شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مثل عکسی سیاه‌وسفید منتشر شد

 

فرانسوآ تروفو فقط به فیلم‌ ساختن علاقه نداشت؛ کلمه را دوست داشت و لحظه‌ای از نوشتن دور نشد. نامه‌نویسی حرفه‌ای بود. می‌نوشت برای آن‌که تمرین نوشتن کند. همه‌ی عمر دلش می‌خواست نویسنده باشد.

تروفوی کتاب‌خوان را باید در نامه‌ها‌یش جست‌وجو کرد. بی‌وقفه خواندنش مایه‌ی حیرت است و علاقه‌ی بی‌حدّش به ادبیّات و کلمه‌ها بین فیلم‌سازان کم‌نظیر. کم پیش می‌آید که فیلم‌سازی این‌قدر کتاب‌خوان باشد و کم پیش می‌آید که از سال‌های کودکی و نوجوانی مجموعه‌ای برای خود تدارک دیده باشد.

نامه‌نویس حرفه‌ای خوب می‌داند چیزی مهم‌تر از نوشتن نیست؛ کلمات را ردیف کردن و آسمان و زمین را به هم بافتن. مهم خودِ نامه است؛ نوشتنش و فرستادنش برای آن‌که باید بخواندش. بخش اعظم نامه‌های تروفو چنین نامه‌هایی هستند. از بین نامه‌هایی که در عمرِ کوتاهش نوشت پانصد و چند نامه مانده. نامه‌هایی به دوستانش؛ نامه‌هایی به فیلم‌سازانی که دوست‌شان می‌داشت؛ نامه‌هایی در جواب آن‌ها که چیزی از خواسته یا پرسیده بودند.

نامه‌هایی را که مانده بود دوستان قدیمش ژیل ژاکوب و کلود دُ ژیوْرای در کتابی گردآوردند و از ژان‌لوک گُدار خواستند پیش‌گفتاری بر آن بنویسد. نتیجه کتابی شد در ستایش فیلم دیدن؛ در ستایش رمان خواندن و در ستایش زیستن.

مثل عکسی سیاه‌وسفید

ژیل ژاکوب و کلود دُ ژیوْرای

با پیش‌گفتاری از ژان‌لوک گُدار

ترجمه‌ی محسن آزرم

۲۴۴ صفحه

۲۰۰۰۰ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ اسفند ۱۳٩٥

Les Quatre Cents Coups

هربار تماشایش یادآور جمله‌ی تروفوست: برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من ــ امّا ــ همه‌ی زندگی‌ام است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ بهمن ۱۳٩٤

برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست...

 

 

بابک احمدی نوشته «هر فیلمْ همواره جنبه‌ای از زندگی‌ست. هیچ کارِ تروفو همه‌ی زندگی او نبود. هرکدام با تماشاگر همراه می‌شدند، امّا باز کامل نمی‌شدند. حتّا اگر به زندگی تماشاگر معنا می‌دادند، که می‌دادند.» [فرشته‌ی مُرده، در کتاب فیلم‌نامه‌ی اتاقِ سبز، ترجمه‌ی نوشین قاضی اعظمی، نشر نی، ۱۳۸۰]

و همین است که هر فیلمِ تروفو انگار گوشه‌ای‌ست از علایقِ او؛ گوشه‌ای‌ست از چیزهایی که به آن‌ها فکر می‌کند.

می‌شود به این فکر کرد که آن‌که دریا را برای نخستین‌بار تجربه می‌کند چه حالی دارد؛ آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را بُرده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؛ آن نامه‌ای را که به‌نیتِ ابرازِ عشق نوشته شده است چه‌کسی می‌خوانَد؛ آن سیگاری را که کسی دودش را هم به‌یاد نمی‌آوَرَد، چه‌کسی خاموش کرده است.

زندگی شاید شادی‌های کوچکی‌ست که ماندگارتر از شادی‌های بزرگند (کاری را که می‌کنی دوست داشته باش. راضی باش از خودت. چه‌کسی گفته بود این حرف‌ها را؟) و زندگی فرانسوآ تروفو هم انگار سرشار از شادی‌های کوچکی بود که سر از فیلم‌هایش درآوردند: بچّه‌ای که می‌خواست بزرگ شود (چه‌کسی گفته کودکی خوب است؟)، پسرکی که می‌خواست عاشق باشد (چه‌کسی گفته تنهایی خوب است؟)، مردی که زن‌ها را دوست می‌داشت (چه‌کسی گفته نگاهت را به سنگ‌فرشِ خیابان‌ها بدوز؟) و مردی که از دوست ‌داشتن می‌گریخت تا شرمنده‌ی عزیزِ ازدست‌رفته‌اش نباشد (چه‌کسی گفته عشق را باید نثارِ زنده‌ها کرد؟).

شادی‌های کوچکی که سر از فیلم‌هایش درآوردند لابد خلاصه‌ی خودش بودند؛ احساساتِ انسانی به‌روایتِ مردی که لذّت را بر همه‌چیز ترجیح داد: عاشق ‌ماندن و در عاشقی مُردن.

امّا تصویرها همه‌ی این احساسات نیستند؛ تکّه‌ای از آنند؛ گوشه‌ای از این دنیا، خاطره‌ای از یک سرخوشی، لحظه‌ای از یک فیلم، دقیقه‌ای در زندگی، سرخوشی‌های بی‌درنگ و بی‌و‌‌اسطه‌ای که هویّتِ سینمای او شده‌اند. با این سرخوشی‌ها، با این خاطره‌ها و لحظه‌هاست که فیلم‌هایش را به‌یاد می‌آوریم: جوانِ عاشق‌پیشه‌ای را که پیشِ والدینِ دل‌بندِ عزیزترینش، لب به اعتراف می‌گشاید (دوستش دارم؛ چه کنم؟)؛ پدری جوان که بی‌وفایی را تجربه میکند تا بفهمد هر شور و شوقی حقیقی نیست (اشتباه کردم؛ چه کنم؟)؛ داستانِ مردی که محبوبِ سال‌های دور را می‌بیند و زیرِ نگاهِ سنگین و بی‌اعتنایش ذرّه‌ذرّه آب میشود (چه کنم که دوباره ببینی‌ام؟)؛ یک زن و دو مرد که آدم‌هایی عادی نیستند و سطح توقّع‌شان از زندگی اصلاً شبیه دیگران نیست و به عهد و پیمانی که می‌بندند وفادار می‌مانند، فارغ از این‌که دیگران درباره‌شان چه بگویند. (دَم را دریاب. بگو زنده باد زندگی!)

این تکّه‌ی حرفِ تروفو که می‌گوید «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من، امّا، همه‌ی زندگی‌ام است.» خبر از چه‌ می‌دهد؟ انگار هر تصویری، در هر فیلمی از او، تصویری از زندگی اوست؛ تصویری که خودش آفریده است؛ تصویرِ خودش، بخشی از زندگی‌اش که در برابرِ چشم‌های دیگران آشکار شده است؛ حقیقتی که دیگران از آن بی‌خبر بوده‌اند، حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌اند؛ حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌ایم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳

امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست...

 

 

 

از فرانسوا تروفو نقل کرده‌اند که گفته «خیلی‌ها حسرتِ دوره‌ی نوجوانی‌شان را می‌خورند، ولی من‌یکی که از این دوره خاطره‌های خوب و خوشی ندارم. حرف اصلی‌ام هم در چهارصد ضربه این بود که گذشتن از دوره‌ی نوجوانی اصلاً آسان نیست. نوجوانی سخت‌ترین دوره‌ی زندگیِ آدم است.» نوجوانی ابتدای هویّت است؛ تازه داری شکل می‌گیری، تازه داری می‌شوی آدمی کامل، مثلِ بزرگ‌ترها؛ اگر آدم‌های کاملی باشند بزرگ‌ترها. «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود.» نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند. حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد.

قرار بود آنتوان دوآنل همه‌ی این‌ها باشد؛ پسرکی، ظاهراً، سربه‌راه که وقتی طغیان می‌کند و عاصی می‌شود و پشتِ‌پا می‌زند به خانه و زندگی، چاره‌ای نمی‌بینند غیرِ این‌که روانه‌ی دارالتأدیبش کنند. برو آن‌جا که همه مثلِ خودت خلاف‌کارند. امّا چگونه است که شک‌کردن به رفتارِ بزرگ‌ترها، و گوش‌نکردن به حرفِ بزرگ‌ترها، می‌شود خلاف‌کاری؟ پای مصلحت، لابُد، در میان است. مصلحتی اگر هست، باید خانه را سرِپا نگه دارد؛ برپا و استوار. امّا خانه‌ای که از پای‌بست ویران باشد و با هر تکانی بلرزد و ناپایداری‌اش را به‌رخ بکشد، آدم‌ را وامی‌دارد به فرار. آنتوان دوآنل زرنگ‌تر از آن است که فکر می‌کنند. می‌بیند و می‌فهمد که این خانه جای ماندن نیست. فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. می‌رود از خانه‌ای که زنش به مردی دیگر می‌اندیشد و مردش به هیچ‌چیز نمی‌اندیشد. خانه‌ی ویران جای ماندن نیست. وقتی خانه بشود حصار و درها و پنجره‌ها به جایی باز نشوند و نور از جایی داخل نشود، نوجوانِ خانه پناه می‌برد به خواندن، به دیدن؛ به کشفِ دنیاهای تازه‌ای که، به‌هرحال، دیدنی‌ترند از این‌ دنیا، جذّاب‌ترند از این دنیا، وقتی این دنیا شبیه همین خانه‌ای باشد که از پای‌بست ویران است. آنتوان دوآنل هم پناه می‌برد به کتاب‌ها، به فیلم‌ها و نوشتن. آن دنیای دیگر. دنیای بهتر.

 

 

 

اوایلِ چهارصد ضربه است که معلّم (مشهور به چیستان)، به‌خاطرِ عکسی که دستِ آنتوان دیده (زنی در لباسِ شنا) پسرک را تنبیه می‌کند. نکته، البتّه، عکس نیست (شیطنت خاصیتِ سال‌های نوجوانی‌ست)؛ نکته، کارِ آنتوان است که برای زنِ آن عکس سبیل می‌کشد. خلّاقیّت به خرج می‌دهد، بی این‌که معلّم درکی از خلّاقیّت داشته باشد. تماشاگرِ صِرفْ نمی‌ماند مثلِ باقی هم‌کلاس‌هایش، چیزی اضافه می‌کند به آن‌چه هست. مسخره می‌کند چیزی را که هست، چیزی را که مایه‌ی مسرّت بچّه‌هاست، بی‌آن‌که بدانند چرا مایه‌ی مسرّت است. امّا معلّم که این‌چیزها را نمی‌فهمد. اصلاً چیزی نمی‌فهمد. خشک و رسمی حرف می‌زند. درس می‌دهد فقط. حرفِ او یکی‌ست: آنتوان باید زنگِ تفریح را در کلاس بماند؛ «فکر نکن زنگِ تفریح حق‌تان است، جایزه‌ی خوش‌رفتاری‌تان» ‌است. این است که وقتی باقی هم‌کلاسی‌ها در حیاط گرمِ بازی‌اند (حرف می‌زنند، با دفترچه‌ها‌‌شان دوئل می‌کنند، روی دوشِ یک‌دیگر سوار می‌شوند، دعوا می‌کنند، کُشتی می‌گیرند، با بیل بازی می‌کنند.) دو گونه‌ی بیان را می‌شود دید: بازی و نوشتن. هم‌زمان این‌دو را می‌بینیم. اوّلی، نمایشِ روحیه‌ی بچّه‌هاست انگار؛ بازی می‌کنند که کاری کرده باشند. (خودِ آنتوان را هم چندباری در حالِ بازی با رنه می‌بینیم.) دوّمی، انگار بیانی‌ست شکست‌خورده در مدرسه؛ بیانی که درک نمی‌شود، کسی (نظامِ مدرسه) نمی‌فهمدش انگار. و برای آنتوان هم، البته، چیزی کم ندارد از گناهی بزرگ، گناهی نابخشودنی. هربار که آنتوان هوسِ نوشتن به سرش می‌زند، مصیبتی، فاجعه‌ای، انگار بر سرش نازل می‌شود. (دزدیدنِ ماشین‌تحریر، این اسبابِ نوشتن را فراموش نکنیم.) آن تکّه‌ی فیلم را، دوباره، به‌یاد بیاوریم: آنتوان گوشه‌ی کلاس، پشتِ تخته، روی پنجه‌ی پا می‌ایستد و روی دیوار چیزی می‌نویسد و این چیز، این نوشته را، با صدای بلند برای خودش می‌خواند «این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره که چیستان، به‌ناحق، مجازاتش کرده؛ به‌خاطرِ عکسِ زنی که معلوم نیست از کجا پیدا شده. بینِ ما قضاوت می‌کند؛ دندانی در برابرِ دندان و چشمی در برابرِ چشم.» این ادبیات که نوجوانانه نیست؛ ادبیاتِ آن‌ها نیست که دفترچه‌ها‌شان را به چشمِ شمشیری برای دوئل می‌بینند، یا کُشتی می‌گیرند تا سرگرم شوند، یا بیل‌به‌دست حمله می‌کنند، ادبیاتِ نوجوانی‌ست که کتاب خوانده، که حواسش جمعِ کلمات بوده، که کلمات را جدّی گرفته (جدّی‌تر از بزرگ‌ترها حتّا)، حفظ‌شان کرده و توی ذهنش از روی این کلمات هزاربار نوشته. طبیعی‌ست که معلّم (چیستان) از ذوق و قریحه‌ی او سر درنیاورد (معلّمی که طوری درس می‌دهد که انگار چیستان و معمّا طرح می‌کند. لذّت نمی‌برد از درس‌دادن. کسی هم از درسِ او لذّت نمی‌برد.) و طبیعی‌ست که چنین معلّمی آنتوان را ژووِنالِ تازه‌ای بداند که حتّا نمی‌تواند شعرِ الکساندر را از شعرِ بی‌قافیه تشخیص بدهد؛ شاعرِ طنّازی که آدابِ سرودن و نوشتن را بلد نیست. تقصیرِ موریسه است شاید که چشمِ معلّم روشن می‌شود به آن نوشته‌ی پشتِ تخته‌سیاه. (موریسه است که بعدتر آنتوان را لو می‌دهد. می‌رود درِ خانه‌ی دوآنل و می‌گوید که پسرک روزِ قبل مدرسه نرفته.) معلّم شوخی ندارد. بویی از شوخی نبُرده است. جدّی‌ست؛ بی‌آن‌که بداند همیشه نباید جدّی ‌بود. یقه‌ی آنتوان را می‌گیرد و هُلش می‌دهد وسطِ کلاس. دست‌ها را در جیب فرو می‌کند. جدّیتش دوچندان شده است انگار. حالا آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جمله‌ها‌ی «من دیوارهای کلاس را کثیف می‌کنم. عروضِ فرانسوی را هم خراب می‌کنم.» را با زمانِ حالِ ساده، شرطی و التزامی صرف کند. معلّم انگار کارِ بیهوده را ترجیح می‌دهد به خلّاقیت. نادانی را ترجیح می‌دهد به دانایی. چیستان و معمّا را ترجیح می‌دهد به حرفِ روشن و واضح. می‌گوید «دلم می‌سوزد برای فرانسه‌ی ده‌سالِ بعد.» این‌یکی را، البتّه، راست می‌گوید. بچّه‌ها باید نابغه باشند که زیرِ دستِ او (یا معلّم‌هایی مثلِ او)، در کلاسِ او (یا کلاسِ معلّم‌هایی مثلِ او)، چیزی بیاموزند و آن چیز را به کار بگیرند و زندگیِ خود را بسازند. چُنین معلّمی، با چُنین نگاهی به دنیای و آدم‌هایش، انگار نفرت و کینه می‌کارد در دلِ شاگردان. می‌گوید «برو پیشِ سرایدار و چیزی ازش بگیر که این دری‌وری‌ها را پاک کنی. دوستِ من، بهتر است دقیقاً همین کاری را که گفتم بکنی، وگرنه چاره‌ای نداری غیرِ‌ این‌که همه‌ی این نوشته‌ها را با زبانت بلیسی و پاک‌شان کنی.» چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که ترس را در جانِ شاگردانش می‌کارد؟ چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که تحقیر را نثارِ شاگردانش می‌کند؟ فقط که آنتوان نیست؛ پسرکِ دیگری هم در کلاس هست که ترسیده. حسابی هم ترسیده. موهای به‌هم‌ریخته‌اش، ظاهرش، خبر از بی‌حوصلگی‌اش می‌دهد. می‌خواهد درست بنویسد. املا را همیشه باید درست نوشت؛‌ آن‌طور که در کتاب آمده. می‌خواهد خوش‌خط بنویسد؛ خوانا. با هر حرکتی که قلم می‌کند، سرش هم می‌گردد. امّا یک‌جای کار انگار می‌لنگد. چیزی درست نیست در این املانویسی. ورقه‌ای را که نوشته از دفترچه پاره می‌کند. درست ننوشته. باید همه‌ی آن‌چه را که پیش‌تر نوشته، دوباره در این کاغذِ تازه بنویسد. قلمش را می‌زند در جوهردان. باید سریع بود. معلّم املا می‌گوید و بچّه‌ها می‌نویسند. کسی اعتنا نمی‌کند به این‌که او در نوشتن عقب مانده. جوهرِ سیاه سرازیر می‌شود روی کاغذِ سفید. سیاهی سفیدی را می‌پوشاند. پسرک می‌ترسد. انگشتش را می‌زند به زبانش و چندصفحه را یک‌جا پاره می‌کند. باید ورق بزند و برسد به صفحه‌های بعدی که هنوز سفید مانده‌اند، که می‌شود روی‌شان نوشت، امّا دست‌های جوهری‌اش، سفیدیِ صفحه‌ها را سیاه می‌کنند. حواسش پرت می‌شود. حوصله‌اش سر می‌رود انگار. دقّتش آن‌قدر کم است که، ناگهان، جوهردان را برمی‌گرداند روی دفترچه. سفیدیِ کاغذهای دفترچه کم‌ترشده. چند صفحه‌ی دیگر می‌کَنَد و می‌ریزدشان زیرِ نیمکت. بعد که دفترچه را دست می‌گیرد، حیرت می‌کند از نازکی‌اش، از لاغری‌اش. اگر این هول‌وهراس‌ از ترسِ معلّمِ بداخم و عُنُق نیست، از چه باید باشد؟ با چُنین معلّمی چگونه باید ساخت؟ چه باید کرد؟ آنتوان و رنه از مدرسه بیرون زده‌اند که آنتوان به‌صرافتِ جریمه‌های شبانه‌اش می‌افتد. یک‌شبه که نمی‌شود این‌همه جریمه نوشت. می‌گوید «چه قالتاقی‌ست این معلّم.» و رنه با خنده جوابش را می‌دهد «شغلش همین است.» چه می‌شود که شاگردی این‌گونه درباره‌ی معلّمش حرف می‌زند؟ چه می‌کند معّلمی که شاگردی درباره‌اش این‌گونه حرف می‌زند؟

 

 

 

خانه و مدرسه دیوار دارند. ظاهراً پشتِ این دیوارهاست که زندگی جریان دارد. خانه و مدرسه را که می‌بینیم، نماها ثابتند، نزدیکند. حرکتی در کار نیست انگار. سکونِ زندگی همین است انگار. امّا کوچه و خیابان دیوار ندارند؛ دیوار مالِ خانه‌هاست. این‌جاست که زندگی، واقعاً، جریان دارد. کوچه و خیابان را که می‌بینیم، نماها متحرّکند، بازند. خانه راکد است، جریان ندارد، ساکن است. زندگی بیرون از این خانه جریان دارد. چهارصد ضربه در نوسان است بینِ خانه و خیابان، بینِ رهایی و زندان. آنتوان در خانه‌ی خالی کاری نمی‌کند. چه می‌شود کرد در خانه؟ می‌نشیند، می‌خوابد و کتابی در دست، سیگاری بر لب، غرقِ دنیای خودش می‌شود. به‌چشمِ نوجوانِ خانه‌نشین دنیای ‌واقعی در خیابان است. به‌یاد بیاوریم که در خیابان، دور از خانه، دور از مدرسه، چگونه شادی می‌کند. به‌جای مدرسه با رنه می‌روند سینمایی که صبح‌ها هم فیلم نشان می‌دهد. یک راهرو سرپوشیده‌ی مخفی هست که کیف‌های‌شان را می‌گذارند پشتِ درِ بزرگ و سنگینش و بعد سر درمی‌آورند از سینما. فیلم می‌بینند. آنتوان در خیابان دستش را جوری بالا می‌برد که ماشین‌ها نیایند. (صبر کنید تا رد شوم.) می‌روند کافه و فلیپر بازی می‌کنند. می‌روند روتور بازی می‌کنند. استوانه که می‌چرخد، لبخند روی لبِ آنتوان می‌نشیند. سرعتِ روتور که دوچندان می‌شود، بازوها را می‌گشاید. پاهایش باز است. از خوش‌حالی و ترس، مثلِ باقیِ آن‌ها که سوارِ دستگاهند، جیغ می‌کشد. خنده صورتش را شکوفا می‌کند. با دهانِ باز می‌چرخد و می‌چرخد. سیاحتِ خیابان و مردمانی که از حصارها گریخته‌اند، احوالش را، روحیه‌اش را، بهتر می‌کند. می‌شود همان نوجوانی که باید باشد؛ نوجوانی که شیطنت می‌کند، پرسه می‌زند. خیابان جای پرسه‌زنی‌ست انگار، جای دیدن است انگار، جای تصادفی‌دیدن. بالزاک گفته بود «قدم‌زدن تلف‌کردنِ وقت است، امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست.» آن‌که قدم می‌زند، راه می‌رود بی‌دلیل، امّا آن‌که پرسه می‌زند، نگاهِ کنجکاوی دارد، می‌بیند و شهر را (هرچه را که در شهر هست. هرچه شهر را ساخته) مصرف می‌کند. همه‌چیز را انگار را با چشم‌هایش می‌بلعد. پرسه‌زنی، شاید، بهترین شکلِ بودن در میانِ دیگران است. می‌شوی هم‌رنگِ جماعت، یکی از دیگران، شبیهِ دیگران. می‌بینی، بی‌آن‌که تو را ببینند. هستی و نیستی.

دنیا خانه‌ی من است. این‌را آنتوان نمی‌گوید. آنتوان می‌داند که خانه همین چاردیواریِ تنگ و محصور است؛ همین جایی که باید نظمش را حفظ کند، که به قواعدش، به قوانینش، احترام بگذارد. همه‌ی خانه‌ها همین است. و با چُنین تعریفی خانه چه فرقی دارد با زندان؟ اصلاً زندان کجاست؟ زندان چیست؟ زندان مَحْبَس است، بندی‌خانه است، قیدخانه است، جای گناه‌کاران است. حصر می‌شوند آن‌جا به‌نیّتِ تأدیب لابد. حبس می‌شوند آن‌جا و آزادی به تعویق می‌افتد هرروز. حالا مگر این خانه‌ای که آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که شب تا صبحش را آن‌جا بگذراند و در و پنجره‌اشْ افسوس را دوچندان می‌کند برایش جای دیگری‌ست؟ اسمش که زندان نیست، ولی محبس است انگار، جای گناه‌کاران است و آنتوان حبس می‌شود آن‌جا. فرقش این است که گناه‌کارانِ واقعی زندان‌بانِ این مَحبسند، صاحبانِ این قیدخانه‌اند. قفل و کلید دستِ آن‌هاست. حواس‌شان هست که پسرک خطا نکند. کسی حواسش نیست که آن دیگری، صاحبِ این قیدخانه، خطاکار است. خطایی اگر هست، لابد از کوچک‌تر سر می‌زند. بزرگ‌ترها عاقلند با این حساب. امّا ناپدری، آقای دوآنل، بازی‌خورده است اساساً، گوش‌به‌فرمان است، فاقدِ اراده است در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن باشد می‌گوید بله. چیزی نمی‌گوید وقتی زنش نیست، وقتی معلوم نیست کجا رفته. اصلاً اعتنا نمی‌کند به زنش. در نتیجه‌ی همین بی‌اعتنایی‌ست لابد که زن پیِ دیگری می‌گردد برای مهر و محبّت. زیرِ این سقف، در این خانه، خبری از دوست‌داشتن نیست. وقتی زنش هست هم چیزی نمی‌گوید. چیزی بلد نیست بگوید. چیزی که می‌گوید درباره‌ی حقّ‌وحقوقِ اداره است. چه‌قدر باید حقوق گرفت و چه‌قدر باید کار کرد تا چرخِ این زندگی بچرخد؟ برایش مهم نیست که آنتوان (تنها بچّه‌ا‌ی که زیرِ این سقف زندگی می‌کند) خانه را دوست نمی‌دارد و ماندن زیرِ این سقف را تاب نمی‌آورد، که دیدنِ آدم‌های این خانه را دوست نمی‌دارد. برایش مهم نیست که آنتوان چرا دست به دزدی زده، که چرا خودنویس (اسبابِ نوشتن) را دزدیده، پول‌ها را دزدیده. دزدی پشتِ دزدی. نیّتی در کار است لابد. عمدی هست در این کار. خلاف که بی‌دلیل نمی‌شود. نشانه‌ی چیزی‌ست این کارها. برایش مهم است که چرا آنتوان دروغ گفته. چرا راستش را نگفته. دروغ در قاموسِ ناپدری جرمی‌ست نابخشودنی. (هر کاری می‌کنی بکن؛ فقط دروغ نگو.) سیلی را برای همین در گوشِ آنتوان می‌خواباند. دروغی هم اگر هست، حکمتی دارد، دلیلی دارد. هیچ‌کاری بی‌دلیل نیست در این دنیا. چیزی را می‌گویی و چیزی را پنهان می‌کنی. مادری در کار نیست. مادری در خانه هست، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نیست. وقتی‌ نیست، وقتی‌ حواسش به او نیست، حتماً نیست. بودن مگر چه معنایی دارد؟

 

بعدِ تحریر: این یادداشت، پیش‌تر، در شماره‌ی یکِ سینما ـ چشم منتشر شد.

چهارصد ضربه، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٢ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ مهر ۱۳٩۱

از تروفو به هیچکاک و برعکس

 


از تروفو به هیچکاک

 

پاریس، ۲ ژوئنِ ۱۹۶۲

آقای هیچکاکِ عزیز

اگر اجازه دهید اوّل از همه این خاطره را برای‌تان تعریف می‌کنم.

چندسال قبل که درباره‌ی سینما می‌نوشتم، یعنی اواخرِ سالِ ۱۹۵۴، با دوستم کلود شابرول آمدیم استودیوی سن‌موریس که داشتید فیلمِ دستگیری یک دزد را آن‌جا تمام می‌کردید. قرار بود با شما گفت‌وگو کنیم. شما هم از ما خواستید در بارِ گران‌استودیو منتظر بمانیم. بعد ما که پانزده‌بار صحنه‌ی قایق‌سواری کاری گرانت و بریجیت اوبر را دیدیم از فرطِ خوشی افتادیم توی آن استخرِ یخ‌زده‌ای که توی حیاطِ استودیو بود. بعد که ما را بیرون آوردند لطف کردید و گفت‌وگو را همان‌شب در هتل‌تان انجام دادیم.

بعد از آن هربار که تشریف آوردید پاریس، با ادت فری خدمت رسیدم و یادم هست که یک‌سال بعد بهم گفتید «هربار که یخ‌های توی لیوانِ ویسکی را می‌بینم یادِ شما دوتا می‌افتم.» یک‌سال بعد هم که برای دیدنِ مراحلِ ساختِ مردِ عوضی دعوتم کردید نیویورک، ولی بدبختانه نشد بیایم؛ چون من هم مثلِ کلود شابرول داشتم فیلم می‌ساختم. تا حالا سه فیلم ساخته‌ام. اوّلی‌اش چهارصد ضربه بود که ‌در هالیوود هم روی پرده رفت. آخرین فیلمی هم که ساخته‌ام ژول و جیم است که این‌روزها روی پرده‌ی سینماهای نیویورک است.

اگر اجازه می‌دهید برسم به اصلِ ماجرا.

سفرِ آخرم به اِمریکا فرصتی بود که با منتقدان و روزنامه‌نگاران، به‌خصوص نیویورکی‌ها، حرف بزنم و بعد از این‌که با خیلی‌های‌شان حرف زدم فهمیدم ایده‌های‌شان درباره‌ی فیلم‌های شما واقعاً سطحی و پیش‌پاافتاده است. کارِ ما در کایه دو سینما و تبلیغی که برای سینمای شما کرده‌ایم، در فرانسه واقعاً به نتیجه رسیده، ولی به‌نظرم آن کارها به‌چشمِ اِمریکایی‌ها زیادی روشنفکرانه است.

از وقتی فیلم‌سازی را شروع کرده‌ام علاقه‌ام به شما و فیلم‌های‌تان کم‌تر نشده، راستش را بگویم؛ بیش‌تر هم شده است. همه‌ی فیلم‌های‌تان را دست‌کم پنج شش‌بار دیده‌ام و حالا به‌چشمِ یک فیلم‌ساز تماشای‌شان می‌کنم. فیلم‌سازهای زیادی را می‌شناسم که عاشقِ سینما هستند، ولی شما عاشقِ نوارِ فیلم هستید و می‌خواهم درباره‌ی همین عشق با شما گفت‌وگو کنم.

خواهش می‌کنم اگر اجازه بدهید این گفت‌وگو را که هشت جلسه‌ی پیاپی طول می‌کشد روی نوار ضبط کنم. می‌شود سی‌ ساعت نوار. گفت‌وگو را ضبط نمی‌کنم که براساس‌اش مقاله‌ای بنویسم، به کتابی فکر می‌کنم که هم‌زمان در نیویورک و پاریس منتشر شود. کتاب را برای چاپ در نیویورک می‌شود به انتشاراتِ سایمن اند شوستر سپرد. آشنا دارم در این انتشارات. برای چاپ در پاریس هم می‌شود به ناشرانی مثلِ گالیمار یا روبر لافون فکر کرد. بعد هم کتاب را در همه‌ی دنیا منتشر می‌کنیم.

