شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خاطراتِ هنرپیشه‌ی نقشِ دوّم

 

تنها دوبار زندگی می‌کنیم

 

   در شهرِ کوچکْ تعداد برخوردهای خارجیِ مستمر با تعداد واکنش‌های درونی به آن برخوردها برابر است. در چُنین شهری آدمی هرکس را که ملاقات می‌کند می‌شناسد و با او رابطه دارد. اگر قرار باشد در شهر نیز که برخوردهای خارجیِ مستمر بی‌شمارند چُنین اتّفاقی بیفتد، آدمی کاملاً به‌لحاظِ درونی به اتم‌های بی‌شمار تجزیه می‌شد و به حالتِ روانیِ تصوّرناپذیری می‌رسید. بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما «احتیاط» کنیم. در نتیجه‌ی چُنین احتیاطی‌ست که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ست همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.

گئورگ زیمل در کلان‌شهر و حیاتِ ذهنی

   ... ولی اگر قرار باشد در فیلم‌های شهری‌ِ سینمای ایران پیِ این «احتیاط» بگردیم و چشمه‌هایی از این «انزجارِ خفیف» را کشف کنیم،‌ قاعدتاً، چیزِ زیادی نصیب‌مان نمی‌شود. عمده‌ی فیلم‌ها، یا دست‌کم مهم‌ترین فیلم‌های این‌سال‌های سینمای ایران، داستان‌هایی درباره‌ی کلان‌شهرِ تهران هستند، امّا مناسباتِ مردمانِ این کلان‌شهر، بیش‌تر، شبیه مردمانِ شهرهای کوچکی‌ست که در مقاله‌ی زیمل آمده؛ «تعداد برخوردهای خارجیِ مستمر با تعداد واکنش‌های درونی به آن برخوردها برابر است». کسی هم، البته، توقّع ندارد که مردمانِ فیلم‌های شهریِ ما (مثلاً) شبیهِ راویِ خشمگین و البته اندیشمندِ یادداشت‌های زیرزمینیِ فئودور داستایفسکی باشند که از همان ابتدای کار با صدای بلند اعلام می‌کند «من مردی بیمارم... مردی بدخواهم. مردی ناخوشایندم. فکر می‌کنم ریه‌ام سالم نیست...» و این بیماری و ناخوشایندی و ناسالمی را جوری در داستانش جای می‌دهد که خیال می‌کنیم چاره‌ای جز این ندارد و لابد آدم‌های دیگری که اسیرِ این بیماری و ناخوشایندی نیستند باید پیِ درمانِ خود باشند. مسأله «احتیاط»ی‌ست که باید آن‌را جزءِ جدایی‌ناپذیرِ زندگی در کلان‌شهر دانست. احتیاطْ شرطِ عقل است (قولِ مشهور) و به‌واسطه‌ی همین عقل نمی‌شود بی‌دلیل به دیگران «اعتماد» کرد. امّا همه‌ی این‌ها، قاعدتاً، نسبتِ تامّ‌وتمامی دارند با توسعه‌یافتگی و کلان‌شهر‌های کشوری توسعه‌نیافته (یا درحالِ توسعه) را نمی‌شود با کلان‌شهرهای توسعه‌یافته قیاس کرد. کلان‌شهری که پایگاهِ اساسیِ سینمای ماست،‌ در بهترین حالت، ترکیبی‌ست از آن شهرِ کوچک و بزرگ. روز به روز بزرگ‌تر می‌شود؛ هرچند شماری از شهرنشین‌ها ترجیح می‌دهند به مناسباتِ «چشم»یِ (ای‌بسا اجدادی) وفادار بمانند.

