شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

اصلاً چیزی به اسم حقیقت هست؟

 

 

ــــــ بُرشی از فیلم‌نامه‌ی قرمز؛ نوشته‌ی کریشتف کیشلوفسکی و کریشتف پیشیویچ ــــــ

 

داخلی. خانه‌ی قاضی. غروب/ شب

هوا کم‌کم دارد تاریک می‌شود. ولنتین گرم حرف‌زدن با قاضی است.

ولنتین: از آن روز به بعد تنها بوده. به برادرم گفتم برود و ببیندش. رفت و سه روز هم ماند. من هم هفته‌ی بعد می‌روم انگلستان. نمی‌دانم چندوقت بمانم. ولش کرده بودم. مامان را هم ول کرده بودم. حالا هر روز دارد معتادتر می‌شود. نباید ول کنم و بروم.

فکر می‌کند.

قاضی: بله؛ باید بروی. سرنوشت خودت است. چیزی غیر این نداری. مسؤل زندگی برادرت که نیستی.

ولنتین: خب، دوستش دارم؛ اگر هم کاری چیزی از دستم برمی‌آمد ــ حالا هر کاری...

قاضی: حتماً برمی‌آید. فقط باش.

ولنتین از این جواب ساده تعجب کرده.

ولنتین: یعنی چی؟

قاضی: یعنی همین: باش.

لحظه‌ای سکوت.

قاضی: پرواز را دوست داری؟

ولنتین: اصلاً.

قاضی: پس با کشتی برو.

ولنتین: هیچ‌وقت سوار...

قاضی: ارزان‌تر است. مطمئن‌تر هم هست.

ولنتین: فکر بدی نیست.

قاضی: شاید چون خودم را معرفی کرده‌ام فکر می‌کنی بد نیست.

قاضی لیوان نیمه‌پرش را بالا می‌برد و می‌نوشد. ولنتین هم همین کار را می‌کند.

قاضی: عادت کردی؟

ولنتین: بله.

قاضی: امروز تولّدم است.

ولنتین: نمی‌دانستم. آرزو می‌کنم ـــ باید چه آرزویی بکنم؟ آرامش؟

قاضی: آرزوی خوبی‌‌ست.

ساعتش را نگاه می‌کند.

قاضی: سی‌وپنج سال پیش، در این لحظه، رأس ساعت سه بعدازظهر ملوانی را که متهم شده بود تبرئه کردم. یکی از بزرگ‌ترین پرونده‌هام بود. الان فهمیده‌ام که اشتباه کرده‌ام. ملوان مجرم بوده.

از جا بلند می‌شود و چراغ بزرگ روی میز را روشن می‌کند. چراغ نور زیادی دارد و یک‌دفعه خاموش می‌شود. قاضی لامپ را درمی‌آورد و رو به نور می‌گیرد.

قاضی: بعید است یکی مثل این داشته باشم.

صندلی را می‌گذارد زیر لوستری که از سقف آویزان است و لامپی را از لوستر باز می‌کند. بعد می‌بنددش به چراغی که روی میز است و روشنش می‌کند.

ولنتین: خب چه بلایی سرش آمد؟

قاضی: شروع کردم به تحقیق. ازدواج کرده. سه‌تا بچه دارد و یک نوه. دوستش دارند. مالیاتش را می‌دهد و همه‌ی درخت‌هایی هم که جلو در خانه‌اش کاشته قد کشیده‌اند. رشد کرده‌اند و هر سال هم میوه می‌دهند.

ولنتین: یعنی کار درستی کردید. چه خوب. به این چیزها فکر نمی‌کنید؟

قاضی: تا جایی که به مهارت در امر قضاوت مربوط است اشتباه بی‌نهایت بزرگی کرده‌ام.

ولنتین از جا بلند می‌شود و داد می‌زند.

ولنتین: شما نجاتش داده‌اید.

قاضی: بیا این‌طور فکر کنیم که ـــ اصلاً بیا فکر کنیم چندتا آدم دیگر را هم می‌شد تبرئه کنم؟ یادت باشد که شاید چندتای‌شان مجرم بوده‌اند. صدها مدرک داشتم ولی به حقیقت رسیدم؟ اصلاً چیزی به‌اسم حقیقت هست؟ اصلاً هست و من هم پیدایش کرده‌ام ـــ ولی که چی؟ که قضاوت کنم؛ که محکوم کنم؟ که حس کنم بلدم تصمیم بگیرم چی حقیقت است و چی حقیقت نیست؟ حالا فکر می‌کنم اسمش کمبود حقارت است.

ولنتین: خودبزرگ‌بینی.

قاضی: خودبزرگ‌بینی.

چند لحظه سکوت می‌کنند.

به‌فارسیِ محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٧ شهریور ۱۳٩۳

دختره کی بود؟ همان دختره که تو برنامه بود، تو عکس‌ها هم بود

 

 

ــــــ بُرشی از فیلم‌نامه‌ی آبی؛ نوشته‌ی کریشتُف کیشلوفسکی و کریشتُف پیشیویچ ــــــ

 

داخلی. آپارتمانِ اولیویه. روز

ژولی به پیانو تکیه داده و چشم‌هایش بسته است. انگشتش را روی کُپی رنگی برگه‌ی نُتی می‌کشد که پیش از این یک‌بار نابودش کرده. تصحیح‌های آبی، درست مثلِ نسخه‌ی اصلی، کاملاً مشخصند. این موسیقی‌ای که اولیویه می‌نوازد بیست سی دقیقه موسیقی خوب است. نواختن را تمام می‌کند و نگاهی به ژولی می‌اندازد. ژولی چشم‌هایش را باز کرده. نمی‌شود گفت همه‌ی حواسش به موسیقی بوده.