اگر به‌نظرتان پیشنهادِ جالبی‌ست و قبولش می‌کنید، ده روزی را در یک هتل‌ اقامت می‌کنم؛ جایی‌که برای شما هم قابلِ قبول باشد. از نیویورک خانمِ هلن اسکات را با خودم می‌آورم. مترجمِ چیره‌دستی‌ست و ترجمه‌ی هم‌زمان را به‌سادگی و بادقّت انجام می‌دهد؛ آن‌قدر که خیال کنیم داریم بدونِ هیچ واسطه‌ای گفت‌وگو می‌کنیم و حرف می‌زنیم. ساکنِ نیویورک است و در دفترِ فیلمِ فرانسه کار می‌کند. با اصطلاحاتِ سینمایی هم کاملاً آشناست. من و هلن در هتلی که نزدیکِ خانه‌ی شما باشد، یا نزدیکِ دفترِ کارتان باشد اقامت می‌کنیم.

طرحِ کاری که در ذهن دارم از این قرار است: فقط یک گفت‌وگوی طولانی و کاملاً دقیق که ترتیبِ زمانی داشته باشد. از زندگی‌تان شروع می‌کنیم و اوّلین کارهای غیرِ سینمایی‌تان، سال‌های زندگی در برلین و بعد به‌ترتیب می‌رسیم به:

۱. فیلم‌های انگلیسی

۲. فیلم‌های انگلیسی ناطق

۳. اوّلین فیلم‌های اِمریکایی برای سلزنیک و فیلم‌های جاسوسی

۴. ترانس آتلانتیک پیکچرز

۵. دوره‌ی ویستاویژن

۶. از مردِ عوضی تا پرندگان

 

سئوال‌ها، عمدتاً، درباره‌ی این چیزها خواهند بود:

الف. شرایطِ ساخته‌شدنِ هر فیلم

ب. مراحلِ پیش‌تولید و فیلم‌نامه

پ. مشکلاتِ میزانسنِ مخصوصِ هر فیلم

ت. موقعیتِ هر فیلم در مقایسه با فیلم‌های قبلی

ث. ارزیابی‌تان از نتیجه‌ی هنری و تجاری هر فیلم در مقایسه با چیزی که در ذهن داشته‌اید

البته سئوال‌های کلّی‌تری هم می‌پرسم؛ مثلاً درباره‌ی فیلم‌نامه‌ی خوب و بد، روش‌های مختلفِ دیالوگ‌نویسی، کارگردانی بازیگران، هنرِ تدوین، تحوّلِ تکنیکی، تروکاژ و فیلمِ رنگی. همه‌ی این سئوال‌ها را جوری می‌پرسم که به نظمِ زمانی فیلم‌ها لطمه‌ای نزند. این مجموعه با مقدّمه‌ای که خودم می‌نویسم کامل می‌شود و می‌توانم آن‌را چند خط خلاصه کنم: روزی روزگاری اگر بخواهند سینما را از وجودِ دیالوگ محروم کنند و دوباره آن‌را به هنری صامت بدل کنند، کارگردان‌های زیادی بی‌کار می‌شوند و بینِ معدود کارگردان‌هایی که می‌مانند، آلفرد هیچکاک مرتبه‌ای بالاتر از دیگران دارد و روزی روزگاری، بالأخره، مردمِ دنیا می‌فهمند که بهترین کارگردانِ دنیا کسی غیرِ هیچکاک نیست.

اگر این طرح را می‌پسندید خواهش می‌کنم لطف کنید و اگر راهی برای انجامِ این کار به نظرتان می‌رسد دریغ نکنید. به‌نظرم این‌ روزها درگیرِ تدوینِ فیلمِ پرندگان باشید. شاید بخواهید کمی صبر کنیم. من آخرِ امسال فیلمِ تازه‌ام را که اقتباسی‌ست از کتابِ فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری می‌سازم و دوست دارم این گفت‌وگو در فاصله‌ی ۱۵ ژوئیه و ۱۵ سپتامبر ۱۹۶۲ انجام شود.

اگر موافقید چیزهایی را که برای چهارصد یا پانصد سئوالی که می‌خواهم از شما بپرسم لازم است جمع‌آوری کنم. بعضی فیلم‌های‌تان را کم‌تر دیده‌ام و بهتر است در سینماتکِ بروکسل تماشای‌شان کنم. برنامه‌ی ما سه هفته طول می‌کشد و از ۱۵ ژوئیه در خدمتِ شما هستم. چندهفته‌ای بعد از این گفت‌وگو متنِ کامل‌اش را پیاده می‌کنم و بعد از تصحیحِ اوّلیه، انگلیسی‌اش را برای‌تان می‌فرستم که اگر موردی بود و لازم به‌نظر می‌رسید اصلاح کنید. کتاب هم، قاعدتاً، آخرِ امسال منتشر می‌شود.

همه‌ی این‌ها بستگی دارد به نامه‌ی شما.

آقای هیچکاکِ عزیز، خواهش می‌کنم ستایشِ بی‌حدّم را، بهترین و صمیمانه‌ترین آرزوهایم را بپذیرید.

فرانسوا تروفو

*

از هیچکاک به تروفو

 

آقای تروفوی عزیز

 

نامه‌ی شما اشکِ شوق به چشمم آورد. از این‌همه مهر و لطف و تحسین و ستایش ممنونم. هنوز سرگرمِ ساختِ پرندگانم و این کار قاعدتاً تا ۱۵ ژوئیه ادامه دارد. بعد هم که تدوینِ فیلم شروع می‌شود و چند هفته‌ای ادامه خواهد داشت. بنابراین تا پرندگان تمام نشده سَرَم گرم است. برای دیدن‌تان، احتمالاً، اواخرِ ماهِ اوت تماس می‌گیرم. باز هم از این نامه‌ی زیبا تشکر می‌کنم.

صمیمانه‌ترین درودهایم را پذیرا باشید.

آلفرد هیچکاک

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ شهریور ۱۳٩۱

رنوآر دل‌واپسِ زندگی‌ست...

 

 

گستره‌ی فیلم‌سازانِ محبوبِ تروفو وسیع بود؛ هم شیفته‌ی سینمای ژان رنوآر بود، هم سینمای آلفرد هیچکاک، هم سینمای ماکس اُفولس را می‌پسندید، هم سینمای ارنست لوبیچ را، هم اُرسن ولز محبوبش بود، هم روبرتو روسلینی، همان‌قدر که سینمای ساشا گیتری را دوست می‌داشت، از سینمای ژان کوکتو هم خوشش می‌آمد و به این فهرست باید اینگمار برگمان را هم اضافه کرد که روزگاری تروفو درباره‌ش نوشته بود راه‌ورسمِ فیلم‌سازی‌اش شباهتِ بی‌حدّی دارد به راه‌ورسمِ رمان‌نویسانِ زبردست و بسیاردان. دوربینِ برگمان، به‌چشمِ تروفو، قلمی بود که می‌نویسد؛ بهترین و درست‌ترین کلمات را و چُنان فصیح که خیال نمی‌کنیم چیزی دیگر را می‌شود جایگزینش کرد.

رنوآر و هیچکاک، در این فهرستِ محبوب‌ها، شاید محبوب‌ترین‌های تروفو بودند؛ دو کارگردانِ هم‌ارز،‌ دو استادِ بی‌بدیل که هرچه می‌ساختند انگار گوشه‌ای بود از دنیای‌شان؛ انگار گوشه‌ای می‌شد از دنیای ما. با دیدنِ چهارصد ضربه هم می‌شود رنوآر و هیچکاک را هم به‌یاد آورد. تروفو درس‌هایی را که از هردو (فیلم‌های‌شان) آموخته بود در این فیلمِ اوّل به کار گرفت.

تروفو در مصاحبه‌ای (مجله‌ی سینما، شماره‌ی ۸۹) گفته بود «ژان رنوآر در فیلم‌هایش، پیش از هرچیزِ دیگر، دل‌واپسِ زندگی‌ست. واقعیت این است که رنوآر شیفته‌ی چیزهای بزرگ بود. رنوآر راه‌حلّی یافته بود برای همه‌ی آن مشکلاتی که پیشِ‌ پای آدم‌های واقع‌گرا و مجذوبِ قدرت قرار می‌گیرد. هروقت که به تماشای فیلمی از رنوآر می‌نشینم،‌ می‌توانم به‌خوبی تصوّر کنم که وقتِ انتخابِ موضوع، یا وقتِ فیلم‌برداری، یا وقتِ تدوین به چه‌چیزهایی فکر می‌کرده.»

و در مصاحبه‌ای دیگر (لوموند، ژوئن ۱۹۶۹) هم گفته بود «بوسه‌های دزدکی [یکی از فیلم‌های مجموعه‌ی آنتوان دوآنل] را تقدیم کردم به آنری لانگلوا؛ چون آن فیلم را در روزهایی ساختم که همه درباره‌ی ماجراهای سینماتِک حرف می‌زدند. الاهه‌ی میسی‌سیپی را تقدیم می‌کنم به ژان رنوآر؛ چون همیشه وقتِ بداهه‌پردازی به رنوآر فکر می‌کنم. هربار که می‌خورم به درِ بسته، از خودم می‌پرسم اگر رنوآر جای من بود چه می‌کرد؟ به‌نظرم فیلم‌سازی که سی‌وپنج فیلمِ کارگردانِ مؤلفی مثلِ رنوآر را دیده باشد (مثلاً قاعده‌ی بازی و توهّمِ بزرگ را) هیچ‌وقت نباید احساسِ تنهایی کند.»

چهارصد ضربه هرچند آشکارا ادای دینی‌ست به نمره‌ی اخلاق: صفرِ ژان ویگو و (به‌گفته‌ی تروفو) می‌شود تأثیرِ آلمانْ سالِ صفرِ روبرتو روسلینی را هم در آن دید (نوشته بود: این تنها فیلمی بود که کودکی را درست مثلِ فیلم‌های مستند دنبال می‌کرد و تنها فیلمی بود که کودکش واضح‌تر و پُررنگ‌تر از بزرگ‌های دوروبرش بود.) امّا راه‌ورسم و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ رنوآر و هیچکاک هم در آن پیداست و تروفو هم بی پرده‌پوشی این اثرپذیری، این بهره‌گیری از راه‌ورسمِ آن‌ها را با صدای بلند اعلام کرده بود؛ انگار که بگوید ببینید؛ فیلم‌ها را خوب دیده‌ام، درسم را خوب آموخته‌ام.

برداشتِ رنوآریِ تروفو، به روایتِ خودش، از این قرار است:

«پسرک می‌گوید مادرش مُرده. این هم از آن صحنه‌های خیلی شخصی‌ست. قبلش فکر کرده بودم که چه‌جوری باید از ژان‌پی‌یر بازی بگیرم و خیالم هم راحت بود که نتیجه‌اش هم خوب از کار درمی‌آید. رنه به آنتوان گفته بود «حالا که برگه‌ی برای عذرِ غیبت نداری، باید دروغی چیزی سرِ هم کنی و تحویلِ معلّم بدهی.» تماشاگر هم لابد فکر می‌کند آنتوان توی ذهنش به دروغی چیزی فکر کرده، یا فکر می‌کند که ممکن است آنتوان همه‌چیز را خراب کند و دستش رو بشود. ایده‌ی اصلیِ صحنه درواقع همین است.

بعد معلّم در حیاط یقه‌اش را می‌گیرد و آنتوان می‌گوید نامه‌ای چیزی ندارد. معلّمِ عصبانی در جوابش می‌گوید «یعنی چی که نامه‌ای نداری؟ این‌ حرفت اصلاً قابلِ‌قبول نیست.» حالا آنتوان می‌خواهد دروغِ بزرگش را تحویل بدهد، شاید جرئتِ گفتن این دروغ را ندارد. دست‌آخر می‌گوید «مادرم آقا، مادرم...» لحنِ معلّم وقتی جوابِ آنتوان را می‌دهد پُر از نفرت است و همین آنتوان را بیش‌تر تحریک می‌کند. معلّم می‌گوید «مادرت؟ مادرت چی شده؟» و انگار معلّم است که دارد آنتوان را تحریک می‌کند که تصمیمِ نهایی را بگیرد و همان‌جور که زل زده به چشم‌های معلّم، بگوید که مادرش مُرده.

هیچ‌وقت هیچ بازیگری را به‌اندازه‌ی ژان‌پی‌یر در این فیلم، به این صراحت کارگردانی نکرده‌ام؛ دلیلش هم است که مثلِ روز برایم روشن بود که، دقیقاً، چی می‌خواهم. بعدِ این‌که مادر را می‌بینیم و ناپدری هم به آنتوان سیلی می‌زند، پسرک تصمیم می‌گیرد که دیگر به خانه برنگردد. مشکل این‌جا بیش‌تر بود؛ چون آن حرف‌هایی که آنتوان به رنه می‌زد و به‌نظرِ خودم رنگی از واقعیت نداشت، قرار نبود تماشاگران را به خنده بیندازد. می‌گفت «بعدِ این سیلی دیگر نمی‌توانم برگردم خانه. باید از این‌جا بروم. می‌فهمی؟ دوست دارم تنها زندگی کنم.»

شوخیِ بزرگی‌ست واقعاً. برای این‌که بفهمید این حرف یعنی چی، باید از دیدِ پسرکی هم‌سنّ‌وسالِ او به دنیا نگاه کنید. این‌ حرف‌ها، این کلمه‌ها، در محدوده‌ی دنیای ذهنیِ بچّه‌ها جایی ندارند. ساختنِ‌ این صحنه و بازی‌گرفتن از ژان‌پی‌یر واقعاً کارِ سختی بود؛ چون نباید جوری بازی می‌کرد که خنده‌دار به‌نظر برسد.

این بود که برای درست از کار درآمدنِ این صحنه به رنوآر پناه بردم. این‌جا باید بازی حرفِ اوّل را می‌زد، نه فوت‌وفنّ فیلم‌سازی. این بود که به صحنه‌ای از دیوِ درونِ رنوآر فکر کردم؛ جایی‌که ژان گابَن [به‌نقشِ ژاک لانتیه] بعدِ کشتنِ معشوقه‌اش سیمون سیمون [به‌نقشِ سِوِرین روبو]، صبحِ کلّه‌ی سحر می‌رود به محلِ کارش و می‌ایستد کنارِ قطار تا قطار راه بیفتد. بعد با یک‌جور پریشانی، که درعین‌حال می‌شود نوعی سادگیِ شگفت‌انگیز را هم در آن دید، به همکارش ژولین کارِتْ [به‌نقشِ پِکو] می‌گوید «خب، چه‌جوری بِهِت بگویم؛ از این‌به‌بعد دیگر نمی‌بینمش. راستش، خودم زدم او را کُشتم.»

چیزی که این‌جا خیلی‌عجیب به‌نظر می‌رسید، گفتنِ چیزی بود به این سادگی و خب، این اصلاً عادی نیست. در این لحظه‌ی چهارصد ضربه سعی کردم بازیِ ژان‌پی‌یر لئو شبیهِ بازیِ ژان گابن باشد تا صحنه درست از کار دربیاید. این‌جور تأثیرها، البته، به چشم نمی‌آیند و کسی هم وقتِ تماشای چهارصد ضربه به دیوِ درونِ رنوآر فکر نمی‌کند.»

دیوِ درون را ژان رنوآر براساسِ رمانی از امیل زولا ساخت؛ یکی از بیست رمانی که سرگذشتِ خاندانِ روگون ماکار است. ژاک لانتیه مکانیکِ راه‌آهن است. زیاد می‌نوشد. بیش‌تر از دیگرانی که دوروبرش هستند. و این میراثی‌ست که پدر برایش گذاشته. تنها میراث انگار ژاک لانتیه را سنگدل کرده. چشمِ دیدنِ دیگران را ندارد انگار. فکر می‌کند امان نباید داد که بمانند. میلِ به کشتن در وجودش بیداد می‌کند. (بکُش کسی را که از تو بهتر است. همیشه این تویی که باید از همه بهتر باشی.) امّا کجا باید دیگران را کُشت؟ جایی‌که کسی جنازه‌شان را پیدا نکند؟ جایی‌که همه ببیند یکی از پا درآمده است؟ خطوطِ راه‌آهن جای غریبی‌ست برای کُشتن. مسیرِ رفت‌وآمد است. می‌روند و می‌آیند. یکی می‌رود و یکی می‌آید. امّا کسی پیاده نیست. همه سواره‌اند. همه‌ی فکرشان رفتن است و آمدن. از جایی به جایی.

ژاک لانتیه‌ی فیلمِ رنوآر دل می‌دهد به دلِ سِوِرین روبویی که نهایتِ جذّابیت است به‌چشمِ‌ او. بهترینِ دنیاست انگار. دل می‌بَرَد این زن. هوش و حواسِ این مکانیکِ سنگدل را می‌بَرَد. انگار تسلیم می‌شود که تسلیم کند، اسیر کند، بنده‌ی خودش کند لانتیه‌ی سنگدل را. کار بالا می‌گیرد. پای دل که وسط باشد عقل مزاحم است انگار. جدالْ ابدی‌ست.

سِوِرین از او می‌خواهد که شوهرش، آقای روبو، را بکُشد. مزاحم را باید از سرِ راه برداشت. چاره‌ی دیگری نیست. راه بسته است. آقای روبو جنایت‌کاری‌ست سنگدل. سنگدل‌تر از لانتیه‌ی سنگدل. دستش آلوده است به خونِ آدمی دیگر. خون از سرِ آدم دست برنمی‌دارد. خونْ اسیر می‌کند آدم را. وامی‌داردش به تقاص. از دستِ خون نمی‌شود فرار کرد انگار. جانِ کسی را که بگیری، جانت را کسی دیگر می‌گیرد. چشم در برابرِ چشم. جان در برابرِ جان. بخشایشی در کار نیست. نیستی در برابرِ نیستی.

سِوِرین می‌نشیند زیرِ پای ژاک لانتیه. بکُش این آقای روبو را. خلاصم کن از دستِ این آدم‌کُشِ سنگدل. وسوسه‌اش می‌کند. فریبش می‌دهد؛ آن‌گونه که می‌داند فریب می‌خورَد. ژاک لانتیه تردید می‌کند. چه باید بکند در جوابِ این وسوسه؟ می‌کُشد،‌ امّا سِوِرین را هم می‌کُشد. از پا دَرَش می‌آورد. پا می‌گذارد روی این وسوسه‌ای که جانش را آزار می‌دهد. جوابِ فریبْ مرگ است. خفه‌اش می‌کند. ابتدایی‌ترین شیوه‌ی قتل است خفه‌کردن. سِوِرین را می‌کُشد و خلاصش می‌کند. خودش را خلاص می‌‌کند از دستِ سِوِرین. راهی غیرِ خلاصی‌ نیست، امّا انگار نمی‌شود خلاص شد.

همیشه، انگار، چیزی هست که عذاب می‌دهد آدم را. تنها مرگ است که خلاص می‌کند آدم را. نبودن. نیست‌شدن. بخشایشی در کار نیست. نیستی در برابرِ نیستی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩۱

شنیدنِ صدای‌تان چه شادم کرد...

 

 

 

 ـــ این آخرین نامه‌ی فرانسوا تروفوست ـــ

 

به آنت اینسدورف

 ۱۶ ژانویه‌ی ۱۹۸۴

آنتِ عزیز

شنیدنِ صدای‌تان در تلفن چه شادم کرد. ممنونم که گفت‌‌وگو را برایم خواندید. از این گفت‌وگو راضی‌ام. بینِ خودمان باشد، ولی فردا من و فانی [آردان] می‌رویم سن پل دووانس در کلمب دور. اگر دل‌تان خواست می‌توانید این‌را هم به گفت‌وگو اضافه کنید. ۱۲ سپتامبر عملِ جرّاحی مغز داشتم، ولی منتقدان سینماتوگرافیک دست‌کم بیست‌سال پیشرفته‌تر از علمِ پزشکی بودند، چون وقتی دوّمین فیلمم، به پیانیست شلیک کنید، را روی پرده‌ی سینماها فرستادم، نوشتند کسی که مغزش طبیعی کار کند از این فیلم‌ها نمی‌سازد.

دو ماه بعد از توّلدِ دخترمان ژوزفین، قرار شد فانی آردان به‌جای ایزابل آجانی بازی کند که آن‌روزها حسابی افسرده شده بود. یعنی قرار شد نقشِ او را در نمایشِ مادموازل ژولیِ آگوست استریندبرگ بازی کند. فانی آماده‌ی آماده است که ۲۰ فوریه در عشق تا سرحدّ مرگِ آلن رنه بازی کند.

دیگر چه بنویسم؟ دوباره به سینما می‌روم. این فیلمِ فللینی را درباره‌ی کشتی خیلی دوست داشتم. یک فیلمِ فرانسوی هم دیدم به‌اسمِ زنده باد اجتماع که برنده‌ی جایزه‌ی ویگو شده. زلیگ را هم دوست داشتم؛ ولی نه‌فقط به‌خاطرِ این‌که سیاه‌وسفید بود.

این‌یکی هم بینِ خودمان باشد، شماره‌ی تلفنم را در پاریس برای‌تان می‌نویسم. ۷۲۳۸۲۹۰. از ۲۶ ژانویه می‌توانید تماس بگیرید. امیدوارم امسال، ۱۹۸۴، فرصتی پیدا شود و دوباره هم‌دیگر را ببینیم و باهم گپ بزنیم. آرزو می‌کنم زودتر این اتّفاق بیفتد. با مهر و محبّتِ بی‌حد.

 فرانسوا

 ترجمه‌ی محسن آزرم

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۱

هر آدمی کتابی‌ست...

 

 

به‌آرامی آغاز به مُردن می‌کنی

... اگر کتابی نخوانی.

پابلو نرودا، به فارسیِ احمد شاملو

 

   سال‌های کودکی‌اش به خواندن و دیدن گذشت. گاهی خانه می‌ماند و بی‌اعتنا به درس و مدرسه بالزاک و استاندال و هوگو را برای چندمین‌بار می‌خواند و گاهی که حوصله‌اش از درس‌های بیهوده‌ی معلّم سر می‌رفت، از پنجره‌ی کلاس بیرون می‌پرید و سر از سینمایی درمی‌آورد که آن‌وقتِ روز خلوت بود. بعدها در نامه‌ای به اریک رومر نوشت «گریزی از خواندن نیست. بدونِ کتاب همیشه چیزی در این زندگی کم است و آدمی که هر روز کتاب نخوانَد مُردنش بهتر از زندگی‌ست. من اگر روزی یک کتاب نخوانم حس می‌کنم مُرده‌ام.»

   اصلاً عجیب نیست که با خواندنِ فارنهایت ۴۵۱ ری بِرَدبِری وسوسه‌ی ساختنش به جانِ فرانسوا تروفو افتاد. چه می‌شود اگر روزگاری کتاب را از آدمی بگیرند؟ چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ دنیا جهنّم است آن‌روز؛ روزی که مأمورانِ آتش‌نشانی درست مثلِ اجلِ معلّق از راه برسند و خانه‌ای را آن‌قدر بگردند که بالأخره کتاب‌هایی را که گوشه‌وکنارِ خانه پنهان شده پیدا کنند.

   کارِ آتش‌نشان مواجهه با موقعیت‌های سختی‌ست که آدمی را از پا درمی‌آورد؛ خانه‌ای که آتش گرفته، کودکی که در ارتفاع گیر افتاده و هر حرکتی شاید مرگش را نزدیک کند. کارِ آتش‌نشان دور کردنِ این سختی‌هاست از آدمی و فرصتِ دوباره‌ای به او بخشیدن تا بیش‌تر زنده بماند. امّا در این دنیای آینده‌ی فارنهایت ۴۵۱ وظیفه‌ی آن‌ها چیزِ دیگری‌ست: دور کردنِ کتاب از آدم‌ها و سوزاندن‌شان.

   آدمی را نمی‌شود از گذشته‌اش جدا کرد و هیچ آدمی حتّا اگر بخواهد گذشته‌اش را فراموش نمی‌کند و گذشته‌ی آدمی انگار نسبتی عمیق با کتاب دارد؛ با چیزی که باید آن‌را خواند؛ چیزی که نوشته می‌شود به نیّتِ خوانده‌شدن. کتاب است که گذشته‌ی آدمی را یادآوری می‌کند؛ سرگذشتِ دیگرانی را که پدرانِ آدمیانِ هر دوره‌ای هستند. کتاب را آدمی می‌نویسد تا دیگران بخوانند؛ آدم‌هایی شبیه او؛ یا آدم‌هایی متفاوت. نکته شاید همین شباهت‌ها و تفاوت‌هاست؛ این‌که آدم‌ها در عینِ شباهت تفاوت‌های عمده‌ای با هم دارند و کتاب‌ها، چیزهایی که نوشته‌ می‌شوند، انگار همین شباهت‌ها و تفاوت‌ها را یادآوری می‌کنند.

   امّا در دنیای فارنهایت ۴۵۱، در این شهری که همه‌چیز شبیه هم هست و همه‌ی شهر انگار لباس‌های یک‌دست به تن دارند هر تأکیدی بر تفاوت‌ها مایه‌ی دردسر است. کسی قرار نیست بیش‌تر بداند، کسی قرار نیست جورِ دیگری باشد، کسی قرار نیست از تفاوت‌ها سر درآوَرَد و کتاب همه‌ی این‌ها را یک‌جا در اختیارِ آدمی می‌گذارد که از سرِکنجکاوی به جست‌وجوی دنیای دیگر (دنیای بهتر) برمی‌آید. امّا دنیای فارنهایت ۴۵۱ دنیای سکون است و هر حرکتی رو به جلو محکوم به نابودی‌ست. هر آدمی که دنیای دیگر (بهتر) را می‌خواهد خطر را به جان خریده و خطرْ نابودیِ کامل است.

   آتش‌نشان‌هایی که کارشان سوزاندنِ کتاب‌هاست جامه‌هایی به تن می‌کنند که شباهتِ بی‌حدّی به جامه‌ی کشیشان دارد؛ کشیشانی که در قرنِ شانزدهم، در محکمه‌های انکیزیسیون، به پشتوانه‌ی پاپ، مردمانی را که به قرائتِ کلیسای کاتولیک باور نداشتند شکنجه کردند. این جامه‌ای‌ست مخصوصِ آتش‌نشان‌های دنیای فارنهایت ۴۵۱، لباسِ کارشان است و البته مونتاگِ آتش‌نشان وقتی شبی از شب‌ها بیدار می‌شود تا در تاریکیِ شب کتاب بخواند و درباره‌ی دنیای دیگر (بهتر) بیش‌تر بداند جامه‌ای به تن می‌کند که انگار جامه‌ی راهبان است؛ جامه‌ای مخصوصِ نیایش انگار. کتاب را رو به صفحه‌ی سفیدِ تلویزیون می‌گیرد؛ تلویزیونی که آن ساعتِ شب برنامه‌ای ندارد غیرِ برفک. نورِ تلویزیون است که فرصتی برای خواندن فراهم می‌کند. در غیابِ برنامه‌های تلویزیون است که می‌شود کتاب خواند. تلویزیون صرفاً چراغِ مطالعه است در چنین ساعتی.

   امّا چه می‌شود اگر روزگاری کتاب‌خوانی ممنوع باشد و کتاب‌ها را بدل کنند به خاکستر؟ آن‌روز انگار هر آدمی که کتاب را شناخته باشد و لذّتِ آن دنیای دیگر (بهتر) را چشیده باشد، بدل می‌شود به کتاب. کلمه را برای آدمی نوشته‌اند و آدمی کلمه را از بر می‌کند. آدمی کتابی‌ست اگر میلِ به دانستن را در وجودش زنده نگه دارد؛ یکی اُدیسه‌ی هومر است و یکی سرخ و سیاهِ استاندال. کتاب‌ها بی‌شمارند و فناناپذیر...

   فارنهایت ۴۵۱ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳۱ ‎ب.ظ روز جمعه ۳ شهریور ۱۳٩۱

از فرانسوا به روبر

 


   خیابانِ فرانسوا تروفو. دهه‌ی ۱۹۸۰. مردِ سیگاربه‌لب روبر لاشنه است. دوستِ سالیانِ فرانسوا تروفو. دوستِ سال‌های مدرسه. با هم جیم می‌زدند از مدرسه. با هم لذّتِ سیگارکشیدن را کشف کردند. لذّتِ فیلم‌دیدن را. عاشقِ سینما شدند. عاشقِ همه‌ی بازیگرهایی که انگار از بهشتِ خدا آمده بودند روی زمین تا چشمِ این بچّه‌ها به جمال‌شان روشن شود. 

   فرانسوا تروفو دوست داشت این دوستی را روی پرده‌ی سینما هم ببَرَد. روبر لاشنه در فیلم‌هایش شد رُنه بیژی. دوستِ آنتوان دوآنل. همراه و هم‌رازش. با هم جیم می‌زدند از مدرسه. با هم پرسه می‌زدند در شهر. با هم زندگی را کشف می‌کردند در پاریس.

   فرانسوا تروفو سیزده ساله بود که اوّلین نامه‌ی عمرش را نوشت. برای روبر لاشنه که دو سال بزرگ‌تر از فرانسوا بود. کوتاه‌ترین نامه در کتابِ نامه‌هایش. کتابی که ژیل ژاکوب با عشق و علاقه چاپش کرد و نوشتنِ مقدّمه‌ی کتاب را به دوستِ دیگرِ تروفو سپرد؛ به ژان‌لوک گُدار.

   این اوّلین نامه‌ی تروفوست. نامه‌ای به روبر لاشنه.

 

۲۵ ژوئن ۱۹۴۵ 

این نامه را برایت از سن‌بریو می‌نویسم. کوتاه می‌نویسم چون قطارِ محلّی‌ای که از سن‌بریو به بینیک می‌رود در ایستگاه توقّف کرده.

فردا مفصّل‌تر می‌نویسم.

فرانسوا.

زود می‌رسم آن‌جا.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٦ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱۱ تیر ۱۳٩۱

این‌جوری بود که آرام و دزدکی پا گذاشتند به تاریخِ سینما...