   همین است که باید فکر کرد که چرا هنوز بخشی از کارگردان‌های شهرنشین وقتی به‌صرافتِ ساختِ فیلم می‌افتند کلان‌شهری مثلِ تهران را (که قاعدتاً محلّ تمرکزِ جمعیت، ابزارِ تولید، سرمایه و چیزهایی از این دست است) رها می‌کنند و به کوه و در و دشت می‌زنند و جایی را که نمی‌شناسند و به چشم‌شان غریب است به جایی‌که می‌شناسند (یا باید بشناسند) و به‌ چشم‌شان آشناست ترجیح می‌دهند. دلیل‌اش، احتمالاً، این نیست که می‌خواهند داستانِ آدم‌هایی را روایت کنند که یک‌دیگر را می‌شناسند و با هم مراوده دارند؟ یعنی هنوز آن مناسباتِ «چشم»یِ (ای‌بسا اجدادی) بعدِ این‌همه‌سال در کمالِ صحّت و سلامت راهِ خودش را ادامه می‌دهد. و خب همین است که بینِ فیلم‌های چندسالِ اخیرِ سینمای ایران نمونه‌هایی که (واقعاً) سعی کرده‌اند از این مناسباتِ «چشم»ی فرار کنند و چشمه‌هایی از آن «انزجارِ خفیف» و آن «بیگانگیِ» فرد در جمع را به تماشا بگذارند حقیقتاً انگشت‌شمارند. مسأله این است که کم‌تر فیلمی را می‌شود سراغ گرفت که روی «جوهره‌ی شخصیِ» آدم‌های این کلان‌شهر تأکید کرده باشد، امّا دست‌کم دو نمونه‌ی قابلِ‌قبول را می‌شود مثال زد: تنها دوبار زندگی می‌کنیم [بهنام بهزادی] و فصلِ باران‌های موسمی [مجید برزگر]. هیچ بعید نیست که فیلمِ اوّل به‌واسطه‌ی زمانِ (عمداً) به‌هم‌ریخته‌اش نمونه‌ی معقولی به‌نظر نرسد، امّا «انزجارِ خفیف»ی که سال‌ها دوام آورده و آدم را به «بیگانه»‌ای میانِ جمع بدل کرده، این‌جا، آشکارا به چشم می‌آید. و البته ماندن در جمعْ چیزی کم از مرگ ندارد و سیامکِ این فیلم برای رسیدن به زندگیِ دوباره و فرار از هوای همیشه‌گرفته‌ی شهر چاره‌ای ندارد جز این‌که به‌جست‌وجوی «لیو» (خورشید) برآید. فیلمِ دوّم، از این نظر، با وضوحِ بیش‌تری «بیگانگیِ» فرد در جمع را نشان داده: سینای این فیلم نوجوانی‌ست که حرف نمی‌زند، نگاه می‌کند. و البته نقشِ ناظرِ خاموش را در همه‌ی دعواهای خانگی بازی می‌کند؛ تماشاگری که وقتی می‌بیند هیچ‌کاری از دست‌اش برنمی‌آید، شنیدن را جایگزینِ کارهای دیگر می‌کند و شاید برای همین است که هدفونی، معمولاً، به گوش دارد و صدایی را که خودش دوست می‌دارد و ترجیح می‌دهد گوش می‌کند. اختیارِ چشم‌ها با او نیست،‌ امّا اختیارِ گوش‌ها را خودش به‌عهده دارد. و به‌واسطه‌‌ی همین «انزجارِ خفیف» است که چوبِ حراج به خانه می‌زند و خانه را بدل می‌کند به ویرانه. و خب، نکته، شاید، همین باشد: چندنفر را می‌شناسید که حاضر باشند این «انزجارِ خفیف» را آشکار کنند؟ چندنفر را می‌شناسید که پشتِ نقابی دیگر چهره پنهان نکرده باشند؟ 

   بعدِتحریر: مقاله‌ی گئورگ زیمل را یوسف اباذری به فارسی ترجمه کرده و پیش از این در نامه‌ی علومِ اجتماعیِ دانشگاهِ تهران، بهارِ ١٣٧٢، منتشر شده است.

ــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت، نامِ نمایش‌نامه‌ای‌ست از بهرام بیضائی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٠ آذر ۱۳۸٩

جایی‌که پیاده‌روها تمام می‌شوند

 فصلِ باران‌های موسمی؛ ساخته‌ی مجید برزگر 

تذکّر: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

   امرِ روزمرّه

   وقتی مارتین بوبر می‌نویسد «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمرّه، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» درواقع به این حقیقت اشاره می‌کند که زندگی چیزی جز روزمرّگی‌ نیست و بر پایه‌ی همین حقیقت است که مایکل گاردینر در مقاله‌ی تخیّلِ معمولیِ باختین توضیح می‌دهد که «ارزش‌ها و معناهایی که به‏طور کاملاً مستقیم زندگی ما را شکل می‌‏دهند، از تقاضاهای وجودی زندگی روزمرّه و روابطِ بین‏الاثنینی بلاواسطه‌ی ما نشأت می‌‏گیرند. بنابراین، امرِ روزمرّه بر‌سازنده‌ی ساحتی اساسی‌ست که داوری‌ها و کنش‌های ما، خاصّه آن‌هایی را که خصوصیتِ اخلاقی و هنجارمند دارند جامه‌ی عمل می‏پوشانند.» (ترجمه‌ی یوسف اباذری، فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ٢٠، فرهنگ و زندگیِ روزمرّه ـ ٢)

   به‌واسطه‌ی این «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود دنیا را آن‌گونه که هست دید و توصیف کرد و باز به‌واسطه‌‌ی همین «ساحتِ اساسی»‌ست که می‌شود به جست‌وجوی راهی برای بهبود و رسیدن به موقعیتی برتر قدم برداشت. آن‌چه هست، آن‌چه دیده می‌شود و بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست، نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتی که آدم‌ها در جامعه دارند. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی، لابد، واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه؛ راهی که باید ادامه پیدا کند. این است که هانری لُفور در کتابِ نقدِ زندگیِ روزمرّه توضیح می‌دهد «پیش‌زمینه‌ی تغییرِ جهان، شناختِ آن در قلمروِ زندگیِ روزمرّه است و آن‌چه مانعِ این شناخت می‌شود، در وهله‌ی نخست، بدیهی‌انگاشتنِ آن به‌سببِ نزدیکیِ بلاواسطه و آشنایی با آن است... بدیهی‌انگاشتنِ زندگیِ روزمرّه، علاوه بر این‌که مانعِ شناختِ این امر ناشناخته می‌شود، درعین‌حال به نقابی بدل می‌شود که توان‌ها و قابلیت‌های بشری را مخدوش می‌کند و مهم‌تر از آن، عناصرِ فرهنگی و اخلاقی را که مهم‌ترین محرّک‌ها و راه‌نماهای به‌کارافتادنِ این توان‌ها هستند، مستور و پوشیده می‌سازد تا آن‌جا که دست‌آخر این توان‌ها و قابلیت‌ها از بین بروند.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۴۵ و ۴۶)

