شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

بود خطّاطی که هی خط می‌کشید

بود خطّاطی که هی خط می‌کشید

از برای رسم زحمت می‌کشد

گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟

از برای رسم زحمت می‌کشی؟

گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم

از برای رسم زحمت می‌کشم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٥

آن بازارِ معطّر انباشته از بوی ریحان و دودِ کباب شد مسیرِ ذهنِ من

بخش اعظم نقدهایی که در طول سال‌ها درباره‌ی علی حاتمی و سینمایش نوشته‌اند از سرگشتگی نگاه حاتمی گفته‌اند؛ از این‌که هرچند ظاهراً تاریخ را دوست می‌داشته ولی تحریفش می‌کرده. به‌نظر می‌رسد حاتمی را بیش از آن‌که دلبسته‌ی تاریخ بدانیم باید دلبسته‌ی گذشته‌ای بدانیمش که دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای است که در تاریخ بوده ولی در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب و کتاب‌هایی که با گذرِ سال‌ها به‌جای مانده‌اند.

گذشته‌ای که سینمای حاتمی ستایشش می‌‌کند گذشته‌ای داستانی است و اتّفاقاً پیش‌پرده‌ای نوشته‌ی خودِ حاتمی که در ابتدای فیلمِ اوّلش حسن کچل آمده آشکارا ستایش این گذشته‌ی داستانی است؛ چیزی شبیه بیانیه‌ی فیلم‌سازی که می‌خواهد بگوید از این به بعد با چنین دنیایی طرف می‌شوید. قطعه‌ی ضربی‌ای که مرتضا احمدی درست مثل پیش‌پرده‌های سال‌های نه‌چندان دور تئاترهای لاله‌زار اجرایش کرده، مثل تصویرهای پراکنده‌ای که روی این پیش‌پرده‌خوانی می‌آید به هیچ دوره‌ی تاریخی به‌خصوصی تعلّق ندارد و بیش‌تر گذشته‌ای داستانی و خیالی است که مختصات زمانی و مکانی داستان و ویژگی‌های شخصیت‌ها را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ ترکیبی از دوره‌های مختلف و البته بیش‌تر برگرفته از حکایت‌های شفاهی و زندگی مردم کوچه‌وبازار.

این است که بازخوانی آن قطعه‌ی ضربی کمک بزرگی است در آشنایی با گذشته‌ی داستانی/ خیالیِ سینمای حاتمی‌؛ گذشته‌ای که ممکن است بخش‌هایی از تاریخ را به تماشا بگذارد ولی دقیقاً به تاریخ وفادار نیست. گذشته‌ای که انگار بخش‌های پراکنده‌ای از تاریخ را به یادگار برداشته و با بخش‌های پراکنده‌ای از داستان‌های شفاهی و تاریخ‌های نانوشته یک‌جا جمع کرده تا گذشته‌ای داستانی و خیالی بسازد. دنیای تازه‌ای که هرچند آشنا است ولی دقیقاً همان چیزی نیست که خیال می‌کنیم. پیش‌پرده‌‌ای که مرتضا احمدی در ابتدای حسن کچل می‌خواند این است: 

«شهر، شهر فرنگه، خوب تماشا کن، سیاحت داره، از همه رنگه. شهر، شهر فرنگه، تو دنیا هزار شهر قشنگه. شهرها رو ببین با گنبد و منار. شهرها رو ببین با برج زنگ‌دار. شهرها رو ببین با مردم موطلا، شهرها رو ببین با مردم چشم‌سیا، که همه یه‌جور می‌خندن و همه آسون دل می‌بندن و توی همه‌ی شهرها هنوز گل درمی‌آد. آسمون آبیه همه‌جا، امّا آسمون اون‌وقتا آبی‌تر بود، رو بوما همیشه کفتر بود. حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن، بچه‌ها چاق بودن، جوونا قلچماق بودن، دخترا باحیا بودن، مردما باصفا بودن. حوضِ پُرآبی بود، مرد میرآبی بود. شبا مهتابی بود، روزا آفتابی بود، حالی بود، حالی بود، نونی بود، آبی بود. چی بگم؟ نون گندم مال مردم اگه بود، نمی‌رفت از گلو پایین به خدا، اگرم مشکلی بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد. بچه‌ها بازی می‌کردن تو کوچه، جمجمک برگ خزون، حمومک مورچه داره، بازی مرد خدا، کو، کجاست، مرد خدا؟ سلامی بود، علیکی بود، حال جواب‌سلامی بود. اگه سرخاب سفیدآب رو لپ دخترا نبود، لپ دخترا مثِ گل انار گُل‌مُلی بود. سفره‌ها گر همه هفت‌رنگ نبود، همه آشپزخونه‌ها دود می‌کرد. خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن، روغنا روغن بود، گوشتی بود، دنبه‌ای بود؛ ای، شبِ جمعه‌ای بود. برکت داشت پولا، پول به جون بسته نبود، آدم از دست خودش خسته نبود. نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود. قصه‌ای بود، قصه‌ای بود، قصه‌ی کک به تنور، قصه‌ی حسن کچل، قصه‌ی هرچی شنیدی پاک فراموش بکن، بیا و به قصه‌ی حسن کچل گوش بکن.»

با مرور دوباره‌ی این قطعه می‌شود بعضی تکّه‌هایش را انتخاب کرد و نوشت وقتی صدای مرتضا احمدی می‌گوید «آسمون آبیه همه‌جا، امّا آسمون اون‌وقتا آبی‌تر بود، رو بوما همیشه کفتر بود»؛ یا می‌گوید «حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن»؛ یا اشاره می‌کند که «اگرم مشکلی بود، آجیل مشکل‌گشا حلش می‌کرد» و باشیطنت می‌رسد به این‌که «خروسا خروس بودن، حال آواز داشتن» و دست‌آخر توصیه می‌کند «نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود. قصه‌ای بود، قصه‌ای بود، قصه‌ی کک به تنور، قصه‌ی حسن کچل، قصه‌ی هرچی شنیدی پاک فراموش بکن، بیا و به قصه‌ی حسن کچل گوش بکن.» عملاً‌ همان با همان گذشته‌ی داستانی و خیالی طرفیم که هرچند ریشه در تاریخ دارد ولی بیش‌تر مدیونِ قصه‌هایی است که هرکدام به‌دلیلی در حاشیه‌ی تاریخ مانده‌اند و تاریخ ظاهراً همان متن‌های مکتوبی است که از سالیان پیش برای ما به ارث رسیده نه قصه‌های شفاهی و روی کاغذ نرفته‌ای که برای شنیدن‌شان باید کتاب‌های تاریخ را بست و پای صحبت بزرگ‌ترهایی نشست که به چیزی فراتر از تاریخ باور دارند؛ به افسانه‌هایی که جایی در تاریخ پیدا نکرده‌اند.

بااین‌همه حاتمی فقط در ابتدای حسن کچل روشِ کارش را برای تماشاگرش توضیح نداده. سال‌ها بعد در قسمت یازدهم و دوازدهم هزاردستان هم دوباره لابه‌لای حرف‌هایی که زده می‌شود اشاره‌ای به این دنیا و ترجیح دادنِ بخشی از داستان به تاریخ هست. به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که مفتّش شش‌انگشتی رضا خوشنویسِ پیر را به آرایشگاه مردانه‌ای در خیابان لاله‌زار می‌برد و حرف‌های پراکنده‌ای که می‌زنند مفتّش را به صرافتِ اعترافی می‌اندازد که گفتنش به رضا خوشنویس می‌تواند مایه‌ی سبکی حالش باشد. آن‌چه پیش روی ما است صحنه‌هایی است از زندگی مفتّش شش‌انگشتی پیش از آن‌که به‌فرموده‌ی خان مظفّر روانه‌ی مشهد شود و رضا خوشنویس را شکنجه کند و همه‌ی آن‌چه را باید درباره‌ی گذشته‌ی انجمن مجازات و ترورهای سیاسیِ سال‌های نسبتاً دور از زبانِ تفنچگیِ سابق بشنود. صدای مفتّش روی این صحنه‌ها می‌آید:

«گوش دادن به خاطرات گذشته‌ی شما برای من که نه مادربزرگِ قصّه‌گویی داشتم نه پدربزرگی لاف‌زن؛ برای من که اصولاً بچّگی نداشته‌م و زندگی‌م خالی بود از خیال و خاطره، شد خاطرات. وقتِ بیان و شرح و احوالِ شما گوش‌های مفتّش به اون اقاریر ِصریحِ توطئه و ترور اعتنا نمی‌کرد؛ بیش‌تر مجذوبِ گل‌های شمعدانیِ باغچه‌ی قهوه‌خانه بود تا لکّه‌های خونِ خشک‌شده به قبای ترمه‌ی مقتول. آن بازارِ معطّر انباشته از بوی ریحان و دودِ کباب شد مسیرِ ذهنِ من.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٥ اردیبهشت ۱۳٩٥

جانِ جهان یا خسروِ خوبان

رضا تفنگچی: خوب حرف می‌زنی ابوالفتح. دلم می‌خواست روزگار بهتری بود و از عشق می‌گفتی. 

ابوالفتح: قصّه‌ی شیرینِ فرهاد؟ 
رضا تفنگچی: فرهاد کم نبود. 
ابوالفتح: اون سنگ از کوهِ سخت برداشت نه ریگ از ساحلِ سلامت. 
رضا تفنگچی: قدرِ عشق به لطفِ یاره که جانِ جهان باشه یا خسروِ خوبان.

ــــــ هزاردستان. علی حاتمی. قسمتِ ۷ و ۸ ــــــ

 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۳ دی ۱۳٩٤

مجلس شبیه‌خوانی: علی حاتمی و فیلم‌نامه‌ای که ساخته نشد

ظاهراً به سفارش مرکز طرح پژوهش کاربردی سینمای ایران بوده که علی حاتمی طرح اوّلیه‌ی فیلم‌نامه‌ی آخرین پیامبر را می‌نویسد. فیلمی (یا سریالی) باشکوه که زندگی و زمانه‌ی پیامبر اسلام را دستمایه‌ی کار خود قرار داده و سعی کرده نقطه‌ی مرکزی کارش «فصل مشترک مذاهب اسلامی» باشد.

دست‌کم این چیزی است که ناشر مجموعه‌ی آثار علی حاتمی (نشر مرکز) در مقدّمه‌ی بخش‌هایی از این فیلم‌نامه آورده. همه‌ی نوشته‌ی حاتمی در این کتاب نیامده و لابد ناشر دلیلی برای این کار داشته. امّا توضیح تکمیلی ناشر درباره‌ی این‌که حاتمی با مراجعه به کدام کتاب‌ها طرح اوّلیه‌اش را نوشته کمکی است برای سر درآوردن کارش. «علاوه بر قرآن، از منابع متنوّعی استفاده کرد و با صاحب‌نظرانی هم مشورت و مکاتبه داشت تا از هر آن‌چه در دسترس است در آفرینش اثری که آرزو داشت فرصت تحقّق بخشیدن به آن نصیبش شود استفاده کند.

از جمله منابعی که در دست‌نوشته‌ها به آن‌ها اشاره کرده این‌ها را می‌توان برشمرد:

[۱] تاریخ یعقوبی ترجمه‌ی دکتر آیتی

[۲] محمّد خاتم پیامبران [نوشته‌ی] دکتر سیّد جعفر شهیدی

[۳] سیرت رسول‌ اللّه [نوشته‌ی] اسحاق بن محمّد همدانی

[۴] تمدّن اسلام و عرب نوشته‌ی گوستاو لوبون [ترجمه‌ی سیّدمحمّدتقی فخر داعی گیلانی]

[۵] قرآن ترجمه‌ی حاج شیخ عبّاس مصباح‌زاده

[۶] تفسیرِ جامع [نوشته‌ی آیت‌الله سیّد ابراهیم بروجردی]

[۷] روضه‌الصّفای میرآخوند [۸]

[۸سیرتُ النبویّه تألیف ابن هشام.» [۱۳۳۰: ۱]

نسبت علی حاتمی و تاریخ بر کسی پوشیده نیست و آن‌ها که به دنیای علی حاتمی آشناترند خوب می‌دانند که او هرچند شیفته‌ی تاریخ بود و تأمّل در ایّام گذشته را خوش می‌داشت امّا پابند و اسیرِ تاریخ نبود و تاریخ را بیش‌تر از این جهت می‌پسندید که می‌شود به‌واسطه‌اش داستانی آفرید و روایت کرد. همین بود که بارها گفت کار هیچ فیلم‌سازی نقلِ تاریخ نیست؛ حتّا اگر آن‌چه می‌سازد مایه‌ای تاریخی داشته باشد و حتّا اگر شخصیّت‌های آن‌چه ساخته شخصیّت‌هایی تاریخی باشند باز هم وظیفه‌اش نقلِ تاریخ نیست. آن‌چه تاریخ پیش پای فیلم‌ساز می‌گذارد، مقدّمه‌ای است برای ساختن چیزی تازه.