 

 

ژیل ژاکوب: سپیده‌ی صبحِ ششِ فوریه‌ی ۱۹۴۴. پاریس. هوا تاریک‌روشن است. پسرکی از ساختمانِ شماره‌ی ۳۳ خیابانِ ناوارَن در محلّه‌ی نهم بیرون می‌زند. همین امروز دوازده‌ساله می‌شود، ولی اصلاً معلوم نیست که دوازده‌ساله است. یک بلوزِ چهارخانه‌ی سرخ و سیاه پوشیده. زانوهایش کبودِ کبود است و پوشه‌ی کتاب‌هایش را گذاشته زیرِ بغل‌اش. امّا چشم‌هایش. چشم‌های سیاهی‌ست که می‌درخشد. نگاهش برق می‌زند. پسرک باید بپیچد دستِ راست. باید برود مدرسه‌ی دولتیِ شماره‌ی ۵ در خیابانِ میلتون. ولی نمی‌رود. می‌پیچد دستِ چپ و سه قدم که برمی‌دارد، یک‌راست می‌رود توی حیاطِ ساختمانِ شماره‌ی ۱۰ خیابانِ دُآیی. سوت می‌زند. با صدای بلند. صبر نمی‌کند و از پلّه‌های اضطراری‌ای که دورتادورش را با شیشه‌های سیاه پوشانده‌اند بالا می‌رود. می‌رسد طبقه‌ی دوّم. درِ آشپزخانه نیمه‌باز است. سَرَک می‌کشد و می‌بیند پسرکِ دیگری که از او بزرگ‌تر است، درشت‌تر است، انگشتش را گذاشته روی دهانش. پسرک چشم‌به‌راهش بوده. دوتایی می‌روند توی اتاق. پسرک پوشه‌ی کتاب‌هایش را برمی‌دارد و می‌گوید «مامان خداحافظ» و بعد صدای پاهایش از پلّه‌ها به گوش می‌رسد. دو دقیقه که می‌گذرد، از پلّه‌های دیگری می‌رسد به راهرویی که نُه اتاقِ خالی تویش هست. پدرجان آن‌قدر ورشکسته شده که مبل و اسباب و اثاثیه‌ی این اتاق‌ها را آب کرده. حالا می‌رسد به دوستش.

روی تخت شمعی گذاشته‌اند که اتاق را روشن کند. شمعی که با شعله‌اش گرم می‌شوند. دوستش دارد کتاب می‌خواند. باباگوریو. روبر لباسِ گرمِ دیگری هم تن می‌کند. دستکش‌هایش را دست می‌کند و می‌رود کتاب‌خانه.

ـ این‌را ببین فرانسوا.

 گنجینه‌ی تازه‌اش را نشان می‌دهد. کلاسیک (اِرنانی) بهترین کتاب‌ها. از مجموعه‌ی آرتُم فایار. جلدش سیاه و کِرِم است. کتاب را سه فرانک و بیست سانتیم خریده. از کتاب‌فروشیِ مارتیر. یک پاکت موزِ خُشک‌شده هم کنارش بوده. کتاب‌خوانی‌شان همیشه ساعت داشت. سرِوقت. فقط وقت‌هایی به‌هم می‌خورد که صدایی از حیاط می‌آمد. میومیوی گربه‌ای بلند می‌شد که صدایش می‌کردند پمپون. عشقِ کتاب بودن‌شان ریشه در همین ساعت‌ها داشت.

اوایلِ بعدازظهر وقتِ فراغت‌شان بود. «بی‌خیال شو بابا، اخبار تمام می‌شود ها.» و این‌جوری بود که دو پسر پناه می‌بردند به سینماهای محلّه. همه‌ی سینماهای محلّه اسم‌هایی جادویی داشتند: گومون، پالاس، آرتستیک (درست در خیابانِ دُآیی)، کلیشی، آگورا، پیگال، مولن دُلاشانسون، آمریکن سینما، سیگال، تریانون، گته، رشوآر، دلتا که بعضی‌شان بعداً شدند دیسکوتک، یا شدند کفش‌فروشی.

دل‌شان می‌خواست هوگو را بهتر بشناسند. دوست داشتند نوشته‌های بالزاک را درست بفهمند. این بود که چاره‌ای نداشتند غیرِ جیم‌شدن از کلاس‌های درس. برای کش‌رفتنِ عکس‌های تبلیغاتیِ جانی هالت و گابی مورلی هم راهی غیرِ فریب‌دادنِ ارتشِ اشغال‌گرِ آلمان نداشتند. در مقایسه با بچّه‌های محل و هم‌کلاسی‌ها فرانسوا و روبر زندگیِ پُرشورتری داشتند. این‌جوری بود که انگیزه‌های‌شان پیدا شد. و این‌جوری بود که فرانسوا تروفو و دوستش روبر لاشنی، آرام و دزدکی، پا گذاشتند به تاریخِ سینما. پا گذاشتند به تاریخِ ادبیات. و دقیقاً چهل سال بعد، یک تومورِ مغزی نقطه‌ی پایانِ زندگیِ پُرشور و سرشار از عشق و کاغذ و سلولوئیدِ فرانسوا شد.

در فاصله‌ی این دو تاریخ مجموعه‌ی کارهایش را می‌شود دید. ۲۱ فیلمِ بلندِ سینمایی، یک طرح، ۳ فیلمِ کوتاه، ۱۰ کتاب، ۱۰ دکوپاژِ فیلم، ۱۳ مقدّمه و صدها مقاله و نقد و یک زندگی و زن‌هایی که دوست‌شان می‌داشت و الاهه‌ی الهامِ فیلم‌هایش بودند و دست‌آخر سه دختر.

عمده‌ی شهرتِ فرانسوا تروفو به فیلم‌هایش برمی‌گردد. فیلم‌‌هایی که مشهور شده‌اند به کلاسیک‌های سینما؛ شده‌اند آرتم فایارِ سینما. تماشاگرانی که فیلم‌هایش را می‌بینند، حسّاسیت‌اش را دوست دارند وسینمادوستان خوب می‌دانند که هر نوشته‌اش چه ارزشی دارد؛ به‌خصوص پُرفروش‌ترین کتاب‌اش؛ یعنی سینما به‌روایتِ هیچکاک. شک نکنیم که این بهترین کتابی‌ست که تا حالا درباره‌ی سینما نوشته‌اند. این‌را هم بدانید که تروفو نامه‌های زیادی نوشته است. کارهای دیگرش را که بخوانید با نویسنده‌ای سینمایی طرف می‌شوید؛ منتقدی کم‌نظیر، امّا نامه‌هایش را که بخوانید اندکی از رازهای نویسنده‌ای کم‌نظیر برای‌تان آشکار می‌شود.

این‌ روزها نامه نمی‌نویسیم. کم‌تر نامه می‌نویسیم. تلفن می‌زنیم. تلکس می‌‌زنیم. لغت‌نامه‌ی روبر را که باز کنید و برسید به لغتِ نامه‌نویس می‌بینید نوشته‌اند قدیمی؛ یعنی لغتی‌ست که مدّت‌هاست کسی از آن استفاده نمی‌کند. تروفو صدها نامه نوشته و قاعدتاً یکی از آخرین نامه‌نویس‌هاست. نامه‌های او سرشار از شورِ منتقدی‌ست که اگر فیلم‌های کارگردانی را دوست نمی‌داشت امانش را می‌بُرید و به دنیای او حمله می‌کرد. نامه‌های او سرشار از شورِ منتقدی‌ست که وقتی فیلم نمی‌ساخت، یا به فیلم‌های بعدی‌اش فکر نمی‌کرد، برای زندگی‌اش نقشه می‌کشید و برنامه‌‌ریزی می‌کرد. برای ناهار رستورانِ تازه‌ای را در پاریس انتخاب نمی‌کرد و به‌جای این وعده‌ی غذایی سراغِ فیلمی از اورسن ولز می‌رفت که روی پرده‌ی سینماتکِ پاریس رفته بود؛ فیلمی که لابد برای صدمین‌بار تماشایش می‌کرد، یا یکی از فیلم‌های قدیمیِ هیچکاک را در باشگاهِ فیلم تلویزیون ببیند. کتاب‌خوانِ حرفه‌ای بود. زیاد می‌خواند. رمان می‌خواند، روزنامه می‌خواند، مجلّه‌های سینمایی را می‌خواند، کتاب‌های سینمایی را می‌خواند، زندگی‌نامه‌‌ها را می‌خواند و بیش‌ترشان هم انگلیسی بودند. آرام می‌خواند و بادقّت. فرانسوا همیشه می‌خواند و سرش در کتاب بود. خودش نوشته است که اگر کتاب‌ها نبودند حتماً یکی از آن ولگردهایی می‌شد که پیگال را صبح تا شب می‌گردند. عاشقِ کتاب بود. عاشقِ حقیقی. آن‌قدر کتاب خواند که نوشتن را یاد گرفت. آن‌قدر که کلمات را شناخت. نویسنده‌ی فارنهایت ۴۵۱ صفحه‌های کاغذ را با چنان شوری می‌بلعید که مایه‌ی حیرت‌ِ ماست. نویسنده در نامه‌ای به ژرژ گراون نوشت «انگشت‌تان را بکشید روی جلدِ کتاب. آرام‌آرام کتاب را نوازش کنید با انگشت‌تان.» همین‌ها نشان می‌داد که تروفو چه‌قدر به ظاهرِ کتاب، به فیزیکش، حسّاس است. خودش گفته بود اگر کارگردان نمی‌شدم، حتماً ناشر می‌شدم. عاشقِ کتاب بود و نوشتن. و این عشقِ به کتاب را می‌شود در نوشته‌هایش دید؛ دست‌خط‌های غریبش که انگار خوشنویسی هستند؛ به زیباییِ خطِ ژان کوکتو. سخت است تحوّلِ این خط را در کتاب و مقاله نشان‌دادن.

امّا نامه‌های تروفو چیزهای دیگری هم دارند؛ مثلاً سرشار از انسانیت‌اند. نوشته بود «چیزی که مایه‌ی دل‌خوشی‌ام می‌شود این است که یکی از همین روزها، بالأخره، در سینما متخصّص می‌شوم.» (نامه‌ای به ژان مامبرینو) با خواندنِ همین نامه‌‌ها می‌شود فهمید نوجوانی که زندگیِ خوب و درستی نداشته، نوجوانی‌ که زندگی‌اش همیشه در لبه‌ی پرتگاه بوده، همیشه آماده‌ی سقوط بوده، ناگهان بدل می‌شود به فیلم‌سازِ بزرگی که فیلم‌هایش به کلاسیک‌های تاریخِ سینما بدل شده‌اند. امّا خانواده‌ی تروفو فقیر نبودند. پدرش، رولان تروفو، پیشِ مهندسی معمار کار می‌کرد و کوه‌نوردی را دوست می‌داشت. مادرش، ژانین دُمُن‌فرنان، منشی مجلّه‌ی ایلوستراسیون بود و خواهرِ ژانین ویولن می‌زد. فرانسوا کودکی‌اش را پیشِ دو مادربزرگ گذراند؛ اوّلی پاریس‌نشین بود و دوّمی در ژوویسی زندگی می‌کرد؛ جایی‌که پدربزرگِ پدری‌اش سال‌های سال سنگ‌تراشی می‌کرد، سنگِ قبر هم می‌تراشید. کودکِ گوشه‌نشینی بود. منزوی بار آمد. بارها مدرسه‌اش را عوض کردند و فایده‌ای نکرد. مدرسه می‌رفت و فقط درس‌های زبانِ فرانسه و ادبیات را بیست می‌گرفت و شاگردِ اوّل بود. به درس‌های دیگر که می‌رسید نمره‌اش صفر بود. بیش‌ترِ وقت‌ها جایش تهِ کلاس بود. درس را گوش نمی‌کرد، جدول حل می‌کرد. با هم‌کلاسی‌ها می‌رفت تعطیلات. چندباری هم فرار کرد و رفت سراغِ کارهای غیرِ درس و مشق. یک دوره رفت مغازه‌ی سامپر و شد شاگردِ مغازه‌اش. یک دوره‌ی کوتاهِ جوش‌کاری را هم در کارخانه‌ای گذراند که روبر لاشنی آن‌جا کار می‌کرد. یک‌روز هم ماشین‌تحریری را از دفترِ کارِ پدرش، رولان تروفو، دزدید و برد گرو گذاشت و پول‌اش را گرفت. این داستانی‌ست که در ۴۰۰ ضربه هم می‌بینیمش. می‌خواست مستقل باشد و روی پای خودش بایستد. آخرش هم مستقل شد و روی پای خودش ایستاد. گاهی وقتش را در باشگاه‌های فیلم‌ می‌گذراند و همان‌جا بود که آندره بازن را دید و آشنا شدند. بعد باشگاهِ خودش را راه انداخت و اسمش را گذاشت باشگاهِ خوره‌های سینما. امّا باشگاهش فقط یک سئانس نمایش داشت. بعد هم که فرار کرد و بازداشت شد و رفت به کانونِ اصلاح و تربیتِ نوجوانانِ بزه‌کار و باقیِ داستان هم که روشن است. امّا چیزی که درباره‌اش زیاد نمی‌دانیم، این است که نوجوانی که روزهای بلوغِ سخت و دردناکی را می‌گذراند، ناگهان به منتقدی بدل می‌شود که حرف‌هایش حرفِ حساب است و همه درباره‌ی نقد‌هایی که نوشته حرف می‌زنند. جوابِ این‌ها را در نامه‌های تروفو می‌شود دید. تروفوِ مدیونِ آندره بازن بود، هرچند با همه‌ی تشویق‌ها، با همه‌ی کمک‌هایی که روزهای سخت و طاقت‌فرسای سربازیِ تروفو را کمی قابلِ تحمّل کرد، ریشه‌ی این تحوّل چیزِ دیگری‌ست.

حرفِ درستی‌ست که خوب‌‌نوشتن را باید از نوشتن آموخت و ‌خوب‌گفتن را از گفتن. از نامه‌های تروفو برمی‌آید که چنان آموزشی در باشگاهِ فوبورگ به‌خوبی انجام می‌شده. این‌ روزها تصوّرِ رسیدنِ چُنان باشگاهی به این مرتبه اصلاً آسان نیست. ریاستِ باشگاه به‌عهده‌ی لیو پُلدس بود و کم‌کم سخنرانی‌ها و بحث‌هایی که درمی‌گرفت آن‌ها را که کاری نداشتند و وقت داشتند جذب کرد. با این همه، غیرِ این علاقه‌مندانِ بی‌کار، شماری از ادیبان و وکلای دادگستری و سناتورها و وزرای بازنشسته هم گاه و بی‌گاه جذبِ این باشگاه می‌شدند. تروفوی نوجوان هم دوستش لاشنیِ باوفا را همراه می‌بُرد و همین‌جا بود که در نهایتِ آسودگیِ خاطر درباره‌ی سینما سخنرانی کرد و حرف‌های جذّابی زد و جمعیتی که روی صندلی‌های باشگاه نشسته بودند با صدای بلند تشویقش کردند و همین تشویق‌ها بود که اعتماد‌به‌نفسش را دوچندان کرد. در همین باشگاهِ فوبورگ بود که تروفو مقاله/ بیانیه‌‌ی مشهورش نوعی گرایش در سینمای فرانسه را نوشت؛ هرچند بعدها گفت که اصلاً از آن مقاله راضی نیست و سالِ ۱۹۵۶ هم در نامه‌ای به لوک موله نوشت «این مقاله ماه‌ها وقت گرفت و بارها نوشته شد و چندباری هم بازنویسی‌اش طول کشید.»

نامه‌های تروفو و لاشنی سهمِ زیادی دارند در آشناییِ ما با تروفو. نامه‌هایی بازمانده‌ی دو دوران. یکی نوجوانیِ تروفو و یکی روزهایی که سرباز بود. هردو نامه‌ها‌ی‌شان را در نهایتِ صداقت نوشته‌اند و همین صداقت است که ما را به پاریسِ آن‌سال‌ها می‌بَرَد، به محلّه‌ی نهم و می‌رسیم به دو پسری که دوست هستند، علاقه دارند به هم و دوست ندارند بزرگ‌تر از این شوند. امّا بزرگ می‌شوند و نامه‌ها بیش‌تر و بیش‌تر می‌شوند. از نامه‌های تروفو چیزهای زیادی می‌فهمیم؛ چیزهایی درباره‌ی زندگیِ یک منتقد؛ چیزهایی درباره‌ی روزهای کودکی و نوجوانی، چیزهایی درباره‌ی نخستین روزهای کار، درباره‌ی نوشتن در مجلّه‌های سینمایی و سردبیری‌اش. درباره‌ی دو گزارش‌گرِ جوانی که می‌روند پیشِ آلفرد هیچکاک؛ یکی تروفوی جوان است و یکی شابرول که کمی بزرگ‌تر است. ضبطِ‌صوتی هم دارند و با همین ضبطِ‌صوت است که می‌افتند توی استخرِ یخ‌بسته‌ی استودیو. چیزهایی می‌فهمیم درباره‌ی شور و شوقِ تروفو وقتی آماده‌ی ساختِ فیلمِ وروجک‌ها بود و برای شارل بیش نوشته بود «این فیلم چیزی کم ندارد از یک بیماری. باید از روزِ دوّمِ فیلم‌برداری سخت مراقبش بود و رسیدگی کرد بهش.» چیزهایی می‌فهمیم درباره‌ی سختی‌های فیلم‌سازی، درباره‌ی اخلاقِ بازیگران و ادا و اطوارشان، درباره‌ی نگاهِ شکّاکِ تهیه‌کنندگان و تردیدِ فیلم‌سازان.

گاهی هم نامه‌ها نیّتِ فیلمی را نشان می‌دهند؛ فیلمی را برای چه ساخته است. «خیلی از آن‌ها که دوروبرم بوده‌اند مُرده‌اند حالا. ولی من هنوز زنده‌ام. فرانسواز دورلئاک که مُرد، گفتم پا به هیچ مراسمِ تدفینی نمی‌گذارم. امّا نرفتن که چاره‌ی کار نیست. غمِ سنگین‌ام را که سبُک نمی‌کند. ذهنِ مُکدّرم را که پاک نمی‌کند. سال‌ها می‌گذرند و کم‌کم رسیده‌ام به این‌که فقط زنده‌ها نیستند که نقشِ مهمی در زندگیِ ما دارند، بیش‌تر از زنده‌ها با خیالِ آن‌ها که سهمی در زندگیِ ما داشته‌اند زندگی می‌کنیم...» این نامه‌ای‌ست به تانیا لوپر که در فوریه‌ی ۱۹۷۰ نوشته. ایده‌ی اوّلیه‌ی اتاقِ سبز همین نامه است.

با خواندنِ این نامه‌هاست که می‌فهمیم تروفو با چه دقّتی، با چه وسواسی، مقّدماتِ مصاحبه‌اش را با هیچکاک تدارک دیده است. با خواندنِ این نامه‌هاست که می‌فهمیم به دوستانِ فیلم‌سازش (لوک موله و برنار دوبوآ) چه می‌گفته و چه پیشنهادهایی به همکارانِ‌ فیلم‌نامه‌نویسش (گروآ، دو ژیوری، رِوُن، دابادی و...) می‌کرده. بینِ این نامه‌ها گاهی می‌رسیم به نامه‌هایی که خبر از لطافتِ تروفو می‌دهد؛ خبر از روحیه‌ی حسّاسش. مثلاً نامه‌هایی که به هلن اسکات نوشته. یا نامه‌هایش به کواشی یاماد. نامه‌های دیگری هم هست که درباره‌ی منتقدان و همکارانِ تروفو است. گاهی در نامه‌هایش توصیه می‌کند که کاری بکنند، یا نکنند. توصیه‌های تروفو نتیجه‌ی رابطه‌ی عاطفی‌اش با آن‌هاست. گاهی ستایش می‌کند آن‌ها؛ مثلاً نامه‌هایی که به ژان دسته و آبل گانس نوشته. گاهی احترام می‌‌گذارد به فیلم‌سازهایی که دوست‌شان می‌دارد؛ مثلاً هیچکاک، مال، کلوزو، اوری یا بازیگرانی مثلِ میومیو، گی مارشان، رنه  سن‌سیر. گاهی نامه‌ها را نوشته تا خودش را توجیه کند؛ مثلاً نامه‌ی زیبایی که به ژان‌لویی بوری نوشته، یا نامه‌ای که به ژان‌لوک گُدار نوشته. نامه‌هایی هم هست که به غیرحرفه‌ای‌ها نوشته. چیزی از جنسِ صمیمیت در این نامه‌ها هست؛ مثلاً در نامه‌ای که به برنار گر، رمان‌نویسِ بلژیکی نوشته. رمان‌نویسی که تروفو همیشه تشویقش می‌کرد و هیچ‌وقت هم او را ندید. تروفو همیشه همین‌جور بود. نامه‌های دیگری هم هست که نشان می‌دهد چه شهروندی بوده. مثلاً موضع‌گیری‌اش علیه سانسور، یا تحریکِ افکارِ عمومی در ماجرای دفاع از لانگلوآ. یا نامه‌ی اعتراض‌آمیزش که چرا سالنِ نمایشِ کانونِ کارگردانان در هالیوود درِ خروجی نداشته و نور واردِ سالنِ نمایش می‌شده است.

ریچارد المن، که زندگی‌نامه‌ی جیمز جویس را نوشته، گفته «زندگیِ هنرمندان فرق دارد با زندگیِ آدم‌های عادی و نامه‌های هنرمندان می‌تواند سرچشمه‌ی هنرِ آن‌ها باشد.» حالا می‌شود نوشت که زندگیِ هنرمندان هم محدود نیست به آدم‌هایی خاص، متعلّق است به همه‌ی دنیا؛ همه‌ی آن‌ها که هنرِ این هنرمندان را دیده‌اند. با خواندنِ نامه‌های تروفو چهره‌ی تازه‌ای از او می‌بینیم؛ زنده است، مصمّم است، شاد است، غمگین است، نگاهِ عمیقی دارد و هرچه بیش‌تر می‌نویسد و هرچه بیش‌تر خودش را روی کاغذ می‌آورد این چهره‌ آشکارتر می‌شود. بازخوانیِ این نامه‌ها، این نامه‌های زنده و طبیعی، برای هر خواننده‌ای سرچشمه‌ی هیجانی حقیقی‌ست. این نامه‌ها اعتراف‌های حرفه‌ای یک منتقد یا فیلم‌ساز نیستند، اعتراف‌های خصوصی هم نیستند؛ تصویرهایی هستند که تروفوی خودآموخته، خواسته یا ناخواسته، از آن‌ها الهام گرفته است.  

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٤٥ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٧ خرداد ۱۳٩۱

زندگی را از سینما آموختیم و زندگی هم از ما انتقام گرفت...

 

 

ژان‌لوک گُدار: شروعِ مقاله‌ای که در شماره‌ی ۷۱۹ مجلّه‌ی آر (۲۲ آوریلِ ۱۹۵۹) منتشر شد این بود پیروز شدیم. و این‌جور تمام می‌شد که «برنده‌ی این بازی ما بودیم ولی بازی هنوز تمام نشده است.» آن مقاله را خودم نوشته بودم و مثلِ آتوس که سرمستِ پیروزی دارتانیان است، در پوست نمی‌گنجیدم. شاد بودم که ۴۰۰ ضربه را به‌عنوانِ نماینده‌ی رسمی سینمای فرانسه در جشنواره‌ی کن معرّفی کرده‌اند.

آن‌ روزها جادوی سینما هنوز بی‌اثر نشده بود. فیلم‌ها نشانه‌ی چیزهای به‌خصوصی نبودند؛ خودِ آن چیز بودند (و برای موجودیت‌شان نیازی به‌ اسمِ‌ هایدگر نداشتند) و هر تماشاگری، بسته ‌به روحیه و حال‌وهوایش، علاقه‌ای به این فیلم‌ها نشان می‌داد و نشانی از این علاقه را می‌شد در رفتارش دید. لحظه‌ای که فیلم را می‌دید، اشاراتِ فیلم را می‌فهمید و پر می‌کشید به‌سوی این اشارات.

پرنده‌ی پیری که بال‌های خاکستری بزرگ دارد؛ پسرکی که انگار از اعماقِ کتابی از ژان ژُنه یا موریس ساش بیرون جهیده، رنگش پریده و دستِ پسرکِ کوچک‌تری را گرفته که انگار پیش از این در رمان‌های اوّلِ رنه فاله زندگی می‌کرده و چیزی نمانده تا بدیلِ فرانسوی نینتوی فیلم‌های پازولینی شود.

کوکتو، تروفو، لئو. اورته‌بیتز، فرشته‌ی سالخورده، رمزِ عبور را به زبان می‌آورد: دستِ چپ را بپایید. دستِ راست را بپایید. لبخند بزنید به روزنامه‌ها، لبخند بزنید به خبرنگارها. سلام کنید به آقای وزیر. کمی آهسته‌تر قدم بزنید. حالا سریع‌تر کنید قدم‌ها را.

روزهای خوبی بود و هنوز افتخارِ روزهای در راه از راه نرسیده بود و هنوز شادی و غم بخشی از زندگی روزمرّه‌ی ما بود. خیال می‌کردیم نتیجه‌ی این جنگ، این جدالِ رودررو، چیزی غیرِ شکست نیست. شکست حتمی‌ست وقتی جدال بدل می‌شود به جنگی مُدرن بینِ دیجیتال و رنج، به جنگی بینِ گفته‌ها و ناگفته‌ها، به جنگی بینِ دیده‌ها و ضبط‌شده‌‌ها.

نامه‌های پیش‌پاافتاده‌ی فرانسوا تروفو، آشکارا، داستان‌ِ دیگری دارند؛ داستانی که از داستان‌های دیگر جداست،‌ داستانی که ربطی به این و آن ندارد، داستانی که این‌گونه نیست، داستانی که آن‌گونه نیست.

همه‌چیز را انگار باید از ابتدا شروع کرد. چرا با فرانسوا بحث می‌کردم؟ چرا دعوا می‌کردیم؟ دعوای ما ربطی به ژان ژُنه نداشت، ربطی به فاسبیندر هم نداشت. چیزِ دیگری بود در دعوای ما، چیزی که خوش‌بختانه نامی ندارد. چیزی که می‌شود نامش را گذاشت حماقت. امّا از آن دعوا، از آن جدال چه‌چیزی مانده است؟ زرق‌وبرق‌هایی مرگبار، روزهای الجزایر، روزهای ویتنام، روزهای‌ هالیوود. و دوستی ما. مهربانی ما، عطوفت‌مان، واقعی بود. هر چیزی نشانه‌ای داشت، ولی حالا روزهای مرگِ نشانه‌هاست.

روزهایی را به‌یاد می‌آورم که در میدانِ پیگال می‌گذراندیم، روزهایی که از سینما بی‌کینی بیرون می‌زدیم، ‌یا از پلّه‌های سینما آرتستیک پایین می‌آمدیم و سیگارهای ارزان‌قیمت‌ می‌خریدیم. روزهایی را به‌یاد می‌آورم که رفته بودیم تماشای فیلمی از ادگار اولمر، رفته بودیم تماشای فیلمی از ژاک‌دانیل نورمن (یا کلودین دوپویی! یا تیلدا تامار!). روزهایی که به جیبِ نامادری‌‌ام دستبرد زده بودم. یک‌جوری باید پولِ بلیتِ سینمای روزِ بعد را کنار می‌گذاشتیم. چیزی که ما را مثلِ لب و دندان به‌هم پیوند می‌داد، چیزی که برای ما قدرتی بیش‌تر از بوسه‌های دروغین داشت، همین فیلم‌هایی بود که روی پرده می‌رفتند، همین پرده‌ی سینما.

دیواری و پرده‌ای می‌خواستیم تا از دستِ زندگی رها شویم. همین دیوار بود که افتخارات را پیشِ روی ما می‌گذاشت، همین دیوار بود که شکوه از آن می‌بارید، همین دیوار بود که آویز‌های دیدنی‌اش هوش از سرِ ما می‌رُبود، همین دیوار بود که بیانیه‌های آتشین را پیشِ چشم‌های ما می‌گذاشت و ما بودیم که این دیوار را پُر می‌کردیم؛ با صداقت‌مان، و مهری که به سینما داشتیم. رب‌النوعی می‌خواستیم که سرِ تعظیم و ارادت پیشِ پایش فرود آوریم و اندک‌اندک برای این‌که اوّلین قربانی نباشیم و ما را زودتر از دیگران نخورند، یک‌دیگر را دریدیم و خوردیم.

زندگی را از سینما آموختیم و زندگی هم درست مثلِ گلن فوردِ فیلمِ فریتس لانگ از ما انتقام گرفت.

نامه‌های فرانسوا تروفو نامه‌های پسرکی‌ست که بدبختانه آدابِ نوشتن را نمی‌دانست. امّا همین نامه‌ها نشان می‌دهند چگونه چیزهایی که می‌گوید در برابرِ چیزهایی که نمی‌گوید و دیده می‌شوند پیروز می‌شود. همین است دقیقاً. می‌بیند. این رنج‌های ماست که زبان باز می‌کند و می‌گوید و می‌گوید و می‌گوید. امّا این زجرها انگار از دلِ سینمای صامت بیرون پریده‌اند. هستند و ادامه دارند، ولی صدایی ندارند. شاید فرانسوا مُرده باشد، شاید من زنده باشم. ولی چه فرقی می‌کند؟

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ خرداد ۱۳٩۱

آفتابْ سمّ است برای این‌چیزها...

 

 

... فرصتی برای دل‌دادگی نیست،‌ وقتی مرگ در کمین است. (مرگْ دشمنِ عشق است؟) امّا چرا سیسیلیای نازکْ‌طبع بمیرد وقتی‌ ژولین، از مدّت‌ها پیش، آماده‌ی مرگ است؟ (باید بمیرد تا برود پیشِ همسرِ از دست رفته‌اش) سیسیلیا هنوز وقت دارد؛ تا وقتی دلش برای آدم‌های زنده (آدم‌هایی که جان دارند، نفس می‌کشند، راه می‌روند و از دل‌دادگی نمی‌گریزند) می‌تپد، مُردن معنایی ندارد. زندگی به همین کارهاست. دل‌دادگی بخشی از زندگی‌ست؛ بخشِ جداناپذیرِ زندگی‌ست.

پس مرگ، انگار، سهمِ ژولینِ خسته و دل‌مرده و ای‌بسا افسرده‌ای‌ست که امروز و فردایش را (اگر فردایی در کار باشد) در گذشته‌ای جست‌وجو می‌کند که، حالا، مُشتی خاک و خاکستر است و عکس‌های رنگ‌ِرورفته. (چیزهایی قدیمی، چیزهایی کُهنه) جست‌وجو در گذشته، جست‌وجوی چیز(ها)یی‌ست که دیگر نیستند؛ که بر باد رفته‌اند و دیگر کسی آن‌ها را به‌یاد نمی‌آورد. (آدم‌ها سرشان به زندگی گرم است.) یادِ آن‌ها که رفته‌اند، که زیرِ خروارها خاک خفته‌اند. (مرگْ تهِ خط است؛ ایستگاهِ آخر)

 اتاقِ سبز، معبدِ خودساخته‌ای که نام و نشان و عکس‌های مُردگان را در خود جای داده، اتاقِ خاطره‌های ژولین است؛ خاطره‌های پراکنده‌ای که مثلِ خودش، روزبه‌روز، رنگ‌پریده‌تر و مَحوتر می‌شوند و کم‌کم، دیگر کسی به‌یاد نمی‌آورد که اصلاً بوده‌اند. دور از آفتاب، در تاریکی، باید از این گنجینه حفاظت کرد.