   درواقع، بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌خواندنِ رفتارهاست که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی، دقیقاً، شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌هاست که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه، قاعدتاً، واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه، شاید، حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را، تاحدّی، روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری، شاید، واکنشی‌ست به چیزی و پناه‌بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه، شاید، فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.

   امّا پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما، صرفاً، ادای دین به زندگی نیست. هنر قرار نیست نسخه‌‌ی بدلِ واقعیت باشد؛‌ قرار است تفسیری از جهان ارائه دهد تا راه را برای تغییرِ آن باز کند و امرِ روزمرّه هم، به یک معنا، همین کار را می‌کند. با این همه، پرداختن به امرِ روزمرّه در سینما دلیلِ دیگری هم می‌تواند داشته باشد. این روایتِ دیگری‌ست از زندگی که هیچ قهرمانی در آن حضور ندارد. قهرمان‌ها، به چشمِ تماشاگران، شاید، آدم‌هایی هستند که ابعادی عظیم‌تر از آدم‌ها دارند؛ قدرتی دارند بیش از دیگران، می‌توانند دست به کارهایی بزنند که به چشمِ‌ دیگران ناممکن است و از پسِ هر چیزی برمی‌آیند. به خاکستر هم که بنشینند، ققنوس‌وار از آن برمی‌خیزند و خم به ابرو نمی‌آورند. هرکسی قهرمان‌بودن را دوست می‌دارد،‌ امّا هرکسی نمی‌تواند، یا نمی‌خواهد که قهرمان باشد. برای رهایی از دستِ چنان قهرمان‌هایی، برای عادی‌بودن، برای معمولی‌بودن، می‌شود به روزمرّگی‌ها پناه برد. قهرمان‌ها، شاید، تصویرِ آرمانی و کمالِ مطلوب باشند، امّا درست به‌دلیلِ همین آرمانی‌بودن است که دور از دسترس به‌نظر می‌رسند. و جامعه‌ای که صرفاً به تصویرهای آرمانی دل خوش کند، احتمالاً، آینده‌ی روشنی نخواهد داشت.

   برای سر درآوردن از ماهیتِ جامعه چاره‌ای نیست جز شناختِ آدم‌ها و هر چیزی که به آدم‌ها ربط پیدا می‌کند. برای همین است که اگنس هِلِرْ می‌نویسد «اگر بناست افرادْ جامعه را بازتولید کنند، آنان باید خود را به‌عنوانِ افراد بازتولید کنند. ما باید زندگیِ روزمرّه را به‌مثابه‌ی انباشتِ آن عواملِ بازتولیدِ فردی‌ای تعریف کنیم... که بازتولیدِ اجتماعی را ممکن می‌سازند...» و در توضیحِ بیش‌ترِ این نکته می‌گوید «هر انسانی فردی خاصّ است که به جهانی وارد می‌شود که از پیش به کیفیات و... طرزِ تلقّی‌های عینی مجهّز است... انسان از لحظه‌ی به‌دنیا آمدنش شروع به پرورش خصوصیت‌های ذاتیِ خود می‌کند. الزاماتِ دستخوشِ نوسان و تغییرِ حیاتِ روزمرّه‌ی متغیّر، مستلزمِ پرورشِ هرچه بیش‌تر و بیش‌ترِ این قابلیت‌ها و خصوصیت‌ها هستند... وقتی می‌گوییم که افراد ورای هرچیزْ دل‌مشغولِ بقا... هستند، این گفته معادلِ آن است که بگوییم فرد شروع به پرورش خصوصیت‌هایی... می‌کند که احتمالِ بقای او را در شرایطِ معیّن ارتقا می‌دهند. از این رو، پرورشِ این خصوصیت‌ها آن حدّاقلی‌ست که بدونِ آن... زندگیِ روزمرّه ناممکن است.» (زندگی روزمرّه در ایرانِ مُدرن، هاله لاجوردی، نشرِ ثالث، صفحه‌ی ۶۵ و ۶۶) به‌واسطه‌ی همین چیزهاست که هیچ آدمی، قاعدتاً، نمی‌تواند نسخه‌ی بدلِ دیگری باشد. همیشه به‌واسطه‌ی این تفاوت‌هاست که باید آدم‌ها را شناخت.