از این نظر حاتمی پیرو نظریه‌ی ارسطو در کتاب مستطاب بوطیقا بود؛ چرا ارسطو در باب وظیفه‌ی شاعر (نمایش‌نامه‌نویس) گفته «کارِ شاعر این نیست که رخدادهای واقعی را نقل کند، بلکه کارِ او آن است که آن چیزهایی را روایت کند که بنا بر احتمال یا ضرورت ممکن بود یا میتوانست رخ دهد. شاعر و تاریخنویس با هم تفاوت دارند؛ نه به آن سبب که یکی به نظم و دیگر به نثر می‌نویسد، اثرِ هردودت را می‌توان به نظم درآورد، ولی چه به نظم باشد و چه به نثر هم‌چنان تاریخ باقی می‌ماند. بل‌که به این دلیل که تاریخ‌نویس آن‌چه را که رخ داده نقل می‌کند، ولی شاعر آن‌چه را که ممکن بود رخ دهد. به همین سبب شعر به فلسفه نزدیک‌تر است و از تاریخ برتر است؛ شعر با حقایق کلّی سروکار دارد، ولی تاریخ با وقایع خاصّ. تراژدی‌نویسان به نام‌های شخصیّت‌های تاریخی متوسّل می‌شوند. سبب این است که معمولاً آن‌چه ممکن است، باورپذیر نیز هست، و ما معمولاً به آن چیزی که هنوز اتّفاق نیفتاده است به‌عنوان امری ناممکن اعتماد نمی‌کنیم، درحالی‌که آن‌چه رخ داده است آشکارا امکان‌پذیر است، وگرنه نمی‌توانست اتّفاق افتاده باشد

یادداشتی از حاتمی در کتاب آمده که توضیح می‌دهد «شایسته است متن فیلم «آخرین پیامبر، محمّد رسول اللّه )» به‌جای دو بخش، در سه بخش به ترتیب از توّلد تا بعثت، از بعثت تا هجرت و از هجرت تا رحلت تهیه شود... توضیح مجدّد: رحلت حضرت ختمی مرتبت ) به‌صورت نمادین در بخش اوّل طی صحنه‌ای الحاقی با خروج اسامه، فرمانده‌ی لشکر اسلام، منتخب حضرت رسول اکرم ) از جوار بستر ارتحال و تشرّف به بارگاه ملکوتی آن حضرت با استفاده از شیوه‌های نمایشی نوین مورد پسند تماشاگر امروزی انجام می‌گیرد به جهت جذب تماشاگران جوان (که دین اسلام حقیقتاً دین جوانان است)... حتی‌الامکان صحنه‌های غم‌افزا و منتج به افسرده‌حالی را به اشاره و در عوض به صحنه‌هایی که مسبّب شادابی و سلحشوری و مصفّای دل و جان و روح است بپردازیم که مبشّر خلق‌وخوی محمّدی است.» [۱۳۳۱: ۱]

اشاره‌ی حاتمی به این «شیوه‌های نمایشی نوین مورد پسند تماشاگر امروزی» ظاهراً نوعی «فیلم در فیلم» است؛ چون در تنها برگی که از این فیلم‌نامه در مجموعه‌ی آثارش آمده، گروه فنّی تلویزیون سرگرم ساخت سریال هستند و اصلاً صحنه با هفته‌ی وحدت مذاهب اسلام شروع شود.

با این‌همه سال‌ها بعد که ده فصلِ بخشِ اوّلِ فیلم‌نامه با اجازه‌ی خانواده‌ی حاتمی در مجلّه‌ی فیلم‌نگار منتشر شد، کمی بیش‌تر از ایده‌ی حاتمی و شیوه‌ای که برای ساختن این فیلم/ سریال در ذهن داشته باخبر شدیم. بیست «راویِ» مرد و پنج «راویِ» زن قرار است «شبیه» شخصیّت‌ها باشند؛ چه ابوطالب باشد و چه ابوسفیان. [۴۳: ۲]

ظاهراً ایده‌ی حاتمی بهره بردن از شیوه‌های نمایشی ایرانی است؛ شبیه‌خوانی را معمولاً صورتی از تعزیه می‌دانند که معمولاً جنبه‌های عزاداری‌اش حذف شده و به‌جای آن‌که تکیه‌اش بر سوگواری و غمِ از دست دادنِ کسی باشد روایت‌گر بخش‌های عادی‌تر زندگی و بخش‌های شادی‌بخش‌تری است که قاعدتاً جایی در تعزیه ندارند. بااین‌همه مرور راویانی که قرار بوده «شبیه» کسی را بازی کنند نشان می‌دهد که حاتمی هم نمی‌خواسته تصویری از پیامبر اسلام را نشان دهد و بیش‌تر می‌خواسته به‌واسطه‌ی دوروبری‌های پیامبر داستان زندگی ایشان را روایت کند.

ظاهراً نسخه‌ای که از طرح فیلم‌نامه‌ی آخرین پیامبر موجود است نسخه‌ی نهایی نیست و علی حاتمی هم هیچ‌وقت نسخه‌های اوّلیه‌اش را به فیلم تبدیل نمی‌کرد. (نسخه‌ی موجودِ فیلم‌نامه‌ی جهان‌پهلوان تختی را به یاد بیاوریم که ظاهراً شباهتی به آن‌چه حاتمی پیش از مرگ ساختنش را شروع کرد نداشت.) آن‌چه از حاتمی به‌عنوان‌ گفت‌وگونویسی چیره‌دست سراغ داریم دست‌‌کم در این نسخه چنان نیست که به‌خاطر بسپاریمش؛ بیش‌تر روایتی است به سیاق سیره‌‌ی نبوی و کم‌تر گفت‌وگو در آن می‌بینیم و خود او هم در تذکّری نوشته بوده که «دیالوگ نسخه‌ی نهایی به شیوه‌ی مألوفِ نگارنده پس از انتخاب بازیگران اصلی و تمرین‌های اوّلیه نوشته می‌شود. در این نسخه بسنده شد به القای مفهوم گفته‌ها به خواننده.» [۴۳: ۲]

علی حاتمی فرصتی برای ساختن آخرین پیامبر پیدا نکرد؛ همان‌طور که فرصتی برای ملکه‌های برفی و خانه‌ی آرزو، خسرو خوبان و به‌اتّفاقِ بانو در اختیارش نگذاشتند. ساختن فیلمی براساس طرح حاتمی هم بی‌شک سودی ندارد؛ چرا که فقط خود حاتمی از پس این کار برمی‌آمده امّا شاید ایده‌ی «شبیه‌خوانی»‌ای که در این طرح به آن رسیده راهی پیش پای فیلم‌سازان ایران بگذارد؛ اگر راه‌ِ رفته‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود را دقیق‌تر ببینند.

منابع:

۱. مجموعه‌ی آثار؛ علی حاتمی؛ جلد دوّم؛ نشر مرکز؛ ۱۳۷۶

۲. ماه‌نامه‌ی فیلم‌نامه‌نویسیِ فیلم‌نگار؛ سال دوّم؛ شماره‌ی ۱۶؛ آذر ۱۳۸۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٧ آبان ۱۳٩٤

آن مرد با اسب آمد

۱

«در ایران رسم نبوده که خودِ شخص جریان زندگی‌اش را ـــ تمام‌وکمال ـــ نقل بکند و ـــ احیاناً ـــ ضعف‌هایش را روی دایره بریزد. آیا علّت پرده‌پوشی است یا ترس از قضاوتِ دیگران؟ نمی‌دانم. در صورتی‌ که فرنگی‌ها زندگی‌‌نامه‌های‌شان را براساس مدارک و شهادت‌های شخصی و اطرافیان تنظیم کرده و می‌کنند. و این روش برای خواننده یا شنونده آسان درک می‌شود. فلانی در فلان تاریخ به دنیا آمد، چنین کرد و چنان شد تا رسید به فلان زمان و مُرد. امّا آیا این روشِ کلاسیک سرگذشتِ شخص را یک‌بُعدی جلوه نمی‌دهد؟ به‌نظر من برای بیان یک زندگی یا ساختن یک زندگی‌نامه‌ی واقعی باید به نسبت شخصیّت او (خواه شخص گم‌نام باشد یا سرشناس) قیدِ تقویمی را کنار گذاشت و بیش‌تر به تحوّلاتی که عمرِ شخص را ساخته پرداخت. نَقلِ‌ یک زندگی بهتر است از چند زاویه ـــ و حتّا به‌شکلِ پازل ـــ ارائه بشود. چرا که بسا آدم بنا بر حُسنِ نیّت و یا سوءنیّت به تعبیراتی می‌پردازد که حقیقت ندارد. چه‌قدر پیش می‌آید که وقتی کسی خاطرات بچّگی‌اش را برای‌تان نَقل می‌کند به آن‌ها آب‌ورنگِ زیبایی می‌دهد که اصیل نیست و خودِ او باورش نمی‌شود

و همین رسم نبودنِ نَقلِ زندگی و ریختنِ ضعف‌ها روی دایره است که م. ف. فرزانه نویسنده‌ی آشنایی با صادق هدایت را به این نتیجه می‌رساند که نمی‌شود بیش از این صبر کرد و چشم‌به‌راه دیگری نشست تا از راه برسد و زندگی‌نامه‌‌اش را بنویسند و همین برای فرزانه‌ی رمان‌نویس کافی است تا برای نوشتن عنکبوتِ گویا قیدِ تقویمی را کنار بگذارد و از چند زاویه درباره‌ی تحوّلاتی بنویسد که زندگی‌اش را ساخته؛ روایت‌های پراکنده‌ای درباره‌ی یک زندگی و همه‌ی آن مردمانی که پای‌شان به این زندگی باز شده و نقشی در زندگی‌اش داشته‌اند.

شاید شما هم آن حکایت مشهورِ کتابِ اسرار التّوحید را به یاد داشته باشید که محمّد بن منوّر نوشته «خواجه عبدالکریم خادم خاصّ شیخ ما ـــ ابوسعید ـــ بود، گفت: روزی درویشی مرا بنشانده بود تا از حکایت‌های شیخ ما او را چیزی می‌نوشتم. کسی بیامد که شیخ تو را می‌خواند. برفتم. چون پیش شیخ رسیدم، شیخ پرسید که چه کار می‏‌کردی؟ گفتم: درویشی حکایت چند خواست از آن شیخ، می‌نوشتم. شیخ گفت: یا عبدالکریم! حکایت‌نویس مباش، چنان باش که از تو حکایت کنند

حکایت‌نویس بودن ـــ ظاهراً ـــ آسان‌تر از آن است که چنان باشیم که از ما حکایت کنند و برای آن‌ها که دل در گروِ نَقلِ یک زندگی دارند چیزی جذّاب‌تر از این نیست که این زندگی را آن‌گونه که می‌خواهند و دوست می‌دارند روایت کنند؛ شماری از آنان همه‌ی توش‌وتوان‌شان را به کار می‌گیرند تا عجایبِ این زندگی را دوچندان کنند و زندگی هرچه عجیب‌تر و وقایعش هرچه غریب‌تر به چشم‌شان بهتر است و شماری دیگر به جست‌وجوی آن لحظه‌های نابی برمی‌آیند که زندگی هر آدمی مدیون‌شان است و گاهی آن‌قدر پیش‌پاافتاده‌اند که اصلاً به چشم نمی‌آیند.

 

۲

آن‌چه تاریخ نامیده می‌شود ـــ معمولاً ـــ مجموعه‌ی حکایت‌هایی است که مردمانی از نسل‌های گوناگون در طولِ سال‌ها باورشان کرده‌اند و همیشه تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی را یارای چون‌وچرا در آن نیست. جدالِ سالیان تاریخ و داستان هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سال‌ها مردمانی را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ برآمده‌اند به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای است که تا امروز رسیده و به روزهای بعد از این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است سرگذشتِ مردمانی است که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده.

این است که روزگاری تامس کارلایل در نقدِ‌ یک کتاب زندگی‌نامه‌ نوشت «[داستان] بیش از حدّ تصوّر ما از دروغ استفاده می‌کند ... چه لذّت وصف‌ناپذیری دارد هنگامی که با هم‌نوعِ خود آشنا می‌شویم، درونِ او را می‌بینیم، کارهای او را درک می‌کنیم، به کُنه راز او پی می‌بریم... زندگی‌نامه ـــ تقریباً ـــ تنها چیزی است که لازم داریم.» و سال‌ها بعد از او آلن شلستون در توضیح حرف‌های کارلایل نوشت «برای کارلایل تاریخ آیا معنایی به‌جز «چکیده‌ی زندگی‌نامه‌های بی‌شمار» می‌داد؟... نوع حقیقتی که در مطالعه‌ی زندگی انسان‌های واقعی می‌جُست چندان شباهتی با حقیقت مطلوبِ زندگی‌نامه‌نویسانِ امروزی نداشت. امّا جالب این‌که وقتی... به نگارش زندگی‌نامه‌ی معنویِ خودش پرداخت، آن را در قالب داستانی ریخت درباره‌ی نسخه‌ای خطّی که ویراستار مرموزی ادّعا می‌کند آن را پیدا کرده است

نکته این است که ـــ ظاهراً ـــ زندگی‌نامه بی داستان پیش نمی‌رود و هر زندگی‌نامه‌ای هر چه داستانِ بیش‌تری داشته باشد جذّاب‌تر به‌نظر می‌رسد و زندگی‌نامه‌ای که ماجرای کم‌تری داشته باشد یا شخصّیت‌هایی جز شخصیّت اصلی در آن حضور نداشته باشند یا نقش‌شان کم‌رنگ‌تر از آن باشد که به چشم بیایند حوصله‌ را سر می‌بَرَد. هیچ‌کس به‌تنهایی جذّاب نیست و جذّابیت ـــ ظاهراً ـــ در نتیجه‌ی کنش‌ها و واکنش‌ها شکل می‌گیرد؛ در نتیجه‌ی روابط شخصیّت‌ها و در نتیجه‌ی خواسته‌هایی که در ذهن دارند و کارهایی که انجام می‌دهند.

