌جورهایی تنبل محسوب می‌شوند. شاید اگر زبانِ فیلم‌های کیارستمی انگلیسی بود، همه‌ی دنیا عاشق‌شان می‌شدند.

 * به‌نظرتان دوبله‌ی این فیلم‌ها کارِ درستی است؟

ژان‌کلود کاری‌یر: نه، اصلاً. تماشای فیلم‌های کیارستمی بدونِ صدای اصلی واقعاً کارِ اشتباهی ا‌ست. خیلی چیزها در دوبله از دست می‌رود. صدای فیلم‌های کیارستمی خودش یک‌جور موسیقی است. با حذفِ این صداها عملاً فیلم ناقص می‌شود.

فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران. مکالمه با ژان‌کلود کاری‌یر درباره‌ی سینما. و مکالمه با عباس کیارستمی درباره‌ی ژان‌کلود کاری‌یر. محسن آزرم. انتشاراتِ زاوش (نشر چشمه). ۱۳۹۲

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٩ اردیبهشت ۱۳٩٤


ما هم کُپی‌هایی برابر اصل هستیم

عباس کیارستمی: همیشه در هر کُپی چیزی از اصل هست که اتفاقاً درست‌تر و زیباتر از اصل است. پسران و دختران آدم و حوّا کُپی‌هایی اصل‌تر از آدم و حوّا هستند. همین است که ما هم کُپی‌هایی برابر اصل هستیم. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٤


مردی که گورش گم شد

 

 

آقای بدیعی خسته است. حوصله‌ی توضیح دادن ندارد. حرفِ آخرش را همان اوّل می‌زند. آقای بدیعی بُریده است. حوصله‌ی زنده ماندن ندارد. ترجیح می‌دهد چشم در چشم دیگران زندگی نکند. ترجیح می‌دهد به‌جای راه رفتن توی گوری که کنده دراز بکشد. آقای بدیعی به آخرِ خط رسیده است. فکر می‌کند این خط را نمی‌شود بیش‌تر از این ادامه داد. این خط را بگیر و بیا؟ همه‌ی عمر آن خط را گرفته و آمده. همه‌ی راه را آمده. حالا هم رسیده به این‌جا که خسته است. که بُریده است. که به آخرِ خط رسیده است. حالا رسیده به گودالی که کنده. گودال که اسم درستی نیست. گوری‌ست که باید در آن گم شود. خانه‌ی آخر است اگر سنگ‌ریزه‌هایی که پرت می‌کنند به‌سویش بیدارش نکنند. سنگ‌ریزه‌هایی که یکی باید به‌سویش پرت کند. بعد معلوم می‌شود زنده است یا مرده. بعد معلوم می‌شود دوباره آن خط را باید بگیرد و برود یا نه.

آدمی که زنده است به‌جست‌وجوی خط برمی‌آید. گاهی هم حوصله‌اش سر می‌رود از تنهایی. گاهی هم خیال می‌کند باید قیدِ این تنهایی را زد و کنارِ آدم‌های دیگر بود. فکر می‌کند کنار دیگران بودن است که تنهایی را کنار می‌زند. امّا کمی که با دیگران می‌گردد حوصله‌اش سر می‌رود از با دیگران بودن. بعد پناه می‌برد به تنهایی‌اش. به خلوتی که خودش باشد و سایه‌اش؛ سایه‌ای که نور چراغ مهیب‌تر از آن‌چه هست نشانش می‌دهد. همیشه کسی باید باشد که یادآوری کند پریدن از روی سایه کار آسانی نیست وقتی آدم اصلاً سایه‌ای ندارد. «چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟»

این پرسشِ ژان بودریار است در کتابِ توهّمِ پایان. [فصلی از این کتاب را به‌ترجمه‌ی افشین جهاندیده در فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ۲۶ و ۲۷بخوانید.] بودریار از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

آقای بدیعی چیزی از گذشته‌اش نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؛ یا ترجیح می‌دهد نگوید. امّا ظاهراً تا ته همه‌ی امکاناتش را رفته و حالا از این‌همه رفتن پشیمان است. آن خط را گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ست که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه.