   فصلِ باران‌های موسمی

   فصلِ باران‌های موسمی، فیلمِ اوّلِ مجید برزگر، از این منظر، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است که با تکیه بر زندگیِ روزمرّه در ایرانِ مُدرن و فرهنگِ شهری و پرسه‌زدن در شهر، تصویر و تفسیری از جامعه‌ی شهری را نشان می‌دهد که شبیه‌اش را در فیلم‌های اندکی می‌شود دید. چیزی به‌نامِ‌ ایرانِ مُدرن، در وهله‌ی اوّل، بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به شهرنشینی؛ شیوه‌ی زندگی در شهر و آداب‌اش. درواقع، آن مصرف‌گرایی‌ای که، معمولاً، بخشِ عمده‌ای از مطالعاتِ روزمرّگی به آن اختصاص دارد، این‌جا آشکارا به چشم می‌آید. به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آدم‌ها، به تعبیری، دستکاری می‌شوند و عملاً بدل می‌شوند به چیزی که خواسته‌ی دیگری (دیگران) است. هرچه مصرف‌گرایی بیش‌تر شود، درجه‌ی دستکاری‌شدن و بدل‌شدن به چیزی دیگر هم بالاتر می‌رود. امّا از منظری دیگر، مصرف‌گرایی چیزی نیست جز ابزاری برای ارتباط؛ راهی برای آن‌که آدم‌ها دست به مراوده بزنند و به‌واسطه‌ی این مراوده است که زندگی ادامه پیدا می‌کند. درواقع، مصرف‌گرایی راهی‌ست برای آن‌که به خودشان و زندگی‌شان معنا ببخشند. نقشِ مصرف‌کننده، از این نظر، آن‌قدر پُررنگ است که می‌گویند هیچ کالایی به خودیِ خود کامل نیست و تنها وقتی به کمال می‌رسد که کسی (مصرف‌کننده‌ای) آن‌را بخرد و از آن استفاده کند. (نگاه کنید به کتابِ پرسه‌زنی و زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی، نوشته‌ی عبّاس کاظمی، نشرِ آشیان)

   در فصلِ باران‌های موسمی هم شهرنشینی و مصرف‌گرایی، عملاً، به راهی بدل شده ا‌ست که آدم‌ها به‌واسطه‌اش خواسته‌های خویش را عملی می‌کنند. هویّتِ فردی‌شان هم به‌واسطه‌ی همین مصرف‌گرایی‌ست که آشکار می‌شود. طبیعی‌ست زندگی آدمی که اسیرِ این‌ چیزهاست، درواقع، عرصه‌های کسالت است و روزمرّگی (به‌معنای عامّ و متداولش) روشن‌ترین چیزی‌ست که می‌شود در رفتارِ او دید. امّا اگر پذیرفته باشیم که هر شخصیتی، یا هر آدمی، عملاً، همان ماجراست، آن‌وقت می‌شود به این فکر کرد که ماجراها از بیرون وارد شوند و آدم‌ها را اسیر کنند. این خودِ آدم‌ها هستند که ماجراها را می‌آفرینند. هر حرفی، هر رفتاری، هر نگاهی، می‌تواند مقدّمه‌ی ماجرایی باشد که به‌اندازه‌ی ماجراهای دیگر جذّاب است. شخصیت همان ماجراست (جمله‌ای از هنری جیمزِ رُمان‌نویس) ادامه‌ای هم دارد که، معمولاً، به زبان نمی‌آید: و ماجرا همان شخصیت است. درواقع، به زبانی ساده‌تر می‌شود نوشت که واکنشِ هر آدم (چه جمله‌ای باشد که به زبان می‌آورد، یا نگاهی که به دیگری می‌اندازد، یا رفتاری که می‌کند) واکنشی‌ست به رفتار یا گفتارِ دیگری.

   سینا، پسرکِ نوجوانی که فیلم سرگذشتِ‌ او را در فاصله‌ای چندروزه روایت می‌کند، در وهله‌ی اوّل، یکی مثلِ همه‌ی بچّه‌های دیگری‌ست که در شهرکِ اکباتان زندگی می‌کند (اساساً می‌شود به این نکته هم اشاره کرد که انتخابِ شهرکِ اکباتان، انتخابی تأمّل‌برانگیز است و کیفیتِ زندگی در این شهرک، تفاوتِ آشکاری با خیابان‌های هم‌جوارش دارد. این شهرکی‌ست در دلِ یک شهر که بسیاری چیزهایش، از جمله معماریِ ویژه‌اش، را نمی‌شود در گوشه‌های دیگرِ شهر یافت.) و قاعدتاً تعدادِ نوجوان‌هایی که در بلوک‌های مختلفِ این شهرک هستند، بیش‌تر از آن است که همه با هم آشنا باشند. تفاوتِ‌ عمده‌ی سینا با دوستانِ هم‌سن‌ّ‌وسالش، بیش از هر چیزی، سکوتِ بی‌حدِ اوست؛ نگاه‌های گاه و بی‌گاهی که هرچند جای حرف‌های او را پُر می‌کند، امّا به‌چشمِ دیگران با حرف و گفتار فرق دارد.

