شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

دوبله‌ی فیلمی از کیارستمی؟ هرگز

 

* فکر می‌کنید چرا اروپایی‌ها و بیشتر از همه فرانسوی‌ها فیلم‌های کیارستمی را دوست دارند؟

ژان‌کلود کاری‌یر: اروپایی‌ها هنوز برای تجربه ارزش و اهمیت قائلند؛ درست عکسِ امریکایی‌ها که کلیشه را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. یکی از درس‌های فیلم‌سازی در اروپا این است که از کلیشه‌ها فرار کنید. چارچوب‌ها و قواعد از اوّل وجود نداشته‌اند. اوّل فیلم‌ها را ساخته‌اند و بعد براساسِ آن فیلم‌ها چارچوب و قواعدی را روی کاغذ آورده‌اند. فیلم‌سازهای جوانِ فرانسوی از این نظر به موجِ نویی‌ها شباهت دارند؛ چون همه‌ی آن قواعدِ قبلی را در فیلم‌های‌شان زیرِ پا می‌گذارند.

* با این‌که بعضی از مهم‌ترین منتقدانِ امریکایی مثلِ جاناتان رُزنبام سینمای کیارستمی را دوست دارند و درباره‌اش کتاب نوشته‌اند، ولی، ظاهراً، تماشاگرانِ کم‌تری در امریکا فیلم‌های او را می‌بینند. انگار تماشاگرانِ اروپاییِ کیارستمی بیشتر هستند.

 ژان‌کلود کاری‌یر: مسئله‌ی زبان را فراموش نکنید. اروپایی‌هایی که زبان‌شان انگلیسی نیست، خودشان را عادت داده‌اند به این‌که فیلم‌ها را با زیرنویس ببینند. امریکایی‌ها حوصله‌ی زیرنویس را ندارند. یک‌جورهایی تنبل محسوب می‌شوند. شاید اگر زبانِ فیلم‌های کیارستمی انگلیسی بود، همه‌ی دنیا عاشق‌شان می‌شدند.

 * به‌نظرتان دوبله‌ی این فیلم‌ها کارِ درستی است؟

ژان‌کلود کاری‌یر: نه، اصلاً. تماشای فیلم‌های کیارستمی بدونِ صدای اصلی واقعاً کارِ اشتباهی ا‌ست. خیلی چیزها در دوبله از دست می‌رود. صدای فیلم‌های کیارستمی خودش یک‌جور موسیقی است. با حذفِ این صداها عملاً فیلم ناقص می‌شود.

فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران. مکالمه با ژان‌کلود کاری‌یر درباره‌ی سینما. و مکالمه با عباس کیارستمی درباره‌ی ژان‌کلود کاری‌یر. محسن آزرم. انتشاراتِ زاوش (نشر چشمه). ۱۳۹۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٩ اردیبهشت ۱۳٩٤

جذّابیّتِ پنهانِ فیلم‌نامه‌نویسی

 

 

ژان‌کلود کاری‌یر نابغه است. قصّه‌گوی درجه‌یکی‌ست. خوب بلد است آدم‌ها را سرگرم کند و این سرگرمی هر بار شکلِ تازه‌ای دارد. گاهی رمان می‌نویسد. بیست‌وشش ساله بوده که مارمولک را نوشته و رمانش آن‌قدر خواندنی بوده که ژاک تاتی خبرش کرده و گفته بیا تعطیلاتِ آقای اولو را بنویس. «قرار بود دایی جان و تعطیلاتِ آقای اولو را به‌سفارشِ تاتی به شکلِ رمان بنویسم. همین کار را هم کردم. یادم هست که گفت احتمالاً فکر می‌کنی کارِ ساده‌ای را بهت سفارش داده‌ام، ولی هیچ‌چیزی سخت‌تر از این نیست که از فیلم‌نامه دل بکنی و به فیلم برسی. تاتی وقتی دید چیزِ زیادی درباره‌ی فیلم‌نامه نمی‌دانم، دستم را گرفت و برد توی اتاقِ تدوین. گفت ببین؛ این فیلم‌نامه‌ای‌ست که فیلم را از رویش ساخته‌ام. فیلم‌نامه را بخوان و هم‌زمان فیلم را هم ببین. همه‌ی چیزی که باید یاد بگیری در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم است.» و همه‌ی آن چیزی را که در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم بود یاد گرفت؛ آن‌قدر که نوشتنِ رمانِ دایی جان را هم به او سپرد. بعد اتّحادِ لانتین را نوشت که رمانی خواندنی‌ست.