 ۳

همه‌ی این مقدّمه را بگذارید به حسابِ مقدّماتی در باب زندگی‌نامه تا برسیم به این‌که علی حاتمی در ستّارخان، سلطان صاحبقران، حاجی واشنگتن و کمال الملک ـــ آشکارا ـــ زندگی‌نامه‌ها را دستمایه‌ی کار خود کرده؛ با این‌ توضیح که چهار شخصیّت اصلی‌اش را از دلِ تاریخ بیرون کشیده و زندگی‌نامه‌ی آن‌ها را ازنو نوشته؛ آن‌‌گونه که می‌خواسته و ترجیح می‌داده. سر در آوردن از زندگیِ شخصیّت‌های تاریخی بی آن‌که زندگی‌نامه‌ی کاملی از آن‌ها در دسترس باشد کار آسانی نیست و کار فیلم‌سازی که می‌خواهد درباره‌ی یک شخصیّت تاریخی فیلم بسازد چیزی کم از پژوهش‌گری ندارد که قصدش نوشتن زندگی‌نامه‌ی شخصیّتی تاریخی است و با خواندن کتاب‌های مختلفی که گاه و بی‌گاه اشاره‌ای به این شخصیّت کرده‌اند به تصویری نسبتاً دقیق از این شخصیّت می‌رسد؛ تصویری که ـــ شاید ـــ دقیقاً این شخصیّت را در ذهنِ خواننده‌اش نسازد امّا از آن‌جا که ـــ به‌هرحال ـــ تاریخ است و تاریخ را در شمار قطعیّات می‌دانند اگر کسی هم نقدی به این تصویر دارد باید در کتابی دیگر تصویر تازه‌ای را ارائه کند.

با این‌همه کار برای علی حاتمی سخت‌تر از این بود و کمی بعد از آن‌که ستّارخان روی پرده‌ی سینماها رفت حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ «فرزندانِ عزیز که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخانِ تیزبین و صاحبِ دقّت به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند و از دروغ‌های فیلم‌ساز می‌گویند شروع شد؛ بی‌آن‌که لحظه‌ای فکر کنند حاتمی هم به کتاب‌هایی که در دسترس آن‌ها است سر زده و با خواندن همان کتاب‌ها سرگذشتِ ستّارخان را نوشته و ـــ درواقع ـــ سرگذشت او را از لابه‌لای این کتاب‌ها برداشته و زندگی‌نامه‌ی تازه‌ای آفریده. چنین بود که منتقدانِ ظاهراً ناصح آن روزگار شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این یا بعدِ تماشای فیلم درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و معلومات خود را به نسل‌های بعد از خود هم منتقل کردند. تاریخِ مشروطه‌‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج‌نامه‌ی کم‌نظیر درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند.

این‌که در ماجرای تبریز ـــ به‌روایتِ کسروی ـــ «ایستادگیِ گُردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامّی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.» و باز به روایتِ او «ستّارخان... پیش از مشروطه سال‌هایی گریزان بوده و با دولت گردن‌کشی‌ها کرده ولی سپس از آن راه بازگشته در شهر با خرید و فروش اسب زندگی می‌کرد.» مهدی ملک‌زاده هم در انقلاب مشروطیّت ایران در وصف ستّارخان نوشته «یک مرد باریک‌اندامِ سیاه‌چهره از طبقه‌ی سوّم و یا به‌قول معروف اواسط النّاس [بود] که کم‌ترین معروفیّتی نداشت و دوره‌ی عمرش را به کسب‌وکارهای کوچک گذرانیده بود.» البته در معروفیّت یا گم‌نامیِ ستّارخان پیش از مبارزه می‌شود شک کرد؛ به‌خصوص که به روایتِ کسروی ستّارخان در تبریز لوتیِ مشهوری بوده و دست‌کم آن‌ها که با لوتیان سروکار داشته‌اند او را می‌شناخته‌اند.

درعین‌حال این روایت تاریخ‌نویسانی است که نمی‌خواسته‌اند فقط شرحِ حال ستّارخان را بنویسند امّا روایت‌شان بخشی از زندگیِ او را ثبت کرده. در روایتِ حاتمی از سرگذشتِ ستّارخان هم هرچند این دلیری و کاردانی به چشم می‌آید، امّا ابتدای کارش عامّی‌ بودنِ او است و البته کسب‌وکارِ آن سال‌هایش که خرید و فروش اسب بوده. ستّارخانی که سرگرم چانه‌زنی با مشتری‌ای است که اسبی می‌خواهد ناخواسته پایش به جمعیتِ مشروطه‌خواهان باز می‌شود. علی مُسیو سوار بر اسب از دست مأموران دولتی در فرار است و همین‌که به ستّارخان می‌رسد به صدای بلند می‌گوید پناهم بده و این‌جا است که آن روحیه‌ی لوطی و پناه‌دهنده‌ی ستّار در وجودش زنده می‌شود و به او پناه می‌دهد. اگر علی مُسیو از راه نمی‌رسید ستّارخان هم ـــ ظاهراً ـــ سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت و بقیّه‌ی عمر را با پای لنگان نمی‌گذراند.

عامّی بودنِ ستّارخان هم البته چیز عجیبی نیست؛ چون اصلاً قرار نیست او درباره‌ی چیزهایی که در پایتخت اتّفاق افتاده چیزی بداند و نظری درباره‌شان بدهد. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که ستّارخان با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر خودش «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرم.» و این کافی‌ است تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌کردنت دستِ خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.» تقریباً همه‌ی آن‌چه ستّارخان می‌خواهد همین است که مردم اختیار کارِ خود را داشته باشند و داشتن اختیار ـــ مثلاً ـــ این است که گندمی برای پختن نان داشته باشند وگرنه گرسنگی امان‌شان را می‌بُرد و ستّارخان چاره‌ای جز این نمی‌بیند که درهای انبار غلّه را به زور اسلحه باز کند تا مردم گرسنه گندم‌های خام را مُشت‌مُشت بخورند و از گرسنگی نمیرند.

تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مُسیو در نگاهش به دین و دنیا است و یک‌بار که گرمِ مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغِ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شه.» یا وقتی روی پشت‌بامِ مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای ما

این ـــ ظاهراً ـــ نشانی از آن دلیری و کاردانی است که می‌داند چنین کاری را نمی‌شود با صلح و صفا پیش برد و جنگِ عظیمی که دولت به راه انداخته برای کشتن همه‌ی آن‌ها است که از مشروطه می‌گویند و بر مشروطه پافشاری می‌کنند و در این راه چاره‌ای نیست جز این‌که جوابِ گلوله را با گلوله داد.

۴

روایت‌های مکرّری از حاتمی هست که گفته کارش نَقلِ تاریخ نیست؛ چون آن‌چه تاریخ در اختیارش گذشاته صرفاً مقدّمه‌ای است برای ساختنِ چیزی تازه. امّا مهم‌تر از این نکته‌ای است که بعد از همه‌ی جدل‌های بیهوده‌ی منتقدان ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانستند گفت؛ این‌که «یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم... نه این تاریخ مرسوم و معمول را، بل‌که تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف‌های مردم را؛ همان‌ها که با گذر زمان به باور مردم بدل می‌شود و آن‌وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می‌شود که برای من ارزشی نه معادل که حتّا بیش‌تر از تاریخ دارد

مسأله‌ی اساسی گفته‌ی حاتمی این نیست که تاریخ مکتوب ـــ لزوماً ـــ را نباید جدّی گرفت؛ این است که ـــ حتماً ـــ چیزهایی هست که در تاریخ نیامده امّا اتّفاق افتاده؛ یا صرفاً چند کلمه‌ای درباره‌اش حرف زده‌اند؛ یا در کتابی آمده و کتابِ دیگری اصلاً به آن نپرداخته. «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» ـــ اتّفاقاً ـــ پایه‌ی تاریخند، یا دست‌کم نقشِ مهمّی در تاریخ بازی می‌کنند؛ به شرطِ این‌که تاریخ‌نویسی از راه برسد و این «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» را در کتابش بنویسد. برای حاتمی شفاهیّات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتّفاق افتاده‌اند یا نه. کسی نمی‌داند اوّلین شبی که ستّارخان و علی مُسیو از زندان دولتی آزاد شدند درباره‌ی چه چیزهایی حرف زده‌اند و بحث‌شان به کجا کشیده است امّا اگر علی مُسیو و حیدرخان عمواوغلی شام را باهم خورده‌ باشند و ستّارخان سفره‌ی رنگین‌ شام‌شان را به تماشا نشسته باشد آن‌وقت می‌شود فکر کرد عامّیِ باریک‌اندامِ زخم‌خورده‌ای از طبقه‌ی سوّم زبان باز کند و بگوید «شماها آدمای درست‌وحسابی نیستین. مشروطه رو واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه که الان تو شهر نون ندارن بخورن، اون‌وقت شماها هفت‌رنگ سفره انداختین. نیگا کن! نیگا کن!» و حیدرخان در جوابش بگوید «گدا بار آوردن هنر نیست رفیق

این گفت‌وگویی است که در هیچ کتاب تاریخی ـــ قاعدتاً ـــ نمی‌شود پیدایش کرد و حتّا حیدرخان عمواوغلی در کتاب خاطراتش اشاره‌ای به آن نکرده؛ همان‌طور که درباره‌ی ستّارخان چیزِ زیادی ننوشته و بیش‌تر به شرح کارها و عملیّات محیرّالعقول بمب‌گذاری‌هایش پرداخته که یک‌چشمه‌اش را همان ابتدای ستّارخان می‌بینیم. این‌ است که می‌شود فکر کرد حاتمی چیزی از زندگی‌نامه‌ی ستّارخان کم نکرده؛ چیزهایی به آن اضافه کرده که ـــ معمولاً ـــ در کتاب‌های تاریخی غایبند و این چیزها همه‌ی آن چیزی هستند که در زندگی روزمرّه‌ی هر آدمی پیش می‌آیند؛ یا در خلوتش؛ همه‌ی آن‌چه در نهایت زندگیِ هر آدمی را می‌سازد. حقیقت این است که حاتمی عنصری به‌نامِ زندگی را به زندگی‌نامه‌ی ستّارخان اضافه کرده است؛ بی‌اعتنا به منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩٤

گرگ و میش

 

در روزگار ما مردی به دلخواه با دو شخصّیت خوب و بد نیمی در این‌سو نیمی در سوی دیگر می‌زیست.

گرگ و میشی در یک پوستین.

آیا گرگ میش را پاره نخواهد کرد؟

آخرین سطرهای طرحِ ساخته‌نشده‌ی خسرو خوبان (نوشدارو)؛ نوشته‌ی علی حاتمی 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩۳

حاجی، به‌شوقِ کدام کعبه قربان کردی؟

 

آهو نمی‌شوی به این جست‌وخیز، گوسفند. آیینِ چراغ خاموشی نیست. قربانی خوفِ مرگ ندارد؛ مُقدّر است. بیهوده پروار شدی؛ کم‌تر چریده بودی، بیش‌تر می‌ماندی. چه پاکیزه‌ است کفَنَت، این پوستینِ سفیدِ حنابسته. قربانی، عیدِ قربان مبارک. دلم سخت گرفته؛ دریغ از یک گوشِ مطمئن. به تو اعتماد می‌کنم، هم‌صحبت...

حاجی واشنگتن. علی حاتمی. ۱۳۶۱

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۳ مهر ۱۳٩۳

پایانِ سوته‌دلان؛ آن‌گونه که حاتمی می‌خواست

 

 

صفی یزدانیان: علی حاتمی برای انتهای سوته‌دلان پس از افتادن مجید از قاطر و ثابت شدن تصویر روی چهره‌ی مرده‌اش فکری عالی داشت که ـــ شاید به دلیل نامعمول بودنش ـــ عملی نشد. می‌خواست وقتی تماشاگران از صندلی‌ها پا می‌شوند و به سوی در خروج می‌روند، به‌جای این‌که طبق معمول صدای موسیقی (از فیلم یا از سالن) همراهی‌شان کند با صدای مجید ظروفچی سالن را ترک کنند؛ برای همراه خود بردن دنیای مجید. برای این کار متنی نوشت که ضبط هم شد و در جشنواره‌ی تهران هم ـــ گویا ـــ همین نسخه را نمایش دادند، امّا بعد این متن مکتوم ماند. این ابتکاری بود که کم قدر دید و متن هم کم خوانده و شنیده شد. شاید بد نباشد در این دوران پریشان‌بافی‌های کسالت‌بار، خواندن این تکّه‌ها از آن پریشان‌گویی زیبای مجید ظروفچی، در نگاه من از نازنین‌ترین شخصیت‌هایی که سینمای ایران خلق کرده است: 

آش ابودردا گرفتم رفتم سر خاک آقام گفت ده ساله من مرده‌م، بیا دراز بکش پیش من خستگی‌ت در ره.