آفتابْ سمّ است برای این‌چیزها. آفتابْ نشانه‌ی زندگی‌ست. میلِ بقا را در وجودِ هر موجودی زنده می‌کند. امّا دشمنِ هر چیزِ مُرده هم هست. چنان بر آن‌ها می‌تابد که رنگ ببازند، که زرد شوند، که سست شوند و با اشاره‌ی دستی از بین بروند. معبدِ خاطره‌ها، باید، جایی باشد دور از آفتاب.

تنها نورِ معبد، باید، شمع باشد. شمع را می‌سوزانند تا نورش چشمِ آدم را روشن کند. روشن می‌کنند، شاید، تا موجودِ مُرده ببیند که یکی حواسش به او هست، یکی هنوز خاطرِ او را می‌خواهد. 

...

امّا کسی هم باید شمعِ ژولین را روشن کند. شمعِ مردی را که همه‌ی عمر، یا دست‌کم، بهترین سال‌های زندگی‌اش صرفِ روشن کردنِ شمعِ دیگران شده؛ دیگرانی که نیستند، که مُرده‌اند. و حالا نوبتِ خودش است. مردی که می‌خواهد بمیرد. مردی که می‌خواهد برود پیشِ آن‌ها که دوست‌شان دارد. امّا همین مرد خبر ندارد که بینِ زنده‌ها یکی هست که دوستش می‌دارد.

مرگْ مقدّر است. نهایت است. ایستگاهِ آخر است. و سیسیلیا همان کسی‌ست که باید شمعِ او را روشن کند. انتخابِ درستی‌ست. کسی که دوستت می‌دارد باید این شمع را روشن کند. اگر نکند چه‌کسی روشن می‌کند این شمع را؟ کسی به فکرِ شمع هست؟

اتاقِ سبز، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٥ فروردین ۱۳٩۱

کِی؟ همین‌حالا!

 

 

 آخرین‌بار در جنوب فرانسه دیدمش؛ بعد از اوّلین عملِ جرّاحیِ مغزش. با زن و دو دخترش کنار هم جمع شده بودند... از اتاق‌خواب بیرون آمد. زنش قبلاً هشدار داده بود، امّا بازْ دیدارش تکانم داد. حالش خیلی به‌نظر بد می‌رسید. صورتش، در نتیجه‌ی مصرفِ کورتیزون، ورم کرده بود، امّا صحبت را که شروع کرد، نگرانی‌هایم از بین رفت. همان‌طور تیز و هوشیار و در گوش‌کردن دقیق بود.

 فرانسوا و همسرش برایم تعریف کردند که اوّلین‌بار کجا آشنا شده بودند؛ در ردیفِ اوّلِ سینمایی در جشنواره‌ی ونیز، نزدیک‌ترین ردیف به پرده ـ چون هردو نزدیک‌بین بودند. امّا سال‌های سال به فرزندان‌شان گفته بودند آشنایی‌شان به این ترتیب صورت گرفته که قایق‌های‌شان در یکی از کانال‌های ونیز با هم تصادف کرده بود.

 پرسیدم پس دخترهای‌تان کِی از واقعیتِ قضیه‌ی برخوردِ شما باخبر شدند؟

 زنِ فرانسوا گفت همین حالا!

 

مارسل اُفولس، به‌یاد فرانسوا تروفو، ترجمه‌ی پروین دوامی، در کتابِ فرانسوا تروفو؛ زندگی و آثار، تألیفِ حمید هدی‌نیا، انتشارات فیلم، هزاروسیصد و شصت‌وپنج

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٠ مهر ۱۳٩٠

یک داستانِ خانوادگی

 

 

 

   همه‌چیز، شاید، از شورش علیه سنّت‌ها شروع شد. شورش علیه سنّت‌ها، اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها بود و همه‌ی‌ چیزهایی که پیرمردها می‌گفتند اصولِ اساسی سینماست و سینما بر پایه‌ی همین‌‌ها به حیاتِ خود ادامه می‌دهد. شاید اگر موجِ نویی‌ها از نقدِ فیلم شروع نمی‌کردند و پیش از آن‌که فیلم‌سازی را تجربه کنند، دست به تجزیه و تحلیلِ فیلم‌ها نمی‌زدند، به صرافتِ شورش علیه سنّت‌ها و اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها هم نمی‌افتادند. موجِ نویی‌ها درس و مشقِ سینما نخوانده بودند (اصلاً علاقه‌ای به درس‌خواندن نداشتند)؛ کار با دوربینِ فیلم‌برداری را بلد نبودند (شابرول گفته بود این‌جور ‌چیزها را می‌شود یک‌روزه یاد گرفت و نیازی به تجربه‌ی سالیان ندارد) و خیلی‌چیزهای دیگر هم بود که نمی‌دانستند و علاقه‌‌ای هم به دانستن‌شان نداشتد.

   امّا مسلّح‌بودن‌شان به نقد، به تجزیه و تحلیل، به عشقِ سینما، انگار، برای‌شان کافی بود. خوب می‌دانستند چه‌ سینمایی را دوست می‌دارند و چه‌ سینمایی را دوست نمی‌دارند و طبیعی بود سینمای موردِ علاقه‌شان، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ سینمایی باشد که بابابزرگ‌ها سال‌های سال تحویلِ مردمِ بی‌چاره‌ای می‌دادند که چاره‌ای غیرِ دیدنِ این فیلم‌ها نداشتند. درواقع، با سلاحِ نقد بود که موجِ نویی‌ها به جنگِ بابابزرگ‌ها رفتند؛ بابابزرگ‌هایی که فقط به‌ فکرِ ساختنِ فیلم بودند و خیال نمی‌کردند که برای فیلم‌ساختن باید به علومِ انسانی هم مجهّز بود، با خواندنِ این تجزیه و تحلیل‌ها، این نشانه‌های بارزِ عشقِ به سینما، حیرت کردند که مگر می‌شود سینما را این‌جور هم دید؟

   همه‌چیز، شاید، از پیشنهادِ اساسی منتقدهای جوان شروع شد. این‌که باید قیدِ این سینمای فرسوده را زد؛ باید این قواعدِ دست‌وپاگیر را کنار گذاشت و هرکسی باید دست‌به‌کار شود و فیلمِ موردِ علاقه‌اش را بسازد تا ارزشِ واقعی آن سینمای متّکی بر کیفیتی که بابابزرگ‌ها از آن دَم می‌زنند، روشن شود. هرکسی حق دارد سینمایی را که دوست می‌دارد با دیگران قسمت کند. حرفِ منتقدهای جوانِ پاریسی برای بابابزرگ‌ها ارزشی نداشت. چرا باید به حرف‌های کسی گوش داد که حتّا دستش به دوربینِ فیلم‌برداری نخورده است و نمی‌داند چیزی به‌اسمِ منظره‌یاب هست و باید همه‌چیز را از آن‌تو دید؟

   همه‌چیز، شاید، از مقاله‌ی فرانسوا ژیرو در مجلّه‌ی اکسپرس شروع شد. مقاله‌ای که جوان‌ترهای سینمای فرانسه را مفتخر کرد به عنوان و لقبی که ساخته‌ی خودش بود: موجِ نو. ژیرو نوشت روزهایی که فرانسه درگیرِ جنگِ جهانی بود و در آتشِ آلمان‌ها می‌سوخت، این جوان‌ترها بچّه‌مدرسه‌ای بودند و روزی هم که جنگِ جهانیِ دوّم تمام شد، هنوز درس‌ومشق‌شان به‌راه بود و دبیرستان را تمام نکرده بودند. امّا حرفِ آخرِ ژیرو در مقاله‌اش، شاید، مهم‌تر از این عنوان و لقبی بود که به جوان‌ترها بخشید. حرفِ آخرش این بود که این نسل، این جوان‌ها، این موجِ نو، جامعه‌ی فرانسه را سرشار می‌کند از ایده‌های جدید، از عقایدِ نو. حق با ژیرو بود و آن نسل، آن جوان‌ها و آن موجِ نو در همه‌ی این سال‌های آبروی فرانسه است. در سال‌های پایانی دهه‌ی هزارونهصد و شصت بود که برایان دی‌پالما گفت آرزو می‌کند ژان‌لوک گُدارِ سینمای امریکا باشد، یا وودی آلن و وس اندرسن (به‌روایتِ ریچارد برودی) گفته‌اند تماشای فیلم‌های فرانسوا تروفو، همیشه، تأثیرِ عمیقی روی آن‌ها گذاشته است.

   همه‌چیز، شاید، از دو نام شروع شد. فرانسوا تروفو و ژان‌لوک گُدار. موج نویی‌ها، ظاهراً، در یک‌دسته جای می‌گیرند، امّا حقیقتاً تفاوتِ بسیاری با یک‌دیگر دارند؛ همه‌ی آن‌ها، البته، با نقدِ فیلم شروع کرده‌اند و شماری از بهترین نقدِ فیلم‌های تاریخِ سینما [مثلاً نقدِ تحریریه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی فیلمِ آقای لینکُلنِ جوان، ساخته‌ی جان فورد] نتیجه و محصولِ همین گروه است، امّا منتقدهایِ جوانِ پاریسی، وقتی جمهوریِ خودشان، موج نوی سینمای فرانسه، را به راه انداختند، هریک از راهی رفتند که، به‌گمان‌شان، راهِ درست بود. موجِ نو یک نامِ کُلّی‌ست، یک لقب، یک عنوان و همه‌‌ی آن جوان‌های فرانسوی را در بر می‌گیرد که از سال‌های پایانیِ دهه‌ی هزارونهصد و پنجاه به بعد، فیلم‌های ارزان‌قیمت و ساده‌ای ساختند که در زمره‌ی سینمای (به‌قولِ بابابزرگ‌ها) متّکی بر کیفیت جای نمی‌گرفتند.

   همه‌چیز، شاید، از ماهِ مه هزارونهصد و هفتادوسه شروع شد. نامه‌ای که گُدار به تروفو نوشت. «دیروز شبِ امریکایی را دیدم. کسی، احتمالاً، تا حالا بِهِت نگفته چه‌قدر آدمِ دروغ‌گویی هستی. من اوّلین کسی هستم که بهت می‌گویم چه‌قدر دروغ‌گویی.» و آخرِ نامه‌اش را این‌جور تمام کرد «حالا اگر حرفی داری بگو. امضا: ژان‌لوک.» و تروفو هم که کلّی حرف داشت در جواب نوشت «نظرت درباره‌ی شبِ امریکایی اصلاً برایم مهم نیست. مایه‌ی تأسّف است که همین امروز هم می‌روی تماشای فیلم‌هایی که حتّا قبلِ دیدن‌شان هم می‌دانی ربطی به دنیای تو و سلیقه‌ی سینمایی‌ات ندارند. تو فکر می‌کنی زندگی و مغزت را از دستِ این چیزهای مبتذل نجات داده‌ای، پس چرا بی‌خودی می‌روی سینما و این‌جور فیلم‌ها را می‌بینی و چشم‌هات را خسته می‌کنی؟ که بیش‌تر از این‌ها تحقیرمان کنی و بعد بگویی ای‌بابا، من که از قبل گفته بودم این فیلم‌ها چه‌قدر بی‌ربط و مبتذل‌اند؟ ادّعا می‌کنی آدم‌ها با هم برابرند؛ ولی این‌چیزها برای تو فقط در حدّ حرف است؛ نظریه‌ی محض. هیچ‌وقت این ادّعا را واقعاً حس نکرده‌ای. فکر می‌کنی اگر اسکناسی پرت کنی توی صورتِ کسی، آن آدم را دوست داشته‌ای و بهش لطف کرده‌ای.» و نامه‌اش را این‌جور تمام کرد «اگر بازهم حرفی داری بگو. امضا: فرانسوا.»

   همه‌چیز، شاید، از بهارِ هزارونهصد و هفتادوهشت شروع شد. گفت‌وگوی تله‌راما با گُدار و حرف‌های تندوتیزی که درباره‌ی تروفو زد. گفته بود «به‌نظرم فرانسوا اصلاً فیلم‌سازی بلد نیست. فقط یک فیلم ساخته که واقعاً تروفویی‌ست. اوّل‌اش که شروع کرد، آدمِ روراستی بود. اصلاً بلد نیست چیزی درست کند. قوّه‌ی تخیّل ندارد. برای همین اقتباس می‌کند و حتّا اقتباس را هم بلد نیست.»

   دو نفر در موج، درباره‌ی همه‌ی این‌چیزهاست؛ درباره‌ی همه‌ی آن سال‌ها و درباره‌ی این دو نفری که موجِ نوی سینمای فرانسه را بنیان گذاشته‌اند. یک مستند که، عملاً، متّکی‌ست به تصویرهای آرشیوی؛ به عکس‌ها و فیلم‌های پراکنده‌ای که از دو فیلم‌ساز و فیلم‌های‌شان هست. بخشی از خاطره‌ی مهم‌ترین سال‌های سینمای فرانسه. نکته‌ی اساسیِ فیلم، شاید، فیلم‌نامه‌ای‌ست که آنتوان دوبک برای این مستند نوشته و دوبک، قطعاً، یکی از بهترین کسانی‌ست که درباره‌ی موجِ نوی فرانسه تحقیق کرده. روزگاری عضوِ تحریریه‌ی کایه دو سینما بوده و یکی از دو نویسنده‌ی کتابِ تروفو: یک زندگی‌نامه است؛ مفصّل‌ترین، و ای‌بسا مهم‌ترین، کتابی که درباره‌ی زندگیِ تروفو به فرانسه و انگلیسی منتشر شده است. بااین‌همه، دو نفر در موج را اگر (مثلاً) با مستندی مقایسه کنیم که، چندسالی پیش از این، شبکه‌ی تلویزیونیِ آرته تولید کرد و، صرفاً، درباره‌ی تروفو بود، آن‌وقت نتیجه‌ی کار مستندی ماندگار به‌نظر نخواهد رسید. امّا چُنین مستندهایی، انگار، بیش از آن‌که به کارِ آشناییِ (احتمالیِ) تماشاگر با موجِ نو و البته دو کارگردانِ شاخصِ این مکتبِ سینمایی بیاید، بیش‌تر به کارِ آن‌هایی می‌آید که موجِ نو را دوست می‌دارند و از دیدنِ هر فیلمِ سیاه‌وسفیدی که گُدار و تروفو در آن باشند لذّت می‌برند؛ به‌خصوص که بعضی از این فیلم‌ها ضمیمه‌ی هیچ دی‌وی‌دی‌ای نبوده‌اند و، قاعدتاً، حاصلِ تلاشِ کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس (یا محقّقِ فیلم؟) هستند.

   بااین‌همه، بعدِ تماشای این مستند، آن‌چه نصیبِ تماشاگرش می‌شود، احتمالاً، این است که میراثِ موج نو، پنجاه‌‌وچند سال بعدِ روزهای طلایی‌اش، هنوز، همان فیلم‌سازیِ آسانی‌ست که، حالا، به‌چشم‌مان عادّی و معمولی می‌آید؛ آن مقاله‌های دنباله‌داری که حلقه‌ی موج نویی‌ها می‌نوشتند و نامش را در نهایتِ ذکاوت و رندی گذاشته بودند خودتان دست‌به‌کار شوید و فیلمِ موردِ علاقه‌تان را بسازید، سال‌ها بعد، حقیقتاً، نتیجه داد و همین است که حالا، هر فیلم‌سازِ مستقل و خارج از میدانی که فیلمِ خودش را می‌سازد و به جریانِ غالبِ فیلم‌سازی اعتنا نمی‌کند و مخاطبانِ خود را جست‌وجو می‌کند، مدیونِ موج نویی‌های فرانسه است؛ مدیونِ فرانسوا تروفو و ژان‌لوک گُدار.

 

   دو نفر در موج کارگردان: امانوئل لورن

   فیلم‌نامه‌نویس: آنتوان دوبک

   باحضور: فرانسوا تروفو، ژان‌لوک گُدار، ژان‌پی‌یر لئو، ژان‌پل بلموندو، آنا کارینا

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٥٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٠

رفتی و نمی‌شوی فراموش...

 

 

   آدل می‌ترسد از شناخته‌شدن. کسی نباید بداند که بینِ او و هوگوی کبیر نسبتی هست؛ همان نویسنده و شاعر (و سیاست‌مدار)ی که وقتی دخترِ دیگرش (لئوپولدین) غرق شد، برایش شعرهایی نوشت به‌نشانه‌ی غم و اندوه تا جاودانه‌اش کند، تا همه بدانند که هوگوی کبیر دخترکِ دل‌بندش را از دست داده است.

   امّا سهمِ آدل از این زندگی، از این پدرِ پُرافتخار، چه بود؟ خواهرِ کوچک‌تر، در سایه‌ی خواهرِ غرق‌شده ماند و آن‌قدر کسی حرف‌هایش را نفهمید و جدّی‌اش نگرفت که مجبور شد به خانه و اهالی‌اش پُشت‌پا بزند و به راهی برود که گمان می‌کرد  صلاح‌اش در آن است. حق با او بود؛ یا نبود؟

   آدل نامه‌ای می‌نویسد برای پدر، برای هوگوی بزرگ و می‌گوید «تا او این‌جاست، هیچ قدرتی روی زمین نیست که وادارم کند به ترکِ هالیفاکس.» آدل در دیارِ غربت زندگی می‌کند، در همان سرزمینی که پینسن هم هست. یارِ بی‌اعتنا و گریخته‌ای که می‌گوید گذشته دلیلِ امروز نیست، چه رسد به فردا. هم‌صحبتی با آدل را هم به هیچ‌چیز ترجیح نمی‌دهد و به‌جای ماندن و گوش‌دادن،‌ گریختن و نبودن را بیش‌تر دوست دارد. به همین صراحت.

   این است که آدل، دخترِ تواناترین نویسنده‌ی آن روزگار، مثلِ پدرِ پُرافتخار و ای‌بسا بی‌اعتنایش، نوشتن را به گفتن ترجیح می‌دهد. همه‌ی آن سخنان عاشقانه‌ای را که در ذهن دارد، به‌سرعت روی کاغذهای سفید می‌آورد و هیچ امان نمی‌دهد که جمله‌ها، حتّا، خشک شوند.

   نتیجه این‌که آن کاغذها،‌ یادداشت‌های روزانه‌اش، نامه‌هایی هستند سرشار از خواستن، سرشار از بغضی گُنگ و خواهشی برای دوست‌داشته‌شدن. مثلِ آن‌بار که پینسن را می‌بیند و می‌گوید «من عاشقِ تواَم. دوستم نداری آلبر؟ هنوز هم عاشقم هستی؟» می‌شنود که «عاشقت بودم آدل.» می‌گوید «می‌شود باز هم عاشقم باشی؟ چیزی نگو. اجازه بده عشق‌ات باشم. خواهش می‌کنم. اجازه بده عاشق‌ات باشم.» امّا پینسن می‌رود. عشق بی عشق. به همین صراحت.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ تیر ۱۳٩٠

هرچه بزرگ‌تر می‌شد شبیه‌تر می‌شد...

 

   آدم‌ها، گاهی، انگار دوست می‌دارند که خودشان نباشند، که وانمود کنند یکی‌ دیگرند؛ یکی با رفتاری دیگر، یکی با هویّتی دیگر. و این یکی‌دیگر،‌ انگار، طوری حرف می‌زند که آدمِ اصلی حرف نمی‌زده، کارهایی را می‌کند که آدمِ اصلی نمی‌کرده و دنبالِ چیزهایی‌ست که آدمِ اصلی نیست. در آینه خودت را جورِ دیگری می‌بینی. روی کاغذ که می‌نویسی هویّتِ دیگری داری. ئی‌میلی داری که به‌ نامِ تو نیست (نامِ یکی که دوستش می‌داری؟)، وبلاگی می‌نویسی با اسمِ مستعار (نامی که دوست می‌داشتی مالِ تو باشد؟) و در روزنامه و مجلّه چیزی منتشر می‌کنی به نامی دیگر؛ نامی که خودت می‌شناسی‌اش، نامی که اگر تو نخواهی کسی نمی‌شناسدش. این تو نیستی؛ یکی دیگر است. تو همانی که دیگران می‌بینند. از چیزی فرار می‌کنی انگار. از گذشته‌؟ از آدمی که خودت باشی، یا از آدمی که دیگران هستند؟ و مگر می‌شود در این فرارْ ردّی به‌جا نگذاشت؟ جایی، بالأخره، چیزی هست که لو می‌دهد آدم را. عادتی قدیمی شاید؛ قطره‌ی اشکی شاید که بی‌وقت گوشه‌ی چشم می‌نشیند و برق می‌زند، سرفه‌ای بی‌وقت شاید که حرف را می‌بُرد، یا تکیه‌کلامی شاید که در میانه‌ی حرف‌هایی نامعمول خودی نشان می‌دهد. همیشه انگار چیزی هست که دستِ آدم را رو کند. آدم، همیشه،‌ دستِ خودش را رو می‌کند انگار.

    امّا گاهی می‌شود شخصیتی (آدمی) آفرید که هم خودِ آدم است و هم خودش نیست. (کارِ نویسنده همین است دیگر.) چیزی از وجودِ او در وجودش هست، امّا همه‌ی وجودش با او یکی نیست. (چه‌کسی از آفریدن بدش می‌آید؟)‌ این دوّمی آفریده‌ی اوّلی‌ست. راه‌وچاه را اوّلی نشانش می‌دهد. از این راه برو. این‌ راه را نرو. عاشق شو. دل بکَن. نامه‌ای بنویس و عشقت را اعلام کن. خبر بده که دل به دلش داده‌ای. عشقت را برای خودت نگه دار و در خیابان‌ها قدم بزن. در خیابان‌های همیشه‌شلوغ دنبالِ تنهایی‌ات بگرد. دوّمی شبیهِ اوّلی‌ست؛ تمثالِ اوست، تصویرِ او، شبیهِ او. کودکی‌اش شبیهِ کودکی اوّلی‌ست، جوانی‌اش شبیهِ جوانی اوّلی‌ست. و گاهی اوّلی، در میانه‌ی راه، مسیرِ دوّمی را عوض می‌کند. شخصیتی (آدمی) که راه را طورِ دیگری می‌رود. راهی را می‌رود که اوّلی نرفته است. کاری را می‌کند که اوّلی نکرده است. حرفی را می‌زند که اوّلی نزده است. (چرا نرفتی؟ چرا ماندی؟ چرا نگفتی که دوستش می‌داری؟ چرا سکوت کردی؟)

   آنتوان دوآنل آفریده‌ی فرانسوا تروفوست؛ یکی شبیهِ او، تصویرِ او در سینما. امّا ژان‌پی‌یر لئو، بازیگرِ نقشِ آنتوان دوآنل، هرچه بزرگ‌تر می‌شد، شبیه‌تر می‌شد به تروفو. کوچک‌تر که بود، در سال‌های نوجوانیِ آنتوان که بود، آن‌قدرها شبیهِ تروفو نبود. تروفوی نوجوان نحیف‌تر از او بود؛ لاغرتر و افسرده‌تر. (عکس‌هاش را می‌شود دید) منزوی بود و گوشه‌گیر. نمی‌خندید. رانده و مانده بود انگار. کسی دوستش نمی‌داشت. بازی نمی‌کرد. کسی هم با او بازی نمی‌کرد. امیدی به چیزی نداشت. به‌جای بازی با دیگران کتاب می‌خواند (داستان‌هایی مخصوصِ بزرگ‌ترها) و دور از چشمِ بزرگ‌ترها به سینما می‌رفت (فیلم‌هایی برای بزرگ‌ترها) و روی نزدیک‌ترین صندلی به پرده‌ی سینما می‌نشست. امّا ژان‌پی‌یر لئوی نوجوان افسرده نبود، منزوی و گوشه‌گیر نبود. می‌خندید، بازی می‌کرد، شیطان بود و شیطنتی در نگاهِ پسرکِ پانزده‌ساله بود که به چشمِ تروفوی بیست‌وهفت‌ساله خوش می‌درخشید. دوازده‌سال فقط؟ می‌توانست برادرِ کوچک‌ترش باشد؛ پسرکِ خوش‌بخت‌ِ یک خانه، تَه‌تَغاریِ دوست‌داشتنی خانه که مصائبِ برادرِ بزرگ‌تر را به چشم دیده. همه‌ی محبّتی را که نثارِ برادرِ بزرگ‌تر نشده، به‌نفعِ خودش مصادره می‌کند و حالا خانه قلمرو اوست، مهر و محبّتْ قبضه‌ی قدرتِ اوست، مالِ اوست انگار. چرا جولان ندهد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٦ تیر ۱۳٩٠

قلبِ او جای دیگری‌ست حالا، جای یکی‌دیگر است حالا...

 L'histoire d'Adèle H.

  

   می‌شود از کتابِ احمد اخوّت شروع کرد، از ای نامه‌!‌‌اش.

   می‌نویسد «آن‌چه در نامه مجذوبم می‌کند، دو ساحتِ دور و نزدیکِ آن است. نویسنده‌ای در نامه‌اش نوشته است: «سلام عزیزم. من این‌جا نشسته‌ام تا برایت از عشقم به تو و وحشت‌های جنگ بنویسم. حال وانمود می‌کنم که دارم با تو حرف می‌زنم...» نویسنده حالا این‌جا که نشسته (نمای نزدیک) خودش را مشغولِ نامه‌نویسی می‌بیند برای کسی که او دور است (یا دست‌کم کنارش نیست). اگر نزدش بود، دیگر به نامه‌نوشتن نیاز نبود. با خودِ او دردِ دل می‌کرد. «من» وقتِ نامه‌نویسی، خود و گیرنده را در ذهن مجسّم می‌کنم و ما، درحقیقت، دو روحیم که با هم حرف می‌زنیم. درضمن، خودم را برای  گیرنده طوری مجسّم می‌کنم که مایلم دیده شوم (این‌ها بیش‌ترِ اوقات ناخودآگاه صورت می‌گیرد)...»

   امّا نوشتنِ نامه همیشه لذّت‌بخش نیست. همیشه هستند کسانی که نوشتنِ نامه را دوست نمی‌دارند و بینِ آن‌ها همیشه کسی هست که مشهور باشد به نوشتن، به کنارِ هم نشاندنِ کلمات. کسی که نزدیک است به کلمه، وسواسِ بیش‌تری دارد برای نوشتن. می‌نویسد و خط می‌زند و ازنو می‌نویسد. فکر می‌کند که در نوشتن لذّتی نیست، که نوشتن جان‌کاه است، سخت است.  و یکی از این‌ها، لابد، کافکای نویسنده بوده است. 

   «کافکا، نویسنده‌ی آن‌همه نامه‌های خواندنی، بارها نوشت از نامه‌نویسی نفرت دارد؛ زیرا گرچه همه‌چیز مصنوعی و کاغذی‌ست، امّا فریبت می‌دهد که واقعی‌ست. نامه هم‌آغوشی با ارواح است. فقط تصوّر (یا تصویرِ) محبوبت را در اختیار داری. خودِ او صدها، و گاه هزاران کیلومتر دورتر زندگی می‌کند. با او دردِ دل می‌کنی، امّا آوایت را فقط خودت می‌شنوی. نامه‌نگاری به لخت‌شدن جلوِ ارواح می‌ماند؛ آن‌ها ما را می‌بینند و خودشان ناپیدا هستند. فقط حضورشان را احساس می‌کنیم. «من وقتِ نامه‌نویسی کاملاً متوجّهم کسی مرا زیرِ نظر دارد!» این‌را گرچه من هم کاملاً قبول دارم، امّا کافکا گفته است.» امّا علاوه بر این‌ها «درجه‌ی مَجازِ نامه‌ها یکسان نیست. همه مَجازی‌اند، امّا میزانِ واقعی و مصنوعی بودن‌شان تفاوت دارد. برای مثال، نامه‌های عاشقانه به این دلیل ممکن است خطرناک باشند (نوشته‌هایی که هرلحظه می‌توانند رابطه‌ی عاشقانه‌ای را افشا کنند) زیرا درجه‌ی واقعیت‌نماییِ آن‌ها زیاد است. این یک خط‌نویسیِ ساده نیست؛ نوعی ارتباط است و ممکن است بنیادِ‌ خانواده‌ای را از هم بپاشد. یک پیوند است و حتماً پاسخ می‌خواهد. گرچه همه‌ی نامه‌نگاری بر اصلِ پاسخ‌دادن استوار است، امّا در نامه‌های به‌اصطلاح عاشقانه رعایتِ این اصل حتمی‌ست.» (برای خواندنِ همه‌ی این نوشته‌ها نگاه کنید به ای نامه، احمد اخوّت، ١٣٨٨)

   می‌شود از مقاله‌ی بابک احمدی شروع کرد، از نامه‌ها؛ از حاشیه‌ای که بر سینمای فرانسوا تروفو نوشته است. به جست‌وجوی نامه برآمده است در سینمای تروفو. این فیلم‌ها را کسی ساخته که نامه‌نویسی را دوست می‌داشت.

   می‌نویسد «نامه مونولوگ است؛ تک‌گوییِ کسی که آن‌را می‌نویسد. خواندن، آغازِ دیالوگ است؛ کوشش در فهمِ دیگری و ایجادِ رابطه و گفت‌وگو با او. نامه‌خواندن. از حال و روزِ دیگری باخبر شدن، و برای درکِ آن‌چه او ننوشته، از میانِ واژه‌ها، کوشیدن. تلاش در کشفِ حقیقتِ پنهان. در ایجادِ رابطه. و اگر فرستنده را دوست داشته باشی، کوششِ ذهنی و عاطفی برای از میان بردنِ فاصله‌ی زمانی و مکانی که تو را دور کرده است. نامه‌نوشتن. نامه قرار است بیانِ «مکنوناتِ قلبی» باشد. قرار است آن‌چه را که حس می‌کنیم، یا فکر می‌کنیم، در آن بنویسیم. امّا معلوم نیست که نویسنده‌ی نامه راست بنویسد. شاید پشتِ این فرمول‌های انشای مؤدبانه، پشتِ این ابرازِ محبّتِ افراطی، پشتِ این واژه‌های به‌دقّت انتخاب‌شده، او خواسته و توانسته خیلی‌چیزها را پنهان کند. آیا نویسنده می‌تواند هرچه را که می‌اندیشد بنویسد؟ آیا خودش آگاه است که چه می‌خواهد بگوید، یا در حالِ نوشتن است که متن و دنیای آن‌را می‌سازد؟»

   امّا نامه‌هایی هستند که نوشته می‌شوند، چون نویسنده‌شان چاره‌ای نداشته غیرِ نوشتن، غیرِ پناه‌بردن به کلمه‌ها. حرفی نمی‌شود زد. کلمه‌ای به زبان نمی‌آید. می‌آید و نمی‌آید. گفتن ندارد هر کلمه‌ای. رودررو که می‌شوی، هر کلمه‌ای را نمی‌شود گفت. گفتن گاهی جایز نیست.