گاهی هم شعر و ترانه می‌نویسد. کتابِ شعرهایش را وقتی منتشر کرده که نویسنده‌ی مشهوری بوده. در راه شعرهای شاعری‌ست که قصّه‌گویی را دوست دارد؛ درست مثل صد و یک بازیگر فرانسوی که شکلِ داستانیِ شعرهایش در آن پیداست. ترجمه‌ی شعر را هم دوست دارد. با مهین تجدّد و نهال تجدّد دیوانِ شمس تبریز را به فرانسه ترجمه کرده. در ترجمه‌ی شعرهای عبّاس کیارستمی هم نهال تجدّد کنارش بوده و نتیجه‌ی کار شده کتابی به‌نام گرگی در کمین؛ شعرهای فیلم‌سازی ایرانی که فرانسوی‌ها هم دوستش دارند؛ فیلم‌سازی که پیشنهادهای تازه‌ای به سینما داده.

*

بیش‌ترِ وقتش را صرفِ خواندنِ کتاب می‌‌کند؛ کتاب‌های قدیمی و کهنه‌ای‌ که سال‌هاست رنگِ چاپ را ندیده‌اند و بعد از خواندن نوبتِ نوشتن است؛ بیش‌تر نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌نویسد؛ نمایش‌نامه‌هایی که خبر از ذکاوتِ نویسنده‌ی دانایی می‌دهند که خلقِ داستانی تازه و نوشتنِ گفت‌وگوهایی جذّاب برایش کار سختی نیست. نوشتنِ گفت‌وگو را دوست دارد و مهارت غریبش در نوشتنِ گفت‌وگو مثال‌زدنی‌ست. خوب گوش می‌دهد؛ آوای کلماتی را که مردم می‌گویند جدّی می‌گیرد و لحنی را که به وقتِ گفتنِ چیزی انتخاب می‌کنند نادیده نمی‌گیرد و به وقتِ نوشتن از این شنیده‌ها نمی‌گذرد. اگر نمایش‌نامه‌ای که می‌نویسد اقتباسی از متنی کهن باشد به لحنِ متنِ کهن وفادار می‌ماند و آن‌چه می‌نویسد روایتِ تازه‌ای‌ست از متنی کهن که تماشاگر و خواننده‌اش را از آن متن دور نمی‌کند. همین است که مَهاباراتا و کنفرانسِ پرندگانی که برای پیتر بروک نوشته نمایش‌نامه‌های درخشانی شده‌اند.

*

بااین‌همه نام ژان‌کلود کاری‌یر که می‌آید خیلی‌ها یادِ لوئیس بونوئل می‌افتند. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را کاری‌یر نوشته؛ آن‌قدر که خودِ بونوئل در با آخرین نفس‌هایم گفته «در تهیه‌ی یک فیلم هیچ‌چیز مهم‌تر و اساسی‌تر از یک فیلم‌نامه‌ی خوب نیست. هیچ‌وقت خودم نویسنده نبوده‌ام. به‌جز چهار موردِ استثنایی در همه‌ی فیلم‌هایم به یک فیلم‌نامه‌نویس نیاز داشته‌ام تا داستان و گفت‌وگوهای فیلم را روی کاغذ بیاورد و کارِ این همکار منحصر به این نبوده که مثلاً ایده‌های مرا یادداشت کند، بلکه او حقّ و وظیفه داشته که نظرِ مرا رد کند و ایده‌های خودش را در سناریو بگنجاند. البته تصمیمِ نهایی همیشه با خودِ من بوده است. در طولِ زندگی‌ با بیست‌وهشت نویسنده‌ی مختلف همکاری داشته‌ام. از میانِ فیلم‌نامه‌نویسان بی‌تردید بیش‌ترین تفاهم را با ژان‌کلود کاری‌یر داشته‌ام. از سالِ ۱۹۶۳ شش سناریو با هم نوشته‌ایم.»