معلم سرودمون اومد سر کلاس می‌گم آقا سازت کو؟ گفت ساز ما کو؟ من آبرودارم، پسر پیش‌نمازم، سیّدم ناسلامتی، نمی‌تونم این عَلَم یزید رو بزنم زیر بغلم، خودتون رو میز یه جوری رِنگ بگیرین. حالا شبا تو کافه بهشت شمرون خالتوری می‌زنه‌ها!

سیب‌زمینی تنوری کرده، می‌گم کو نمک فلفلش؟ می‌گه بیا یه سفر بریم کربلا. می‌گم داداشم رو چی‌کار کنم؟ بنگیه. می‌گه می‌خوابونیمش هزار تخت‌خواب. می‌گم تخت پیدا نمی‌شه، مسافرخونه‌ها رو پشت‌بوم تخت زده‌ن.»

دست ما رو گرفت برد تو بوت کلاب.گفتم نامسلمون به تو هم می‌گن دکتر؟ گفت صفرا بره، یه پنج‌زاری از ما گرفت دو تا دونه شاتوت انداخت تو ماست‌خوری.

رادیو رو انداخته تو حوض، حالا تو آفتاب می‌خونه، تو سایه خرخر می کنه. هر کی هر کیه دیگه، هر کی زد و برد. غم کیو می‌خوری؟ پسره یه آب‌ورنگی داشت، حالا موهاش سفید شده، رفته سر حوض، خضاب جمالیه می‌ماله. می‌گم خدا رو رنگ می کنی یا مردم رو آخه؟

چله‌ی زمستون دست ما رو گرفته برده سالن تابستونی، اونم فیلم آرشین مالالان. می‌گم آخه اینم فیلمه؟ آرتیستش تارزان سنگلجم نیست. می‌گه موزیکاله. می‌گم نامسلمون پس چرا دم در نوشتی بزن‌بزن؟ می‌گه موزیکال یعنی همین. از اوّل تا آخرش می‌زنن و می‌خونن. سراسر زدوخورد که ننوشته‌م! آخ که چه‌قدر دلم لک زده برا یه فیلم سراسر زدوخورد.

رفتم دست‌نماز گرفتم جانماز پهن کردم وایستادم به تکبیر. هر چی فکر کردم دیدم یادم نمی‌یاد که نمی‌یاد، حواسم تو فیلم الاهه‌ی خورشید بود.

رفتم کتاب دعای آقازاده‌خانم رو با حافظ بغلی فروغ‌زمان عوض کردم. حالا آقازاده‌خانم عاشق شده، فروغ‌زمان فارغ و مؤمن!

ماچت کنم؟ ماچت می‌کنما!

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩۳

تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه...

 

 

تنها دو بار مشروطه آشکارا سر از سینمایش درآورد: یک‌بار در ستّارخان (هزار و سیصد و پنجاه‌ویک) و بارِ دوّم در کمال المُلک (هزار و سیصد و شصت‌ودو)؛ اوّلی داستانِ مردِ دلیرِ روزهای مشروطه بود که حق و عدالت را برای مردمان می‌خواست و دوّمی سرگذشتِ هنرمندی که سلطنتِ چند شاهِ قاجار و پهلویِ اوّل را دید و گاهی بر صدر نشست و قدر دید و گاهی مغضوبِ مردانِ قدرت شد و هر دو بار که داستانی درباره‌ی مشروطه گفت، داستانش به مذاقِ تاریخ‌نویسان و تاریخ‌دوستان خوش ننشست و آن‌چه درباره‌ی فیلم‌ها نوشتند صرفاً این بود که تاریخِ فیلم‌های حاتمی تاریخِ حقیقی نیست و آن‌چه روی پرده‌ی سینما آمده بیش از آن‌که تاریخ باشد تصوّرِ شخصی‌ِ او از آن روزگار است و کسی اعتنا نکرد به این‌که گفته است «هیچ‌گاه ادّعا نکرده‌ام که مورّخ هستم، یا قصد دارم تاریخ را به‌شکلِ کرونولوژیک، یا حتّا از روی فلان نسخه‌ی تاریخی، یا فلان متنِ مکتوب به تصویر بکشم... من همیشه نسخه‌ی خودم را از وقایعِ تاریخی، اجتماعی، فرهنگی... ساخته‌ام.»

هنر هیچ‌وقت قرار نبوده نسخه‌ی دوّمِ تاریخ یا زندگی باشد، امّا فیلم‌هایی که ظاهری تاریخی دارند همیشه در معرضِ قضاوتِ تاریخ‌نویسان و تاریخ‌دوستانند و باز در پاسخ به همین قضاوت بود که گفت «نسل به نسل، فرزندانِ عزیزم که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند، این سئوال را کرده‌اند و می‌کنند و من، بی‌اغراق، سالی یکی دوبار، به اَشکالِ گوناگون و با جملاتِ متنوّع، در مقابلِ چُنین سئوالی واقع شده‌ام که فلان پرسوناژِ فیلمِ من شبیهِ فلان شاهِ قاجار نیست... و کمال‌المُلک، مثلاً، وقتی آن‌ تابلو را ترسیم می‌کرد، در حضورِ نایب‌السلطنه نبود... و این فرزندانِ عزیز طوری می‌پرسند که انگار... مثلاً هرشب با ناصرالدین‌شاه شام می‌خورند.» [علی حاتمی: رودرروی دو نسل، در کتابِ معرّفی و نقدِ فیلم‌های علی حاتمی، غلام حیدری، هزاروسیصد و هفتادوپنج، صفحه‌ی هفتادوسه.]

ستّارخان که روی پرده‌ی سینماها رفت، حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ این «فرزندانِ عزیز که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخانِ تیزبین و صاحبِ دقّت، به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند، شروع شد. منتقدانِ ظاهراً ناصح شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این، یا بعدِ تماشای فیلم، درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند. تاریخِ مشروطه‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج نامه درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند. این‌که در ماجرای تبریز «ایستادگیِ گردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامّی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.»

در روایتِ حاتمی از سرگذشتِ ستّارخان هم این دلیری و کاردانی هست، امّا ابتدای کارِ ستّارخان دلیری و کاردانی نیست؛ عامّی‌بودنِ اوست و این‌که ناخواسته پایش به جمعیتِ مشروطه‌خواهان باز می‌شود. اگر علی مسیو و حیدر عمو اوغلی نبودند و یک‌روز ناگهان علی مسیو سوار بر اسب به کاروان‌سرا پناه نمی‌آورد، ستّارخان هم سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرم.» و این کافی‌ست تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌کردنت دستِ خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.» تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مسیو در نگاهش به دین و دنیاست و یک‌بار که گرمِ مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغِ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شه.» و وقتی روی پشت‌بامِ مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای ما.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ امرداد ۱۳٩۱

شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن...

 

 

 

 

   نسل به نسل، فرزندانِ عزیزم که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند، این سئوال را کرده‌اند و می‌کنند و من، بی‌اغراق، سالی یکی دوبار، به اَشکالِ گوناگون و با جملاتِ متنوّع، در مقابلِ چُنین سئوالی واقع شده‌ام که فلان پرسوناژِ فیلمِ من شبیهِ فلان شاهِ قاجار نیست... و کمال‌المُلک، مثلاً، وقتی آن‌ تابلو را ترسیم می‌کرد، در حضورِ نایب‌السلطنه نبود... و این فرزندانِ عزیز طوری می‌پرسند که انگار... مثلاً هرشب با ناصرالدین‌شاه شام می‌خورند.

علی حاتمی، در یک گفت‌وگو

   علی حاتمی (که خدایش بیامرزد) در پاسخِ آن‌ها که سندیّتِ فیلم‌ها و ارجاع‌ها و نشانه‌های تاریخیِ فیلم‌هایش را زیرِ سئوال می‌بُردند، می‌گفت «هیچ‌گاه ادّعا نکرده‌ام که مورّخ هستم، یا قصد دارم تاریخ را به‌شکلِ کرونولوژیک، یا حتّا از روی فلان نسخه‌ی تاریخی، یا فلان متنِ مکتوب به تصویر بکشم... من همیشه نسخه‌ی خودم را از وقایعِ تاریخی، اجتماعی، فرهنگی... ساخته‌ام.» [علی حاتمی: رودرروی دو نسل، در کتابِ معرّفی و نقدِ فیلم‌های علی حاتمی، غلام حیدری، هزاروسیصد و هفتادوپنج، صفحه‌ی هفتادوسه. همه‌ی نقل‌قول‌هایی که در این نوشته از قولِ حاتمی آمده، برگرفته از همین کتاب است.] و توضیح می‌داد که «در تاریخ، هیچ‌وقت، صددرصد به یک خطِ مستقیم برنمی‌خوریم؛ همیشه یک‌سری نقطه‌چین وجود دارد که فیلم‌ساز، یا مؤلف، باید از فکرِ خودش برای پُرکردنِ این نقطه‌چین‌ها استفاده کند.» [همان کتاب، صفحه‌ی هفتادوپنج] امّا همه‌ی آن‌ها که عُمری علی حاتمی را به تحریفِ تاریخ، ‌به دخل و تصرّف در آن و دست‌بُردن در واقعیتِ مکتوب و میراثِ نیاکان و دست‌کاریِ گذشته‌ای که، ای‌بسا، مایه‌ی غرور و افتخار است، متّهم می‌کردند، نقطه‌چین‌ها و سطرهای افتاده و جاهای خالی را باور نداشتند. تاریخ، به‌ چشمِ آن‌ها، واقعیتی مُسلّم بود که کسی حقّ دست‌کاری‌اش را نداشت؛ چه رسد به این‌که نقطه‌چین‌هایی باشد و آن‌ها را با فکرِ خود، مطابقِ سلیقه‌ی خود، پُر کنند. امّا حاتمی تاریخ را جورِ دیگری می‌دید؛ مناسب‌ترین بستر برای روایتِ آن‌چه داستانِ امروز است، امّا وقتی جامه‌ی گذشته را به تن می‌کند، وقتی رنگ لعابِ گذشته را می‌گیرد، بیش‌تر به چشم می‌آید و حقیقی (اصیل) به‌نظر می‌رسد. چُنین بود که او تاریخ و وقایعِ تاریخ را نه به‌عنوانِ یک اصلِ قطعی و مسلّم، که به‌عنوانِ موقعیتی برای نمایش (و گفتنِ) داستانِ خود می‌دید.

   همین، شاید، کمال‌الملکِ وطن‌دوست را وامی‌داشت در محضرِ مظفّرالدین‌شاهِ قاجار، ‌به‌تُندی و درنهایتِ شجاعت، با صدراعظمِ او، اتابکِ اعظمِ مخالفِ سرسختِ مشروطه، سخن بگوید و سطری از تصنیفِ از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده، سروده‌ی عارفِ قزوینی را در جوابِ کلامِ خودپرستانه‌ی او به زبان آورد؛ بی‌اعتنا به این‌که عارف این تصنیفِ مشهورش را بعد از این‌ها سروده است. یا خیابانِ لاله‌زارِ طهرانِ قدیم (هزاروسیصد و بیست) را سنگ‌فرش نشان می‌داد، گراند هُتلی را که، ظاهراً، جایی برای اجرای نمایش بوده، به مجلّل‌ترین هُتلِ طهرانِ آن سال‌ها بدل می‌کرد، چون گراند هُتلِ واقعی به‌نظرش «اصلاً زیبا نبود. با داستانِ من تطبیق نمی‌کرد.» [همان کتاب، صفحه‌ی صدوچهل و یک] و اصلِ قضیه، نکته‌ی مهم و اساسی برای علی حاتمی همین زیبایی و تطبیق با داستانی‌ بود که می‌خواست روایت کند. این، به یک معنا، نقطه‌ی اوّلِ مضمونِ تقابلِ هنرمند و قدرت است و مگر نه این‌که جمله‌ای حکیمانه و مشهور، همیشه به یادمان می‌آورد که «تاریخ را فاتحان می‌نویسند»؟ و همین بود که حاتمی، در فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌اش، اصلاً سعی نمی‌کرد درس‌های گذشته را به نسل‌های آینده منتقل کند و برعکس، سعی می‌کرد داستانِ امروز را در موقعیتِ گذشته تعریف کند تا آدم‌های بیش‌تری به تماشایش بنشینند و، البته، گذشته بسترِ مناسبی بود برای این داستان‌ها.

    شهامتِ شکارچی

 

  

امّا ستّارخان [هزاروسیصد و پنجاه‌ویک] که روی پرده‌ی سینماها رفت، حکایتِ دور و دراز و ای‌بسا بی‌پایانِ «فرزندانِ عزیز[ی] که به‌عنوانِ مُنتقد در نشریات و مطبوعات قلم به‌دست می‌گیرند» و در مقامِ مورّخی تیزبین و دقیق، به‌جست‌وجوی دخل و تصرّف‌ها برمی‌آیند، شروع شد. منتقدانِ ناصح شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این، یا بعد از تماشای فیلم، درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و لابُد کسی سویه‌های سیاسی/ اجتماعی‌ِ این روایتِ شخصی از تاریخ را ندید، یا اگر دید، جدّی نگرفت که حاتمی تا سال‌ها در سینما سری به تاریخ نزد.