   «نامه را برای کسی که از ما دور است، با ما فاصله‌ی جسمانی دارد، می‌نویسیم به‌سودای ایجادِ نزدیکی. امّا او از ما دورتر می‌شود. با فرستادنِ نامه قبول می‌کنیم که پیشِ ما نیست (حتّا اگر اعتراف کنیم، راست یا دروغ، که «تو در قلبِ من جای داری»). به‌خاطرِ فاصله‌ی نشانه‌های زبان با حسّ واقعی، خواننده حرفِ ما را نمی‌فهمد. چون نمی‌شود با زبان و در زبان حرف‌ها را گفت و نوشت.» (برای خواندنِ همه‌ی این نوشته‌ نگاه کنید به نامه‌ها، بابک احمدی، فیلم، شماره‌ی٣٢۶)

   و مگر نه این‌که در سرگذشتِ آدل ﻫ. (فرانسوا تروفو) هم آدل وقتی می‌بیند حرفش را نمی‌شنوند، وقتی می‌بیند انگار چاره‌ای نمانده غیرِ نوشتن، دست می‌برد به قلم؟‌ نامه را برای کسی می‌نویسد که در همان شهر است، امّا دور از اوست، فاصله‌ی جسمانی دارد از او، روحش با او است. نامه را می‌نویسد برای این‌که یارِ گریخته را، یارِ بی‌وفا را برگرداند، امّا هرچه بیش‌تر می‌نویسد، هرچه کلمه‌های روی کاغذ بیش‌تر می‌شوند، بیش‌تر مطمئن‌ می‌شود که یار پیش‌اش نیست، که جای دیگری‌ست، که گوشه‌ی دیگری‌ست، که سرش گرمِ چیز دیگری‌ست، کسی دیگر شاید. و کسی که دیگر نیست، کسی که هست، امّا دلش با تو نیست، که سرش جای دیگری گرم است، اعتنایی نمی‌کند به جمله‌ی «تو در قلبِ من جای داری». نمی‌‌فهمد این جمله را انگار. قلبِ او جای دیگری‌ست حالا، جای یکی‌دیگر است حالا...

 

   سرگذشتِ آدل ﻫ.، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٥٩ ‎ب.ظ روز شنبه ٧ خرداد ۱۳٩٠

همیشه گفته‌ام سینما زندگیِ مرا نجات داده...

François Truffaut

  

   خیلی‌ها را دیده‌ام که می‌گویند تردید ندارند سینما را دیوانه‌وار و بیمارگونه دوست می‌دارم. همیشه گفته‌ام سینما زندگیِ مرا نجات داده، امّا باور کنید هیچ اغراقی در این گفته نیست. راست می‌گویند؛ خودم را در سینما غرق کرده‌ام، امّا دلیل این پناه‌بردن به سینما چیزی نبود غیرِ این‌که در سال‌های کودکی و نوجوانی، یعنی همان سال‌هایی ارتشِ آلمان کشورِ ما، فرانسه، را اشغال کرده بود، زندگی واقعی‌ام راضی‌ام نمی‌کرد. چیزی در زندگی کم بود.

   سالِ ١٩۴٢ ده‌سالم بودم. ١٩۴٢ تاریخِ مهمی‌ست در زندگیِ من. سالی‌ست که زندگی در سینما را به زندگی در دنیای واقعی ترجیح دادم. سینمارفتن از ده‌سالگی برایم جدّی شد. مدام به سینما می‌رفتم و همه‌ی فیلم‌ها را چندبار می‌دیدم. در فاصله‌ی ده‌سالگی تا نوزده‌سالگی همه‌ی وقتم صرفِ فیلم‌دیدن شد. زندگی در سالنِ سینما. اغراق نمی‌کنم، امّا هرچه می‌دانم، هرچه بلدم، مدیونِ فیلم‌ها و سالن‌های سینماست. هر فکر و اندیشه‌ای که در عمقِ وجودم هست، حتماً از جاده‌ی سینما گذشته و حتماً رنگ‌وبوی سینما را به‌ خود گرفته. من سینما را در سالن‌های سینما یاد گرفته‌ام. تاریخِ سینما را در سینماتِک یاد گرفته‌ام. گذشته و حالِ سینما را باید در سالنِ سینما جست‌وجو کرد. این آموزشی‌ست همیشگی. تعطیل‌بردار هم نیست. برای همین تماشای فیلم‌های قدیمی و صامت را دوست می‌دارم. گذشته‌ی من همین فیلم‌هاست.

   امّا تا جایی‌که یادم می‌آید، اوّلین خاطره‌ی من از سینما برمی‌گردد به سالِ ١٩٣٩؛ چندماهی پیش از آن‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود. خاطره‌ی خوشی‌ست از سینمایی بزرگ به‌نامِ گِته رُش‌شوآر که روبه‌روی باغِ عمومیِ آن‌وِرْ بود. فیلمِ بهشتِ گم‌شده‌‌ی آبل گانس روی پرده‌ی این سینما بود و میشلین پرسل و فرنان گراوی در آن بازی می‌کردند. چه زیبایی و ملاحتِ معرکه‌ای داشت میشلین پرسل. سالنِ سینما را نظامیانی پُر کرده بودند که لباسِ نظامی به تن داشتند. مرخصی گرفته بودند و با همسرانِ جوان‌شان آمده بودند سینما. وضعیت و موقعیتِ شخصیت‌هایی که روی پرده‌ی سینما بودند، شباهتِ بی‌حدّی داشت به وضعیت و موقعیت این تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده بودند و همین بود که سالن، کم‌کم، یک‌پارچه اشک شد. در تاریکیِ مطلقِ سالنِ سینما می‌شد به‌آسانی صدها دستمالِ را دید که مثلِ نقطه‌هایی سفید به چشم می‌آمدند. بعدها که بزرگ شدم، هیچ‌وقت ندیدم بینِ تماشاگران و فیلم چنین هماهنگیِ حسّی غریبی وجود داشته باشد.

   جنگ که شروع شد و آلمان‌ها فرانسه را اشغال کردند، چاره‌ای نبود غیرِ پناه‌بردن به سینما. سینما شده بود پناه‌گاهی برای همه. امّا خیال نکنید از پناه‌گاه که حرف می‌زنم، منظورم فقط معنای مجازی و استعاریِ آن است که باید از دستِ زندگیِ واقعی به آن پناه برد. گاهی آلمان‌ها، ناگهان، سروکلّه‌شان پیدا می‌شد و از هرکسی که بلیت می‌خرید و می‌خواست واردِ سینما شود می‌خواستند مدارکِ تشخیصِ هویّتش را نشان بدهد. می‌خواستند همه‌ی جوان‌هایی را که به سنّ قانونی رسیده‌اند پیدا کنند و بفرستند به اردوگاه‌های کارِ اجباریِ فرانسوی‌ها در آلمان. سروکلّه‌ی آلمان‌ها که پیدا می‌شد، سالنِ سینما واقعاً پناه‌گاهِ جوان‌هایی بود که نمی‌خواستند اسیرِ آلمان‌ها شوند. معنای واقعیِ پناه‌گاه همین بود. امّا من که بچّه بودم و بابتِ این چیزها نگران نبودم. کسی قرار نبود مرا به اردوگاهِ کارِ اجباری ببرد. من نگرانِ چیزی دیگر بودم. اگر آژیرِ خطر را می‌کشیدند، فیلم قطع می‌شد و قطع‌شدنِ فیلم، به‌چشمِ من، اتّفاقِ ناخوش‌آیندی بود. آژیرِ خطر را که می‌کشیدند، به همه‌ی تماشاگرانِ توی سالن یک بلیتِ خروج می‌دادند و از سالن بیرون می‌رفتیم و تا آژیرِ خطر هنوز نواخته می‌شد، در زیرزمینِ سینما می‌ماندیم. همه‌ی مدّت به صحنه‌های بعدیِ فیلمی فکر می‌کردم که، ناگهان، قطع شده بود. شاید در تاریکی همان زیرزمین بود که فهمیدم داستان‌ها اوج و فرود دارند. فهمیدم هیچ داستان‌ِ خوبی بدون این اوج و فرودها خوب از کار درنمی‌آید. فهمیدم همیشه لحظه‌ی اوجی هست که تماشاگر می‌خواهد صحنه‌ی بعد را هم ببیند. صحنه‌ای که خیالش از بابتِ آن راحت نیست. می‌ترسد که یکی از شخصیت‌ها بلایی سرش بیاید. همیشه از این می‌ترسیدم که پلیس شخصیت‌های خلاف‌کار را دستگیر کند. شخصیت پلیس‌ها را دوست نداشتم. مردانِ قانون آدم‌های خشکی بودند که آدم دلش می‌خواست سر به تن‌شان نباشد. نقطه‌ی مقابلِ آن‌ها خلاف‌کارهایی بودند که جذّابیت‌شان آشکارا به چشم می‌آمد.

   شاید در همان زیرزمین بود که فهمیدم فیلم بدون تدوین معنایی ندارد. اوّلین درس‌ها درباره‌ی میزان‌سِن را هم همان‌جا یاد گرفتم؛ با دیدنِ چندباره‌ی فیلم‌ها. چرا از سمتِ راست می‌آیند؟ را دست‌شان را بالا می‌برند؟ چرا بعضی صحنه‌ها موسیقی ندارند؟ با دیدن چندباره‌ی فیلم‌ها بود که فهمیدم فیلم‌ساز کار آسانی نیست، ولی کارِ لذّت‌بخشی‌ست. شاید در یکی از همان لحظه‌هایی که همه بلیتِ خروج از سالن دست‌مان بود و در زیرزمین بودیم برای اوّلین‌بار به کارگردانی فکر کرده‌ام. چیزی یادم نیست، امّا بعید نیست که اوّلین جرقّه همان‌جا به ذهنم زده باشد.

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٧ فروردین ۱۳٩٠

پایانِ یک پیوند

Truffaut

 

  

   ... باید برای منتقدانِ حرفه‌ای [سینما] دل‌سوزی کرد، امّا واقعاً کم‌تر کسی پیدا می‌شود که دلش برای منتقدانِ [سینما] بسوزد. منتقدان، تا مدّت‌ها، شمایل‌های شرورِ عرصه‌های هنری بوده‌اند که (معمولاً) روی خوشی به استعداد‌ها نشان نمی‌داده‌اند و عامّه‌ی مردم هم نظری بدبینانه به آن‌ها داشته‌اند. تصویری را که از منتقدانِ [سینما] بر پرده‌ی سینما ترسیم شده است به یاد بیاورید؛ ‌آدیسون دووایتِ مبادیِ آداب امّا توطئه‌چین در همه‌چیز درباره‌ی ایو، یا والدو لیدکر در لورای اتو پره‌مینجر. یا منتقدانِ نازک‌نارنجی و دو‌به‌هم‌زنی که، احتمالاً، لحنِ تندی دارند، امّا، درنهایت، کارشان به مُدارا می‌کشد. آیا در حال حاضر کسی در فیلمش منتقدانِ [سینما] را به تصویر می‌کشد؟ اصلاً چرا باید این کار را بکند؟ در این میان چه اهمیّتی دارد که یک‌مُشت منتقدِ سینما در دهه‌ی ١٩۵٠ موج نو [سینمای فرانسه] را به راه انداختند، یا یک‌مُشت منتقدِ دیگر جاده‌صاف‌کنِ مردانِ جوانِ خشن در بریتانیا شدند تا شکلی متفاوت به سینمای بریتانیا در دهه‌ی ١٩۶٠ ببخشند؟

نیک جیمز در مقاله‌ی چه‌کسی از منتقدان می‌ترسد؟

   واقعیت این است که این‌ روزها کسی دلش برای منتقدانِ سینما نمی‌سوزد؛ انگار حتّا دلِ منتقدانِ سینما هم برای خودشان نمی‌سوزد که نوشته‌های‌شان، واقعاً، به کارِ مخاطبانِ سینما نمی‌آید. و مخاطبانِ سینما هم، صرفاً، تماشاگرانی نیستند که از سرِ کنجکاوی، یا علاقه، مجلّه‌ای را دست می‌گیرند و می‌رسند به صفحه‌های نقدِ فیلم و چند جمله‌ی اوّلِ هر نوشته‌ای را می‌خوانند تا ببیند دنیای این منتقد برای‌شان آشناست، یا این‌که باید قیدِ این نوشته را بزنند و بروند سروقتِ نوشته‌ی بعدی.

   و این مخاطبانِ سینما، شاید، کارگردان‌هایی باشند که در نهایتِ امید و آرزو، فیلمی را روی پرده‌ی سینماها فرستاده‌اند و حالا در صفحه‌های نقدِ هر مجلّه‌ای، به جست‌وجوی نقدهایی برآمده‌اند که ارزش و اهمیتِ کارِ آن‌ها را درک کرده باشد.

   داستانِ دوستیِ ناپایدارِ کارگردان‌ها و منتقدانِ سینما، داستانی‌ست که بر هر سرِ بازاری هست. عشق و نفرتی‌ست که نمی‌شود پنهانش کرد. کم پیش می‌آید که کارگردانی بدل شود به دُردانه‌ی منتقدان و هرچه بسازد، به دلِ منتقدانِ سینما خوش بنشیند و در هر نوشته‌ای کلمات را پشتِ کلمات بنشانند و در ستایشِ هوش و استعداد و نبوغش صفحه را پُر کنند و توصیه کنند به تماشاگران که دیدنِ این فیلم غنیمت بشمرند که غفلت، همیشه، مایه‌ی پشیمانی‌ست. امّا هیچ دُردانه‌ای هم تا ابد صاحبِ لقب نمی‌ماند. هرآن‌چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود و، ظاهراً، دلِ هیچ‌کس برای آن چیزِ سخت، برای این دودی که در هوا می‌چرخد و مدام دور و دورتر می‌شود، تنگ نخواهد شد. دلیلی هم برای دل‌تنگی نیست؛ در نبودِ این‌یکی، شاید، بودنِ یکی‌دیگر مایه‌ی امید و دل‌گرمی باشد.

   همین است که (مثلاً) کارگردانِ جوانِ سال‌های پایانیِ دهه‌ی شصت، در نخستین سال‌های دهه‌ی هفتاد بدل شد به دُردانه‌ی منتقدان و هر فیلمی که ساخت، بابِ طبعِ آن‌ها بود و چند مجلّه‌‌ای که آن سال‌ها منتشر می‌شدند، پرونده‌های بی‌شماری را به فیلم‌هایش اختصاص دادند. امّا این پیوندِ عاشقانه‌ی کارگردان و منتقد، در آستانه‌ی دهه‌ی هشتاد، کم‌کم، رنگ باخت و حالا به قهر یا کم‌محلّیِ هردو منجر شده است. نه کارگردان میلی دارد به هم‌نشینیِ با منتقد، نه منتقد علاقه‌ای به فیلم‌های او نشان می‌دهد. به چشمِ کارگردان، شاید، منتقد به چیزی غیرِ نوشته‌ی خودش فکر نمی‌کند؛ به صفحه‌ای که باید پُر شود و به چشمِ منتقد هم، شاید، کارگردان به چیزی غیرِ ستایشِ فیلمش فکر نمی‌کند. این پایانِ پیوندی‌ست عاشقانه. کسی مهرِ دیگری را به دل ندارد و راهی نیست غیرِ جدایی. جدایی، شاید، بی‌اعتناییِ کارگردان باشد به حرفِ منتقد؛ آن‌چه می‌نویسد، یا چیزی که باید بنویسد و نمی‌نویسد.

   امّا پایانِ یک پیوند، همیشه، آغازِ پیوندِ دیگری نیست. فرانسوا تروفو سال‌های سال نقدهای تندوتیزی می‌نوشت که فیلم‌سازهای فرانسوی را عصبانی می‌کرد. سال‌ها بعدِ آن‌که خودش فیلم‌سازی شده بود مشهور و رتبه‌اش بارها بالاتر از کارگردان‌هایی بود که، شاید، به خونش تشنه بودند، مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش (مجموعه‌ای از نقدِ فیلم‌های منتخبش) نوشت و توضیح داد که شوقِ عمومی برای دیدنِ هر فیلمی، و البته قدرتِ جاذبه‌اش، انگیزه‌ای دارد هزار هزاربار بیش‌تر از قدرتِ هر نقد و نوشته‌ای. نوشته که هیچ نقدِ خوبی، هیچ نقدِ بی‌نظیر و ستایش‌گر و پُرجزئیاتی نتوانست تماشاگرانِ سال‌های دور را وادارد به این‌که شب و مه (آلن رنه) را ببینند و باور کنند که با یکی از شاهکارهای تاریخِ سینما طرف هستند و باور کنند که اگر هر فیلمِ دیگری هم بخواهند درباره‌ی قربانیانِ جنگِ جهانی بسازند، به پای این شاهکارِ مستند نمی‌رسد. نمونه‌ی دیگری که تروفو مثال زد، جانی تفنگش را برداشت بود؛ فیلمی از دالتن ترومبو درباره‌ی سربازی که همه‌چیزش را در جنگ از دست می‌دهد و این‌ همه‌چیز یعنی دست و پا و چشم و زبان. یعنی فیلمی تلخ‌تر از این نمی‌شود در نکوهشِ جنگ ساخت. جنگ بد است، گلوله بد است، امّا زنده‌ماندن به هر قیمتی، واقعاً، چه معنایی دارد؟ چرا باید زنده ماند وقتی زندگی دیگر مثلِ همیشه نیست؟

   نکته‌ی اساسیِ حرفِ تروفو در آن مقاله‌ی خواندنی این است که دشمنِ اصلیِ هیچ فیلم‌سازی منتقدان نیستند؛ دشمنِ اصلیِ هر فیلم‌سازی، دقیقاً همان تماشاگرانی هستند که باید بر بی‌میلی‌شان برای دیدنِ هر فیلمی غلبه کنند و فیلم‌ها را تا آخر تاب بیاورند و دیدنش را به دیگران هم توصیه کنند. و خب، چه ایرادی دارد؟ این‌گونه که ببینیم، شاید، منتقدانِ واقعی همین تماشاگرانی هستند که ندیدنِ فیلمی از یک کارگردانِ مشهور را به هم‌دیگر توصیه می‌کنند.

   امّا در که همیشه بر یک پاشنه نمی‌چرخد؛ گاهی هم فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که حتّا سخیف صفتِ مناسبی نیست برای توصیف‌شان، امّا خوب می‌فروشند و رکوردهای فروش را به‌نامِ خود ثبت می‌کنند. در این صورت اگر باور کنیم که منتقدانِ واقعی همین تماشاگران هستند، آن‌وقت دنیا جای خوبی برای زندگی نیست. چگونه می‌شود ملاکِ خوب‌ بودنِ‌ فیلم را (مثلاً) فیلمی دانست که در بدی گوی سبقت را از هر فیلمِ دیگری می‌رباید و با فروشی خیره‌کننده در حافظه‌ی سینما می‌ماند؟

   ماجرا،‌ انگار، پیچیده‌تر از این‌هاست. همیشه چیزهایی‌ست که پیش‌بینی نمی‌کنیم. چیزهایی هست که نمی‌دانیم و یکی از این چیزها همین پیوندِ غریب و عاشقانه‌ی فیلم‌ساز و منتقد است؛ عشق و نفرتی که هم‌زمان به حیاتِ خود ادامه می‌دهد و دنیای آدم‌ها را می‌سازد. و خب، در این بین نقشِ منتقدانی را هم نباید نادیده گرفت که در نهایتِ سودجویی نوشتن درباره‌ی سینما را بدل می‌کنند به چیزی غیرِ‌ این. درباره‌ی سینما می‌نویسند تا بابِ دوستی و آشنایی و ای‌بسا رفاقت با کارگردان‌ها را باز کنند و برسند به فیلم‌های (ظاهراً) مستندی که می‌تواند تصویرِ آن‌ها را روی پرده‌ی سینما نشان دهد. این سودجویی‌ست. نقد نیست.

   همین است که هر کلمه‌ی آن نوشته‌ها خبر از آدمی می‌دهد که می‌گوید ببینید که چه‌قدر خوب می‌بینم و وقتی کسی خوب دیدنِ او را جدّی نمی‌گیرد، چاره‌ای برایش نمی‌ماند غیرِ انکارِ فرهیختگی. و خب، چه‌کسی هست که نداند نقد نسبتِ مستقیمی دارد با فرهیختگی و منتقدانی که داعیه‌ی خاکی بودن دارند و زبانِ کوچه و خیابان را، به هر ‌نیتی،‌ در نوشته‌های‌شان وارد می‌کنند درکی از فرهیختگی ندارند.

   آبروی از دست رفته‌ی نقدِ فیلمِ این سال‌ها را باید دوباره به آن برگرداند. نقدِ فیلم، سال‌های سال، صاحبِ آبرویی بود بی‌حد، امّا این نقدهای خاکی، این منتقدانی که آسمان و ریسمان را به‌هم می‌بافند و داعیه‌ی رفاقت و معرکه بودنِ نوشته‌های‌شان را دارند، این آبرو را به باد داده است. فیلم‌سازها، شاید، حق دارند که پیوندشان را با منتقدان قطع می‌کنند وقتی می‌بینند که فرهیختگی، کم‌کم، به صفتی مذموم بدل شده و ندانستن به صفتی محبوب. چه دردناک است که کسی داعیه‌ی منتقد بودن داشته باشد و جهالت را ترویج کند.

   این ابتدای ویرانی نیست، خودِ ویرانی‌ست.

 

 

  بعدِتحریر: مقاله‌ی نیک جیمز را پیش از این یحیی نطنزی به فارسی ترجمه کرده است.

عنوانِ یادداشت، یکی از چند شاهکارِ گراهام گرین است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ فروردین ۱۳٩٠

همیشه یکی هست که زندگی را تقلید کند...

Les mistons

  

   چهارسال از پیوستن به کایه دو سینما گذشته بود که تروفو وروجک‌ها را ساخت؛ یک فیلمِ هجده‌دقیقه‌ایِ سیاه‌وسفید: نوجوان‌هایی در تعقیبِ دو عاشق. (خوب ببین بزرگ‌ترها چه می‌کنند. زندگی را از همین‌حالا تمرین کن.)‌

   هزارونهصد و پنجاه‌وهفت، آن‌سوی دنیا، آلفرد هیچکاک سرگیجه را روی پرده‌ی سینما برده بود؛ یک عاشقانه‌ی کامل، تلقّی تازه‌ای از دوست‌داشتن و عشق و دیدنِ یار (عشق چگونه می‌تواند آدمی را از پا درآورد؟ آدمی چگونه اسیرِ عشق می‌شود؟) امّا وروجک‌های تروفو داستانِ نوجوان‌هایی بود که با تعقیبِ دو عاشق، با رازی بزرگ آشنا می‌شدند؛ می‌فهمیدند چیزی، حسّی، میلی، خواسته‌ای، در وجودِ آدمی هست که زنده و منتظر و گاهی بی‌قرار نگه‌اش می‌دارد. (بزرگ‌ترها همه‌چیز را نمی‌گویند.)

   دخترِ زیبایی‌ هست در محلّه‌ که وروجک‌ها دوستش می‌دارند. امّا دخترِ زیبای محل دل به دلِ معلّمِ ورزشی داده؛ یکی از شهری دیگر، از جایی دیگر. کاری باید کرد. دست که نمی‌شود روی دست گذاشت. وروجک‌ها کارت‌پستالی برای معشوق (برنادت) می‌فرستند که چشم‌به‌راهِ عاشق (ژرار) است. شیطنت می‌کنند. (خودشان را می‌گذارند جای بزرگ‌تر.) خبرِ بد در این کارت‌پستال، در این هدیه‌ی بی‌وقت نیست، در روزنامه است که معشوق می‌خواند عاشق مُرده است؛ در کوهستان، به مرگی تصادفی. (خبری بدتر از این؟)

   امّا فیلم، به‌رغمِ این غم، سرشار از آفتاب است. نورْ همه‌جا هست و هرجا که برنادت هست، بچّه‌ها هم هستند. چه می‌بینند آن‌ها؟ تنهایی عُشّاق را؟ عُشّاق که تنها نیستند؛ زیرِ نگاهند از همه‌طرف. چشم‌ها تعقیب‌شان می‌کنند. همیشه یکی هست که عشّاق را بپاید. همیشه یکی هست که زندگی را تمرین (تقلید) کند. (ببین که از کجا ضربه خورده‌اند. درسِ عبرتی باشد برایت.)

   وروجک‌ها، ساخته‌ی فرانسوا تروفو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٩ دی ۱۳۸٩

در ساحل آزادی هست، در ساحل چیزی غیرِ آزادی نیست...

Les Quatre Cents Coups

  

    در ساحل آزادی هست. در ساحل چیزی غیرِ آزادی نیست، وقتی ساحل قلمروِ آنتوان است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ دی ۱۳۸٩

خیابانِ یک‌طرفه

L'histoire d'Adèle H

  

   من خوش‌بخت‌ترین مردِ روی زمین‌ام، چون رؤیاهایم را به‌صورتِ واقعیت درمی‌آورم و تازه برای این کار پول هم می‌گیرم! من یک کارگردان هستم.

فرانسوا تروفو

   خوش‌بخت‌ترین مردِ روی زمین، دل‌داده‌ترینِ آن‌ها هم بود. دل‌بستگی کارش بود؛ گاهی به انسانی در خیابان دل می‌سپُرد و گاهی شیفته‌ی داستانی درباره‌ی یک انسان می‌شد. فرقی هم نمی‌کرد؛ چون همه‌چیز، درنهایت، به انسان‌ها می‌رسید، به آدم‌هایی که، دست‌آخر، از خیابانی می‌گذشتند و انسانی دیگر، روزی روزگاری دیگر، دل به آن‌ها می‌سپُرد. فرقی نمی‌کرد آدمِ اصلی داستانش (فیلمش) چه‌طور دل بسپُرد؛ مهم این بود که، ناگهان، مُعجزه‌ای اتّفاق بیفتد و برقی از چشمی نومید بجَهَد و همین برای او کفایت می‌کرد.

   سرگذشتِ آدل ﻫ. هم چُنین داستانی دارد؛ حکایتِ عشقی (ای‌بسا) بی‌سرانجام، یک‌سویه و عاملِ تباهی، که نه‌تنها راه به‌جایی نمی‌برد و چیزی را نمی‌سازد، که اصلاً خراب می‌کند و تیشه به ریشه وجودِ آدمی می‌زند و آن‌چه به‌جا می‌گذارد، حسّی از حقارت و بیهودگی‌ست. آدل، دخترِ سرشناس‌ترین نویسنده‌ی روزگارِ خود (ویکتور هوگو) است، امّا می‌خواهد که زیر سایه‌ چنان پدرِ مُقتدری نباشد و همه‌ی تلاشش از یک‌سو صَرفِ رسیدن به یارِ بی‌انصافِ گریخته‌ای‌ست که گذشته را انکار می‌کند، و از سویی انکارِ نسبتش با مردی که همه‌ی فرانسه (و جهان) ستایشش می‌کنند. مسأله‌ی آدل این نیست که دخترِ هوگو بودن بد است؛ این است که سایه‌ی پدر زیادی سنگین است و عظمتِ نامش، مجالِ هر کاری را می‌گیرد. (وقتی کتاب‌فروشِ مهربان، کتاب‌های ویکتور هوگو را به آدل می‌دهد، پریشانی‌اش را به چشم می‌بیند.)

‌   کسی چه می‌داند؛ شاید اگر همان زمانی که ستوان پینسن از آدل خواستگاری کرد، ویکتور هوگو پاسخِ مثبت می‌داد، نه پای ستوان به هالیفاکس باز می‌شد و نه آدل نیازی به گریختن از خانه پیدا می‌کرد. امّا این گریختن و دوربودن، برای آدلِ تنها و سرخورده لازم است؛ چون دلیلِ خوبی‌ست که یارِ گریزپا را بهتر بشناسد و بعد هم به نتیجه‌ای واضح و قطعی درباره‌ی خودش برسد.

   اصلِ ماجرا، شاید، همین است که آدل، در خلالِ این سفر، به‌ نوعی کشفِ خویش می‌رسد و این، البته، هیچ منافاتی با روحیه‌ی هنرمندانه‌اش (او عاشق نوشتن و موسیقی‌ست) ندارد. همه‌ی آن‌چه از آدل سر می‌زند، همه‌ی آن رفتارهایی که به کارهای جنون‌آمیز و لحظه‌ای شباهت دارند (نمونه‌ی مشخصش دروغی‌ست که درباره‌ی ازدواج می‌گوید) چیزهایی هستند که او دوست دارد اتفاق بیفتند، امّا از آن‌جا که، ظاهراً، هیچ پیمانی وجود ندارد و هیچ قول و قراری ابدی نیست، تصمیم می‌گیرد که یک‌تنه این بازی را به نفعِ خود تغییر دهد. دست به هرکاری می‌زند که اعتبار و حیثیتِ ستوان پینسن را خدشه‌دار کند (مثلاً آن آگهی که پدرش در روزنامه می‌دهد و دیداری که خودش با پدرِ نامزدِ پینسن می‌کند) ضربه‌های هولناکی هستند که، البته، می‌شود درک‌شان کرد.