بهترین دوستِ بونوئل بوده و بونوئل آن‌قدر قبولش داشته که روبه‌رویش نشسته و با آخرین نفس‌هایم را گفته که دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش. داستان نوشته شدنِ این کتاب را خودِ کاری‌یر این‌طور روایت کرده «لوئیس بونوئل همیشه همه‌چیز را جوری روایت می‌کرد که با خودت می‌گفتی همین است؛ بهتر از این نمی‌شود روایتش کرد. زندگیِ خودش را هم همین‌جور روایت می‌کرد. همیشه وقتی خاطره‌ی سال‌های دور و نزدیک را برای من تعریف می‌کرد، با ذوق و شوق می‌گفتم «عجب داستانی‌ست! چرا این‌را نمی‌نویسی؟» همیشه هم در جوابِ من می‌گفت «من که نویسنده نیستم.» و اضافه می‌کرد که «اگر نویسنده بودم، چه نیازی داشتم به تو!» و این‌جوری از زیرِ بارِ نوشتنِ این خاطره‌ها فرار می‌کرد. البته شوخی می‌کرد؛ چون نویسنده‌ی خوبی بود... خیلی وقت‌ها مداد و دفترچه‌ی کوچکی در جیبم بود و هروقت بونوئل خاطره‌ای تعریف می‌کرد، یا چیزی می‌گفت که به‌نظرم مهم می‌رسید، یا نکته‌ی جالبی بود، سعی می‌کردم آن‌چیزها را دقیقاً آن‌طور که خودش تعریف می‌کرد روی کاغذ بیاورم‌؛ با همان لحنی که تعریف می‌کرد. لحنِ بونوئل واقعاً جذّاب بود. کلمه‌ها را درست انتخاب می‌کرد. انگار قبلِ این‌که چیزی را تعریف کند آن‌را توی ذهنش ساخته بود. موقعِ تعریف کردنِ خاطره‌ها درست مثلِ یک هنرپیشه نقش بازی می‌کرد. آدمی بود که خوب زندگی کرده بود. ماجراهای زیادی را تجربه کرده بود که خیلی از آن‌ها به‌چشمِ ما شاید صحنه‌ای از یک داستانِ هیجان‌انگیز باشد. خیلی وقت‌ها بخش‌هایی از این خاطره‌ها را بِهِش یادآوری می‌کردم و می‌گفتم اگر زودتر از من بمیری، شک نکن که همه‌ی این‌ها را در یک کتاب به اسمِ خودت منتشر می‌کنم. طبیعی بود که این‌جور وقت‌ها جواب ندهد، یا بخندد و بگوید هر کاری که دوست داری بکن؛ این هم می‌شود یک کتابِ بی‌خودی طولانی دیگر که پُر شده از دروغ و حرف‌های به‌دردنخور. امّا آن‌قدر از خاطره‌هایش تعریف کردم و گفتم حیف است آن‌ها را در قالبِ یک کتاب منتشر نکند که، بالأخره، قبول کرد و تسلیم شد. البته شرطش این بود که من هم کمکش کنم. یک‌روز گفت من که نویسنده‌ی خوبی نیستم، تو بیا این چیزهایی را که می‌گویم روی کاغذ بیاور. دیدم انگار چاره‌ی دیگری نیست غیر از این‌که حرف‌هایش را مکتوب کنم. اگر می‌گفتم خودت باید بنویسی شاید اصلاً این کتاب نوشته نمی‌شد. همین کار را کردیم، با هم شروع کردیم و چند ماه وقت صرف کردیم و نتیجه‌ی این چند ماه هم کتابی خواندنی شد. گاهی فکر می‌کنم شاید وقتی تصمیم گرفت خودش را بازنشسته کند و دیگر کاری به کارِ سینما نداشته باشد، فکر کرد نوشتنِ این کتاب هم انگار ایده‌ی بدی هم نیست. این‌جوری سرش هم گرم می‌شد و فکر نمی‌کرد که بی‌کار است. برگشته بود به مکزیک و به‌خیالِ خودش داشت روزهای پُر از کسالت و بی‌حوصلگیِ آخرِ عمرش را آن‌جا می‌گذراند. این بود که دوباره گفتم اگر دوست داشته باشد حاضرم دو نفری کتابی بنویسیم درباره‌ی زندگی و فیلم‌هایش. پیشنهادم را سبُک‌سنگین کرد. اوّل گفت نه بابا؛ چه فایده‌ای دارد؟ این روزها آبدارچی‌های ما هم دارند خاطرات‌شان را می‌نویسند. من چرا باید درباره‌ی خودم کتاب بنویسم؟ من هیچ‌وقت درباره‌ی فیلم‌هایم حرف‌های درست‌وحسابی نزده‌ام، حالا درباره‌شان کتاب بنویسم؟ حرفش را هم نزن. می‌گفت «وقتی از خودم حرف می‌زنم حالم واقعاً بد می‌شود... این کار همیشه حالم را بد می‌کند. این تقریباً همان چیزی است که در کتاب هم آمده.»