   با این‌همه، تجربه‌ی بعدیِ حاتمی در این محدوده‌ی تاریخی، مجموعه‌ی سلطانِ صاحبقران [هزاروسیصد و پنجاه‌وچهار] بود؛ داستانِ روزگارِ ناصرالدین‌شاهِ قاجار و مردان و زنانِ دربارش؛ از ملیجک و میرزا آقاخان تا امیرکبیر و عزّت‌الدوله‌ای که قتلِ شوهر (امیرکبیر) را به‌دستورِ برادر (ناصرالدین‌شاه) و تحریکِ مادر (مهدعُلیا) می‌بیند و البته عاقبتِ کارِ شاهی که به‌ضربِ گلوله‌ی میرزا رضا کرمانی از پای درآمد. (از این مجموعه‌ی سیزده‌قسمتی، ظاهراً، فقط همان دو فیلمی در دسترس است که حاتمی در سال‌های پایانی دهه‌ی هزاروسیصد و پنجاه، برای پخش از تلویزیون آماده کرد.) حاتمی، ظاهراً، سلطانِ صاحبقران را به‌نیّتِ ساختنِ فیلمی درباره‌ی ملیجک (یکی از پُرنفوذترین ساکنانِ دربارِ ناصری) شروع کرد، امّا دستِ‌آخر او هم یکی از حاضرانِ این دربارِ پُرشمار ‌شد. بااین‌همه، ماندگارترین شخصیتِ سلطانِ صاحبقران، امیرکبیر بود و صراحتِ لهجه‌ی امیرکبیری که حاتمی در این مجموعه آفرید، آن‌قدر بود که شکوه و جلالِ شاهِ قجر را، یک‌باره، به هیچ بگیرد و هم‌چون معلّمی سخت‌گیر، آدابِ حکومت‌داری را به او بیاموزد. این است که امیرکبیر، در پاسخِ شاهی که تفریح را به کار ترجیح می‌دهد و می‌گوید «حالا دلم می‌خواهد فقط سواری کنم. همین امشب، توسّطِ نامه در تمامِ موارد به شما توضیح می‌دهم؛ به‌شرطِ آن‌که دیگر حرفِ کار را نزنید، چون این‌جا فقط میلِ به سواری داریم. آخر، کجا رفتند آن اسب‌هایی که مثلِ رخش و شبدیز بودند؟» درنگ نمی‌کند و می‌گوید «قربان، آن اسب‌ها را سوارانی مثلِ رستم و نادر و لطف‌علی‌خانِ زند سوار شدند و با خود بُردند.» و یک‌بارِ دیگر، در مقامِ صدراعظمی دانا و مردم‌دار، با اشاره به مهارتِ شاهِ جوان در شکار و البته خوش‌گذرانی‌هایش، می‌گوید «شجاعتِ سلطان، ترازِ شهامتِ یک شکارچی‌ست. این شجاعت می‌بایست در جهتِ منافعِ ملّی باشد. شما می‌خواهید سلطان باشید؟... مسئولِ این ملّت، این مردم، جواب‌گوی این دنیا و آن دنیا شما هستید... اگر به‌قیمتِ از دست‌دادنِ اهلِ این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردنِ شماست. مردم، تمامِ اهلِ این خانه را به‌نامِ شما می‌شناسند. رفتارِ آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشانِ واقعیِ شما، تمامِ مردم هستند، نه فقط اهلِ خانه. شما در جوانی صاحبِ فرزندانِ زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزندِ خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدرِ مهربانی برای این ملّت باشید.» و همه‌ی این‌ها را امیرکبیر سال‌ها پیش از آن می‌گوید که میرزا رضا کرمانی با طپانچه‌ای او را در آستانه‌ی حرمِ عبدالعظیم بکُشد و بعد به نظم‌الدوله، مُستنطقش، بگوید «اگر ظلمی می‌شد، باید سلطان باخبر می‌شد. چوپان باید از حالِ گلّه خبر داشته باشد... عیالم طلاق گرفت، پسرِ هشت‌ساله‌ام به خانه‌شاگردی رفت و بچّه‌ی شیرخواره‌ام به سرِ راه افتاد. واضح است انسان از جان سیر می‌شود. بعد از سیرگشتن از جان، هر کاری که از دستش بربیاید می‌کند.»

   حال‌وروزِ آن روزگارِ مصیبت‌زده را حاتمی، چندسال بعد، از قولِ حاج حسین‌قُلی در حاجی واشنگتن [هزاروسیصد و شصت‌ویک] این‌گونه بیان می‌کند «مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ست. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نُفوس، حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت، از دولتیِ سرِ قبله‌‌ی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغَضب بیش‌تر داریم تا سَلمانی. سربُریدن، از خَتنه سهل‌تر. چشم‌ها خُمار از تراخُم است، چهره‌ها تَکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته، مَلیجَک در گُلدانِ نُقره می‌شاشَد. چه انتظاری از این دودمان، با آن سَرسلسله‌ی‌ اخته؟ خلقِ خدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیرِ ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کَف‌زَن، رَمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی‌ست. مملکت، عن‌قریب، قطعه‌‌قطعه می‌شود.» و تازه این حاج حسین‌قُلی، سفیرِ دربارِ قاجار است به ینگه‌دنیا که در بابِ رسیدن به سفارت می‌گوید «صرفه، در نوکریِ قبله‌ی‌ عالَم بود؛ گُربه هم باشی، گربه‌ی‌ دربار. کوره‌سوادی لازم بود؛ آموختیم. جلبِ نظر کردیم، شدیم بابِ میل. نوکرمآبِ شاه‌پَسَند؛ از کتاب‌داری، تا رخت‌خواب‌داری، تا جِنِرال‌قُنسول شدیم به هندوستان. در هندوستان این‌قدر خوابِ آشفته دیدم از قتل‌‌عامِ مردمِ هند به‌دستِ نادر، که شکمم آب آورد. سرم، دوّار گرفت. خون قِی می‌کردم دائم. هرشب، خوابِ وحشت بود؛ طَبَق‌‌طَبَق سرهایِ بُریده، قدَح‌قدَح چشم‌هایِ تازه از حدقه درآمده، تپان مثلِ ماهیِ لیز. مُرده‌زنده آمدیم دارالخلافه‌ی‌ طهران که صحبتِ سفرِ ینگه‌دنیا شد. کی کَم‌عقل‌تر از حاجی؟ شاه، وزیر، یاران، اصحابِ سلطنت، ما را فرستادند به یک سفرِ پُرزحمتِ بی‌مَداخل. دریغ از یک دلار که حاجی دشت کرده باشد. فکر و ذِکرمان شد کسبِ آبرو. چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره.»

   این چند تکّه، شاید، نشانی باشد از این‌که گذشته برای حاتمی دل‌چسب و گوارا نبوده و مگر می‌شود دل به روزگاری سپرد که «چشم‌ها خُمار از تراخُم است [و] اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته»؟ این است که می‌شود نوشت تاریخ و به‌خصوص تاریخِ قَجَر، بیش از آن‌که بابِ میلِ علی حاتمی باشد، موقعیتی را فراهم می‌کند تا بینِ حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست، پُلی بزند و پیوندی برقرار کند. اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته است «تاریخ، همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم.» و کارِ حاتمی در ساختنِ پُلی بینِ حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور، یک‌جور فراتر رفتن از تاریخ بود.

    این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم

  کمال‌المُلک [هزاروسیصد و شصت‌ویک]، یکی از دو کارِ درخشانِ حاتمی‌ست که مضمونِ تقابلِ هنرمند و قدرت را به‌خوبی نشان می‌دهد. کسی در شأن و منزلتِ کمال‌المُلک لازم بود تا حاتمی برتریِ هنرمند را بر مردانِ قدرت نشان دهد، بی‌اعتنا به این‌که کمال‌المُلک، حقیقتاً، در کنارِ هنر به سیاست هم می‌پرداخته است یا نه. با این‌همه، حاتمی تکّه‌های این داستان را به‌ گونه‌ای می‌چیند که هر چیزی، خواه ناخواه، نسبتی با سیاست داشته باشد. در فصلِ مشهوری از کمال‌المُلک که نقّاشِ جوان و هنرش را به ناصرالدین‌شاه معرّفی می‌کنند، شاهِ قاجار (که هم اهلِ طرّاحی بود و هم به عکّاسی علاقه داشت و هم شعر می‌سرود و فرانسه را تاحدودی بلد بود و سفرنامه‌هایش را، ظاهراً، خودش می‌نوشت) در جوابِ عضدُالمُلک که می‌خواهد مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده، این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیقِ تقدیمِ نهالِ بُرومندِ دیگری داشته باشد.» جوابی می‌دهد که نشانه‌ی برتریِ هنرمند بر مردانِ قدرت است. شاهِ قاجار می‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر، مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصولِ بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنند.» و البته، مثلِ هر شاهِ دیگری که ستاره‌ی درخشان را برای خودش می‌خواهد، ادامه می‌دهد «حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا.»

   از یک منظر، کمال‌المُلکی که حاتمی به تصویر کشیده، شاهد و ناظرِ آگاهی‌ست در دربارِ قاجار؛ نماینده و پُشتیبانِ مردم در مجلسِ کسانی که اعتنایی به مردم ندارند. و همین است که گاه و بی‌گاه، مردانِ قدرت و حتّا صدراعظم و شخصِ شاه را هم از طعنه‌هایش بی‌نصیب نمی‌گذارد؛ چه آن‌وقت که تابلویش را در معرضِ دیدِ شاه و وزیرش می‌گذارد و در جوابِ اتابک که می‌پرسد «من نیز، هم‌زبان با مولای خود، فَغان می‌کنم چه کرده‌ای استاد؟» می‌گوید «کاری ساده؛ قدری از جانَم مایه گذاشتم.» و اتابک که، ظاهراً، از تیزیِ گفتارِ هنرمند خوشش نیامده، سئوالِ دیگری می‌پرسد «قلمِ خُسروی نیست؛ ولی کارِ شاه‌کاریه. بی‌تختِ شاهی، کارِ شاهانه‌کردن چگونه است؟» و کمال‌المُلک، دوباره، جوابِ تُندتری می‌دهد «عاشقان خُسروانِ ملّتِ عشقَند؛ ملّتی همه شاه.» و اتابک، برای این‌که در برابرِ او کم نیاورد، مراتبِ شاه‌دوستی‌اش را این‌گونه ادامه می‌دهد «شاهانی همه رُعایای شاهنشاهِ قاجار.»

 

  

یکی از طعنه‌هایش را کمال‌المُلک وقتی نثارِ شاه (مظفّرالدین‌شاه) و اتابک می‌کند که صدراعظم، «صورتِ تلگرافاتِ سلاطین، امپراتوران، سَران و ملکه‌جاتِ عالَمِ گیتی [را] که به‌قصدِ تشرّف به‌ خاکِ‌پایِ هُمایون واصل شده» عرض می‌دارد. «مضامینِ تلگرافات، جمله در تعزیتِ شهادتِ جگرسوزِ سُلطانِ مَبرور و تهنیت بر جُلوسِ نویدبخشِ شاهِ جوان‌بختِ مَنصور است.» هر نامی که اتابک بر زبان می‌راند، مُظفّرالدین‌شاه نسبت و صفتی برایش در نظر می‌گیرد؛ «اعلی‌حضرت امپراتورِ کُلّ ممالکِ روسیه» می‌شود «عموجان نیکُلا»، «اعلی‌حضرت پادشاهِ انگلستان و امپراتریسِ هندوستان» می‌شود «عمّه‌جان ویکتوریا»، «اعلی‌حضرت ملکه‌ی‌ هُلند» می‌شود «مادام ماجان باجی‌جان»، «جنابِ نوّابِ والا؛ خَدیوِ مصر» می‌شود «برادرمان عبّاس»، «اعلی‌حضرت ملکه‌‌ی سابقِ اسپانیا» می‌شود «خاله‌جان ایزابل»، «اعلی‌حضرت سُلطانِ عُثمانی» می‌شود «برادرمان سُلطان عبدالحَمید» و نوبت که به «حضرتِ پاپ از واتیکان» می‌رسد، «مُظفّرالدین‌شاه» می‌گوید «حضرتِ پاپ، لئونِ هشتم؛ التماسِ دُعا، طاعَت قبول.» و این فهرستِ بلندبالا که به پایان می‌رسد، کمال‌المُلک می‌گوید «سلطنتی بدین‌اعتبار، سُلطانی با این تَبار، سُلاله‌ی‌ شاهی‌اش در یک تابلو نمی‌گُنجد؛ پرده‌‌ی مَحشر می‌خواهد.» و مُظفّرالدین‌شاه که از طعنه‌ی او سر درآورده، جواب می‌دهد «لابُداً، جُملگیِ این دودمان هم از اشقیا هستند.» و همین شاهِ قاجار است که در موزه‌ی لوورِ پاریس، به کمال‌المُلکی که دارد از کارِ نقّاشانِ دیگر درس می‌گیرد، امر می‌کند که باید به ایران برگردد و توضیح می‌دهد «کارِ جهان به اعتدال راست می‌شود. همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید. اتابک بدش نیاید؛ ما که صدراعظم مثلِ بیسمارک نداریم که نقّاش‌باشیِ آن‌طوری داشته باشیم. بیله دیگ، بیله چغندر.»