   بااین‌همه، چیزی که آدل، بیش‌ازهمه، از آن می‌هراسد، شناخته‌شدن است. کسی نباید بداند که بینِ او و هوگوی کبیر نسبتی هست؛ همان نویسنده و شاعر (و سیاست‌مدار)ی که وقتی دخترِ دیگرش (لئوپولدین) غرق شد، برایش شعرهایی نوشت به‌نشانه‌ی غم و اندوه تا جاودانه‌اش کند. اما سهمِ آدل از این زندگی، از این پدرِ پُرافتخار، چه بود؟ خواهرِ کوچک‌تر، در سایه‌ی خواهرِ غرق‌شده ماند و آن‌قدر کسی حرف‌هایش را نفهمید و جدّی‌اش نگرفت که مجبور شد به خانه و اهالی‌اش پُشت‌پا بزند و به راهی برود که گمان می‌کرد  صلاح‌اش در آن است. حق با او بود؛ یا نبود؟

   آدل در دیارِ غربت زندگی می‌کند، در همان سرزمینی که پینسن هم هست. یارِ بی‌اعتنا و گریخته‌ای که می‌گوید گذشته دلیلِ امروز نیست، چه رسد به فردا. هم‌صحبتی با آدل را هم به هیچ‌چیز ترجیح نمی‌دهد و به‌جای ماندن و گوش‌دادن،‌ گریختن و نبودن را بیش‌تر دوست دارد. این است که آدل، دخترِ تواناترین نویسنده‌ی آن روزگار، مثلِ پدرِ پُرافتخار و ای‌بسا بی‌اعتنایش، نوشتن را به گفتن ترجیح می‌دهد. همه‌ی آن سخنان عاشقانه‌ای را که در ذهن دارد، به‌سرعت روی کاغذهای سفید می‌آورد و هیچ امان نمی‌دهد که جمله‌ها، حتّا، خشک شوند. نتیجه این‌که آن کاغذها،‌ یادداشت‌های روزانه‌اش، نامه‌هایی هستند سرشار از خواستن، سرشار از بغضی گُنگ و خواهشی برای دوست‌داشته‌شدن.

   نامه‌های آدل، بیش از همه، خبر از عاشقی ثابت‌قدم می‌دهند که می‌‌خواهد از عشقِ خود دست برندارد و پایدار بماند. «نامه را برای کسی که از ما دور است، با ما فاصله‌ی جسمانی دارد، می‌نویسیم به سودای ایجادِ نزدیکی.» (بابک احمدی، نامه‌ها، ماه‌نامه‌ی فیلم، شماره‌ی ٣٢۶)

   قاعده‌ی درستی‌ست قاعدتاً، امّا آدل هوگوی مظلوم چُنین نمی‌کند، نامه را می‌نویسد، اما برای کسی که چندان از او دور نیست؛ نزدیک است و در دسترس و احتمالاً خودِ او هم می‌داند سودای ایجادِ نزدیکی چیزی‌ست محال، وگرنه دست به جنون‌آمیزترین کارهای مُمکن نمی‌زد. کارِ آدل و حکایتش، داستانِ آدمی‌ست که می‌خواهد عشقی ازدست‌رفته را، هرطور شده، حتّا با چنگ و دندان، نگه دارد. امّا نه به امید آینده‌ای روشن و بهتر، به امیدِ خیالی آسوده و ذهنی سرشار از آرامش. و همین است دیگر؛ بالأخره، یکی از دوطرف باید فکر کند که به‌اندازه‌ی خودش زحمت کشیده و بعدِ این است که می‌تواند با خیالِ آسوده دنیا را به نظاره بنشیند. اگر غیرِ این باشد، پس آن جنون و حیرتی که بعدِ این نصیبِ آدلِ تلخ‌کام می‌شود، از کجا آمده است؟

   سرگذشتِ آدل ﻫ. (داستانِ واقعی زندگی آدل هوگو) یکی از تلخ‌ترین عشق‌نامه‌های تاریخِ سینماست؛ داستانی که حتّا تا پایان هم دوست داریم تغییر کند و همه‌چیز عادّی شود؛ شبیه همان‌روزی که آدل و پینسن، نخستین‌بار، یک‌دیگر را دیده‌اند.

   حیفِ جوانی و شورِ آدل ﻫ. نبود که چُنین آسان هدر شد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٩ دی ۱۳۸٩

اگر هیچکاک بود چه می‌کرد؟

آلفرد هیچکاک و فرانسوا تروفو

  

   در علاقه‌ی فرانسوا تروفو به آلفرد هیچکاک، قاعدتاً، جای تردید نیست. علاوه بر نقدهای خواندنی‌اش (پنجره‌ی عقبی، دستگیریِ دزد، مردِ عوضی، پرندگان، جنون) گفت‌وگوی بلندبالای مشهورش با او (هیچکاک/ تروفو؛ یا به‌روایتِ فارسی‌اش سینما به‌روایتِ هیچکاک) خبر از این می‌دهد که سینمای کارگردانِ محبوبش را خوب می‌شناسد. تروفو در مصاحبه‌‌اش با آلین دژاردن (انتشارات رامسی) گفته بود:

   وقتی پا می‌گذاریم به فضای فیلم‌های هیچکاک، انگار پا گذاشته‌ایم به رؤیا و خواب‌وخیالی که ظاهری بی‌نهایت زیبا و جذّاب دارد... از همان سال‌های کودکی شیفته‌ی هیچکاک و فیلم‌هایش شدم و تماشای چندباره‌ی فیلم‌هایش شد یکی از عادت‌هایم. بعدها که خودم شروع کردم به فیلم‌سازی، فهمیدم که وقتی در میزان‌سِن به مشکل می‌خورم، فکرکردن به هیچکاک و فیلم‌هایی که ساخته می‌تواند راه‌حلِ درستی را پیش‌پایم بگذارد.

   این یک برداشتِ هیچکاکیِ تروفوست به‌روایتِ خودش:

    اگر ایده‌های هیچکاکی نداشتم، شاید، بعضی صحنه‌های چهارصد ضربه، این‌جور که حالا هستند، از کار درنمی‌آمدند.

   مثلاً صحنه‌ای هست در فیلم که مادرِ آنتوان پسرش را در کلاسِ درس غافل‌گیر می‌کند. فیلم‌برداریِ این تکّه‌ی فیلم اصلاً آسان نبود. نمی‌دانستم اوّل باید مادرش را نشان بدهم، یا شیشه‌ی بالای در و مدیر و معلّم را، یا اصلاً خودِ آنتوان را.

    به صحنه که فکر کردم، چیزهایی به ذهنم رسید. اوّلْ معلّم می‌بیند یکی پشتِ در ایستاده. از جا بلند می‌شود و می‌رود پیشِ مدیر که آن‌سوی در ایستاده. حالا باید نمای متوسّطی از آنتوان را ببینیم. مضطرب است. ترسیده. شاید حدس زده که دارند راجع‌به او حرف می‌زنند. چیزی بینِ معلّم و مدیر ردّوبدل می‌شود. حالا باید نمای درشتی از آنتوان را ببینیم. هم‌کلاسی‌هاش هم پشتِ سرش هستند. چیزی هست که آنتوان را می‌ترساند. آن‌ها را که می‌بیند، رنگش می‌شود مثلِ گچْ سفید.

    حالا باید نمایی را نشان داد که ایده‌ای هیچکاکی داشته باشد. مدیرِ‌ مدرسه انگشتش را می‌گیرد طرفِ آنتوان. از آن کلک‌های شیطانی‌ست. بعد آنتوان با انگشتِ شستْ خودش را نشان می‌دهد؛ که یعنی با کی هستید؟ من؟ و دست‌آخر هم که مادر را پشتِ‌ شیشه می‌بینیم.

    این صحنه‌ای‌ست که براساسِ هنرِ هیچکاک ساخته شده. حدس بزن؛ آن‌هم درست در لحظه‌ای که لازم نیست همه‌چیز واقعی به‌نظر برسد. درستش این است که وقتی مادری پا می‌گذارد به کلاسِ درسی که پسرش آن‌جا نشسته، نمی‌داند او کجاست. یعنی با نگاهش یک‌دور همه‌ی کلاس را می‌بیند. امّا در چهارصد ضربه مادر با نگاهش یک‌دور همه‌ی کلاس را نمی‌بیند؛ چون این‌جور نگاه‌کردن فایده‌ای به‌حالِ‌ فیلم نداشت. بنابراین باید یک‌راست پسرش را می‌دید؛ جوری که انگار از قبل می‌دانسته آنتوان، دقیقاً، کجای کلاس می‌نشیند.

   این نگاه تماشاگر را هم می‌ترساند؛ چون مادر دارد به ما، به دوربین، نگاه می‌کند. تأثیرِ این صحنه را در فیلم‌خانه‌ها و سینماها دیده‌ام. فیلم وقتی می‌رسید به این صحنه، تماشاگرهای توی تالار جیغ می‌کشیدند. صحنه‌ی ورودِ مادر را فقط باید این‌جوری می‌ساختیم تا درست‌وحسابی و اثرگذار از کار دربیاید. این صحنه اگر خوب از کار درآمده، مدیونِ هیچکاک و دکوپاژهای اوست؛ امّا منظورم این نیست که همیشه باید ادای هیچکاک را درآورد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ دی ۱۳۸٩

چیزی که نفهمیدید و می‌خواهم بگویم این است که دوست‌تان می‌دارم...

  اتاقِ سبز؛ یکی از چند شاهکار فرانسوا تروفو

  

   ... آمبرِ دنیادیده، از سیسیلیای مهربان و عاشق‌پیشه می‌خواهد که احساسش را مخفی نکند، که آن‌چه را در ذهن دارد، به زبان بیاورد. حرفْ برای گفتن است. کتمانِ عشقْ امیدِ به زندگی را از آدم می‌گیرد. مشقّت‌های عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟ اصلاً می‌شود تحمّل کرد؟ حرف باید زد؟ سکوت باید کرد؟ ادامه پیدا کردنِ موقعیتِ نابرابرِ آن‌که دوست دارد و آن‌که دوست نمی‌دارد (یا نمی‌داند که باید دوست بدارد، یا نمی‌داند که چگونه باید دوست بدارد) چگونه ممکن است؟ در برابرِ چنین موقعیتِ نابرابری چه باید کرد؟ چاره‌ی کار صبر و بُردباری‌ست یا کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن؟ یا که اصلاً خلاص‌کردنِ خود؟ یا رهاکردنِ همه‌چیز و پُشتِ‌‌پا‌زدن به عشقی که، ظاهراً، خلاصه‌ی همه‌ی زندگی‌ست؟ چه می‌شود که یکی دوستی را یک‌جانبه به عشقی آتشین بدل می‌کند و ‌دیگری آن‌را یک دوستیِ ساده‌ی معمولی می‌داند؟ چه می‌شود اگر این دوستت دارمی که به زبان می‌آید، یا در رفتارِ آدمی، در حرکتش و چشم‌هایش، بُروز می‌کند، به چیزی فراتر از این کلمات بدل شود؟ این هم هست که یکی وقتی دل در گروِ دیگری می‌نهد، وقتی خیال می‌کند که دیگری را دوست می‌دارد، این خیال را هم در ذهنِ خود می‌پروراند که دیگری هم دل در گروِ او دارد؛ امّا نمی‌گوید. نمی‌خواهد بگوید. گفتنی‌ها کم نیست، امّا هرچیزی هم گفتنی نیست. امّا همیشه که این‌گونه نیست. همیشه که راه همان نیست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٢ آذر ۱۳۸٩

خیابان جای پرسه‌زنی‌ست...

Les Quatre Cents Coups

  

    خانه و مدرسه دیوار دارند. خانه و مدرسه را که می‌بینیم، نماها ثابتند، نزدیکند. حرکتی در کار نیست. سکونِ زندگی. امّا کوچه و خیابان دیوار ندارند؛ این‌جاست که زندگی، واقعاً، جریان دارد. کوچه و خیابان را که می‌بینیم، نماها متحرّکند، بازند. خانه راکد است، جریان ندارد، ساکن است. زندگی بیرون از این خانه جریان دارد. چهارصد ضربه  در نوسان است بینِ خانه و خیابان، بینِ رهایی و زندان. آنتوان در خانه‌ی خالی کاری نمی‌کند. می‌نشیند، می‌خوابد و کتابی در دست غرقِ دنیای خودش می‌شود. به‌چشمِ نوجوان دنیای ‌واقعی در خیابان است. به‌یاد بیاوریم که در خیابان چگونه شادی می‌کند. سیاحتِ خیابان و مردمانی که از حصارها گریخته‌اند، احوالش را، روحیه‌اش را، بهتر می‌کند. می‌شود همان نوجوانی که باید باشد؛ نوجوانی که شیطنت می‌کند، پرسه می‌زند.

   خیابان جای پرسه‌زنی‌ست، جای دیدن است، جای تصادفی‌دیدن. بالزاک گفته بود «قدم‌زدن تلف‌کردنِ وقت است، امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست.» آن‌که قدم می‌زند، راه می‌رود بی‌دلیل، امّا آن‌که پرسه می‌زند، نگاهِ کنجکاوی دارد، می‌بیند و شهر را (هرچه را که در شهر هست) مصرف می کند. می‌بلعد با چشم‌هایش. پرسه‌زنی، شاید، بهترین شکلِ بودن در میانِ دیگران است. می‌شوی هم‌رنگِ جماعت، یکی از دیگران. هستی و نیستی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ آذر ۱۳۸٩

رمزِ ناشناخته

اتاقِ سبز؛ یکی از چند شاه‌کار فرانسوا تروفو

 

   در هالیوود می‌گویند «هرکس دو حرفه دارد؛ حرفه‌ی خودش و نقدِ فیلم». می‌توانیم این ویژگی را به فالِ نیک بگیریم، یا از آن گلایه کنیم... هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد و لازم نیست مثلِ منتقدانِ ادبی، موسیقی، یا نقّاشی که در این زمینه‌ها تخصّصی دارند، دوره‌ی کارآموزی را گذرانده باشد. یک کارگردان باید با این حقیقت زندگی کند که اثرش توسّطِ کسی که هرگز فیلمی از مورنا ندیده نیز ارزیابی خواهد شد. همه‌ی افرادِ بخشِ تحریریه‌ی یک نشریه احساس می‌کنند که می‌توانند دیدگاه‌های نویسنده‌ی بخشِ سینمایی را زیرِ سئوال ببرند. احتمالاً سردبیری که با منتقدِ موسیقی‌اش محتاطانه برخورد می‌کند، در راهرو گریبانِ منتقدِ سینمایی‌اش را می‌چسبد و می‌گوید «خوب خدمتِ آخرین فیلمِ لویی مال رسیده بودی. بااین‌حال، همسرم با تو موافق نیست و معتقده فیلمِ محشری‌یه.»

فرانسوا تروفو، منتقدان رؤیای چه‌چیزی را می‌بینند؟

   ... و بعدِ سی‌وپنج‌سال که از چاپِ مقاله‌ی تروفو (مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش) می‌گذرد، ظاهراً، در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب از آب تکان نخورده و هنوز هم «هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد». و قاعدتاً منتقدِ فیلم بودن، این‌روزها، آسان‌تر است از هر کارِ دیگری. سینما، تقریباً همه‌ی سینما، در دسترس است و می‌شود هرآن‌چه را که طلب می‌کنیم، به‌آسانی به‌دست آوریم. امّا نقدِ فیلم، فقط، دیدنِ فیلم نیست؛ تعیینِ جیره‌ی روزانه و هفتگی نیست که (مثلاً) با دیدنِ سی‌وشش فیلم در هفته یا روزی چهار فیلم یکی بشویم در قدّوقواره‌ی جاناتان رُزنبام. دیدنْ مُهم است البته، امّا خواندن درباره‌ی سینما و کسبِ دانشِ مکتوب درباره‌ی سینما اهمیتی دوچندان دارد.

   خب، البته هرکسی که فیلم می‌بیند، هرکسی که جیره‌ی روزانه یا هفتگی برای خودش تدارک می‌بیند، منتقدی‌ست بالقوّه، آماده‌ی نظردادن است و نیمی از آن‌چه را نیازِ هر منتقدی‌ست دارد. فیلم را دیده و درباره‌اش نظری دارد؛ پسندیده یا نپسندیده. و این نیمی از نیازِ هر نقدی‌ست. امّا نیمه‌ی دیگر، دانشِ نوشتن از سینماست. بعید است کسی، تماشاگری، بی‌آن‌که نقدِ فیلم بخواند، میلِ نوشتنِ نقدِ فیلم داشته باشد. باید خوانده باشد و دیده باشد که نامِ چه‌چیزی را گذاشته‌اند نقدِ فیلم که پیش خودش فکر کند «من که بهتر می‌نویسم از این نویسنده» و بعد دست‌به‌کار شود و چیزی بنویسد که بهتر است از نوشته‌ی آن نویسنده.

   «دوره‌ی کارآموزی»‌ای که تروفو از آن می‌نویسد، کلاس‌های تحلیلِ فیلم نیست فقط؛ خوب‌خواندنِ دانشِ مکتوبِ سینماست؛ تاریخِ سینماست، سردرآوردن از شیوه‌های مختلف فیلم‌سازی‌ست تا یکی (منتقدی) بی‌خودی ننویسد که (مثلاً) اهمیتِ ژان‌لوک گُدار در تاریخِ سینما به‌مراتب کم‌تر است از کوئنتین تارانتینو و اضافه کند که کارگردانِ امریکایی آرزوهای نابغه‌ی فرانسوی را جامه‌ی عمل پوشانده است. خُب، معنای همچه حرفی، قاعدتاً، چیزی جز این نیست که منتقدِ موردِ نظر فیلم‌های گُدار را، به‌هردلیلی، ندیده و همه‌ی دانسته‌اش از سینمای او محدود است به نوشته‌هایی اندک و محدود که نقشِ میانجی را برای ادبیاتِ‌ سینماییِ ما بازی می‌کنند. یا (مثلاً) بعدِ دیدنِ فیلمِ تازه‌ی میشائیل هانکه ننویسد که حالا دیگر می‌شود این کارگردان را جدّی گرفت و حواسش نباشد که کارنامه‌ی فیلم‌ساز مزیّن است به فیلم‌های دیگری مثلِ بازی‌های مفرّح و پنهان و معلّمِ پیانو و قصر و ٧١ قطعه از وقایع‌نگاریِ شانس و ویدئوی بنی. همین است که (مثلاً) در دهه‌ی ١٣۶٠، وقتی سینما محدود است و نمی‌شود آسان به‌دستش آورد، کتاب‌هایی درباره‌ی آندری تارکوفسکی و روبر برسون (مثلاً) به‌سرعت به چاپِ بعدی می‌رسند و هر سینمادوست و هر تماشاگری به آن‌ها رجوع می‌کند و این‌را می‌شود با این‌روزهای بازارِ نشرِ کتاب‌های سینمایی مقایسه کرد که حتّا کتاب‌هایی درباره‌ی سینمای امریکا (که ظاهراً محبوب‌ترین سینما به‌چشمِ منتقدانِ ایران است) خریداری پیدا نمی‌کند. همه‌چیز را، البته، نمی‌شود در کتاب‌ها یافت، امّا بعید است از فاصله‌ی دور هم بشود سینماهای دیگر را به‌دقّت دید و درباره‌شان نظر داد.

   مسأله این نیست که منتقد باید کتاب‌های آخری را که می‌خواند واردِ نوشته‌اش کند و هر نوشته‌اش، متفاوت باشد با نوشته‌ی قبلی‌اش. و این هم هست که هر فیلمی را باید با دنیای خودش سنجید و متر و معیارِ سنجشِ هر فیلمی، صرفاً، همان فیلم است. امّا منتقدِ فیلم باید به دانشِ سینما مسلّح باشد و هیچ منتقدِ خوبی، لزوماً، با خواندنِ نوشته‌های پراکنده و ای‌بسا خلاصه‌شده‌ای که در مجلّه‌های تخصّصی منتشر می‌شوند، منتقدِ خوبی نشده است.

   چندسالی پیش از این بود که کتابی درباره‌ی یک فیلمِ ایرانی (آژانسِ شیشه‌ای) منتشر شد و نویسنده‌اش کوشیده بود با نگاهی جدّی و فارغ از سهل‌گیری‌های مرسوم در مطبوعاتِ سینمایی، درباره‌ی این فیلم بنویسد و مثلِ هر کتابِ سینماییِ تحلیلیِ استانداردی از جدول و نمودار بهره بُرده بود. کمی بعد از چاپِ کتاب بود که منتقدی کهنه‌کار، در مصاحبه‌ای با منتقدِ آن‌روزها جوان، از او پرسید آیا سینما، واقعاً، به همین سختی‌ست؟ و جوابِ منتقد این بود که «بله».

   و خب، درست است دیگر؛ نوشتن درباره‌ی سینما، تحلیلِ فیلم و بررسی‌اش، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست؛ همان‌طور که (مثلاً) نوشتن درباره‌ی رمانِ ابله (داستایفسکی) آسان نیست، همان‌طور که تحلیلِ زبانِ داستانیِ ارنست همینگ‌وی، یا شگردهای داستانیِ جیمز جویس آسان نیست و همان‌طور که نوشتن درباره‌ی گِرنیکای پابلو پیکاسو و پاسیون به‌روایتِ متّای قدّیسِ (یوهان سباستیان باخ) آسان نیست. نوشتن درباره‌ی این‌ها، بستگیِ تامّ‌وتمام دارد به دانشِ کسی که می‌خواهد بنویسد، امّا ظاهراً نوشتن از سینما نیازی به این‌ها ندارد.

   و همین‌طور است که کم پیش‌ می‌آید خواننده‌ای، کتاب‌خوانی، بگوید ابله رمانِ خوبی نیست، یا فقط نیمی از جنایت و مکافات را پسندیده و کسی به‌نظرش محل بگذارد، امّا اصلاً کم پیش نمی‌آید که (مثلاً) کسی بگوید هیچ‌وقت حوصله‌ی دیدنِ همشهری کین را نداشته و باور دارد این فیلمِ اورسن ولز شایسته‌ی این‌همه ستایشی که نثارش شده نیست و فیلم‌های بهتر از این هم در تاریخِ سینما ساخته شده. یا بگوید که سینمای امروز (چه گستره‌ی وسیعی) به‌غایت ابلهانه و سخیف است و همه‌ی فیلم‌ها را با یک چوب براند و بگوید سینما در دهه‌ی ١٩٧٠ تمام شد و کجاست کارگردانی که جویندگانِ دیگری بسازد، یا سرگیجه‌ی دیگری بسازد. درست مثلِ این است که (مثلاً) داستان‌های توبیاس وولف را با همینگ‌وی مقایسه کنیم و بگوییم چرا کسی دیگر تپّه‌هایی چون فیل‌های سفید نمی‌نویسد.

   «دوره‌ی کارآموزی»، قاعدتاً و اصلاً، چیزِ بد و توهین‌آمیزی نیست؛ لازم و ضروری‌ست که اگر کسی می‌خواهد از منتقدی بالقوّه، به منتقدی بالفعل تبدیل شود (مثلاً) هنرِ فیلم و خیلی کتاب‌های دیگر را بخواند، تاریخِ سینما را در حدّ مقدور بخواند و از مکتب‌های ادبی/ هنری هم آن‌قدر بداند که وقتِ نوشتنِ از فیلمی که (مثلاً) گروتسک است، این سئوال را طرح نکند که چرا فیلم‌ساز بینِ کُمدی و تراژدی در نوسان است و به هیچ‌کدامِ این‌ها وفادار نمانده است.

   حق با تروفو بود که نوشت «هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد»، امّا کاش «هرکس» سعی کند منتقدِ خوبی باشد. چه ایرادی دارد؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ تیر ۱۳۸٩

این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره...

  چاهارصد ضربه

  یک  

  وقتی خانه بشود حصار و درها و پنجره‌ها به جایی باز نشوند، نوجوانِ خانه پناه می‌برد به خواندن، به دیدن؛ به کشفِ دنیاهای تازه‌ای که، به‌هرحال، دیدنی‌ترند از این‌ دنیا، جذّاب‌ترند از این دنیا. آنتوان دوآنل هم پناه می‌برد به کتاب‌ها، به فیلم‌ها و نوشتن.

  اوایلِ چهارصد ضربه است که معلّم (مشهور به چیستان)، به‌خاطرِ عکسی که دستِ آنتوان دیده، پسرک را تنبیه می‌کند. آنتوان باید زنگِ تفریح را در کلاس بماند؛ «جایزه‌ی خوش‌رفتاری»‌اش. این است که وقتی باقیِ هم‌کلاسی‌ها در حیاط گرمِ بازی‌اند (حرف می‌زنند، با دفترچه‌ها‌ی‌شان دوئل می‌کنند، روی دوشِ یک‌دیگر سوار می‌شوند، دعوا می‌کنند، کُشتی می‌گیرند، با بیل بازی می‌کنند) آنتوان گوشه‌ی کلاس، پشتِ تخته، روی پنجه‌ی پا می‌ایستد و روی دیوار چیزی می‌نویسد و این نوشته را با صدای بلند برای خودش می‌خواند «این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره که چیستان به‌ناحق مجازاتش کرده؛ به‌خاطرِ عکسِ زنی که معلوم نیست از کجا پیدا شده. بینِ ما قضاوت می‌کند، دندانی در برابرِ دندان و چشمی در برابرِ چشم.»

  خب، این ادبیاتِ نوجوانانه نیست؛ ادبیاتِ آن‌ها نیست که دفترچه‌های‌شان را به چشمِ شمشیری برای دوئل می‌بینند، یا کُشتی می‌گیرند تا سرگرم شوند، ادبیاتِ نوجوانی‌ست که کتاب خوانده، که کلمه‌ها را جدّی گرفته، حفظ‌شان کرده و توی ذهنش از روی این کلمات هزاربار نوشته. طبیعی‌ست که معلّم (چیستان) از ذوق و قریحه‌ی او سر درنیاورد و طبیعی‌ست که او را ژووِنالِ تازه‌ای بداند که حتّا نمی‌تواند شعرِ الکساندر را از شعرِ بی‌قافیه تشخیص بدهد؛ بنابراین آنتوان چاره‌ای ندارد جز این‌که جمله‌ی «من دیوارهای کلاس را کثیف می‌کنم. عروضِ فرانسوی را هم خراب می‌کنم.» را با زمانِ حالِ ساده، شرطی و التزامی صرف کند.

  دو

  «ناگهان مردِ مُحتضر با دستانِ مشت‌کرده‌ی خود بلند شد؛ چُنان نگاهی به بچّه‌های وحشت‌زده‌ی خود انداخت، گویی که برقِ آسمان‌ آن‌ها را گرفته باشد. موهایی که پُشتِ گردنش ریخته بود، مرتعش شدند، چروک‌های گردن لرزیدند، چهره‌اش باشکوه شد و این چهره لحظه‌ای جان گرفت... او دستِ خود را که از درد منقبض شده بود بلند کرد و با فریادِ باشکوهی کلمه‌ی معروفِ ارشمیدس را تکرار کرد... اورِکا! یافتم.»

  آنتوان در خانه است. دراز کشیده است روی یک مُبلِ راحتی، سیگار می‌کشد و کتاب می‌خوانَد: بالزاک، در جست‌وجوی مطلق [عشقِ کیمیاگر] و آن‌قدر غرقِ خواندن می‌شود که وقتی به‌یاد می‌آورد معلّم سرِ کلاس گفته است «خاطره‌ی دردناکی را شرح دهید که خود شاهدِ آن بوده‌اید و شما را تحت‌ِ‌‌تأثیر قرار داده است.» چاره‌ای نمی‌بیند جُز پناه‌بُردن به بالزاک.

  امّا وقتی معلّم انشایش را می‌خوانَد، می‌گوید «اگر انشات اوّل شده، به‌خاطرِ این است که تصمیم گرفته‌ام از آخر اوّلت کنم. بله، دوستِ من؛ در جست‌وجوی مطلق مستقیماً هدایت‌تان کرده به نمره‌ی صفر. من برای کسانی که توی این کلاس بالزاک را نمی‌شناسند می‌گویم که این انشا یک سرقتِ ادبی‌ست.» و به‌همین سادگی آنتوان به یک دزد تبدیل می‌شود؛ بی‌آن‌که معلّم از خودش سئوال کند بچّه‌های دیگر اصلاً بالزاک را می‌شناسند یا نه.

  جای تشویق و تنبیه که عوض شود، دنیا به‌هم می‌ریزد و آدمی که باید پلّه‌های ترقّی را آرام‌آرام بالا برود، به‌سرعتِ برق‌وباد سقوط می‌کند. سراشیبی را بزرگ‌ترها ساخته‌اند. به‌سرعتِ برق‌وباد می‌شود آن‌را طی کرد. سراشیبی همیشه سریع‌تر طی می‌شود. این قانونِ زندگی‌ست...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٩ خرداد ۱۳۸٩

یکی از آن سه فرشته...

بوسه‌های دزدکی

   مدّتی پیش، در یک صبحِ یک‌شنبه، صحنه‌ای از بوسه‌های دزدکی ـ با بازیِ ژان‌پی‌یر لئو و دِلفین سیریگ ـ از تلویزیون پخش شد.

   وقتی فردای آن‌روز، برای صرفِ قهوه به کافه‌ای در سَن‌لازار رفتم، صاحبِ کافه به‌محضِ دیدنِ چُنین گفت «عجیبه! من شما را قبلاً دیده‌ام... حالا یادم آمد؛ دیروز شما را توی تلویزیون دیدم.»

   امّا شخصِ موردِ نظرِ صاحبِ کافه من نبودم؛ بلکه ژان‌پی‌یر لئو بود که نقشِ آنتوان دوآنل را در فیلمِ بوسه‌های دزدکی بازی کرده بود. یک قهوه‌ی خیلی غلیظ سفارش دادم.

   وقتی صاحبِ کافه خوب به من نزدیک شد و با دقّتِ بیش‌تری به من نگاه کرد، این‌طور گفت «گویا شما موقعِ ساختنِ این فیلم جوان‌تر بوده‌اید.»

   فرانسوا تروفو، آنتوان دوآنل کیست؟، ترجمه‌ی مرحوم حمید هُدی‌نیا


   بعدِ تحریر: گاهی فقط فرشته‌ای مثلِ تروفوست که احوالِ آدمی را خوش می‌کند، گاهی تماشای عکس‌های تروفو، تماشای صحنه‌هایی از فیلم‌های تروفوست که آدم را زنده نگه دارد. آقای عزیز، می‌دانید که حرف‌های دیروزتان چه‌قدر به زندگی امیدوارم کرد؟  می‌دانید که چه مشتاقم به خواندنِ روایتِ شما از ژول و جیم و سرگذشتِ آدل ﻫ.؟ چه‌خوب که هنوز کسانی هستند که تروفوی عزیز را دوست می‌دارند. چه‌خوب که تروفویی در تاریخ سینما بوده است. چه خوش‌بختیم ما که تماشاگرانش هستیم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٧ خرداد ۱۳۸٩

زندگی در عشق، مُردن در خوشی...