مرگ سرحدّ زندگی‌ست. مرزی‌ست که زندگی را پشتِ سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. امّا مرگ فقط سرحدّ زندگی نیست؛ سرحدّ خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ست که نمی‌شود مجسّمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ست. هر چه هست حدس و گمان است درباره‌اش.

آقای بدیعی هم از همین می‌ترسد. از کجا معلوم که گذر از سرحدّ زندگی با سلیقه‌اش جور باشد؟ مثل آقای ص. ص. م در داستان‌های عباس نعلبندیان که مردی از راه می‌رسید و به او می‌گفت شما در گور خوابیده و دست‌تان را بلند کرده‌اید. مثل مردی که از او می‌پرسید گورتان اندازه است یا نه. مثل خودِ آقای ص. ص. م که می‌گفت علاقه‌ای به دراز کشیدن در آن گور ندارد. مثل مردی که به او می‌گفت اجازه می‌فرمایید وقتی که مُردید من روی گورتان خاک بریزم؟

«تنها مردگانند که شکل مردن‌شان را می‌دانند.» ولی آقای بدیعی چیزی در این باره نمی‌داند. ترس از مُردن است که مدام آن لحظه‌ی گذر از سرحدّ زندگی را به تعویق می‌اندازد. آقای بدیعی روز را به‌جست‌وجوی شریکِ جرمی می‌گردد که کمی از این ترس را با او در میان بگذارد. دلیل بیاورد برای این گذر و این دلیل‌ها را به زبان نیاورد. دوست دارد این دلیل‌ها را از زبان دیگری بشنود، ولی چگونه می‌شود دیگری را در گذر از سرحدّ زندگی شریک کرد وقتی که مرگ تجربه‌ای‌ست کاملاً شخصی؟ و ظاهراً هیچ‌کس به اندازه‌ی آدمی که در آستانه‌ی گذر از زندگی ایستاده چیزی از شکل مُردن نمی‌داند و مردن ظاهراً کاری‌ست که خیلی‌ها از پسش برنمی‌آیند. گذر از سرحدّ زندگی برای آقای بدیعی دراز کشیدن در گودالی‌ست که برای خودش کنده. گوری که خواسته خودش در آن گم کند. نجات‌دهنده‌ای اگر در کار باشد خود اوست که در گور خفته. با چشم‌های باز. رو به آسمان. چشم‌به‌راه سپیده‌ی صبح.

ــــ عنوانِ یادداشت نام کتابی‌ست از حافظ خیاوی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۳ تیر ۱۳٩۳


همه‌ی شما دعوتید به:

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۱٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٢


چهاردهمین شماره‌ی تجربه منتشر شد...

 


 

   عبّاس کیارستمی: زمانِ عشق زمانِ کوتاهی‌ست. طلوع و غروبِ خورشید فقط زیبا نیستند، بلکه تو را در نورِ امنی می‌برند، ولی ظلّ آفتاب توانِ تو را می‌گیرد و عشق ظلّ آفتاب است. وقتی طلوعِ آفتاب را ستایش می‌کنی باید یادِ ظلّ آفتاب هم باشی. عشق ثابت نیست؛ در یک وضعیت نمی‌ماند. مدام در حالِ تغییر است. واقعیت این است که عشق را نمی‌شود مدیریت کرد...