   امّا اوجِ مجادله‌ی کمال‌المُلک و قاجاریانِ قدرتمند، در آستانه‌ی مشروطه است؛ وقتی مُظفّرالدین‌شاه از او می‌پرسد «استادِ نقّاش، جعبه‌‌ی رنگت کو؟» جواب می‌دهد «این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردم.» و اتابک برای روشن‌کردنِ ماجرا می‌گوید «و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاسته.» همین کمال‌المُلک را وامی‌دارد به گفتنِ نصیحتی که البته به‌مذاقِ اتابک خوش نمی‌آید «اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان.» و باز در جوابِ طعنه‌ی اتابک که می‌گوید «گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنند.» جواب می‌دهد «ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک.» و در جوابِ اتابک که می‌گوید «قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نرویید.» چنین پاسخی می‌دهد «اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده.»

   مجادله‌ی دیگرِ کمال‌المُلک» با رضاخانی‌ست که توقّع دارد همه دستش را ببوسند و می‌گوید «استاد، این چه سماجتیه که اهلِ هنر دارند در نبوسیدنِ دستِ قدرت؟ تکبّر نیست؟» جوابِ کمال‌المُلک هم که می‌گوید «عوالمِ آن‌ها جداست.» راضی‌اش نمی‌کند و ادامه می‌دهد «حسد هم نیست؟» و طوری برآشفته می‌شود که می‌گوید «امروز، تو این مملکت، امر امرِ ماست؛ مجلس و عدلیه و دولت تعارفه. می‌تونیم امر کنیم همین فردا ریز و درشت‌تون رو ببرن زراعت تا قدرِ عافیت رو بدونین و سرِ عقل بیاین.» و کمال‌المُلک یکی‌دیگر از آن طعنه‌های هنرمندانه‌اش را به زبان می‌آورد «مجنون برای دنیا بی‌ضررتره تا جانی.»

    شکارچی، عزمِ شکارِ ناب کن

  

 

و هزاردستان هم گوشه‌ی دیگری‌ست از همین تقابل. رضا، تفنگ‌چیِ سرخوشی که آهو را به طرفه‌العینی می‌زند و گوشتش را لقمه‌ی کبابی می‌کند، در نتیجه‌ی حرف‌های ابوالفتح می‌شود تفنگ‌چیِ مخصوصِ «انجمنِ مجازات» که «تنها هدفش از بین بُردنِ خائنین و جاسوس‌هاست و باید همه‌ی مردمِ اصلاح‌طلب این انجمن را به‌مثابه‌ی دستی که از آستینِ مُنتقمِ حقیقی بیرون آمده، تلقّی نماید» و به‌جای آهوهای سرگردان در کوه و دشت، خائنانِ به وطن را به ضربِ گلوله از پای درمی‌آورد. این حرفِ خودِ اوست که می‌گوید «آن‌سوی بازار ابوالفتحی بود صحّاف؛ تبریزی‌ای که دکّانِ کتاب‌سازی گشوده بود در بُنِ کوچه، زاویه‌ی بازار. ابوالفتح از بانیانِ انجمنِ مجازات بود. بی‌آن‌که رضا بداند، رضا را زیرِ نظر داشت. پیشِ خود مرا با عیارِ عیّاری مَحک می‌زد که می‌تواند آیا از یک شکارچیِ نازِشست‌بگیر، تیراندازی مجرّب و وابسته به انجمن بسازد یا نه؟» و یک‌بار هم وقتی هوش و حواسش سرِ جایش نیست، به میرزاباقر می‌گوید «من سرم تو آهوا بود، به تاخت‌وتاز و سواری که یکی اومد و گفت شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن.» امّا وقتی «انجمنِ مجازات» لو می‌رود، تفنگ را کنار می‌گذارد و قلم برمی‌دارد و خوش‌نویس می‌شود. و سال‌ها بعد است که در نتیجه‌ی استنطاق‌های «مفتّشِ شش‌انگشتی»، خاطراتِ گذشته را به‌یاد می‌آورد و پایش که به طهران (طهرانِ روزگارِ نو) می‌رسد، می‌بیند باید قلم را کنار بگذارد و تفنگ بردارد و کارِ ناتمامِ آن سال‌ها (ترورِ هزاردستان) را به انجام برساند؛ همان‌طور که خودش می‌گوید «من رضا تفنگ‌چی رو پیدا کردم، ولی اون تفنگش رو گم کرده بود.» هرچند خدعه و حیله‌ی هزاردستانِ پرده‌نشین، کارِ خودش را می‌سازد تا «کاری که امروز به‌دستِ رضا نشد، فردا به امرِ خدا، دستِ مرتضا» بسازد. «هزاردستان بود و اَبَردست؛ غافل که دستِ خداست بالاترینِ دست‌ها.»

 

  

   نکته‌ی اساسیِ هزاردستان، شاید، همین تغییرِ چهره و پوست‌انداختن‌های مداوم است؛ رسیدن از شکارِ آهو به کُشتنِ خائنانِ وطن و رسیدن از کُشتنِ آن‌ها به هنر و خوش‌نویسی و قناعت و باز، برگشت به نقطه‌ی اوّل و دست‌گرفتنِ تفنگی که هنرش کُشتنِ پرده‌نشینِ فتنه‌گری‌ست که همه‌چیز را زیرِ نظر دارد و حُکمش مطاع‌تر است از حُکمِ شاهِ جوان. خلاصه این‌که هزاردستان شرحِ این حقیقت است که هر کاری را زیرِ آفتاب وقتی هست؛ وقتی برای شکارِ آهو، وقتی برای سؤقصد به خائنانِ وطن، وقتی برای نوشتنِ خاطراتِ سال‌های دور به خطّی که هوش از سر برباید و وقتی برای دست‌گرفتنِ دوباره‌ی طپانچه‌ای که این‌بار شلیک نمی‌کند. این ابوالفتح است که یک‌بار به رضا می‌گوید «عیدِ ملّت که شد، من حوصله‌ی آتش‌افروزی هم دارم. نقداً، نقش‌مان میرغضبی‌ست و میرغضبِ آهسته‌ببُر نداریم.» و همه‌ی این وقت‌ها را اجتماعِ انسانی‌ست که تعیین می‌کند؛ وگرنه رضا که همان رضاست (هرچند به‌قولِ مُفتّشِ شش‌انگشتی «یک شکارچیِ دست‌به‌مُزد شده است یک استادِ مُحترم») و هزاردستان هم همان پرده‌نشین که دست‌آخر می‌گوید «خوش‌نویس که قصدِ هلاکِ هزاردستان را داشت، بر اثرِ عارضه‌ی عصبی و امراضِ صُداع و سرگیجه، قبل از سؤقصد به جانِ هزاردستان، بر اثرِ سقوط از عمارتِ گراند هُتل، جان باخت. فی سنه‌ی هزاروسیصد و بیست‌ودوِ خورشیدی.» امّا آن‌چه پرده‌نشینِ فتنه‌گر نمی‌داند، همان است که «هزاردستان بود و اَبَردست؛ غافل که دستِ خداست بالاترینِ دست‌ها.»

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٥ آذر ۱۳٩٠

شکارچی! تا کِی کبک و گوزن؟ عزمِ شکارِ ناب کن...

 

 امروز، سال‌مرگِ «علی حاتمی»‌ست. خدایش بیامرزاد!

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٥٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٥ آذر ۱۳۸۸
برچسب‌ها : علی حاتمی ، به‌یاد

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی ـ 4...

 

از کمال‌المُلک [١٣۶٣]

 

تکّه‌ی چاهارم

پاریس. موزه‌ی لوور

مظفّرالدین‌شاه و اتابک مشغولِ دیدنِ تابلوها هستند. اتابک، کمال‌المُلک را که در حالِ نقّاشی‌ست می‌بیند و به‌سوی او می‌روند.

اتابک: اوا! اعلی‌حضرت، استاد کمال‌المُلکِ خودمون.

مظفّرالدین‌شاه: عجبا! استادِ نقّاش در موزه‌ی نقّاشی. چه با رنگ می‌کنی رنگ‌دانِ رنگین‌دست؟

کمال‌المُلک: پرده‌ی مراسمِ تدفینِ حضرتِ مسیح.

مظفّرالدین‌شاه: رحمت‌الله علیه. علیه السلام.

کمال‌المُلک: کارِ استاد تیسین است. بی‌حضورِ استاد، در مکتبش تعلیم می‌بینم. من راویِ شعرِ این شاعرم؛ شعری ازپیش‌سُروده.

مظفّرالدین‌شاه: نهایت، پرده‌ی نقّاش‌باشیِ ما هم به همین وجاهت می‌شود؟

کمال‌المُلک: کم‌تر از اصل نمی‌شود؛ اگر اصلاً اصل و فرعی در میان باشد. همه جلوه‌ی عشقه؛ سِرّ دلبرانه در حدیثِ دیگران.

مظفّرالدین‌شاه: که استادِ نقّاشِ ما تا این درجه مُتعالی شده؛ فرنگی‌کار و بَدَل‌زَن و بدیع‌نگار.

کمال‌المُلک: صحبت از مرتبتِ شاگردی‌ست، نه بیش.

اتابک: حالا وقتی‌ست که، فی‌الواقع، عرض می‌کنم.

مظفّرالدین‌شاه: عرضِ بی‌جا نکنی اتابک‌جان!

اتابک: من یکی نمی‌گذارم کمال‌المُلک‌مان را این فرانسوی‌ها لوطی‌خور کنند.

مظفّرالدین‌شاه: بعله، بعله.

اتابک: در معیّتِ موکبِ هُمایونی برمی‌گردونیمش درب‌خانه.

کمال‌المُلک: من که جلای وطن نکرده‌م؛ همیشه به‌یادِ یار و دیار بوده‌م. با همه‌ی تنهایی شاهد دارم. کارِ من تمام نشده؛ حالِ من، حالِ تشنه‌ی دیر به آب رسیده است. حال فقط شوقِ نوشیدن دارم. چشمه‌ی گوارا کجاست؟ حدیثِ دیگری‌ست. فرصت بدهید تا این نادان بداند عسل به خانه می‌برد یا زهرِ بدتر از تریاک.

مظفّرالدین‌شاه: کارِ جهان به اعتدال راست می‌شود. همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید. اتابک بدش نیاید؛ ما که صدراعظم مثلِ بیسمارک نداریم که نقّاش‌باشیِ آن‌طوری داشته باشیم. بیله دیگ، بیله چغندر. برگردید به ولایت.

کمال‌المُلک: با دستِ خالی بهتر بود از این دستی که نمی‌دانم تکلیفش چیست.

اتابک: استاد کمال‌المُلک، شما ایرانی هستید و ایرانی هرکجای گیتی باشه، رعیّتِ شاهِ ایرانه. توصیه می‌کنم به‌امیدِ وساطتِ فرنگی هم نباشید؛ فرانسوی‌های هُنرپرور، شاه رو بیش‌تر دوست دارند تا کمال‌المُلک.

مظفّرالدین‌شاه: بعله.

 

 

تکّه‌ی پنجم

کاخِ گلستان.

مظفّرالدین‌شاه: استادِ نقّاش، جعبه‌ی رنگت کو؟

کمال‌المُلک: این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردم.

اتابک: و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاسته. ایشان باید به‌طورِ جدّی وضعش را با درب‌خانه روشن کند. با نوکرِ اختیارسرخود نمی‌شود کار کرد.

کمال‌المُلک: امرِ تعلیمِ نقّاشیِ شاهِ شهید با من بود. به‌عنوانِ معلّمِ این درب‌خانه به خود حق می‌دهم مطالبی عرض کنم. اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان.

اتابک: گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنند.

کمال‌المُلک: ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک.

اتابک: مرحومِ امیرکبیر را هم همان مُقرّبینِ شاه از میان برداشتند.

مظفّرالدین‌شاه: ان‌ شاءالله الرحمن خدا از گناهِ همه‌ی مُقصّرینِ آن قضیه‌ی شوم بگذرد. میرزاتقی‌خان مردِ بزرگی بود؛ مثلِ اتابکِ خودمان. حالا میل داریم از استاد بشنویم حرفِ حسابِ این مشروطه‌طلب‌ها چیه؟ ها؟

کمال‌المُلک: اگر فرصت مرحمت شود، همه‌ی مطالب را صادقانه عرض می‌کنم.

مظفّرالدین‌شاه: بیا بنشین عرض کن. از سرِ صبر و خوب و پوست‌کنده عرض کن.

اتابک: حرفِ حسابِ مشروطه‌طلب‌ها همینه که رنگ‌کارها مشاورِ سیاست باشند. غلام را عفو کنید که تحمّلِ دیدنِ این‌همه درویش‌مسلکی از شاه رو نداره. مرخّص بفرمایید پیش از آن‌که این مشاورِ عالی‌قدر هم‌کُرسیِ شاهانه باشه.

اتابک درحالی‌که از اتاق خارج می‌شود با کمال‌المُلک سخن می‌گوید.

اتابک: قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نرویید.

کمال‌المُلک: اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده.

 

 

تکّه‌ی ششم

کاخِ گلستان.

کمال‌المُلک در کنارِ تدیّن، در حضورِ رضاخان در کاخ هستند.