   کم‌حرفیِ سینا، لابد، به این برنمی‌گردد که چیزی برای گفتن ندارد، برمی‌گردد به این‌که او، معمولاً، شنونده است. می‌شود حدس زد که در عمده‌ی دعواهای پدر و مادر او نقشِ ناظرِ خاموش را به‌عهده داشته است. به‌خاطرِ سنّ‌وسالِ کم‌اش، چاره‌ای نداشته جز این‌که گوشه‌ای بنشیند و در سکوت به جرّوبحثِ آن‌ها گوش دهد. از این منظر، دیدن و شنیدن دو خصیصه‌ی اساسیِ اوست. حتّا در این بین می‌شود دیدن را هم به پلّه‌ی دوّم منتقل کرد و پلّه‌ی اوّل را به شنیدن اختصاص داد. همین است که هدفونِ دستگاهِ موسیقی‌خوان را، معمولاً، توی گوش فرو می‌کند تا صدایی به گوشش نرسد و تکّه‌ای از فیلم که، احتمالاً، اهمیت و مرتبتِ شنیدن را یادآوری می‌کند؛ جایی‌که سینا روبه‌روی تلویزیون بزرگ و خوش‌کیفیتِ خانه نشسته و به تصویری زل زده که، لابد، موزیک‌ویدئویی‌ فرنگی‌ست و دارد از یک شبکه‌ی غیرایرانی پخش می‌شود و در همان حال هدفونِ موسیقی‌خوان را هم در گوش دارد. این‌ تکّه‌ی فیلم نمونه‌ی واضحی‌ست برای توضیحِ این‌ نکته که سینا از نقشِ ناظرِ خاموش بدش نمی‌آید. دیدن، صرفاً، برای این است که چشم‌ها حرکت کنند و شنیدن، صرفاً، برای این است که گوش‌ها کاری کرده باشند. فهمِ دیده‌ها و شنیده‌ها برای سینا اهمیتی ندارد.

   روحیه‌ی دل‌مُرده‌ی سینا را هم می‌شود نتیجه‌ی جدال‌های دائمیِ پدر و مادر دانست؛ پدر و مادری که هردو از خانه رفته‌اند تا حقِ انتخابِ آینده‌ی زندگی را به سینا بدهند. پسرک زندگی با چه‌کسی را دوست می‌دارد؟ پدر یا مادر؟ خب، طبیعی‌ست که بین «یا» و «و» فرق است، امّا پدر و مادر، ظاهراً، به مرحله‌ای از زندگی و عدمِ تفاهم رسیده‌اند که روی «یا» تأکید می‌کنند؛ حال این‌که سینا به «و» می‌اندیشد؛ چیزی که هردوِ آن‌ها را در بر بگیرد. در غیر این‌صورت، سینا ترجیح می‌دهد که تنها باشد و رخوت و ملالی که از این تنهایی نصیبش می‌شود، این حقیقت را برایش روشن می‌کند که زندگی بدونِ پشت‌وپناه اصلاً آسان نیست؛ به‌خصوص که یک مزاحم (یک غریبه، یک دوستِ سابق) هم وقت و بی‌وقت سروکلّه‌اش پیدا شود و باج بخواهد؛ پولِ زوری که معلوم نیست، واقعاً، از کف‌اش رفته یا نه. مهم همین زورگیری و باج‌خواهی‌ست که وقت و بی‌وقت آن سویه‌ی تاریکِ زندگی را پیشِ چشمِ سینا می‌آورد. درواقع، اشتباه‌های سینا بیش از یکی‌ست: اوّلی‌ش این است که بی‌خودی دست به ماجراجویی زده و خود را درگیرِ ماجرایی کرده که باید تا مدّت‌ها تاوان‌اش را پس بدهد و دوّمی‌ش این‌که ماجرا را با کسی در میان نگذاشته است. پدر و مادری در کار نیست تا بشود ماجرا را برای آن‌ها شرح داد. پدر و مادری که سعی می‌کنند در نهایتِ آزادی‌خواهی حقِ انتخاب را به بچّه‌شان بسپارند، کاری جز شمردنِ پول برای او و خرید‌های بی‌مورد ندارند؛ خریدهایی که سینا دست‌کم نیمی از آن‌ها را راهیِ سطلِ زباله می‌کند، چون یخچال جایی برای آن‌ها ندارد و سینا هم علاقه‌ای به خوردن‌شان ندارد و ترجیح می‌دهد به‌جای خوراکی‌های رنگ‌ووارنگی که توی یخچال جا خوش کرده‌اند، سرِ راهِ مدرسه یک ساندویچ بخرد و نوشِ‌جان کند.