   عشق نوعی ناکامیِ جبری همراهِ خودش دارد. اگر این‌را پذیرفتی، به‌‌عنوانِ یک نشئه و خلسه‌ی بسیار لذّت‌بخش می‌توانی از آن لذّت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد که بتوانی زمانِ این نشئگی را طولانی‌تر کنی. همین. مثلِ توصیه‌ای که پزشکان بابتِ سلامتی و طولِ عمر به آدم می‌کنند، امّا این توصیه‌ها نباید باعث شود که من مرگ را فراموش کنم...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ امرداد ۱۳٩۱


فکر نمی‌کنم سینما به آخر رسیده باشد

  

  

   بعضی از بدشگون‌ترین پیش‌بینی‌های‌تان در درباره‌ی عکّاسی به حقیقت پیوسته است. مثلاً عکّاسی ـ در آخرین حلولش از طریقِ تکنولوژیِ دیجیتای ـ قطعاً بر هنر فائق آمده است. تلویزیون، هالیوود و بنگاه‌های شادی و نشاط، زمامِ امور را به‌دست گرفته‌اند، که علاوه بر سایرِ چیزها به مهم‌ترین فُرمِ هنرِ مُدرن منجر شده است. چیزی که شما به‌عنوانِ «دهه‌ی سینما» نام بردید. ژان‌لوک گُدار اخیراً گفته است سینمایی که من می‌شناختم به آخر رسیده است.

   سینمایی که او می‌شناخت، واقعاً،‌ به پایان رسیده است. مطمئن باشید، به دلایلی ازجمله فروشکستنِ سیستمِ توزیع. من هشت‌سال باید منتظر می‌ماندم تا فیلمِ سیگارکشیدن/ سیگارنکشیدنِ آلن رنه را در لینکُلن سِنتِر ببینم. رنه فیلم‌هایش را در اوایلِ دهه‌ی ٩٠ ساخت، ولی هیچ‌کدام از آن‌ها طیّ ده‌سالِ گذشته این‌جا توزیع نشد. ما دست‌چینِ خیلی کوچک‌تری را این‌جا، در نیویورک، که به‌نظر می‌رسد جای خوبی برای فیلم‌دیدن باشد، داریم جمع‌آوری می‌کنیم. به‌ عبارتِ دیگر، اگر قطعِ کوچک را می‌توانید تحمّل کنید ـ که اتّفاقاً من با تصاویرِ مینیاتوری مشکل دارم ـ تمامِ تاریخِ سینما را می‌توانید این‌جا پیدا کنید و بارها و بارها تماشا کنید و دیگر هم لازم نیست وابسته به سیستمِ توزیع باشید.

   به‌نظرِ من، مهم‌ترین مشکلی که سینما دارد، بیش از هر چیز، ورشکستگیِ فرهنگی‌ست. ذوق‌ها تباه شده‌اند، خیلی به‌ندرت می‌توانید فیلم‌سازی را ببینید که شوقِ به‌کارگرفتنِ اندیشه و احساساتِ پُرمحتوایی را داشته باشد. به‌ دلایلی، فیلم‌هایی که من دوست دارم، بیش‌تر مالِ آن بخش از دنیاست که ثروتِ کم‌تری دارند؛ جاهایی که ارزش‌های تجاری همه‌چیز را در اختیارِ خود ندارند. مثلاً، من فکر می‌کنم، دلیلِ این‌که مردم عکس‌العملی چنین مثبت به فیلم‌های کیارستمی نشان داده‌اند، آن است که او آدم‌هایی را نشان می‌‌دهد که کاملاً بی‌گناه هستند و در این دنیایی که نیش و کنایه بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود، نیش و کنایه نمی‌زنند. از این لحاظ، فکر نمی‌کنم سینما به آخر رسیده باشد.