*

ولی فقط بونوئل نبوده که کاری‌یر را این‌قدر دوست داشته. خیلی‌ کارگردان‌های دیگر هم با بونوئل هم‌عقیده‌اند که او فیلم‌نامه‌نویسِ درجه‌یکی‌ست؛ قصّه‌گویی که بلد است قصّه‌اش را خوب روایت کند و هیچ قصّه‌ای را هدر نمی‌دهد. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فررّی و پاتریس شرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا عتیق رحیمی که وقتی تصمیم گرفت رمانِ گُنکور گرفته‌اش سنگ صبور را بسازد از کاری‌یر خواست فیلم‌نامه‌اش را بنویسد و کاری‌یر اصلاً استادِ اقتباس از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌هاست و در کارنامه‌ی پُربارش شمار فیلم‌نامه‌های اقتباسی بسیار است. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشته و توضیح داده که «فیلم‌نامه‌ی طبلِ حلبی را با شُلُوندُرف نوشته‌ام. ساختِ فیلمی براساسِ رمانِ گونتر گراس ایده‌ی شُلُوندُرف بود. خودش ایده‌های درباره‌ی اقتباس داشت و وقتی درباره‌ی این ایده‌ها حرف می‌زد، به‌نظرم، ایده‌های خوبی می‌رسیدند. شُلُوندُرف بخش‌هایی از رمان را بیشتر دوست می‌داشت و می‌گفت این بخش‌ها حتماً باید در فیلم‌نامه نوشته شوند. البته خودِ گراس هم بر نوشتنِ فیلم‌نامه نظارت داشت؛ یعنی خودمان از او خواسته بودیم که فیلم‌نامه‌ی ما را بخواند و درباره‌اش نظر بدهد. گراس هم قبول کرد این کار را بکند. برایش جالب بود که بداند کدام بخش‌های رمان به‌دردِ فیلم می‌خورند و از کدام بخش‌ها باید صرف‌نظر کرد.» و البته توضیح داده که «به مرحله‌ای رسیدیم که دست‌آخر گراس به این نتیجه رسید که باید بخشی از رمانش را دوباره بنویسد! بخشی از رمان به‌نظرم تناسبی نداشت با بقیه‌‌ی کار. ایرادم را به گراس گفتم و او هم قبول کرد.»