ژول و جیم

   فیلم‌های آینده را کسانی نمی‌سازند که صرفاً با دوربین کار می‌کنند، این فیلم‌ها را هنرمندانی می‌سازند که ساختنِ فیلم به‌چشم‌شان واقعه‌ای‌ست شگفت‌انگیز و  درعین‌حال هیجان‌انگیز. فیلم‌های آینده شباهتِ بی‌حدّی دارند به سازندگان‌شان. فیلم‌های آینده حاصلِ عشق‌ورزی‌ست...

فرانسوا تروفو، مجله‌ی آر، شماره‌ی ششصد و نوزده

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٦ خرداد ۱۳۸٩

همه‌چیز مالِ بازنده است

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولاً، در کارنامه‌ی «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند و داستانِ پُرتعلیقِ عروسِ بیوه‌ای که در نهایتِ متانت و جذّابیت، و البته دور از چشمِ خانواده‌ی نگرانش، می‌خواهد از قاتلانِ شوهرِ ناکام و مرحومش انتقام بگیرد، ظاهراً، بینِ فیلم‌های دیگرِ «تروفو» به‌چشم نمی‌آید. «تروفو» این فیلم/ داستانِ (تقریباً) «هیچکاک»ی را در فاصله‌‌ی دو فیلمِ «فارنهایت ۴۵١» [براساس رمانی از رِی برَدبری] و فیلمِ دیگری درباره‌ی «آنتوان دوآنل» و شیطنت‌هایش در سال‌های جوانی (٢۴ سالگی) ساخت و این‌که چرا به‌اندازه‌ی فیلم‌های دیگرش جدّی گرفته نمی‌شود، داستانی‌ست که باید، بعداً، درباره‌اش نوشت.

«تروفو» در داستانِ پُلیسی (معمّاییِ) «ویلیام آیریش» [که بعدتر داستانِ «الاهه‌ی میسی‌سیپی»‌اش را هم با حضور «کاترین دونوو» ساخت] با زنی (ژولی کُلِر/ موران) طرف شد که خوش‌بختی و خوشی را درست در روزِ عروسی‌اش، و روی پلّه‌های کلیسا، از او دریغ کرده‌ بودند و بیوه‌ی خشمگین امّا آرام، حقِ «انتقام» را برای خودش محفوظ نگه داشت و، بالأخره، دست‌به‌کار شد تا آن پنج‌نفر را به سزای اعمال‌شان برساند. برای «تروفو» جذّاب بود که قربانی‌های «ژولی» هیچ مقاومتی نمی‌کنند و او، هم‌چون افسون‌گری که چشم‌شان را به‌روی حقیقت می‌بندد، تله‌‌ای را می‌گستراند تا قاتلان حالا به قربانی‌های بخت‌برگشته و بی‌دفاع و ذلیلی بدل شوند و تقاصِ دریغ‌کردنِ خوشی و خوش‌بختی و به ‌خاکستر نشاندنِ «ژولی» را پس بدهند. این است که قاتلان، ناگهان، بدل می‌شوند به مقتولان. و درواقع، همان‌جور که می‌شود انتقامِ «ژولی» را نشانه‌ی اخلاق‌گرایی‌اش دانست، فرارِ پنج مردِ قاتل از صحنه‌ی جُرم و دَم‌نزدن و نگفتنِ حقیقت را هم می‌شود نشانه‌ی بی‌اعتنایی آن‌ها به اخلاق دانست؛ «تاوان»ی باید در کار باشد و حالا که آن‌ها با پای خود به اداره‌ی پلیس نرفته‌اند و به جُرمی «خانمان‌سوز» اعتراف نکرده‌اند، این پلیس است که جنازه‌شان را پیدا می‌کند. درعین‌حال، انتقامی که «ژولی کُلِر» از مردانِ فراری می‌گیرد و آن‌ها را رسماً به باد می‌دهد، نشانه‌ای از «وفاداریِ» او به «داویدِ» مرحوم ( شوهرش) است که در روزِ ازدواج‌شان، پیش از آن‌که زندگی‌شان، به بهشتی دست‌نیافتنی بدل شود (آن‌طور که دوست دارند و آرزو می‌کنند)، به‌ضربِ اسلحه‌ی این پنج مردی که فقط به خوشیِ زندگیِ خودشان فکر می‌کنند، از پا درمی‌آید و می‌میرد. این، داستانِ انتقامِ شخصیِ زنی‌ست از قاتلانِ همسرش که پلیس هیچ تلاشی برای پیدا کردن‌شان نمی‌کند. به همین صراحت.

***

«فرانسوا تروفو» سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «آلفرد هیچکاک» را سخت می‌پسندید (چه سندی مُحکم‌تر از کتابِ سینما به‌روایتِ هیچکاک؟) و ایده‌ی او را در ساختِ موقعیت‌های «خاص» دوست داشت؛ موقعیت‌هایی که (مثلاً) آدمی درست‌کار بدل می‌شود به یک گناه‌کار. امّا «تروفو» همان‌قدر که دل‌باخته‌ی سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «هیچکاک» بود، سینما (و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ) «ژان رنوآرِ» فرانسوی را هم پَسَند می‌کرد و ایده‌ی او را هم در آفرینشِ شخصیت‌های «خاص» دوست داشت؛ مردمانِ پُر رمز و رازی که (مثلاً) اگر بنا را بر افشای اسرارِ یک‌دیگر بگذارند، این بازی را آن‌قدر ادامه می‌دهند که یکی، یا همه، دود شوند و به هوا بروند. داستانِ «ویلیام آیریش»، از این نظر، موقعیتِ ویژه‌ای را برای «تروفو» فراهم کرده بود؛ هم موقعیتِ «خاص»ی داشت، هم شخصیتی «خاص»؛ زنی که برای گرفتنِ انتقام از قاتلی که، ناگهان، پلیس به اتّهامی دیگر بازداشتش می‌کند و به زندان می‌فرستدش، «اقرار» می‌کند که چهار نفر را کُشته و آماده‌ی زندان‌رفتن است و پلیس که آسودگی و متانتِ «ژولی کُلِر» را در اعترافِ به کشتنِ چهار مرد دیده، در شگفت است که همچه بانوی باکمالاتی چرا این‌قدر آسان به جرمش اقرار می‌کند. آن‌چه پلیس نمی‌داند، حضورِ قاتلِ پنجم است در زندانی که «ژولی» را هم به آن‌جا می‌فرستند و او، به‌ضربِ چاقویی که از آشپزخانه‌ی زندان دزدیده، پنجمین قاتل را (و درواقع، قاتلِ حقیقی؛ چون اوست که اسلحه به دست، از پنجره، ژولی و شوهرش را با دوربینِ تفنگ می‌پاید و اگر دستش را روی ماشه نمی‌گذاشت، شاید، گلوله‌ای هم شلیک نمی‌شد) در مکانی (زندانِ شهر) که، قاعدتاًً، زیرِ نظرِ پلیس است و جای امنی محسوب می‌شود، از پا درمی‌آورد. خب، البته که سایه‌ی «هیچکاک» روی این داستان سنگین‌تر از سایه‌ی «رنوآر» است (چند صحنه‌ی فیلم کاملاً یادآور فیلم‌های هیچکاک است؛ مثلاً جایی‌که ژولی در قطار ایستاده و از پنجره‌ای که کنارِ اوست، بیرون را به‌سرعت می‌بینیم) امّا پای‌بندیِ «ژولی» به اخلاق و قانونِ خودساخته‌اش، می‌تواند فیلم‌های «رنوآر» (و انسانِ اهریمنی‌اش؛ به‌تعبیرِ خودِ تروفو) را به‌یاد بیاورد. این خودِ «تروفو» بود که در سال‌های طلایی «کایه دو سینما»، درباره‌ی فیلم‌های این استادِ فرانسوی نوشت «در فیلم‌های ژان رنوآر، دغدغه‌ی زنده‌بودن وجود دارد. رنوآر راه‌حلِ تمام مشکلاتی را یافته است که افرادی با روحیه‌ی واقع‌گرا و درعین‌حال مجذوبِ قدرت، با آن‌ها مواجه می‌شوند.» و خوب که نگاه کنیم، در «عروسِ سیاه‌پوش» هم این «دغدغه‌ی زنده‌بودن» وجود دارد و «ژولی کُلِر»، درواقع، به‌خاطرِ همین دغدغه است که دور از چشمِ پلیس و خانواده‌ی نگران و داغدارِ خودش، این «بازیِ» مرگ‌بار را تدارک می‌بیند. نکته‌ی‌ دیگر این‌که «ژولی کُلِر» قربانیانش را به شیوه‌های مختلفی از پا درمی‌آورد؛ اوّل نقطه‌ضعف‌شان را شناسایی می‌کند، بعد آن‌‌ها را می‌کُشد. مثلاً «بلیس» که اوّل از همه می‌میرد، مردی‌ست که می‌خواهد در برابرِ زن‌ها همیشه «توانا» به‌نظر برسد، این است که قبول می‌کند شالِ سفیدِ «ژولی» را که باد با خود بُرده، از بلندی پایین بیاورد. «کُرال» آن‌قدر شیفته‌ی نوشیدن است که حس نمی‌کند در شیشه‌ی نوشیدنی‌اش سمّی مُهلک ریخته‌اند و البته قتلِ «فرگوسِ» نقّاش موقعیتی خاص‌تر از قتل‌های دیگر دارد؛ او از «ژولی» خواسته به‌عنوانِ مُدِل نقشِ «دیانا» را بازی کند که در افسانه‌های رومی، الاهه‌ی شکار حیواناتِ وحشى‌ست و خانه‌ی خودِ نقّاش هم، البته، در خیابانِ «نِمِسیس» است؛ یعنی الاهه‌ی انتقام و کینه‌جویى. حالا، «ژولی» در هیأتِ «دیانا»ی شکارچی، تیری را که در کمان گذاشته، به‌سوی نقّاشِ بدذات و پنهان‌کار پرتاب می‌کند و «حیوانِ وحشی» را از پا درمی‌آورد. به همین صراحت.

***

امّا چهل‌وچندسال بعد از ساختِ «عروسِ سیاه‌پوش» می‌شود (و باید) ردّش را در یکی از مشهورترین فیلم‌های این سال‌ها هم جست‌وجو کرد؛ فیلمِ دیگری که، اتّفاقاً، آن هم درباره‌ی عروسِ به‌ خاکستر نشسته‌ای‌ست که درست در روزِ عروسی‌اش، همسرش را می‌کُشند و خودش را هم به‌قصدِ کُشت کتک می‌زنند و گلوله‌ای از نزدیک به سرش شلیک می‌کنند (درواقع، او بخت و اقبالِ بلندی دارد که زنده می‌ماند) و حسرتِ یک زندگیِ خوب و خوش را به دلش می‌گذارند (حواس‌مان باشد که بچّه‌اش را هم بُرده‌اند) و چندسالی بعد از آن ماجرای دردآور است که «عروس/ بئاتریکس کیدو» نقشه‌ای برای انتقام می‌کشد (به‌هرحال، او چهارسال از بهترین سال‌های زندگی‌اش را در اغما بوده) و از آن‌جایی که «انتقام غذایی‌ست که باید آن‌را سردِ سرد آماده‌ی خوردن کرد»، نقشه‌اش به‌اندازه‌ی کارِ قاتلانِ همسرش خشن است.

«بیل رو بکش»، فیلمِ دو جلدیِ مشهورِ «کوئنتین تارانیتینو»ی اِمریکایی، از این نظر، شباهتِ بسیاری دارد به «عروسِ سیاه‌پوش» و هیچ بعید نیست «تارانتینو»ی خوره‌ی فیلم، وقتی پنج‌سال از عمرش را در ویدیوکلوبی در کالیفرنیا گذرانده و همه‌ی فیلم‌هایی را که دمِ دستش بوده دیده، «عروسِ سیاه‌پوش» را هم دیده باشد؛ هرچند شمشیربازی‌ها و بازی‌های رزمیِ شرقی در فیلم و ارجاع‌ها و ادای دین‌های بسیار «تارانتینو» به فیلم‌های آسیایی، شاید، باعث شوند که «عروسِ سیاه‌پوش» در این بین، کم‌تر دیده شود. بااین‌همه، شباهتِ «عروسِ سیاه‌پوش» و «بیل رو بکش» (بخصوص جلدِ اوّل) به خطِ اصلیِ داستان و ماجرای عروسِ انتقام‌گیر محدود نمی‌شود. خودِ «تروفو»، البته، با نشان‌دادنِ زنی که ظاهرش خبر از «سِرّ درون» نمی‌دهد و هربار به شکلی عیان می‌شود (لباس‌های مختلف‌اش که هریک رنگی دارند)، اشاره‌ی آشکاری‌ست به زن در فیلم‌های «هیچکاک» و سال‌ها پس از او «تارانتینو» نشانه‌های آشکارِ این فیلم را (به‌نیّتِ ادای دین؟) در فیلمش جای می‌دهد.

علاوه بر خطِ داستانی، شاید، مهم‌ترین (و ای‌بسا آشکارترین) چیزی که از «عروسِ سیاه‌پوش» به «بیل رو بکش» به ارث رسیده، صحنه‌هایی‌ست که «ژولی کُلِر» دفترچه‌ی کوچکی در دست، فهرستِ قربانیانِ آینده‌اش را مُرور می‌کند و با سربه‌نیست‌کردنِ هریک، نامش را خط می‌زند. در یکی از این صحنه‌ها، او را توی هواپیما می‌بینیم، روی صندلی‌ای که نزدیکِ پنجره است و دفترچه‌ هم، البته، توی دستش است. «تروفو» این دفترچه را که حاوی نامِ قربانیانِ اوست، چندباری نشان می‌دهد و وقتی پلیس‌ها، بی‌موقع، از راه می‌رسند و «دلوو»ی بی‌مو و بداخلاق را به جرمی دیگر دستگیر می‌کنند، کنارِ نامِ او یک علامتِ سئوال می‌گذارد؛ فرصتی برای انتقام از او کِی فراهم می‌شود؟

***

«عروسِ سیاه‌پوش» را، معمولاً، در کارنامه‌ی «فرانسوا تروفو» جدّی نمی‌‌گیرند، امّا این دلیلِ خوبی نیست که فیلم را، صرفاً به‌این‌دلیل که، ظاهراً، شباهتِ مضمونیِ کم‌رنگی به فیلم‌های مشهورِ «تروفو» دارد، نادیده بگیریم؛ هرچند برای آن‌ها که فیلم‌ها را با دیدی زن‌باورانه (فمینیستی) می‌بینند، یا آن‌ها «زن» را به‌چشم یکی از کلیدی‌ترین «مایه‌های اساسی» فیلم‌هایش دنبال می‌کنند، قاعدتاً، این فیلمِ (تاحدودی) مهجورِ «تروفو» می‌تواند کلیدی باشد که نشان می‌دهد «زن‌» در فیلم‌های او، همیشه، معمّایِ پُررمز و رازی‌ست که وجودِ واقعی‌اش را کم‌تر کسی درک می‌کند. لازم نیست برای فهمیدن این موضوع (مثلاً) «ژول و جیم» و «پوستِ لطیف» و «داستانِ آدل اَش» را ببینیم، «عروسِ سیاه‌پوش» هم برای کشفِ این حقیقت کافی‌ست...

 

عنوانِ این یادداشت، نامِ رُمانی‌ست از گراهام گرین

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٤٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ آذر ۱۳۸۸

این روزها که می‌گذرد...

 

یکُم: تماشای دوباره‌ی «سوپراستار» [فیلم تازه‌ی تهمینه میلانی] اشتباهِ محض بود؛ تقصیر خودم بود که فکر کردم بزرگ‌ترهای ما لابُد چیزی در این فیلم دیده‌اند که از آن تعریف می‌کنند. (نگاه کنید به شماره‌ی اوایل اسفند ماهنامه‌ی فیلم) این بود که ظهرِ چارشنبه، با پایِ خودم رفتم دم گیشه‌ی سینما فرهنگ و یک عدد بلیت خریدم و دوباره دیدمش. خب، نظرم درباره‌ی فیلم همان است که بود؛ «بد» به‌معنای حقیقی کلمه. حقیقتش نمی‌فهمم آدم بی‌ربط و بددهنی مثل «کوروش زند» [شهاب حُسینی] که کاری جُز تحقیر دیگران بلد نیست، چرا باید این‌قدر «محبوب» باشد؟ قیافه‌اش که به «سوپراستار»ها نمی‌خورد؛ فقط زندگی‌اش، احتمالاً، مثل آن‌هاست و بازیگر «خوب»ی هم به‌نظر نمی‌رسد. پس این علاقه‌ی عمومی، این اقبالِ بی‌حدّ و تحمّل‌کردنِ همه‌ی دری‌وری‌ها و بددهنی‌هایش نشانه‌ی چیست؟ راستش، نیم‌ساعتی مانده بود به پایانِ فیلم که حوصله‌ام واقعاً سر رفت. تحمّلش را نداشتم که ببینم این سوپراستارِ «جعلی» به‌خاطر آن دخترکِ لوس و حوصله‌سَربَری که فقط بلد است «مرا ببوس» را با ویولونش بزند (چرا این آهنگ؟) دچار «تحوّل»ی می‌شود که خدا می‌داند آخر و عاقبتش چیست. این «اغراق»ی که در زندگی آقای «سوپراستار» می‌بینیم، بدترین آفتِ فیلم است و به‌نظرم کارگردان (که اساساً اقبالِ عُمومی به فیلم‌های پُرفروشش مدیونِ همین «سوپراستار»هاست) آن‌قدر در این «اغراقِ» خودخواسته غرق شده که دیگر کاری به کارِ داستان و شخصیت‌پردازی و باورپذیری و این‌چیزها نداشته و آن «تحوّل» را طوری از آب درآورده که باورکردنش، دست‌کم برای من، مُمکن نیست. شاید توی یک یادداشتِ دیگر، درباره‌ی شباهت‌ها و تفاوت‌های فیلمِ «میلانی» به دو فیلم ایرانی دیگر بنویسم. آن دو فیلم؟ بماند برای بعد...

 

دوم: «شَُوالیه‌ی سیاه» را هم دوباره دیدم؛ این‌بار نُسخه‌ی فوقِ خوبش را و البته چیزی از «خوب»بودنش کم نشده بود. این‌بار وقتی رسیدم به جایی‌که «هاروی دنت» سکّه‌ای بالا انداخت و درباره‌ی «شیر» یا «خط» آوردن و بخت و اقبال در زندگی حرف زد، فکر کردم که «نولانِ» کارگردان، چه سخاوت‌مندانه کلیدهای درکِ فیلمش را پیشِ روی ما گذاشته است؛ «بتمن» و «جوکر»ی که «نولان» ساخته، دو رویِ سکّه‌ی «زندگی» هستند. «بتمن» [بروس وِین] یتیمی‌ست «مالکِ تنهاییِ خود» و «جوکر»، بااین‌که پدری داشته است، امّا لطف و مهربانیِ پدرش را می‌شود در دهانِ بُریده‌اش دید که او را به‌شکلِ دلقکی همیشه‌خندان درآورده است. خانواده‌ای که در کار نیست و یکی [بتمن] برای حفاظت از خانواده‌ای بزرگ‌تر در مقامِ نجات‌دهنده ظاهر می‌شود و دیگری [جوکر] انتقامِ داشتنِ پدری خشن [وحشی؟] را از باقیِ جامعه می‌گیرد. راستش، نمی‌فهمم چرا بعضی‌ها این فیلم را «جدّی» نمی‌گیرند. دلیلِ خاصّی دارند برای این کار؟

 

سوم: ... و این «فرانسوا تروفو»ی اسطوره‌ای‌ست که روزهای کسل‌کُننده را، حقیقتاً، قابلِ تحمّل می‌کند؛ فیلم‌هایش (نشستم به‌تماشای چندباره‌ی «۴٠٠ ضربه» و «ژول و جیم» و هردو هنوز حیرت‌انگیز بودند) و بعد از تماشای فیلم‌ها، همه‌ی آن‌چیزهایی که درباره‌اش نوشته‌اند. «مارسل اُفولس»، پسرِ «ماکس اُفولسِ» کبیر، نوشته:

 «آخرین‌بار، در جنوب فرانسه دیدمش؛ بعد از اوّلین عمل جرّاحی مغزش، با زن و دو دخترش کنار هم جمع شده بودند... از اتاق‌خواب بیرون آمد. زنش قبلاً هشدار داده بود، امّا باز دیدارش تکانم داد. حالش خیلی به‌نظر بد می‌رسید. صورتش، در نتیجه‌ی مصرف کورتیزون، ورم کرده بود، امّا صحبت را که شروع کرد، نگرانی‌هایم از بین رفت. همان‌طور تیز و هوشیار و در گوش‌کردن دقیق بود. فرانسوا و همسرش برایم تعریف کردند که اوّلین‌بار کجا آشنا شده بودند؛ در ردیف اوّلِ سینمایی در جشنواره‌ی ونیز، نزدیک‌ترین ردیف به پرده ـ چون هردو نزدیک‌بین بودند. امّا سال‌های سال به فرزندان‌شان گفته بودند آشنایی‌شان به این ترتیب صورت گرفته که قایق‌هایشان در یکی از کانال‌های ونیز با هم تصادف کرده بود. پرسیدم: پس دخترهایتان کِی از واقعیت قضیه برخورد شما خبر شدند؟ زنِ فرانسوا گفت: همین حالا!» [به‌یادِ فرانسوا تروفو، ترجمه‌ی پروین دوامی (پرویز دوائی؟)، در کتابِ فرانسوا تروفو؛ زندگی و آثار، تألیفِ حمید هُدی‌نیا، انتشاراتِ فیلم، ١٣۶۵]

 

چهارم: روزهایِ آخر سالِ پیش بود و داشتیم از آن کافه‌ای که پولِ خونِ پدرِ مُحترمش را می‌گیرد از هرکسی که وارد می‌شود برمی‌گشتیم که تویِ سواری، یادِ «هزارتویِ پَن» افتادیم. اوّل او گفت که چه‌قدر از دیدنش مَسرور شده است و بعد، من آن دیالوگِ فیلم را که هیچ‌وقت فراموشش نمی‌کنم برایش گفتم؛ جایی‌که «فان» تکّه‌گچِ جادویی را می‌داد به «اوفیلیا» و می‌گفت «از این گچ استفاده کن و هرجای اتاقت که خواستی یه در بکش. بعد اون در رو باز کن.» خوب که فکر کنیم، می‌بینیم «گچِ» معرکه‌ای باید باشد؛ نه؟ و خدا می‌داند که این دیالوگِ عالی چه مُعجزه‌ای‌ست برای من...

 

پنجم: بعضی فیلم‌ها هم هستند که آدم را بی‌خواب می‌کنند؛ دیوانه می‌کنند و فکر به هر صحنه‌شان، به هر دیالوگی که گفته شده، آدم را بی‌هوش‌وحواس می‌کند. و «دختری روی پُل» [ساخته‌ی پاتریس لوکُنت] یکی از این فیلم‌هاست برای من: «وقتی کوچیک بودم، تنها چیزی که دلم می‌خواست، این بود که بزرگ بشم؛ اون هم خیلی زود. ولی الآن، اصلاً، دلیلش رو نمی‌فهمم. حالا که بزرگ‌تر شدم، فکر می‌کنم آینده‌ام مثل اینه که آدم تو اتاقِ انتظار بشینه. تو یه ایستگاهِ بزرگِ قطار که پُر از تابلو و صندلی‌یه. آدم‌هایِ زیادی از کنارم رد می‌شن، بدونِ این‌که من رو ببینن. همه‌شون هم عجله دارن که سوارِ قطار بشن. اون‌ها جایی دارن که برن، یا کسی رو دارن که ببینن، ولی من اون‌جا فقط مُنتظر نشستم؛ منتظرِ یه اتّفاق که برام بیفته...»

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٤٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٦ فروردین ۱۳۸۸

مردی که زن‌ها را دوست داشت

  

آنتوانِ عزیزم.

ابرازِ عشقِ شما نشان می‌دهد که در این کار خیلی مهارت دارید. من امشب می‌خواهم به کنسرتِ موریس لرو بروم. با من می‌آیید؟ برایِ کتاب‌ها متشکرم. آخ. فراموش کردم. مادرم می‌گوید که شما خیلی رُمانتیک هستید. شاید به‌خاطرِ موهایِ بلندتان. تا امشب.

خداحافظ دوستِ عزیز.

 این‌ها را «کولِت» می‌نویسد؛ همان دختری که دلِ «آنتوان» را می‌رُباید و یک نگاه، یک نظر به «کولِت» دل‌رُبا کافی‌ست تا «آنتوان» در این دنیا پیِ چیزی دیگر نباشد. و از این به بعد است که چیزی شبیهِ اضطراب به جانش می‌افتد. حس می‌کند بی‌قرار است؛ درست مثلِ هر آدمِ دیگری که آن اضطراب به جانش افتاده است. و کاش همه‌اش همین بود؛ «آنتوان» هم مثل هر آدمِ دیگری، چشم‌انتظارِ حادثه‌ای، یا شنیدنِ جمله‌ای‌ست که می‌تواند پایانِ زندگی‌اش باشد. از دست دادنِ «کولِت»؟ زندگی بدونِ «کولِت»، بدونِ خنده‌ها و شادیِ با او بودن چه معنایی دارد؟

 مشقّت‌هایِ عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟ ادامه پیدا کردنِ موقعیتِ نابرابرِ آن‌که دوست دارد و آن‌که دوست نمی‌دارد چگونه ممکن است؟ در برابرِ این موقعیتِ نابرابر چه باید کرد؟ چاره‌یِ کار صبر و بُردباری‌ست یا کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن؟ یا که اصلاً خلاص‌کردنِ خود؟ یا رها کردنِ همه‌چیز و پُشتِ‌ پا زدن به عشقی که ظاهراً خلاصه‌ی همه‌ی زندگی‌ست؟

 چه می‌شود که یکی «دوستی» را یک‌جانبه به «عشق»ی آتشین بدل می‌کند و ‌دیگری آن‌را یک «دوستیِ» ساده‌یِ معمولی می‌داند؟ چه می‌شود اگر این «دوستت دارم»ی که به زبان می‌آید، یا در رفتارِ آدمی، در حرکتش و چشم‌هایش، بُروز می‌کند، به چیزی فراتر از این کلمات بدل شود؟ این هم هست که یکی وقتی دل در گروِ دیگری می‌نهد، این خیال را هم در ذهنِ خود می‌پروراند که دیگری هم دل در گروِ او دارد؛ امّا نمی‌گوید.

 همه‌ی «آنتوان و کولِت» [1962] حکایتِ همین چیزهایِ به‌ظاهر معمولی و به‌ظاهر پیشِ‌پاافتاده‌ای‌ست که در زندگیِ هر آدمی پیش می‌آید و «آنتوان» ساده‌دل‌تر از آن است که از این چیزها سر درآورد. برایِ «آنتوان» همه‌ی زندگی در بودن با «کولِت»، در قدم‌زدنِ با او، در سینما رفتنِ با او خلاصه می‌شود و البته «کولِت» این چیزها را «جدّی» نمی‌گیرد و خیال نمی‌کند که «آنتوان» مردِ رؤیاهایِ اوست.  

«آشنایی» همان «شناخت» نیست؛ هرچند جمعیتِ عظیمِ مردمانی که دو سویِ میزهایِ چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌یِ رسیدنِ فنجان‌هایِ خوش‌بویِ قهوه، مهربانانه به چشم‌هایِ یکدیگر زُل می‌زنند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. «دیگری» را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد و این «تصوّرِ» هر آدم است که جایِ «شناخت» را می‌گیرد و خیال می‌کند که «دیگری» را می‌شناسد و، ناگهان، وقتی به خیالِ خودش همه‌چی را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند که حرکتی از «او» سر می‌زند، یا جمله‌ای را به زبان می‌آورد که نشان می‌دهد او را نشناخته است. یعنی می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که، حقیقتاً، آن دیگری را شناخت؟

 این «آنتوان» است که «کولِت» را دوست دارد و این دوستی، این عشقِ یک‌طرفه را پدید می‌آورد. عشقی، علاقه‌ای، محبّتِ بیش از حدّی در کار نیست. و «آنتوان» که خیال می‌کند باید به «کولِت» نزدیک باشد، خانه‌اش را، خلوتش را به ساختمانِ مقابلِ او منتقل می‌کند، به این امید که هرچه نزدیک‌تر باشد، هرچه در دسترس‌تر باشد، «خواستنی‌‌تر» است. امّا این توقّعِ بی‌جایی‌ست؛ در سالنِ سینما که نشسته‌اند، «کولِت» به «آنتوان» حتّا اجازه‌یِ برخورد، اجازه‌یِ تماس نمی‌دهد و نمی‌گذارد دستِ «آنتوان» دورِ گردنش باشد. پیامی واضح‌تر از این؟ ما «فقط» دوستیم.

 

این «کولِت» است که «آنتوانِ» ساده‌دل را «جدّی» نمی‌گیرد؛ هیجان‌زده‌بودنش، بی‌دست‌وپایی و سردرگُمی‌اش، شاید، «کولِت» را آزار می‌دهد. «کولِت» آدمی را می‌خواهد که رفتاری پُخته‌تر داشته باشد، به خودش مسلّط باشد و به‌وقتِ عصبی‌شدن، خودش پیش از دیگری نشکند و خُرد نشود. امّا «آنتوان» که چُنین آدمی نیست؛ او پسرکی‌ست که قد کشیده و، یادمان باشد، سال‌هایِ کودکیِ خوبی نداشته است. در چهارده‌سالگی از مدرسه گریخته [چهارصد ضربه، 1959] و دیدنِ مادرش با مردی ناشناس برایش کافی‌ست تا به معلمّش بگوید «مادرم مُرده.» و یادمان هست که وقتی خانم روان‌شناسِ آن فیلم به او می‌گوید «والدینت اظهار کردن که تو مرتباً دروغ می‌گی.» جواب می‌دهد «خُب، من دروغ می‌گم؛ بعضی وقت‌ها دروغ می‌گم، چون بارها سعی کردم به اونا حقیقت رو بگم، اما باور نکرده‌ان... بنابراین ترجیح می‌دم دروغ بگم.» و باز یادمان هست که «آنتوان»، بعد از خواندنِ «در جُست‌وجوی مطلق» [نوشته‌ی اونوره دو بالزاک]، چُنان تحتِ تأثیر قرار می‌گیرد که وقتی معلمِ انشا می‌گوید «خاطره‌یِ دردناکی را شرح دهید که خود شاهدِ آن بوده‌اید و شما را تحتِ تأثیر قرار داده است.» تصمیم می‌گیرد مرگِ پدربزرگش را بنویسد، امّا ناخودآگاه، آخرین جمله‌های رُمانِ «بالزاک» را هم واردِ نوشته‌اش می‌کند و همین باعث می‌شود که معلّمِ بی‌انصاف، به او نمره‌یِ صفر بدهد. «من برای کسانی که در این کلاس بالزاک رو نمی‌شناسن، می‌گم که این انشا یک سرقت ادبیه.» می‌بینید؟ به‌جای آن‌که تشویقش کند، تنبیه‌اش می‌کند، آن هم در مقابلِ بچّه‌هایی که هیچ‌کدام، حتّا، اسمِ «بالزاک» را هم نشنیده‌اند. شاید، در نتیجه‌ی همین سابقه است است که «آنتوان»، این‌قدر هیجان‌زده‌، بی‌دست‌وپا و سردرگُم است.