   از گفت‌وگوی ایوان چانز با سوزان زُنتاگ (سونتاگ)، در کتابِ گفت‌وگو با یازده نویسنده‌ی زن، ترجمه‌ی مهرشید متولّی، انتشاراتِ نیلوفر، ١٣٨٩

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ خرداد ۱۳٩٠


سرزدن به کتاب‌خانه: عبّاس کیارستمی؛ بداهتِ فیلم

 عباس کیارستمی

  

   کیارستمی، اغلب، پرده‌ی سینمایش، و همراه با آن، البته، فیلم‌اش، یک‌سره حالت منفذی به مکان یا روزنه‌ای به جهان دارد: مثل دری که به حالتِ نیمه‌باز، در نمای نزدیکِ آغازِ خانه‌ی دوست کجاست؟ می‌بینیم (دری که سپس به‌صورتِ یک مایه‌ی تصویری سراسرِ فیلم را درمی‌نوردد: از درِ کلاس تا درِ خانه‌ها)، یا مثل پنجره‌ی خودروی سواری در زندگی و دیگر هیچ... و طعمِ گیلاس، که فیلم با آن‌ها به خارج گشوده می‌شود (یا مقدّمات‌اش چیده می‌شود) تا بعدش همین بازگشایی، همین مقدّمه‌چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به‌تقریب هرگز قطع نگردد.

   در جعبه‌ی نگاه سالن سینما، نگاه بیننده، در درجه‌ی اوّل در مقابل نمایش، یا در مقابل تماشا قرار ندارد، بلکه قبل از هرچیز (و بی‌آن‌که موضوع تماشا منتفی باشد) نگاه بیننده در جعبه‌ی نگاه دیگری که نگاه فیلم‌ساز باشد داخل می‌شود. به همین ترتیب است که در پیش‌درآمدِ زیرِ درختانِ زیتون، بازیگری که نقشِ فیلم‌ساز را به‌عهده دارد جلو می‌آید و درحالی‌که رودررو به ما می‌نگرد نام و نشانِ خودش را می‌گوید. نگاهِ ما در نگاهِ او جا می‌گیرد، درست مثل کسی که پشتِ سر دیگری‌ست و پا در جا پای او می‌گذارد و پیش می‌رود: در شروعِ کلوزآپ، گذرِ ناگهانی یک کامیون، در نمایی نزدیک به سمت چپ، دو مأمور انتظامی را از گوشه‌ی دیگر کوچه به ما نشان می‌دهد که پشت سر مردی، که تند‌تند به سمت راست کوچه حرکت می‌کند، و گام به گامِ او پیش می‌روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می‌برد، یا این نگاه را «برمی‌دارد»،‌ در معنایی که امروزه مثلاً می‌گوییم فلان‌کس گروهی را با خود «برمی‌دارد» و به آن حرکت می‌دهد. این‌جا بحث بر سر انفعال‌پذیری، یا حتّا بحث بر سر اسارت نیست، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به‌نوبه‌ی خود بتوانیم بنگریم. نگاه ما اسیر نیست، امّا مسحور است، به دلیلِ این‌که ملزم است، بسیجیده است، این موضوع، بدون فشاری که اجبار می‌آورد،‌ ممکن نیست: ضبط تصویر به‌روشنی مثل نوعی نظام آداب است. نوعی آمادگی و پذیرشِ طرز رفتار در قبال جهان است.

   کیارستمی، نگاهِ بیننده را بسیج می‌کند: او این نگاه را فرا می‌خواند و بدان جان می‌بخشد، او این نگاه را به حالتِ بیداری درمی‌آورد. این‌جور سینما، اوّل از همه و به‌طور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم‌ها را بگشاید. و این همان کاری‌ست که پیش‌درآمدِ همه‌ی فیلم‌ها به‌عهده‌اش دارند، و همان کاری‌ست که در هر فیلمی تعدادی از نماها، که گویی در تأیید آن پیش‌درآمدها ساخته شده‌اند، بدان اختصاص یافته‌اند: کادربندیِ پنجره‌ی خودرو، صحنه‌ی عکس‌برداری، نمای توی آینه‌ی عقب، یا همین‌طور در باد ما را خواهد برد نمای ممتدی که روی «فیلم‌ساز» (مهندس، مردم‌شناس، در هر صورت، عکاس) می‌بینیم که سرگرم تراشیدنِ ریش خویش است و گویی از توی آینه‌ای که روبه‌روی او قرار دارد فیلم‌برداری شده، نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش، ناممکن است، چون خود آن ناممکن و نامتناهی‌ست: در این نما بازتابی در کار نیست، زیرا این ما هستیم نه «خود او» که باید به این نگاه سرگرمِ نگریستن به ریش‌تراشی نگاه کنیم، درحالی‌که همه‌ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهانیِ او از این طلبِ تصویر چیست، اویی که قاطیِ کاری شده است که به او مربوط نیست، چرا که آمده از مراسم عزاداری‌ای فیلم بگیرد که نمی‌تواند آن‌را از آن خویش سازد. ولی، درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست، با و به‌رغمِ او، نگاه درستی داشته باشیم، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم، التفاتی به این زنانی که مراسم‌اش را انجام می‌دهند، و به این مراسم دیرینه‌شان...