*

طبیعی است که هر رمان‌نویسی این چیزها را قبول نکند و همین است که نوشتنِ فیلم‌نامه‌‌ای براساس سبُکیِ تحمل‌ناپذیرِ هستیِ میلان کوندرا برای فیلیپ کافمن داستان دیگری دارد. «خیلی‌ها به من گفته‌اند که فیلم با رمانی که میلان کوندرا نوشته فرق دارد. در این مورد زیاد نوشته‌اند. نقدهای زیادی را خوانده‌ام که روی این تفاوت‌ها تأکید کرده‌اند. خب، طبیعی‌ست که فیلم‌نامه با رمان فرق داشته باشد. اصلاً باید فرق داشته باشد. در طولِ کار برداشتِ‌ خودم را با میلان کوندرا در میان می‌گذاشتم. در طولِ نوشتنِ نسخه‌ی اوّلِ فیلم‌نامه این مکاتبه را شروع کردم و در جوابِ هر نامه‌ای که می‌فرستادم، کوندرا هم نامه‌ی بلندبالاتری می‌فرستاد. این مکاتبه البته بعداً به دیدارهای حضوری رسید. مسئله این بود که کوندرا به شیوه‌ی اقتباسِ من واقعاً علاقه‌مند شده بود و خب، این‌را هم باید اضافه کنم که بعضی از صحنه‌هایی که در فیلم‌نامه نوشته بودم اصلاً در رمان وجود نداشتند. کوندرا این صحنه‌ها را بادقّت می‌خواند و توصیه‌ها و پیشنهادهایش را درباره‌ی این صحنه‌ها می‌نوشت. حتّا گفت‌وگوهایی را برای شخصیت‌ها پیشنهاد می‌کرد و می‌گفت به‌نظرم بهتر است این‌جوری حرف بزنند، یا بهتر است درباره‌ی این چیزها حرف بزنند. برای همین است که در فیلم‌نامه به جمله‌هایی از کوندرا برمی‌خورید که در رمان اثری از آن‌ها وجود ندارد.»

*

۱۳۹ فیلم‌نامه نوشته و در همه‌ی این سال‌ها ترجیح داده فیلم‌نامه‌نویس بماند و کارگردان نشود و شمار فیلم‌نامه‌های به‌یادماندنی و خوبِ کارنامه‌اش اصلاً کم نیست. تعدادِ کتاب‌هاش کمی کم‌تر از این است؛ به اندازه‌ای که هرکسی پیشِ خودش فکر کند مگر می‌شود این‌قدر نوشت و خوب نوشت؟ هشتاد و سه سال دارد و هنوز قبراق و سالم است. هنوز کتاب می‌نویسد و منتشر می‌کند. تازه‌ترین کتابش امسال منتشر شد: پول: زندگی و مرگش. هنوز فیلم‌نامه و نمایش‌نامه می‌نویسد تازه‌ترین فیلم‌نامه‌اش زنان سایه‌نشین است که فیلیپ گارل این روزها دارد می‌سازدش تا سالِ بعد روی پرده برود. هنوز فیلم‌نامه‌ها را می‌خواند و نظر می‌دهد. هنوز از زندگی لذت می‌برد. مشرق‌زمین را دوست می‌دارد. قصّه‌های مشرق‌زمین و مردمانِ مشرق‌زمین را. همسری ایرانی دارد و دختری به‌نامِ کیارا. به‌قولِ خودش بهترین سناریویی که نوشته.