   می‌شود این‌جا به نقشِ‌ خانه هم اشاره کرد که پُر از اسباب و وسایلِ بی‌مصرفی‌ست که بود و نبودشان فایده‌ای به حالِ‌ سینا ندارد. توجّه به این نکته که سینا حتّا در اتاقِ خود، روی تخت‌خوابِ خود، نمی‌خوابد و شب‌ها را تا صبح روی یکی از مبل‌های خانه سپری می‌کند، می‌تواند تاحدّی ماجرا را روشن کند. به همین سادگی که مبل «تغییرِ کاربری» می‌دهد و به تخت‌خواب بدل می‌شود، باقیِ چیزهای این خانه هم به چیزی دیگر بدل شده‌اند. مهم‌تر از همه، شاید، آن دری‌ست که به پلّه‌های اضطراری می‌خورد و حالا به‌واسطه‌ی حضورِ دختری که دیگران نباید او را ببینند، ازنو گشوده می‌شود. آن در، به‌هرحال، برای خروج است؛ خروجِ اضطراری، امّا حالا دری‌ست برای ورود و چه‌چیزی اضطراری‌تر از این‌که اگر خبرِ حضورِ دختر به گوشِ دیگران برسد، خلوتِ سینا به‌هم می‌خورد. درواقع، خانه به‌واسطه‌ی حضورِ دختر است که دوباره ماهیتِ خود را پیدا می‌کند. همین است که سینای بدغذای بی‌حوصله‌ قبول می‌کند غذا را با او در بشقاب‌های معمولی بخورد. این بشقاب‌ها در غیابِ اهالیِ خانه بی‌استفاده‌اند و سینا هم که غذای روزانه را، معمولاً، بیرون از خانه می‌خورد؛ غذاهای حاضری.

   همین است که ملال و کسالتِ خانه بخشی از وجودِ آدم می‌شود و سینا هم با این‌که پرسه‌گردی حرفه‌ای‌ست امّا نمی‌تواند از دستِ این ملال و کسالت فرار کند. در سایه‌ی تجربه‌ی زندگی در شهر، پرسه‌زنی هم راهی‌ست برای آن‌که هر شهرنشین بخش‌هایی از شهر را برای خودش صاحبِ هویّتِ ویژه‌ای کند. با این‌همه به‌نظر می‌رسد که در وهله‌ی بعد شهر (جایی بزرگ‌تر از خانه) هم چاره‌ی دردِ سینا نیست. چاره‌ی درد، ظاهراً، همین دوستِ تازه‌ای‌ست که می‌تواند حقیقتِ زندگی را به او نشان دهد. می‌تواند آن قاطعیتی را به خرج بدهد که اگر پدر و مادرش پیش از این به خرج داده بودند، خانه در آستانه‌ی ویرانی قرار نمی‌گرفت. خالی‌شدنِ‌ خانه و از دست رفتنِ همه‌چیز، اشاره‌ی واضح و آشکاری‌ست به موقعیتِ خانه و تا دختر هست و حضورش در خانه احساس می‌شود، خانه همان است که از قبل بوده. با رفتنِ‌ او و به‌خاطرِ اوست که خانه، ناگهان، خالی می‌شود و سینا اسباب و وسایل را می‌فروشد.

   فصلِ باران‌های موسمی داستانِ نوجوانی‌ست که چشمَش به روی دنیا باز می‌شود و بازی‌ای که برای خودش تدارک می‌بیند، کم‌کم آن‌قدر جدّی می‌شود که دیگر نمی‌تواند از دستش خلاص شود و خوب که نگاه کنیم، در پنجره‌ی هر خانه‌ای، در هر طبقه‌ای، آدمی هست که بیرون را می‌بیند و به فکرِ بازی‌ای‌ست که از دستِ چیزی خلاص شود، بی‌اعتنا به این‌که گاهی از دستِ خودِ‌ این بازی نمی‌شود به‌آسانی خلاص شد...

 

ـــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ فیلمی‌ست از اتو پِرِه‌مینجر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٤ مهر ۱۳۸٩

فصل باران‌های موسمی در شیراز


فصل باران‌های موسمی

   نمایش فیلمِ سینماییِ فصل باران‌های موسمی

اوّلین ساخته‌ی بلندِ مجید برزگر

شیراز

پنج‌شنبه نوزده فروردینِ هشتادونُه

ساعتِ شش بعدازظهر، سالنِ سینا ـ صدرا، خیابانِ نشاط

باحضور کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و طراحِ صحنه و لباس

 

   فصل باران‌های موسمی به‌روایتِ هوشنگِ گلمکانی:

   ... فصل باران‌های موسمی نخستین ساخته‌ی بلند مجید برزگر هم یکی از اولی‌های امیدآفرین جشنواره‌ی امسال است و جنبه‌ای دیگر از قابلیت‌های سینماگران جوان و بااستعداد سینمای ایران را نشان می‌دهد. مهم‌ترین تصویرهایی که از سابقه‌ی مجید برزگر در یادم مانده، کلیپ‌هایی‌ست که برای چند دوره‌ی ‌جشن سینمای ایران ساخته و از آن‌ها چنین استنباط می‌شد که اولین فیلم بلندش تجربه‌گراتر از این باشد، اما بخشی دیگر از کارنامه‌ی او تجربه‌هایش در عکاّسی، و به‌طور مشخص نمایشگاه عکس‌هایش از پراگ است که فصل باران‌های موسمی به این تجربه‌ی او نزدیک‌تر است. فیلم او یادآور آثار فیلم‌سازان مدرن اروپا و آمریکا است. برادران داردن و گاس ون‌سنت را به یاد می‌آورد و حتا آثار دهه‌ی هشتاد کیشلوفسکی و مشخصأ ده فرمان را. از حیث مضمون، فصل باران‌های موسمی نمایش‌گر دغدغه‌ها و دنیای قشرهای وسیعی از جوانان شهری معاصر است و از این حیث هم فیلم‌های غربی مشابهی تداعی می‌شود که زندگی سرد و پُرتشویش و لرزان جوانان ساکن مجتمع‌های مسکونی بزرگ را (به‌عنوان زیست‌گاه نمونه‌ای و خالی از احساس جامعه‌های مدرن) تصویر می‌کنند.
   از حیث ساختاری، برزگر... نماهای بلند در قاب‌های عمومی و متوسط را به‌عنوان عنصری اصلی انتخاب کرده و برخی از سکانس‌های فیلم فقط یک نما هستند که دوربین، در مواقع لازم، شخصیت‌ها را دنبال می‌کند. عنصر ساختاری دیگر، استفاده از آدم‌های عادی و نابازیگران است که گویا فقط یکی از آن‌ها (مرضیه خوش‌تراش) سابقه‌ی ‌‌‌‌بازیگری دارد، اما همه به‌درستی در جای خود قرار گرفته‌اند که بیش از هر چیز و در وهله‌ی اول نشان از انتخاب‌های درست دارد. اما فقط همین هم نیست. ترکیب این دو عنصر اصلی را نیز می‌توان نوعی خطر کردن تلقی کرد، زیرا لبه‌ی باریکی‌ست که آن‌سویش به معنای سقوط است؛ همان سویی که فیلم در آن نیفتاده و درعوض، فصل باران‌های موسمی فیلمی سرشار از حس زندگی‌ست. چنین نتیجه‌ای معمولأ یا ناشی از فراوانی تجربه کار و زندگی است یا حاصل دقت و تمرکز و صرف وقت فراوان پیش از شروع فیلم‌برداری. احتمالأ فیلم‌برداری این فیلم زیاد طول نکشیده و تدوینش از آن هم راحت‌تر بوده، اما پیداست که نوشتن فیلم‌نامه (با دیالوگ‌های خوبش)، انتخاب بازیگران و تمرین‌ها، و همه‌ی آن کارهایی که منجر به این شده که حس زندگی در لحظه‌های فیلم جاری شود، وقت و فکر صرفش شده است. حضور بازیگر جوان فیلم بسیار دل‌پذیر و گرمابخش است، و نام مجید برزگر را هم باید به فهرست فیلم‌سازانی که منتظر کارهای تازه‌شان می‌مانیم اضافه کنیم. (برگرفته از این‌جا)

   سری هم سایتِ فیلمِ بزنید: فصل باران‌های موسمی.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٥۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ فروردین ۱۳۸٩

فیلم‌های نُهمین روزِ جشنواره‌ی فیلمِ فجر...

   ... اسمش بی‌برنامگی‌ست؟ قرار است (و روی این قرار از روزِ اوّل تأکید کرده‌اند) که دوشنبه عصر به بعد، هیچ فیلمی توی سالنِ‌ اصلیِ «کاخِ جشنواره» روی پرده نمی‌رود و ملّت یا می‌توانند بمانند و اختتامیه‌ی بخشِ بین‌الملل را ببینند، یا بروند خانه و استراحت کنند. طبیعی‌ست که استراحت مهم‌تر از دیدنِ اختتامیه‌ی بخشِ بین‌الملل است. امّا همه‌چی وقتی به‌هم می‌ریزد که بلندگوها خبر می‌دهند یکی از آن فیلم‌هایی که قرار بوده پنج‌شنبه روی پرده برود، بعدِ ساعتِ دهِ امشب نمایش داده می‌شود. چرا؟ کسی حرفی نمی‌زند. همه لبخند می‌زنند. هر چهره‌ای، قاعدتاً، با لبخند زیباتر است، امّا وقتی لبخند جوابِ بی‌برنامگی باشد، نتیجه‌اش این می‌شود که سالنِ اصلی، وقتِ نمایش یکی از بهترین‌های این دوره‌‌ی جشنواره پُر نشود و یک‌عدّه از آدم‌ها خانه را به سینما ترجیح دهند. یادم باشد فردا اگر دبیر جشنواره را دیدم، ازش بپرسم که واقعاً چرا دارید جشنواره برگزار می‌کنید وقتی همه‌چی این‌قدر بی‌برنامه است؟

   شبِ واقعه [شهرام اسدی]