ژان‌لوک نانسی، عبّاس کیارستمی؛ بداهتِ فیلم؛

ترجمه‌ی باقر پرهام؛ نشرِ ایو ژِوارت، پاریس

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱۸ اردیبهشت ۱۳٩٠


جرمِ صاحب‌نظران است که دل می‌بازند...

 

گفت‌وگوی امید روحانی با عباس کیارستمی

   ... راستش من هیچ تعریفی از سینما ندارم. حتّا فکر می‌کنم عکس و عکّاسی چون روایت‌گرِ یک موضوع، یک درون‌مایه (تم) است، نوعی سینماست. چون هیچ تعریفی از سینما ندارم، می‌خواهم که عکس‌های مرا هم به‌عنوانِ یک تصویرِ سینمایی از یک سینماگر نگاه کنید، نه این‌که سینماگری هستم که عکّاسی می‌کنم، یا ویدیو آرت می‌سازم. حتّا در موردِ این‌که ویدیو آرت‌های من ویدیو آرت است مشکوکم. تعریفِ دقیقی از ویدیو آرت هم ندارم. حتّا می‌توانم بگویم که چون همه‌ی آن‌ها ـ یا اغلبِ آن‌ها ـ به‌نوعی روایت دارند، از ویدیو آرت، در ساده‌ترین و عام‌ترین تعریفش، دور یا دورترند. شکلِ انتزاعی به‌اندازه‌ی ویدیو آرت ندارند، بنابراین آن‌ها هم سینما هستند؛ منتها سینمایی که در مقطع زمانیِ کوتاه‌تر و با هزینه‌های کم‌تری ساخته می‌شوند و زمانِ کوتاه‌تری، هم از من و هم از تماشاگر، می‌گیرند...

     ... همیشه پرهیز کرده‌ام که تماشاگر را از طریقِ داستان گروگان بگیرم و او را، به صرفِ روایتِ دراماتیک، دنبالِ خودم بکشانم. برعکسِ شهرزادِ قصّه‌گو قصدِ دست‌کاریِ احساساتِ تماشاگر را نداشته‌ام، البته به یک‌شکلی، به‌هرحال آدم ناگزیر است...

    ... سعی کردم که به هیچ شکل، حتّا به‌رغمِ پذیرشِ یک روایتِ خطّی و سرراست، قصّه را دراماتیک نکنم. من دیگر نمی‌توانستم دوباره گزارش را بسازم؛ آن‌هم بعد از سی‌وچندسال؛ آن‌هم نه به این‌خاطر که دیگر نمی‌توانم بسازم، بلکه به این‌خاطر که الان زمان، زمانِ ساختنِ گزارش نیست و طبیعتاً نمی‌توانم بازگشتی به گذشته داشته باشم و البته اصلاً نمی‌خواهم که داشته باشم و حتّا اگر بخواهم نمی‌توانم همان‌را، بی‌کم‌وکاست، دوباره بسازم. به‌همین‌دلیل، ما ناچاریم یک روایتِ کهنه را با زبانِ مُدرن بازگو کنیم. درغیرِ این‌صورت تماشاگر را از دست می‌دهیم...