ـــــ همه‌ی نقل‌ قول‌های ژان‌کلود کاری‌یر برگرفته است از کتاب فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران؛ انتشاراتِ زاوش؛ چاپِ دوّم؛ ۱۳۹۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ آذر ۱۳٩۳

یک روز به‌خصوص

 

 

دو ماه و چند روز پیش چاپِ دوّم فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران منتشر شد: 

سرم به خواندنِ کتاب گرم بود که دکتر ملائکه سرش را از در اتاق ادب‌وهنر داخل آورد و گفت «ژان‌کلود کاری‌یر آمده ایران. خانمش، دکتر تجدّدَ عصر دارد می‌آید این‌جا که درباره‌ی کتابش گفت‌وگو کنیم. اگر دوست داری بهش بگو؛ شاید قراری بگذارد و بروی گفت‌وگو با کاری‌یر.»

یکی دو ساعت بعد از این بود که خانم دکتر تجدّد آمدند دفتر روزنامه‌ی شرق.

گفت‌وگو با کاری‌یر؟ گفتند امروز که بعید است بشود قراری برای گفت‌وگو گذاشت؛ فردا همَ احتمالاً، گرفتار دیدوبازدیدهای خانوادگی‌اند و شاید نشود؛ ولی اگر حوصله دارم دهْ ده‌ونیمِ شب تماس بگیرم و ببینم برنامه‌ی فردا از چه قرار است.

نتیجه‌ی تماسِ ده‌ونیم این بود که اگر فردا رأس ساعتِ چهار بیایید، احتمالاً، یک ساعتی فرصتِ گفت‌وگو هست. قرار شد چهار نفری برویم: با سعید خاموش، مهدی مصطفوی و رضا معطّریان.

*

چهار نبود که رسیدیم به مجتمع مسکونیِ پارک پرنس. تا برسیم به طبقه‌ی مورد نظر و از آسانسور پیاده شویم، ساعت داشت چهار می‌شد. لحظه‌ای صبر کردیم و عقربه‌های ساعت که چهار را نشان داد در زدیم. دکتر تجدّد تشریف نداشتند، ولی آقای کاری‌یر حاضرآماده و خوش‌برخورد روی مبل نشسته بودند. از جا بلند شدند و آمدند به استقبال. آن‌قدر مهربان و باوقار که آدم خیال می‌کرد سال‌هاست این پیرمرد دوست‌داشتنی را می‌شناسد.

گفتیم گفت‌وگو را به انگلیسی انجام دهیم یا فرانسه؟ کدام بهتر است؟

آقای کاری‌یر فرانسه را ترجیح دادند. گفتند با فرانسه راحت‌ترند. انگلیسی زبان دوّم‌شان است و در همه‌ی این سال‌ها با فرانسه راحت‌تر بوده‌اند. مخصوصاً وقتِ نوشتن.

زحمتِ ترجمه‌ی هم‌زمان با سعید خاموش بود. شروع کردیم به حرف زدن. نوارهای خالی را کنار دست گذاشتیم. از بونوئل شروع کردیم و ادامه دادیم. هنوز از بونوئل می‌گفتیم که دیدیم ساعت دارد پنج می‌شود و نگران بودیم که نکند در میانه‌ی گفت‌وگو چاره‌ای جز خاموش کردن ضبط پیدا نکنیم. ولی کسی چیزی نگفت. ما هم ادامه دادیم. رفتیم سراغ نوارِ دوّم. ساعت داشت شش می‌شد و همین‌جور حرف می‌زدیم. رسیدیم به نوارِ سوّم. سئوال‌های مکرر و جواب‌هایی که گاهی بالابلند بودند. آقای کاری‌یر هم خسته نشدند. عجیب بود. یک بار لیوانی شربت آب‌پرتقال آوردند. دو بار هم چای. میوه و شیرینی هم به مقدار کافی بود. نوار چهارم فقط نیم ساعتش پُر شد.