   فیلمی از کارگردانِ «روزِ واقعه»؛ با این تفاوت که فیلم‌نامه‌ی «روزِ واقعه» نوشته‌ی «بهرام بیضائی» بود (و تازه کارگردان نتوانسته بود فیلم‌نامه را درست به فیلم برگردانَد و صرفاً کلمات را تبدیل کرده بود به تصویر) و فیلم‌نامه‌ی «شبِ واقعه» نوشته‌ی «همایون شهنواز» است که نقطه‌ی اوجِ کارنامه‌اش، هنوز، سریالِ «دلیرانِ تنگستان» است. امّا مسأله خوب‌بودن یا نبودنِ «شبِ واقعه» نیست، مسأله این است که اگر قرار است فیلمی عظیم و حرفه‌ای درباره‌ی یک آدمِ وطن‌دوست (دریاقُلی سورانی؛ مردی که آبادان را نجات داد) ساخته شود، همه‌چیزش باید عظیم و حرفه‌ای باشد؛ اوّل از همه فیلم‌نامه‌اش. امّا مثلِ روز روشن است (و توی عنوان‌بندیِ پایانِ فیلم هم آمده) که شخصیتِ «دریاقُلی» و دیالوگ‌هایش، بیش‌تر از آن‌که کارِ فیلم‌نامه‌نویس باشد، کارِ «حمید فرّخ‌نژاد» است. خیلی از شخصیت‌های فیلم فقط «حضور» دارند، بی‌آن‌که «حضور»شان فایده‌ای داشته باشد. و تازه یک شخصیتِ زن هم هست (بانوی شُعله‌ور؛ اسمی که در عنوان‌بندیِ پایانی آمده) که بود و نبودش فرقی ندارد. این از آن فیلم‌هایی‌ست که اگر «فرّخ‌نژاد» در آن حضور نداشت و نقشِ اصلی را هم بازی نمی‌کرد، دیدنش حقیقتاً تحمّل‌ناپذیر می‌شد؛ هرچند همین‌حالا هم طولانی‌بودنش و کِش‌داربودنش، گاهی وقت‌ها، مایه‌ی عذاب است. (تقریباً مطمئنم که این طولانی‌بودن خواسته‌ی کارگردان است، نه تدوین‌گر) قاعدتاً برای اکرانِ عمومی باید پانزده یا بیست‌دقیقه‌ی فیلم را قیچی کنند، وگرنه حوصله‌ی خیلی‌ها از دیدنِ فیلم سر می‌رود...

   فصلِ باران‌های موسمی [مجید برزگر]

   یکی از خوش‌قریحه‌ترین کارگردان‌های فیلم‌ کوتاه، بالأخره، اوّلین فیلم بلندش را ساخت و این اوّلین فیلم، قطعاً، یکی از بهترین‌های این‌ دوره‌ی جشنواره است (مثلِ پرسه در مِه و بدرود بغداد) که نشانی از سینمای رسمی را ندارد و خبر از آدم خوش‌سلیقه‌ای می‌دهد که می‌داند به‌روزبودن یعنی چی و آدمِ دوره‌ی خودش است و آدم‌های این دوره را هم می‌شناسد. این‌جوری‌ست که «فصل باران‌های موسمی»، یکی از معدود فیلم‌های جشنواره است که از علاقه‌ی سینمایی کارگردانش خبر می‌دهد؛ فیلمی شهری که ملال و دل‌مُردگی که آدمِ اصلی‌اش (یک پسرِ نوجوان) سخت بی‌انگیزه است. از ظاهرش نمی‌شود فهمید که چی می‌خواهد و چی نمی‌خواهد. امّا مهم‌تر از همه‌ی این‌ها این‌که فیلم بی‌خودی «شعار» نمی‌دهد، حرف‌های به‌نظرِ خودش «گُنده» (امّا توخالی) نمی‌زند و الکی کسی را هم «متّهم» نمی‌کند. به‌جای همه‌ی این‌ها داستانش را تعریف می‌کند؛ داستانی که اصلاً که روزمرّگی در آن نقشی اساسی دارد. شاید اگر کارگردانِ این فیلم می‌خواست، خیلی زودتر از این با فیلم‌های «بفروش» و بی‌کیفیت، یا فیلم‌های شعاریِ به‌ظاهر تفکّربرانگیز می‌توانست واردِ سینمای حرفه‌ای شود، امّا دمش گرم و سرش خوش باد که ترجیح داد یک فیلمِ «خوب» بسازد و مثلِ بعضی هم‌نسل‌هایش «اقتصاد» را بهانه نکند. «فصل باران‌های موسمی» داستانِ نوجوانی‌ست که چشمَش به روی دنیا باز می‌شود و بازی‌ای که برای خودش تدارک می‌بیند، کم‌کم آن‌قدر جدّی می‌شود که دیگر نمی‌تواند از دستش خلاص شود. خلوت و تنهاییِ این پسری که پدر و مادرش در آستانه‌ی طلاق هستند، خلوت و تنهاییِ عادّی و معمولی نیست و کم‌کم آن‌را با چیزی پُر می‌کند که وقتی بهش عادت می‌کند، می‌بیند پنجره‌ای بوده است به دنیای حقیقی. درعین‌حال، در «فصل باران‌های موسمی» چیزی به‌نامِ «شهر» آن‌قدر پُررنگ است که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و بی‌آن‌که بخواهد «شعار» بدهد و کسی را «متّهم» کند، تماشاگرش را دعوت می‌کند به تماشای این محدوه‌ی عظیمی که دوروبرِ ما را گرفته. یک تلخی و رخوتِ غریبی در فیلم جریان دارد که احوالاتِ آدم را دگرگون می‌کند. شاید اگر فرصتِ تماشای دوباره‌ی فیلم دست بدهد (که امیدوارم این اتّفاق بیفتد) آن‌وقت بشود درباره‌‌اش چند کلمه‌ی جدّی نوشت و توضیح داد که چرا «فصل باران‌های موسمی» فیلمِ خوبی‌ست...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٢ بهمن ۱۳۸۸