+

   حالا واقعِ رابطه‌ی یک زن و مرد برای تو همین‌قدر محتوم است؟ هیچ راهِ نجات و رهایی نیست. همین‌قدر آنتونیونی‌وار؟

   سعدی می‌گوید «جرمِ شیرین‌دهنان نیست که خون می‌ریزند/ جرمِ صاحب‌نظران است که دل می‌بازند.» ببین چه‌قدر ابسورد است. راهی وجود ندارد. تفاهم بینِ دونفر معنی ندارد. درضمن، تلخ نیست. جلو زبانم را می‌گیرم، وگرنه از این هم بدتر است. محتوم است.

   یعنی عشقی وجود ندارد؟

   چرا، وجود دارد؛ امّا طولانی‌مدّت نیست. جالب این‌جاست که خودِ آدم می‌گوید که درواقع عشقی طولانی‌مدّت نمی‌خواهد. این خودِ آدم است که می‌گوید آرامشش را در یک عشقِ ابدی می‌خواهد، امّا باز این خودش است که این قاعده را می‌شکند.


   بعدِ تحریر: گفت‌وگوی بلندبالای امید روحانی با عبّاس کیارستمی را درباره‌ی رونوشت برابر اصل در شماره‌ی یکِ دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (فروردین و اردی‌بهشتِ هشتادونُه) بخوانید.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٢ خرداد ۱۳۸٩


صورت مسئله، پاک‌کُن و نوشته‌هایِ کف‌ِ دست…

  

 

خسرو دهقان: خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی «آقای آغداشلو» را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ «ایرج کریمی» را می‌گوییم، با عنوانِ «کیارستمی، فیلمسازِ رئالیست». نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان، تنها یک نام نیست. و به «یادش به‌خیر» هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی، گذشته، حال و آینده‌ی فیلمساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌های آثار کیارستمی، به مثابه‌ی شاگردانِ قدیمی، از روزی که ثبتِ‌نام کرده به «دبیرستانِ دولتی جَم» آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتی جَم در قلهک، از توابعِ شمیرانات و حومه‌ی تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و همین‌طور که راه بیفتیم، در منزلگاه‌های بعدی، از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهای انسان‌های استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه، و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌ی کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنشدر یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلمسازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته، راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون، فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالی سالِ ساخت و در ستونِ دیگر، وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس، با یک نگاهِ ساده، درخواهد یافت که او مُنادی رسومِ رایجِ روز است، تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتا پیش‌تر برویم و جای دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت، بررسی این که چرا «خانه‌ی دوست کجاست؟» در 1365 ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برای پیش‌گویی آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهای سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین.

 

و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوم، همچنان باقی است.

 

 

از: هفته‌نامه‌ی سروش، شماره‌ی 455، 12 آذر 1367

 

 

☻☻☻

 

 

عباس کیارستمی: فیلمسازی، شبیه درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت، و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم، دقیقاً، به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پشتِ شخصیت‌های فیلم‌اش پنهان شود در اسلام، هرکس مسئولِ اعمالِ خویش است و خودش باید به عمل‌کردِ خودش توجه داشته باشد. ضمیرِ ناخودآگاه هم جایگاهِ ویژه‌ای ندارد. «فروید» با قراردادنِ این مسئولیت بر دوشِ پدر،‌ هر نوع مسئولیتی را از دوشِ ما برمی‌دارد. اما در اسلام، پدری در کار نیست، هرکس مسئولِ کارِ خویش است نه، با دیدنِ فیلم‌های من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سئوال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ‌تأثیرِ مسائلِ اطراف‌ام قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، اما نمی‌خواهم که فیلم‌ام گذرنامه‌ی ایرانی داشته باشد. در ایران، مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برای جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازم. من برای انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من، جغرافیای دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم، مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد من ایرانی‌ام، همان‌طور که روستای فیلم‌ام ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من، مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال، جهانی است. توپِ فوتبال، همه‌‌جای دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند، ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم. به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