دل‌مان می‌خواست ادامه بدهیم ولی آقای کاری‌یر خسته شده بودند. حق هم داشتند. قراری یک ساعته بدل شده بود به سه ساعت و نیم. بی‌وقفه حرف زده بودیم. از بونوئل تا کیارستمی. ضبط را که جمع کردیم و آماده‌ی نوشیدن چای سوّم شدیم در خانه هم باز شد و دکتر تجدّد و دختر کوچک‌شان کیارا از راه رسیدند.

*

مکالمه‌ها همیشه جذّاب بوده‌اند. روایتِ دستِ اوّلِ یکی که ناظر چیزهای بی‌شماری بوده. مکالمه‌ها همیشه سرشار از این چیزهای بی‌شمارند. هر بار مکالمه‌ی بلندبالای فرانسوآ تروفو با آلفرد هیچکاک را می‌خوانم لذّت‌ می‌برم؛ به این دلیلِ ساده که هیچکاک به تروفو اعتماد کرده و سئوال‌های او را جدّی گرفته. همین‌طور است مکالمه‌هایی با هوارد هاکس و کارگردان‌های دیگر. در این مکالمه‌هاست که کارگردان، گاهی، دستش را رو می‌کند. همیشه که نه؛ گاهی فقط این کار را می‌کند. همه‌چی بستگی دارد به کسی که آن‌سوی میز نشسته.

امّا حساب فیلم‌نامه‌نویس‌ها، انگار، سواست: مردان پشتِ صحنه‌ای که بخش عمده‌ای از جذّابیّتِ فیلم مدیونِ آن‌هاست، مدیونِ درست نوشتنِ فیلم‌نامه‌ای که روی پرده به فیلمی دیدنی بدل شده است. ژان‌کلود کاری‌یر فیلم‌نامه‌نویس است؛ نمایش‌نامه‌نویس است، رمان‌نویس است، شاعر است و مترجم و مقاله‌نویس. ترکیبی از همه‌ی این‌هاست و اگر اغراق نباشد چیزی کم از حکیمانِ فرزانه ندارد.

عمر گران‌مایه‌اش را صرف کارهای مهم و به‌دردبخور کرده. از جمله هم‌کاری با کارگردان‌هایی مثل لوئیس بونوئل، ژان‌لوک گدار و آندری وایدا. کاری‌یر، از این نظر، بی‌هم‌تاست: هیچ‌کس به اندازه‌ی او فیلم‌نامه‌های ماندگار در کارنامه‌اش ندارد و هیچ‌کس به اندازه‌ی او با فیلم‌سازان بی‌هم‌تا کار نکرده است. مکالمه با کاری‌یر، به یاد آوردن روزهای خوش سینما بود و مهم‌تر از آن سر درآوردن از رمز و راز نوشتن برای سینما.

سینما به رمز و راز زنده است و فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران چند روایت از سینماست؛ تصویر بی‌واسطه‌ای بونوئل و دیگران، داستان‌هایی درباره‌ی نوشتن و هزار نکته‌ی دیگر که، شاید، برای فهمیدن‌شان باید در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی مدرسه‌ی سینمایی فِمیس شرکت کرد و به حرف‌های کاری‌یر گوش کرد.

*

قبل از این‌که از خانه‌ی بیاییم بیرون، ترجمه‌ی فارسی کتاب ماهاباراتا را به آقای کاری‌یر دادم که امضا کنند و چیزی بنویسند برای یادگار. آقای کاری‌یر چند دقیقه‌ای طول دادند و بعد همان‌جور که ایستاده بودند شکل فیل بامزّه‌‌ای را کشیدند که کتاب ماهاباراتا را زده زیر بغل و دارد می‌آید تهران؛ شبیه همان فیلی که در ابتدای ترجمه‌‌ی بهمن کیارستمی می‌بینید.

پنج‌شنبه‌ی خیلی خوبی بود، خیلی خوب.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢ امرداد ۱۳٩۳

همه‌ی شما دعوتید به:

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٦ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٢