تدیّن: اعلی‌حضرتا، کمال‌المُلک، حسب‌الامر احضار، و الساعه شرفیابِ حضورِ مبارکند. استاد استدعای دست‌بوسی دارند.

رضاخان: ما کُهنه‌سربازها سرمون از پُشت هم چشم داره؛ سردیِ استاد از سنگینیِ نفسش پیداست. پیر شدی، استاد.

کمال‌المُلک: به‌اندازه‌ی عُمرم.

رضاخان: از زیادیِ عُمر ملولی؟

کمال‌المُلک: ملول از روزگارم.

رضاخان: استاد، این چه سماجتیه که اهلِ هُنر دارند در نبوسیدنِ دستِ قدرت؟ تکبّر نیست؟

کمال‌المُلک: عوالمِ آن‌ها جداست.

رضاخان: حسد هم نیست؟

کمال‌المُلک: خُلقاً درویشند.

رضاخان: یک‌جور جلبِ نظره.

تدیّن: حیاتِ این جماعت در بذلِ توجّه، و مرگشون در بی‌اعتنایی.

رضاخان: پیر و جوان طفلین؛ ازخودراضی. خیال می‌کنین خدا چیزی بیش‌تر به شماها داده.

کمال‌المُلک: در خانه هم بچّه‌های شیرین بیش‌تر موردِ عنایتِ پدر هستن.

رضاخان: بعید از ما قدرت‌مدارانِ هفت‌خطّه که تو این بازیِ قهر و آشتی سُست‌تریم. امروز، تو این مملکت، امر امرِ ماست؛ مجلس و عدلیه و دولت تعارفه. می‌تونیم امر کنیم همین فردا ریز و درشت‌تون رو ببرن زراعت تا قدرِ عافیت رو بدونین و سرِ عقل بیاین.

کمال‌المُلک: مجنون برای دنیا بی‌ضررتره تا جانی.

 

بعدِ تحریر: «علی حاتمی» (که خدایش هزاربار بیامرزاد) متخصّصِ این بود که مایه‌های سیاسی/ اجتماعی را طوری در داستان/ فیلم‌نامه/ فیلمش که توی ذوق نزند، دیدنی و گوش‌نواز باشد و هرکسی که می‌نشیند به تماشای نتیجه‌ی کارِ او، از کشفِ لایه‌های نه‌چندان آشکارِ داستان/ فیلم‌نامه/ فیلم و البته گفت‌وگوهای بی‌بدیلش لذّتِ کافی ببرد. علاوه بر مجموعه‌ی «سلطانِ صاحب‌قران» (مشهورترین مجموعه‌ی تلویزیونی‌اش پیش از انقلاب) که اساساً درباره‌ی ناصرالدین‌شاهِ قاجار و مناسباتِ درباریان (و سرگذشتِ امیرکبیر) بود، «حاتمی» این مایه‌های سیاسی/ اجتماعی را در سال‌های بعد، در چند کارِ دیگرش هم جای داد؛ مثلاً در «حاجی واشنگتن» که حاجی همه‌ی آن‌چه را که باید درباره‌ی ایرانِ بربادرفته‌ی آن‌سال‌ها می‌گفت، به زبان آورد (نادانی، کم‌دانشی و...) و بعدتر در همین «کمال‌المُلک» که اصلاً داستانِ تقابلِ هُنرمند و سیاست‌مدار/ قدرت‌مند است و تغییر (تحریف؟)‌هایی که «حاتمی» در واقعیتِ تاریخ داده (مثلاً حضورِ کمال‌المُلک در لحظه‌ی امضای فرمانِ مشروطه) کاملاً عمدی و در جهتِ نمایشِ همین تقابل و البته پیروزیِ هُنرمند است. در «هزاردستان» هم (که تکّه‌هایی از آن‌را بعداً همین‌جا می‌نویسم) باز این مایه‌ی تقابلِ هُنرمند و سیاست‌مدار/ قدرت‌مند را می‌شود دید؛ با این توضیح که هُنرمندِ این روزها، مردِ طپانچه‌به‌دستِ سال‌های دور است. آدم‌کُشی اجیرشده (رضا تفنگ‌چی) که بعد از لورفتنِ کمیته‌ی مُجازات رو می‌آورد به خوش‌نویسی (رضا خوش‌نویس) و در دنیایی دیگر زندگی می‌کند، امّا دستِ‌آخر می‌فهمد که کارِ ناتمامِ آن‌سال‌ها (کُشتنِ هزاردستان) را باید تمام کند و البته با خُدعه‌ی خانِ مظفّر (هزاردستان) کارِ بزرگ به دستِ «رضا» نمی‌شود و این «سید مرتضا»ست که این ابوالشر (نواده‌ی ابوالبشر) را از میان برمی‌دارد. فیلم‌های «حاتمی» نسخه‌‌بدلِ تاریخ نیستند؛ تاریخی هستند که او می‌پسندید و این، به یک‌معنا، همان جدالِ تاریخیِ هُنرمند و قدرت‌مند است.

راستی، چرا «هزاردستان» را دوباره از تلویزیون پخش نمی‌کنند؟

بعدِ بعدِ تحریر: بخش‌های قبلیِ دوباره‌خوانیِ علی حاتمی:

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی – ١

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی – ٢

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی - ٣

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠۸ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٦ امرداد ۱۳۸۸

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی ـ 3...

 

از «سلطانِ صاحب‌قران» [1354]

 

 

 

تکّه‌ی یکم

 

امیرکبیر  ببینید آقا؛ شما متّهم هستید که در زمانِ صدارتِ حاج‌میرزا آغاسی اختلاسی در اموالِ دیوانی کرده‌اید و از آن به بعد، تبعیدِ به کاشان هستید. این حُکم هنوز هم برقرار است.

میرزا آقاخان  جنابِ امیرنظام، دولت‌تان پاینده باشد، سایه‌ی لطف‌تان را از سرِ این پیرمرد دریغ نکنید. شغلِ میرزایی هم باشد، نقلی ندارد؛ بگذارید خدمت‌گزارِ شما باشم.

امیرکبیر  در دولتِ من جای آدمی مثلِ شما نیست. صراحتاً می‌گویم آقا؛ من آدمی مثلِ شما را نمی‌پسندم.

میرزا آقاخان  این از کج‌سلیقگیِ شما نیست؛ از اقبالِ بدِ من است که در دوره‌ی میرزا آغاسی که مردانِ ریش‌دار را می‌پسندیدند، من جوان بودم و حالا شما مردانِ بی‌ریش را می‌پسندید و من پیر شدم و ریش‌دار.

 

تکّه‌ی دوم

 

سلطان  حال‌تان چه‌طور است جنابِ اتابکِ اعظم؟

امیرکبیر  غلام این‌روزها از تصدّق و مرحمتِ قبله‌ی عالَم، در کمالِ راحتی و دعاگویی هستم. دو خدمت در خانه‌ی شما داشتم که حالا، بحَمدلله، از هردو راحتم. قبله‌ی عالَم در میانِ قشون است و از شدّتِ میلی که به امیرنظام دارند، امیرنظام در خانه‌ی خود مشغولِ باغبانی‌ست. حقیقتِ حال از این شرف‌یابی عرضی ندارم جُز این‌که اگر قبله‌ی عالَم مقصودی دارند، بی‌پرده بگویند.

سلطان  حالا دلم می‌خواهد فقط سواری کنم. همین امشب، توسّطِ نامه در تمامِ موارد به شما توضیح می‌دهم؛ به‌شرطِ آن‌که دیگر حرفِ کار را نزنید، چون این‌جا فقط میلِ به سواری داریم. آخر، کجا رفتند آن اسب‌هایی که مثلِ رخش و شبدیز بودند؟

امیرکبیر  قربان، آن اسب‌ها را سوارانی مثلِ رستم و نادر و لطف‌علی‌خانِ زند سوار شدند و با خود بُردند.

 

تکّه‌ی سوم

 

عزّت‌الدوله  قتلِ امیر نابهنگام نبود؛ هم امیر، هم من انتظارش را داشتیم. می‌دانستیم باغِ فینِ کاشان تنها تبعیدگاهِ ما نیست. می‌دانستیم این‌جا قتل‌گاهِ امیر است. از وقتی بی‌خانه شدیم، می‌دانستم این خانه‌ی موقّتی خوش‌یُمن نیست، اما می‌دانستم هیچ دستی جلو چشم‌های من به روی امیر خنجر نمی‌کشد. هر غذایی که می‌آوردند، پیش از امیر، من از آن غذا می‌خوردم. میانِ باغ، داخلِ اتاق، حتّا در بستر مراقبِ امیر بودم. گویی امیر طفلی باشد، دستش را رها نمی‌کردم. آن‌قدر ما را در این انتظارِ سخت گذاشتند که فراموشی آمد. فراموش کردیم این‌جا قتل‌گاه است. فراموش کردیم این خانه قصّاب‌خانه است. به رفتن میانِ باغ و زندگی‌کردن در یک اتاق کنارِ بچّه‌ها راضی شدیم و دل‌خوش از این‌که مردِ خانه‌ی ما زنده است. و بعد از فراموشی، خوش‌باوری سراغ‌مان آمد. قاصدی از راه رسید. و گفت که سلطان، امیر را بخشیده است و به‌زودی حاملینِ خلعت سر می‌رسند و من خوش‌باور، شوهرم را به حمّام فرستادم. سواران آمدند و من که خوش‌باوری گوشم را کرده بود، صدای پای اسب‌ها را نشنیدم. در اتاق به بچّه‌ها رختِ نو می‌پوشاندم. صندوق‌ها را به‌دنبالِ جامه‌ای بهتر زیرورو می‌کردم. آخر، منِ بیچاره از کجا می‌دانستم مناسب‌ترین لباس برای این بچّه‌های بی‌پدر پیراهنِ سیاه است؟ سوارها پیاده شدند. از پلّه‌ها رفتند پایین ـ به‌جانبِ حمّام. دلّاک‌باشی را از امیر جدا کردند. فرّاش‌باشی فرمانِ قتلِ امیر را خواند. امیر تسلیم شد. امیر کفِ دست‌هایش را گذاشت روی زمین. دلّاک روبه‌رویش نشست و رگِ هردو دستش را بُرید. خونِ امیر فرشِ حمّام شد. امیر نیمه‌جان شده بود. فرّاش‌باشی جرأت پیدا کرد و با چکمه آن‌قدر به پُشتش لگد زد که کمرش شکست. امیر بی‌جان به زمین افتاد. دلّاک که نمی‌خواست قتلِ آقایش را به گردن بگیرد، با همان نیشتر که رگِ آقایش را زده بود، شکمِ خود را درید و پیش از مرگ آن‌چه دیده بود، به خواجه‌باشی گفت تا رازِ این جنایت پوشیده نماند. و من به این شوق زنده مانده‌ام که یادآورِ مرگِ امیر باشم... بدنِ پاره‌پاره‌ی امیر را به گورستانِ پُشتِ مشهدِ کاشان بردم خاک کردم، امّا می‌دانستم آن‌ها از مُرده‌ی امیر هم دست‌بردار نبودند. نعشِ امیر را چندماه بعد به کربلا بُردم تا این شهید هم جُدا از شهدای کربلا نباشد.

 

بعدِ تحریر: دوباره‌خوانیِ علی حاتمی ـ 1...

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی ـ 2...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٢٢ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٠ آبان ۱۳۸٧

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی ـ 2...

 

از «کمال‌ُالمُلک» [1363] ـ بخشِ اوّل

 

 

تکّه‌یِ اوّل

 

ناصر‌الدین‌شاه: عاقبت، وسوسه‌یِ دَه‌ساله‌یِ تماشایِ این پرده، مغلوبِ شکیباییِ شاه شد. پرده بیفکنید که صبر از کاسه‌یِ چشم‌ها سرآمده. سخت رغبتِ دیدار داریم. کلامی؛ قبل از بالارفتنِ پرده، در میانِ ما، تنها نقّاش است که می‌داند چه کرده. هیجانِ چه خواهد بود، فقط برایِ ماست.

 

کمال‌ُالمُلک: و هیجانِ چه خواهد شد برایِ من.

 

ناصرالدین‌شاه: اَلحَق که به‌عُمری انتظار می‌ارزید؛ قیامت کرده، اتابَک... کار را تمام کرده...

 

اتابَک: حَرَم‌خانه‌یِ مُبارکه‌ی‌ِ قبله‌یِ عالَم هم چُنین عشرتی شریف از شاه ندیده. لحظه‌یِ وصلِ عجیبی‌ست؛ پرده تابِ مستوری نداشته دیگر و ملکِ عشق پروایِ غیر نمی‌کند. ملامتِ کوردلان باطل است. وقتی شاهی از کَرَمِ درویشی به‌وجد آمده، صبوری‌خواستن از نوکران نارواست. من نیز، هم‌زبان با مولایِ خود، فَغان می‌کنم چه کرده‌ای استاد؟

 

کمال‌ُالمُلک: کاری ساده؛ قدری از جانَم مایه گذاشتم.

 

اتابَک: قلمِ خُسروی نیست؛ ولی کارِ شاه‌کاریه. بی‌تختِ شاهی، کارِ شاهانه‌کردن چگونه است؟

 

کمال‌ُالمُلک: عاشقان خُسروانِ ملّتِ عشقَند؛ ملّتی همه شاه.