 

«آنتوان و کولِت» را باید دیده باشیم تا از «بوسه‌هایِ دزدکی» [1968] سر درآوریم و نوعِ برخوردِ «آنتوان» را در این فیلمِ کوتاه باید دیده باشیم تا سر درآوریم که چرا در «بوسه‌هایِ دزدکی» دل در گروِ «فابین تابار» می‌نهد و پنهانی‌ترین رازش را در نامه‌ای با او در میان می‌گذارد، یا چرا در «کانونِ زناشویی» [1970] بعد از آن‌که پدر می‌شود، ناگهان، به همسرش «کریستین» علاقه‌ای نشان نمی‌دهد و با «کیوتو»، یک زنِ ژاپنی، بابِ آشنایی را باز می‌کند. و البته یادداشت‌ِ عاشقانه‌یِ آن دلبر وقتی رویِ زمین می‌ا‌فتد، همه‌چی دست‌خوشِ تغییر می‌شود و زندگی‌اش به جهنّمی بدل می‌شود که بعدتر، به‌کمکِ یک تماسِ تلفنی، آتشش را خاموش می‌کند.

 و البته که «آنتوان» و «کولِت» باز هم یکدیگر را می‌بینند؛ در فیلم «عشق در فرار» [1979] و باز این «آنتوان» است که می‌خواهد مراتبِ دوستی و ارادتِ خود را به «کولِت» ابراز کند و باز این «کولِت» است که به او بی‌اعتنایی می‌کند و از قطار پیاده می‌شود. سال‌ها گذشته است، امّا آدم‌ها تغییر نکرده‌اند و هنوز یکی بی‌دلیل در جاده‌یِ یک‌طرفه‌اش سرگرمِ ابرازِ علاقه است.

 «کولِت»، پیش‌تر، در روزگاری که هردو آن‌ها جوان بودند، برایِ «آنتوان» نوشته بود که «ابرازِ عشقِ شما نشان می‌دهد که در این کار خیلی مهارت دارید.» و ظاهراً این همان درسی‌ست که «آنتوان» از او آموخت. چه می‌شود کرد؟ امّا «مردی که زن‌ها را دوست داشت» [1977] هم جوابی برایِ این سئوال پیدا نکرد که مشقّت‌هایِ عشق را چگونه می‌شود تحمّل کرد؟

 بعدِ تحریر: نامه‌ی «کولِت» به «آنتوان»، ترجمه‌ی «بابک احمدی»‌ست در شماره‌ی 326 ماهنامه‌یِ سینماییِ فیلم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٥٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ امرداد ۱۳۸٧

راه و بی‌راه و شبِ سیاه و ...

 

آن‌چه شما نفهمیدید و من تصمیم دارم بگویم، این است که دوست‌تان دارم، ولی می‌دانم که برای نزدیک‌بودن به شما، لازم است بمیرم.

 

 

از نامه‌یِ سیسیلیا به ژولین در اتاقِ سبز

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۱۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۳ تیر ۱۳۸٧

بهشتِ ما را چه‌کسی گُم کرده است...

 

وقتی نوشته‌های «فرانسوا تروفو» را می‌خوانم و می‌بینم که چه‌طور با علاقه و شوری وصف‌ناپذیر از سالنِ سینما می‌گوید، غصّه‌ام می‌شود. وقتی فکر می‌کنم که آدم‌هایی مثلِ او به سینما می‌رفته‌اند تا خودشان را در «دنیایی دیگر» حسّ کنند و از زندگی روزمره جدا شوند و در بهشتِ فیلم‌های سینمایی قدم بزنند، غصّه‌ام می‌شود. راستش را بگویم، حسودی‌ام می‌شود. آن سالن‌های سینمایی که «تروفو» درباره‌شان حرف می‌زند، پُر از آدم‌هایی بوده‌اند که جان‌شان را فدای سینما می‌کرده‌اند، آدم‌هایی درست مثل خودِ «تروفو»، همان‌قدر عاشقِ سینما...

 

به این فکر می‌کنم که لابُد شورِ به سینما کم شده است. و بعد به دور و بَرم نگاه می‌کنم و می‌گویم دارم از چی حرف می‌زنم؟ وقتی می‌رویم به سینما و فیلمی را می‌بینیم که کُپی «بد»ی‌ست از یک فیلمِ «بدِ» سال‌های دور و فقط انگار رنگش کرده‌اند، چه‌طور می‌توانیم شیفته‌ی سینما باشیم؟ اصلاً شیفته‌ی کدام فیلم‌ها باید باشیم؟ اصلاً چرا باید شیفته‌ی این فیلم‌ها باشیم؟

 

«تروفو» در مقدّمه‌یِ مجموعه‌یِ نقدهایِ سینمایی‌اش نوشته بود که نزدیک‌ترین ردیف را به پرده‌ی سینما انتخاب می‌کرده و زُل می‌زده به آدم‌های روی پرده، به اسطوره‌هایی که جلوی چشمش جان می‌گرفته‌اند و زندگیِ او را می‌ساخته‌اند، آینده‌یِ او را می‌ساخته‌اند و راه را به او نشان می‌داده‌اند. امّا تکلیفِ ما چیست؟ ما هم باید به این تصویرهای بی‌ربط، تصویرهایِ بی‌سَروتَهی که پُشتِ‌هم ردیف شده‌اند و معلوم نیست چرا به‌هم چسبیده‌اند، زُل بزنیم؟ چه‌طوری می‌توانیم این آدم‌های دوست‌نداشتنی را دوست داشته باشیم؟ اصلاً چرا باید این آدم‌های دوست‌نداشتنی را دوست داشته باشیم؟ چه‌طور می‌توانیم از این حرکاتِ مسخره‌، از این موقعیت‌های ابلهانه و دیالوگ‌هایِ تهوّع‌آوری که معلوم نیست به ذهنِ کدامِ نوابغی رسیده‌، لذّت ببریم؟

 

یک‌جای کار می‌لَنگد، بدجوری هم می‌لَنگد و کسی به روی خودش نمی‌آورد. یعنی اگر بیاورد هم فایده‌ای ندارد. یادم هست از قولِ نویسنده‌ای [ریموند کاروِر بود شاید] خوانده بودم که شورِ نوشتن، مُهم‌تر است از خودِ نوشتن و دارم پیشِ فکر می‌کنم اگر قرار شود شورِ فیلم‌دیدن را مهم‌تر از خودِ فیلم بدانیم، چه می‌شود؟ این شور را بایدِ خرجِ چه فیلمی بکنیم؟ در برابرِ این فیلم‌ها شور هم مثل هر چیزِ دیگری دود می‌شود و به هوا می‌رود...

 

چرا دروغ بگویم؛ شخصاً علاقه‌ای به تماشای تصویرهایی که این‌روزها روی پرده‌ی سینماهای تهران می‌افتد ندارم و تا حدِّ ممکن، سردرِ هیچ سینمایی را هم تماشا نمی‌کنم، از بس‌که بی‌ربط و تکراری‌اند. این همه فیلمِ بد برای چی ساخته می‌شوند؟ برای این‌که ما از سینما بدمان بیاید؟ برای این‌که فکر کنیم سینما همین چیزِ «حقیر» و «ناچیز»ی‌ست که تحویل‌مان می‌دهند؟ که فکر کنیم سینما همین تصویرهایِ مهوّعی‌ست از در و دیوار آویزان شده‌اند و آدم‌هایِ این شهر را مسخره می‌کنند؟ که فکر کنیم سینما همین فیلم‌هایی‌ست که اسم‌هایِ بی‌ربطی دارد و بی‌سلیقگی و بی‌سوادی از سر و رویش می‌بارد؟ برای این‌که فکر کنیم آن «پانتئون»، آن «معبد»ی که «تروفو» می‌گوید بهترین سال‌هایِ زندگی‌اش را در آن گذرانده، شبیه همین سالن‌هایی‌ست که این فیلم‌ها را نشان می‌دهد؟ نه، این سالن‌ها، این فیلم‌ها و این آدم‌هایی که این فیلم‌ها را می‌سازند، هیچ ربطی ندارند به سینما...

 

امّا این سینما و این فیلم‌ها [فیلم؟ از چی حرف می‌زنیم؟!] نمی‌توانند مانعِ علاقه‌ی ما به سینما شوند و شورِ سینما را در ما بکُشند. فیلم‌های بدتر از این هم نمی‌توانند. این فیلم‌های بد، خاصیتی معکوس دارند. تشویق‌مان می‌کنند به ندیدن، و البته، دیدنِ فیلم‌های خوبی که مالِ این سال‌ها نیست. آن دنیای دیگر، آن بهشتی که می‌شود در آن قدم گذاشت، فعلاً روی پرده‌ی سینماهای تهران نیست. آن آدم‌ها، آن اسطوره‌هایی که زندگیِ آدم را می‌سازند، ساکنِ دنیایِ دیگری هستند. بعید است آن دنیای دیگر، آن بهشتی که می‌شود در آن قدم گذاشت، دست‌کم به این زودی‌، به پرده‌یِ سینماهایِ تهران برسد...

 

آن دنیایِ دیگر، درست مثلِ بهشتِ «جان میلتن»، گُم شده است...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤۳ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ خرداد ۱۳۸٧
برچسب‌ها : سینما ، فرانسوا تروفو

داستانِ آب و عروسِ سیاه‌پوش...

 یک: روز و ماهش را که یادم نیست؛ ولی همین امسال بود، همین چند ماهِ پیش که ناگهان بحثِ فیلمِ «آب» شد و دوستم ناگهان سئوال کرد که فیلمِ «آب» را دیده‌ام یا نه و کلمه‌یِ «نه» برایش کافی بود تا یکی از آن سخن‌رانی‌هایِ مشهورش را شروع کند و همه‌چیز را درباره‌یِ فیلمی که ندیده‌ام بگوید. و یادم هست که وقتی حرف می‌زد، وقتی سرگرمِ سخن‌رانیِ شنیدنی‌اش بود، مثلِ همیشه، یک‌پارچه شور و شوق بود و دست‌ِ‌آخر سئوال کرد که چرا این فیلم را ندیده‌ام. درست یادم نیست چه جوابی دادم؛ امّا به‌نظرم، این‌را هم گفتم که هیچ‌وقت از دیدنِ تصویرِ هندی‌ها در سینما خوشم نیامده است و فیلم‌هایِ هندی، هیچ‌وقت، مُطابقِ سلیقه‌یِ من نبوده‌اند. هرچند این‌را هم، احتمالاً، گفته‌ام که از خواندنِ داستان‌هایی درباره‌یِ هندی‌ها، همیشه، لذّت بُرده‌ام؛ چه داستانی باشد که «آنتونیو تابوکی» [شب‌هایِ هند] نوشته است، چه داستانِ «آنیتا دِسای» [رانده و مانده]، یا «کِران دِسای» [جار و جنجال در باغِ گوآ]، یا «جومپا لاهیری» [مُترجمِ دردها و هم‌نام] و البته حکایتِ غریبِ شوریده‌حالی‌هایِ «میرچا اِلیاده» [شب‌هایِ بنگال]. همین بود که وقتی دوستم لُطف کرد و فیلمِ «آب» را آورد، دیدنش را گذاشتم برایِ یک موقعیتِ مُناسب و چه‌کسی هست که نداند موقعیت‌هایِ مُناسب هیچ‌وقت از راه نمی‌رسند و این خودِ آدم است که باید دست‌به‌کار شود. پس، در میانه‌یِ دیدنِ سومین فصلِ مجموعه‌یِ «Lost» [پُستِ بعدیِ این وبلاگ، احتمالاً، درباره‌یِ همین مجموعه خواهد بود.] دل را به دریا زدم و نشستم به‌تماشایِ فیلمِ «آب». و نتیجه؟ حسرتی بر ایامِ ازدست‌رفته. دلیلش هم، احتمالاً، این است که فیلمِ «آب»، یک فیلمِ هندی، از نوعِ بازاری‌اش نیست [دوستان به دل نگیرند لطفاً؛ ایراد از سلیقه‌یِ من است که فیلم‌هایِ بازاریِ هندی را دوست ندارم.] و بعکس، فیلمِ درخشانی‌ست که می‌شود به‌ کمکش از کارِ هندی‌ها، از نوعِ نگاه‌شان به دنیا و خیلی‌چیزهایِ دیگر، سر درآورد. دلم می‌خواهد یک‌روزی، یک‌جایی، یک فُرصتی پیش بیاید برایِ این‌که درباره‌اش یادداشتِ مُستقلّی بنویسم. اصلاً شاید یک یادداشت نوشتم درباره‌یِ هندی که هیچ‌وقت از نزدیک ندیده‌ام. یادِ حرفِ «خورخه لوئیس بورخس» افتادم که گفته بود «من، کشورها را می‌توانم حس کنم. نباید همه‌چیز را به چشم دید. من مصر را ندیده‌ام، امّا آن‌جا بوده‌ام. من ژاپن را ندیده‌ام، امّا به ژاپن سفری داشته‌ام. این خیلی مهم است. من نمی‌دانم ریشه‌یِ این تجربیات در حس است یا از ماورایِ احساس سرچشمه می‌گیرد.» [معمّایِ تاریکِ بورخس (آخرین مُصاحبه‌یِ بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌یِ عبّاس صفّاری، فصل‌نامه‌یِ زنده‌رود، شماره‌یِ 18 و 19، بهار و تابستانِ 1380] می‌ماند یک تشکّرِ ویژه از دوست و یک عُذرخواهی به‌خاطرِ این‌همه تأخیر در تماشایِ فیلمِ «آب»... 

دو: اعتراف می‌کنم که «عروس سیاه‌پوش» را فراموش کرده بودم؛ مثلِ خیلی‌هایِ دیگر که وقتی درباره‌یِ «فرانسوا تروفو»یِ محبوب حرف می‌زنند، نامی از این فیلم نمی‌آورند. امّا تماشایِ فیلمِ «تروفو» را به فیلم‌هایِ جدید ترجیح دادم و چُنان از دیدنش سرخوش شدم که خدا می‌داند. خُب، البته «عروس سیاه‌پوش» بهترین فیلمِ «تروفو» نیست، «400 ضربه» [شیطنت، ظاهراً، مُعادلِ درستِ این فیلم است] و «ژول و جیم» و «داستانِ آدل ﻫ.» و «اتاقِ سبز»، احتمالاً، فیلم‌هایِ بهتری هستند؛ امّا «عروس سیاه‌پوش»، یکی از فیلم‌هایِ «هیچکاک»یِ «تروفو»ست. [نقشِ برنارد هرمن، آهنگ‌سازِ هیچکاک را هم فراموش نکنیم.] «عروس سیاه‌پوش» را «تروفو» در فاصله‌یِ «فارنهایت 451» و «بوسه‌هایِ دزدکی» ساخت. اصلِ داستان، نوشته‌یِ «ویلیام آیریش» بود که «هیچکاکِ» کبیر هم داستان‌هایش را برایِ سینما می‌پسندید و «تروفو» هم بدش نمی‌آمد سُراغِ داستان‌هایی برود که بابِ سلیقه‌یِ «هیچکاک» هستند. خُب، البته که فیلم پیچیدگیِ فیلم‌هایِ «هیچکاک» را ندارد و، به‌ یک‌معنا، نُسخه‌یِ اروپایی یک فیلمِ «هیچکاک»ی‌ست. داستانِ پیچیده‌ای هم، البته، ندارد و همان‌طور که از نامش پیداست، حکایتِ یک «عروس سیاه‌پوش» و بیوه است؛ امّا آن‌چیزی که در این دیدارِ دوباره با فیلمِ «تروفو» عجیب به چشم می‌آمد، داستانِ زنانه، یا اقتدارِ زنانه و حضورِ پُررنگِ زن نبود، حتّا آن پیراهن‌هایِ زنانه‌ای‌ نیست که گاهی سفیدِ یک‌دست است و گاهی سیاهِ سیاه، یا آن شالِ سفیدی که در آسمانِ روشن پرواز می‌کند و زیباییِ خالص است، [که همه‌یِ این‌ها، البته، در فیلم هست] چیزی که حالا در «عروس سیاه‌پوش» می‌شود دید، این است که همه‌یِ داستانِ فیلم، حکایتِ یک «عروس» است که شوهرش را در روزِ عروسی، به ضربِ گلوله‌ای کُشته‌اند و حالا، چندسالی بعد از این واقعه‌یِ ناگوار، مُسبّبانِ مرگِ شوهرش را، یکی‌یکی، از پا درمی‌آورد. فهرستی دارد از آن‌ها و هرکدام را که می‌کُشد، خطّی می‌کشد رویِ نامش. و خُب، این، تقریباً، همان کاری‌ست که «بئاتریس کیدو/ عروس» [اوما تورمن] در «بیل رو بکش» بکند. کمی از نمایشِ «بیل رو بکش» گذشته بود که «رحیم قاسمیان»، مُترجمِ سرشناسِ سینما، از سرِ لُطف، یکی دو مطلب درباره‌یِ «بیل رو بکش» ترجمه کرد و فرستاد برایِ روزنامه‌یِ «شرق» و یکی از آن مطالب، درباره‌یِ این بود که «کوئنتین تارانتینو»، در «بیل رو بکش»، به چه فیلم‌هایی ارجاع داده است و کدام صحنه‌ها را براساسِ کدام فیلم‌ها ساخته است. یادم نیست که در آن نوشته نامی هم «عروس سیاه‌پوش» آمده بود یا نه، ولی از آن‌جا که «کوئنتین تارانتینو» یک خوره‌یِ فیلم است و فیلم‌بینِ حرفه‌ای‌ست، هیچ بعید نیست که «عروس سیاه‌پوش» را هم دیده باشد و این بخشِ فهرستِ قاتلان/ مقتولان را از این فیلم گرفته باشد؛ بخصوص که صحنه‌یِ خط‌زدنِ نامِ یکی از این قاتلان/ مقتولان در «عروس سیاه‌پوش»، شباهتِ زیادی دارد به «بیل رو بکش»... 

سه: من این رُمانِ «شب یک، شب دو» نوشته‌یِ «بهمن فُرسی» را خیلی دوست دارم. دلیلش بماند برایِ یک پُستِ دیگر. تمام.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۳ اسفند ۱۳۸٦

مردی که زن‌ها را دوست داشت...

 

دارم در خیابان قدم می‌زنم که زنی را می‌بینم؛ زنی نه زیاد بلندبالا، ولی مُتناسب و خوش‌اندام، با گیسوانِ بسیارسیاه، لباسِ کاملاً مُرتّب و دامنی با چین‌هایِ درشت که همراه با قدم‌هایِ نسبتاً تَُندِ او تاب می‌خورد. جوراب‌هایِ تیره‌رنگش، کاملاً صاف و بدونِ چین‌وچروک است و صورتی متین و غیرِ مُتبسّم دارد. در خیابان راه می‌رود، بدون این‌که سعی کند خوشایندِ کسی واقع شود...

 

فرانسوا تروفو، من خوش‌بخت‌ترین مردِ رویِ زمینم...، ترجمه‌یِ پرویز دوائی، سینما 54، 7 آذر 54

 

این هم واقعیتی‌ست که دل‌کندن از سینمایِ «فرانسوا تروفو» برایِ من ـ اصلاً ـ امکان ندارد. «تروفو» ـ قطعاً ـ یکی از کارگردان‌هایِ محبوبِ من است و حالا که فرصتی پیدا شده و دارم فیلم‌هایش را دوباره تماشا می‌کنم، می‌بینم که این پیوند و علاقه ـ ظاهراً ـ به این زودی‌ها گُسسته نمی‌شود. همه‌چیز ـ احتمالاً ـ از همین «مردی که زن‌ها را دوست داشت» [1977] شروع شد، که یکی از بامزّه‌ترین فیلم‌هایِ «تروفو»ست؛ داستانِ مردی [برتران موران/ شارل دنر] که واقعاً زن‌ها را دوست دارد و زندگی‌اش ـ اساساً ـ در دوست‌داشتنِ زن‌ها خلاصه می‌شود. امّا، مسأله این است که از بینِ خیلِ کثیرِ بانوان و زن‌هایی که دوست‌داشتنی هستند، فقط یکی هست که ـ واقعاً ـ رویِ او اثر می‌گذارد [ورا/ لسلی کارون] و البته، مردی که زن‌ها را دوست دارد، زمانی که تصمیم می‌گیرد همه‌یِ زن‌هایِ محبوبش را در یک کتاب جاودانه کند، زنِ تأثیرگذار را کنار می‌گذارد. «دون ژوآن»ی که «تروفو» آفرید، آدمی‌ست که از زیبایی «لذّت» می‌برد و ـ شاید ـ به‌خاطر همین است که مُدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرد و چشمش همه‌جا را می‌بیند و برق می‌زند و هدایتش می‌کند. شیوه‌یِ راه‌رفتن و نوعِ نگاه‌شان، چیزی نیست که از چشم‌هایِ تیزبینِ او دور بماند. همه‌یِ این‌ها قبول، امّا کنار گذاشتنِ زنِ تأثیرگذار را چه‌جوری می‌شود توجیه کرد؟ آن‌چه برایِ او اهمیت دارد، میزانِ اثرگذاریِ زن نیست، جذّابیتِ اوست و همین است که به نوشتن روی می‌آورد تا آن دنیایِ محبوبِ خود را، آن دنیایِ بی‌رقیب و متعلّق به خود را، رویِ کاغذ بیاورد. که چی؟ که دیگران را هم از کشف‌هایِ زیباشناسانه‌یِ خود باخبر کند و نشان بدهد که هیچ‌کس به‌اندازه‌یِ او زن‌ها را نمی‌شناسد...

 

همه‌یِ آن‌ها که شیفته‌یِ سینمایِ «تروفو» هستند، «آنتوان دوآنل» [ژان‌پی‌یر لئو] را هم می‌شناسند و می‌دانند که «آنتوان» را می‌شود صورتِ دیگری از «تروفو» دانست. روزی که «تروفو» برایِ بازی در فیلمِ «400 ضربه»،  «ژان‌پی‌یر لئو» را انتخاب می‌کرد، گُمان نمی‌برد که چندسال بعد، پسرکِ سرکش و فراریِ «400 ضربه»، بخشی از وجودِ او را به سینما مُنتقل می‌کند. یکی از حکایت‌هایِ «آنتوان دوآنل»، کُمدیِ «کانونِ زناشویی»ست [1970]؛ فیلمِ خوبی که زیرِ سایه‌یِ باقیِ فیلم‌هایِ «تروفو» ماند و بیش‌تر به‌عنوانِ یک کُمدیِ سبُک شناخته شده است، بی‌آن‌که چُنین باشد. «کانونِ زناشویی»، هنوز هم فیلمِ خوبی‌ست؛ هرچند مُمکن است در شُمارِ مشهورترین ساخته‌هایِ «تروفو» نباشد و هرچند مُمکن است پایانش به مذاقِ بعضی خوش نیاید. و دلیلِ این خوبی ـ شاید ـ پرداختن به توضیحِ این نُکته است که مرتّب‌بودنِ کانونِ زناشویی، نشانه‌یِ خوب‌بودنش نیست و این چیزی‌ست که «آنتوان دوآنل» را آزار می‌دهد. برایِ آدمی که سال‌هایِ کودکی‌اش تلخ و تاریک و بی‌مهر و محبّت بوده‌ است [400 ضربه را یادتان هست؟] هیچ‌چیز سخت‌تر از این نیست که کانونِ زناشویی‌اش هم سرد و یخ‌زده باشد. فکرش را بکنید؛ آن‌ها همدم و درواقع هم‌‌صُحبتِ خوبی هستند و وقت‌شان ـ عملاً ـ به خواندن و گَپ‌زدن می‌گذرد. «آنتوان» ـ عملاً ـ آدمِ تنهایی‌ست. همیشه هم تنها بوده؛ چه در سال‌هایِ کودکی و چه در جوانی. و چاره‌یِ کارش، استفاده‌یِ درست از این تنهایی‌ست. چه‌جوری؟ پناه‌بُردن به نوشتن. خُب، می‌شود فیلم را این‌جوری هم دید که «آنتوان» ـ اساساً ـ برایِ فرار از این کانونِ زناشویی‌ِ سرد و یخ‌زده، نویسندگی را انتخاب می‌کند؛ امّا ـ عملاً ـ به چیزی نیاز دارد تا حرفش را به کمکِ آن مُنتقل کند و نوشتن ـ دقیقاً ـ همین‌چیز است. این‌جوری‌ست که می‌شود از قیدِ خیلی‌چیزها رها شد و می‌شود از خیلی‌چیزها دل کند و به خیلی‌چیزهایِ دیگر دل بست...

 

خوش‌بخت‌ترین مردِ رویِ زمین، خودِ «تروفو» بود؛ مردِ محبوبِ زن‌ها که آدابِ دل‌دادگی را خوب می‌دانست و این آداب را رعایت می‌کرد تا به جوابِ مُثبت برسد. همه‌چیز را مدیونِ سینما بود، زندگی را را مدیونِ سینما بود، مدیونِ فیلم‌هایی که در تاریکی رویِ پرده‌یِ سفیدِ سینما افتاده بودند و همین بود که بیش‌تر یک‌‌دل که نه، صددل شیفته و عاشقِ بازیگرانش می‌شد؛ همان‌هایی که رویِ پرده‌یِ سینما آرزوهایِ او را بازی می‌کردند و حرفِ او را گوش می‌کردند و دوستش داشتند. «تروفو» هم مثلِ «برتران موران» ـ واقعاً ـ زن‌ها را دوست داشت و اِبایی نداشت از این‌که دوست‌داشتنش را از دیگران پنهان کند. در پایانِ یادداشتی که تکّه‌ای از آن، در سطرهایِ بالاتر آمده، «تروفو» می‌گوید که او، خوش‌بخت‌ترین موجودِ رویِ زمین است؛ چون رؤیاهایش را به‌صورتِ واقعیت درمی‌آورد  و تازه برایِ این کار، پول هم می‌گیرد. و خوب که فکرش را بکنیم، می‌بینیم خوش‌بختی چیزی جُز این دل‌خوشی‌ها نیست...

 

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۳۸ ‎ق.ظ روز جمعه ٤ آبان ۱۳۸٦
برچسب‌ها : فرانسوا تروفو

حکایت بی‌رحم‌ترین ماه‌ها ...

 

... داشتم فیلم‌نامه‌ی «سرگذشت آدل ه.» را می‌خواندم که یاد یکی از یادداشت‌های درخشان فرانسوا تروفو افتادم؛ همان یادداشتی که فرشته‌ی نازنین سینمای فرانسه درش نوشته بود که خودش را خوش‌بخت‌ترین مرد روی زمین می‌داند، چون می‌تواند همه‌ی آن‌چه را که توی ذهن دارد و لحظه‌ای حتا بهش فکر کرده، با دیگران قسمت کند. چیزی را که دوست دارد، بسازد و پز بدهد که ببینید خیالات مرا. فیلم‌نامه تمام شد، هوس دیدن فیلم را کرده بودم، اما فیلم، دم دست نبود که دیداری میسر شود. هنوز دارم به آن‌جایی از فیلم فکر می‌کنم که تروفو لباس نظامی به تن دارد و ایزابل آجانی او را با محبوب خود، یک‌لحظه، اشتباه می‌گیرد. بابک احمدی، در یکی از آخرین یادداشت‌هایش نوشته بود که نگاه تروفو به آجانی در آن صحنه، نگاه کارگردانی است که شیفته‌ی بازیگرش است و همین‌طور در میانه‌ی دل‌دادگی رخ زیبای‌اش را از نظر می‌گذراند و کیف می‌کند از انتخاب خوب خودش. این‌ها، البته عین عبارت‌های احمدی نیستند. اصل‌شان را باید در مجله‌ی فیلم بخوانید، شاید هم خوانده باشید.

 

***

بهار، هزار خوبی دارد و بدی و خوب یادم نیست که بدی‌های این فصل خوب را در کدام روز از کدام ماه کدام سال بود که فهمیدم. شاید همان روزی بود که برای اولین بار شعر سرزمین هرز را خواندم، با ترجمه‌ی بهمن شعله‌ور. همان خط اول بود که خواندم: آوریل بی‌رحم‌ترین ماه‌ها است...

 

***

دوستی درباره‌ی مفهوم حسادت می‌پرسد، دوستی دیگر که بزرگ‌تر است و دنیادیده می‌گوید که به همه‌ی هم‌سن‌هایش که حالا به جایی رسیده‌اند، حسادت می‌کند. دوست دنیادیده هم به جاهایی رسیده که دیگران حسرت‌اش را می‌خورند. می‌گوید دوست ندارم موفقیت آن‌ها را ببینم. دوست ندارم حتا یک‌لحظه ببینم که به جایی رسیده‌اند. می‌گویم جایی خوانده‌ام که حسادت جزئی از فرهنگ اروپایی‌ است و تو که سال‌ها در میان اروپایی‌ها بوده‌ای، طبیعی است که دست‌کم همین یکی را با خودت آورده باشی.

 

***

نمایش‌گاه کتاب در راه است. کلی کتاب ریز و درشت. همه دارند می‌آیند، از فیلم‌نامه‌های بیلی وایلدر تا ابله داستایوفسکی. روزهای خوشی در راه است...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٤٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ اردیبهشت ۱۳۸٤