 

 

از:گفت‌وگوی تیری ژوس و سرژ توبیانا در کایه‌دوسینما، ترجمه‌ی لیلا ارجمند،

 

دوهفته‌نامه‌ی گزارشِ فیلم، شماره‌ی 140، اولِ دی 1378

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:٢٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٩ خرداد ۱۳۸٦


صورت مسئله، پاک‌کُن و نوشته‌هایِ کف‌ِ دست…

 

خسرو دهقان: خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشیِ «آقایِ آغداشلو» را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. رویِ جلدِ کتابِ «ایرج کریمی» را می‌گوییم، با عنوانِ «کیارستمی، فیلمسازِ رئالیست». نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان، تنها یک نام نیست. و به «یادش به‌خیر» هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی، گذشته، حال و آینده‌یِ فیلمساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌هایِ آثار کیارستمی، به مثابه‌یِ شاگردانِ قدیمی، از روزی که ثبتِ‌نام کرده به «دبیرستانِ دولتیِ جَم» آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتیِ جَم در قلهک، از توابعِ شمیرانات و حومه‌یِ تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و همین‌طور که راه بیفتیم، در منزلگاه‌هایِ بعدی، از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهایِ انسان‌هایِ استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه، و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌یِ کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنشدر یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌یِ جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌یِ خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلمسازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برایِ ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته، راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌یِ کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون، فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالیِ سالِ ساخت و در ستونِ دیگر، وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس، با یک نگاهِ ساده، درخواهد یافت که او مُنادیِ رسومِ رایجِ روز است، تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتا پیش‌تر برویم و جایِ دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت، بررسی این که چرا «خانه‌یِ دوست کجاست؟» در 1365 ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برایِ پیش‌گوییِ آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهایِ سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌هایِ گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین.

و حکایتِ رازِ بقایِ هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوم، همچنان باقی است.

 

از: هفته‌نامه‌ی سروش، شماره‌ی 455، 12 آذر 1367

 

☻☻☻

 

عباس کیارستمی: فیلمسازی، شبیه درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت، و این گران‌ترین درمانِ دنیا است. لازم نیست که فیلم، دقیقاً، به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پشتِ شخصیت‌هایِ فیلم‌اش پنهان شود در اسلام، هرکس مسئولِ اعمالِ خویش است و خودش باید به عمل‌کردِ خودش توجه داشته باشد. ضمیرِ ناخودآگاه هم جایگاهِ ویژه‌ای ندارد. «فروید» با قراردادنِ این مسئولیت بر دوشِ پدر،‌ هر نوع مسئولیتی را از دوشِ ما برمی‌دارد. اما در اسلام، پدری در کار نیست، هرکس مسئولِ کارِ خویش است نه، با دیدنِ فیلم‌هایِ من نمی‌توان مستقیماً به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سئوال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ‌تأثیرِ مسائلِ اطراف‌ام قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، اما نمی‌خواهم که فیلم‌ام گذرنامه‌یِ ایرانی داشته باشد. در ایران، مرا به غلط به این متهم می‌کنند که برایِ جشنواره‌هایِ خارجی فیلم می‌سازم. من برایِ انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من، جغرافیایِ دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم، مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد من ایرانی‌ام، همان‌طور که روستایِ فیلم‌ام ایرانی است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من، مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال، جهانی است. توپِ فوتبال، همه‌‌جایِ دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند، ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیش‌تری دارم. به این‌جایش دیگر فکر نکرده بودم.

 

از:گفت‌وگویِ تیری ژوس و سرژ توبیانا در کایه‌دوسینما، ترجمه‌یِ لیلا ارجمند، دوهفته‌نامه‌یِ گزارشِ فیلم، شماره‌یِ 140، اولِ دی 1378   

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:۱۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ خرداد ۱۳۸٤