 

اتابَک: شاهانی همه رُعایایِ شاهنشاهِ قاجار.

 

 

تکّه‌یِ دوم

 

عضدُالمُلک: عرض می‌شود کارِ یکی از شاگردهایِ استاد مُزیّن‌الدوله است.

 

ناصرالدین‌شاه: آها؛ شما استادش بودید؟

 

مُزیّن‌الدوله: آن‌چه از دولتیِ سرِ قبله‌یِ عالَم آموخته بودم، ایثار کردم.

 

ناصرالدین‌شاه: اگر انصاف داشته باشید، باید بگویید شاگردِ مُستعدی‌ست.

 

عضدُالمُلک: مُحمّدمیرزانامی‌ست اهلِ کاشان؛ برادرزاده‌یِ مرحومِ صَنیع‌المُلک، نقّاش‌باشیِ ظل‌الّهی‌ست.

 

ناصرالدین‌شاه: حال از او بالاتر است؛ نقّاش‌باشیِ زنده، خیلی بهتر است تا نقّاش‌باشیِ مُرده.

 

عضدُالمُلک: ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده، این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار توفیقِ تقدیمِ نهالِ بُرومندِ دیگری داشته باشد.

 

ناصرالدین‌شاه: اُمیدوار نباشید؛ مدرسه‌یِ هُنر، مزرعه‌ی‌ِ بلال نیست آقا که هرسال محصولِ بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌یِ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنند.

 

عضدُالمُلک: جسارت است؛ مُزیّن‌الدوله هم در تربیتِ مُحمّدمیرزا بی‌تأثیر نبوده.

 

ناصرالدین‌شاه: حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا.

 

 

تکّه‌یِ سوم

 

اتابَک: صورتِ تلگرافاتِ سلاطین، امپراتوران، سَران و ملکه‌جاتِ عالَمِ گیتی که به‌قصدِ تشرّف به‌ خاکِ‌پایِ هُمایون واصل شده، عرض می‌شود. مضامینِ تلگرافات، جُمله در تعزیتِ شهادتِ جگرسوزِ سُلطانِ مَبرور و تهنیت بر جُلوسِ نویدبخشِ شاهِ جوان‌بختِ مَنصور است... اعلی‌حضرت امپراتورِ کُلّ ممالکِ روسیه.

 

مُظفّرالدین‌شاه: عموجان نیکُلا.

 

اتابَک: اعلی‌حضرت پادشاهِ انگلستان و امپراتریسِ هندوستان.

 

مُظفّرالدین‌شاه: عمه‌جان ویکتوریا.

 

اتابَک: جنابِ شوکت‌مآب، رئیس‌جُموریِ دولتِ فرانسه.

 

مُظفّرالدین‌شاه: موسیو فری سیفر.

 

اتابَک: اعلی‌حضرت ملکه‌یِ هُلند.

 

مُظفّرالدین‌شاه: مادام ماجان باجی‌جان.

 

اتابَک: جنابِ نوّابِ والا؛ خَدیوِ مصر.

 

مُظفّرالدین‌شاه: برادرمان عبّاس.

 

اتابَک: اعلی‌حضرت ملکه‌یِ سابقِ اسپانیا.

 

مُظفّرالدین‌شاه: خاله‌جان ایزابل. یتیم شاهَم خاله.

 

اتابَک: حضرتِ پاپ از واتیکان.

 

مُظفّرالدین‌شاه: حضرتِ پاپ، لئونِ هشتم؛ التماسِ دُعا، طاعَت قبول.

 

اتابَک: اعلی‌حضرت سُلطانِ عُثمانی.

 

مُظفّرالدین‌شاه: برادرمان سُلطان عبدالحَمید.

 

کمال‌ُالمُلک: سلطنتی بدین‌اعتبار، سُلطانی با این تَبار، سُلاله‌یِ شاهی‌اش در یک تابلو نمی‌گُنجد؛ پرده‌یِ مَحشر می‌خواهد.

 

مُظفّرالدین‌شاه: لابُداً، جُملگیِ این دودمان هم از اشقیا هستند.

 

اتابَک: پس تا خروجِ مُختار بتازید، اعلی‌حضرتا، بتازید.

 

مُظفّرالدین‌شاه: استغرالله.

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٥٤ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۳ مهر ۱۳۸٦

دوباره‌خوانیِ علی حاتمی ـ 1...

 

از «حاجی واشنگتن» [1361]

 

 

 

تکهّ‌یِ اوّل

 

آهو نمی‌شوی به این جَست‌وخیز، گوسفند. آیینِ چراغ، خاموشی نیست. قُربانی، خوفِ مرگ ندارد؛ مُقدّر است. بیهوده پَروار شدی؛ کَم‌تر چریده بودی، بیش‌تر می‌ماندی. چه پاکیزه‌ است کفَنَت، این پوستینِ سفیدِ حَنابسته. قُربانی، عیدِ قُربان مُبارک. دلَم سخت گرفته؛ دریغ از یک گوشِ مُطمئن. به تو اعتماد می‌کنم، هم‌صُحبت...

 

در تبعید به‌دُنیا آمده‌ام، تبعیدی هم از دُنیا می‌روم. پدرم، به‌جُرمِ اختلاس، تبعید بود با اهلِ‌بیت به کاشان. کاش مادر نمی‌زادَم. عهدِ این شاه، به‌وساطتِ مَهدِ‌عُلیا، به‌خدمت خوانده شد. کارش بالا گرفت؛ شُد صدراعظم. شبابِ حاجی بود که به‌جُرمِ دستیاری در قتلِ امیرکبیر، مغضوبِ قبله‌یِ عالَم شد. بنده‌ی‌ِ خُدا، مُرتد و ملعونِ مردم، هم از صدارت عزل شد، هم تبعید. به‌عُمرم، حتّا از آدم‌هایِ خانه، عبارتِ خدا پدرت را بیامُرزد نشنیدم. یک همچو رَذلی بود بابایِ گوربه‌گورافتاده‌یِ حاجی. تاوانِ معصیتِ پدر را پسر داد؛ غَشی شدم.

 

حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده‌یِ خُدا، دُعاگویِ قبله‌یِ عالَم، جانِ خَرَکی بکنَد برایِ یک‌لُقمه نانِ بخورونَمیر. و یا نوکرِ قبله‌یِ عالَم باشد و آقایِ رعیت. صَرفه، در نوکریِ قبله‌یِ عالَم بود؛ گُربه هم باشی، گُربه‌یِ دربار.

 

حاجی، بَرورویی نداشت. کوره‌سوادی لازم بود؛ آموختیم. جلبِ نظر کردیم، شُدیم بابِ میل. نوکرمآبِ شاه‌پَسَند؛ از کتاب‌داری، تا رخت‌خواب‌داری،  تا جِنِرال‌قُنسول شُدیم به هندوستان. در هندوستان این‌قدر خوابِ آشفته دیدم از قتل‌‌عامِ مردمِ هند به‌دستِ نادر، که شکَمَم آب آورد. سرم، دوّار گرفت. خون قِی می‌کردم دائم. هرشب، خوابِ وحشت بود؛ طَبَق‌‌طَبَق سرهایِ بُریده، قدَح‌قدَح چشم‌هایِ تازه از حدقه درآمده، تپان مثلِ ماهیِ لیز.

 

مُرده‌زنده آمدیم دارالخلافه‌یِ طهران، که صُحبتِ سفرِ ینگه‌دُنیا شد. کی کَم‌عقل‌تر از حاجی؟ شاه، وزیر، یاران، اصحابِ سلطنت، ما را فرستادند به یک سفرِ پُرزحمتِ بی‌مَداخل. دریغ از یک دُلار که حاجی دشت کرده باشد. فِکروذِکرمان شُد کسبِ آبرو. چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره.

 

مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ست. دوا نیست. مَرَض بی‌داد می‌کند. نُفوس، حق‌النَفس می‌دهند. بارانِ رحمت، از دولتیِ سرِ قبله‌یِ عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغَضب بیش‌تر داریم تا سَلمانی. سربُریدن، از خَتنه سهل‌تر. چشم‌ها خُمار از تراخُم است، چهره‌ها تَکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته، مَلیجَک در گُلدانِ نُقره می‌شاشَد. چه انتظاری از این دودمان، با آن سَرسلسله‌یِ اَخته؟

 

خلقِ خُدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیرِ ما؛ دلال، فاحشه، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کَف‌زَن، رَمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شُغلی‌ست. مملکت، عَن‌قریب، قطعه‌‌قطعه می‌شود.

 

من، نه کاردانی داشتم برایِ خدمت، نه عُرضه‌یِ خیانت. من، حاج حُسین‌قُلی، بنده‌یِ درگاه، آدمِ ساده‌باده، قانع به نوکری، اُمیدوار به اَلطافِ هُمایونی. حاجی رو ضایع کردند الحَق. از این‌دَست شدیم سخت، دودِل، بُزدل، مردّد، مریض، مُفسد، رُسوا، دورو، دَغَل، مُتملّق.

 

حاجی، به‌شوقِ کدام کعبه قُربان کردی؟

 

تکهّ‌یِ دوم

 

راپُرتِ صحیحِ ساعت به ساعت، از ضیافتِ سفارت‌خانه‌یِ اعلی شاهنشاهِ ایران در واشنگتن، به‌مناسبت نُزولِ اجلالِ ناگهانیِ موکبِ هُمایونِ حضرتِ ریاست‌جمهورِ ممالکِ مُشترکه‌یِ آمریک، مِستر پرزیدنت کلیولند، دامت شوکتها، توسطِ بنده‌یِ درگاه، حاجی.

 

دستِ تنها هستم؛ تنها، توکّل به خدا. زیارتِ  شمایلِ مُبارکِ قبله‌یِ عالَم، قوّتِ قلبِ حاجی‌ست.

 

حضرتِ مِستر پرزیدنت سواره آمدند؛ بی‌مُحافظ، بی‌خبر، بی‌تشریفات، با اَلبسه‌یِ مُبدّل، به‌ظرزِ مردمِ عادّی، با کالسکه‌یِ روباز که خود می‌راندند. بعد از سلام و خوش‌آمد و احوال‌جویی، قدری استراحت کردند. تعارف به چای شد؛ میل کردند، حظِ تمام بُردند. شربت نوشیدند؛ شُش‌شان حال آمد، جگرشان تازه شد. قلیان کشیدند قلندروار؛ حالِ نشئه دست داد، پسندیدند تنباکویِ ما را. عرقِ دوآتشه ـ یکی‌دو استکان ـ پُروخالی شد؛ به لسانِ ینگه‌دُنیایی فرمودند سلامتیِ اعلی‌حضرت. نیابتاً عرض شد نوشِ جان.

 

دعوت به شام شد. مَقبول افتاد. شام ماندند. شام با اشتهایِ کامل صرف شد. حضرت‌شان ـ سَرخوشان ـ اینک مشغولِ خلالِ دندانند.

 

صورتِ اغذیه و اشربه و مُخلّفاتِ شامِ ریاستِ‌جُمهوری، که با اسبابِ سُفره‌یِ ایرانی، در سُفره‌یِ قلَم‌کار، به‌طرزِ ایرانی چیده شده، به‌جهتِ ثبت در تاریخ و استفاده‌یِ تذکره‌نویسانِ مُحقّقِ دانشوَر، به‌قرارِ ذیل، راپُرت می‌شود:

 

چلوسفید، عدَس‌پلو، دَمی باقالا، خورشتِ قیمه، کبابِ چنجه، پنیرِ خیکی، خاگینه و قرمه. به‌جهتِ ماست و لبو، چُغندر نبود، کدو انداختم؛ اختراعی شد نو، پُر بَدَک نبود. شربت‌آلات، سکنجبین،‌ سرکه‌شیره، به‌لیمو، دوغ با تَرخان، تُرشی همه‌جور؛ پیاز، سیر، بادنجان، فلفل، گُل‌پَر، هفتِ‌بیجار، زال‌زالَک. مُربّاجات همه‌قِسم؛ به و بهارنارنج و بیدمشک و بارهنگ. کُلّ شیرینی‌جات از این‌دَست؛ گز و گزنگبین، باقلوا، تَرحلوا، پَشمَک. تنقّلات از این‌قرار؛ آجیلِ شور، شور و شیرین، شیرینی، پسته، بادام، فندق، انجیر، آلو، نخودچی‌کشمش، تُخمه، راحت‌الحلقوم.

 

گرچه سوروسات مُختصر بود، سُفره، سُفره‌یِ شاهانه بود؛ پاره‌ای بود از خوانِ گُسترده‌یِ قبله‌یِ عالَم در ینگه‌‌دُنیا، که توسطِ نوکرِ خونیِ ایشان، به‌جهتِ مهمانِ عالی‌قدرشان فراهم آمد. جانِ کلام؛ از دولتیِ سرِ قبله‌یِ عالَم، نَمَک‌گیرشان کردیم.

 

بعد از شام، باز قلیان خواستند؛ حاضر شد. شُکرِ خُدا، چرس و بَنگ طلب نشد، که درویش این در چنته نداشت. میلِ طرب کردند؛ جسارتاً به ساحتِ سماءِ حضور، ساز را ناخن زدم، فَغان کرد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٥٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ مهر ۱۳۸٦