ژولی: دقیق خواندیش؟

کُپی برگه‌ی نُتِ پاتریس را نشان می‌دهد.

اولیویه: صدبار.

ژولی: بهت می‌گویم چه ایده‌ای پشتش هست. نُت‌ها هنوز تنظیم نشده‌اند. می‌ایستی روی صحنه و چندهزار نوازنده‌ی ارکستر، گروهِ کُر و یازده تلویزیونِ بزرگ که به انداز‌ه‌ی یک ساختمانِ پنج طبقه‌اند درست روبه‌روی تو هستند. توی هرکدام از این تلویزیون‌ها هزارتا نوازنده هست. توی برلین، توی برکسل، رُم یا مادرید...

اولیویه: می‌دانم. پاتریس چندباری بهم گفته بود.

ژولی: می‌دانی؛ برای همچه کنسرتی رهبر ارکستر باید چند سانتی‌متر از روی زمین بلند شود؛ یا حتّا بیش‌تر. فکر کن؛ دوازده هزار نوازنده منتظرند که اشاره کنی. همه‌جا آدم هست. چوب را که بیاوری پایین موسیقی همه‌جا شروع می‌شود...

اولیویه: گروهِ کُر توی آتن...

ژولی: آره.

اولیویه: می‌دانی گروهِ کُر چی باید بخوانند؟

اوّل لبخندی روی لب‌های ژولی می‌نشیند و بعد حیرت می‌کند که می‌بیند اولیویه چیزی در این مورد نمی‌داند. نگاهی به این‌سو و آن‌سوی اتاق می‌اندازد و می‌رود به‌سوی کتاب‌خانه.

ژولی: فکر کردم همه‌چی را بهت گفته.

کتابی جلدسیاه را در قفسه‌ی پایین پیدا می‌کند. ورقش می‌زند و صفحه‌ای را که دنبالش می‌گشته پیدا می‌کند. بعد نشانِ اولیویه می‌دهدش.

ژولی: به یونانی نوشته البته. ریتمش هم کمی فرق دارد.

اولیویه چند خطی از کتاب می‌خواند و آرام پیانو می‌نوازد. موسیقی را چند باری تکرار می‌کند و همین‌طور که کشفِ تازه‌اش او را تحتِ تأثیر قرار داده نگاهی به ژولی می‌اندازد.

اولیویه: ژولی...

ژولی: دختره کی بود؟

اولیویه: کی؟

ژولی: همان دختره که تو برنامه بود، تو عکس‌ها هم بود. با پاتریس بود.

اولیویه که از این سئوال حیرت کرده برمی‌گردد. ژولی دور و برِ پیانو می‌چرخد و درست روبه‌روی اولیویه به پیانو تکیه می‌دهد.

ژولی: باهاش کنار می‌آیم. ایرادی ندارد.

اولیویه: خبر نداشتی؟

ژولی: نه.

اولیویه از پشتِ پیانو بلند می‌شود. چند قدمی برمی‌دارد و روبه‌روی پنجره می‌ایستد.

اولیویه: همه خبر داشتند.

ژولی به‌سوی اولیویه می‌رود.

ژولی: فقط بهم بگو ببینم؛ با هم بودند؟

اولیویه: آره.

ژولی: از کِی باهم بودند؟ اصلاً کی هست؟ خانه‌اش کجاست؟

اولیویه لحظه‌ای سکوت می‌کند ولی خوب می‌داند که نمی‌تواند جوابِ این سئوال را ندهد.

اولیویه: یک جایی توی مون‌پارناس. بیش‌ترِ وقت‌ها هم‌دیگر را توی دادگاه می‌دیدند. وکیل است؛ یا پیشِ یک وکیل کار می‌کند. می‌خواهی چی‌کار کنی؟

ژولی لبخندی می‌زند. همه‌ی سعی‌اش را می‌کند که لبخندش عادی به‌نظر برسد، ولی فایده‌ای ندارد.

ژولی: می‌روم ببینمش.

به‌فارسیِ محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٧ شهریور ۱۳٩۳

به تنهایی که فکر می‌کنم دل‌تنگ می‌شوم


 

ــــــ بُرشی از فیلم‌نامه‌ی صحرای سُرخ نوشته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی و تونینو گوئرا ــــــ 

شب از نیمه گذشته. چیزی به سپیده‌ی صبح نمانده. این‌جا بارانداز است. چه می‌بینیم؟ یک کشتی قدیمی که بدنه‌اش را تازه رنگ کرده‌اند. سرخ است. همه‌جای این بارانداز پُر از لوله‌های کهنه‌ی زنگ‌زده است. چند صندلی و مُبلِ کهنه هم هست. انگار از فرطِ کهنگی در آستانه‌ی وارفتنند. رطوبت همه‌چیز را نابود کرده. کشتی‌های دیگری هم هست. کشتی‌هایی که هنوز این‌قدر کهنه نشده‌اند.

امّا در این تاریکی جولیانا را هم می‌بینیم. جولیانای ترسیده را. سایه‌ی کشتی‌ها جولیانا را ترسانده. قدم‌هایش را تُند برمی‌دارد، امّا معلوم است چیزی گوشه‌ی ذهنش جا خوش کرده و تا به نتیجه نرسد دست برنمی‌دارد. این چیست که ذهنِ جولیانا را به خود مشغول کرده؟ حالا او زنی‌ست امیدوار، زنی‌ست که ایمان دارد آینده روزهای بهتری‌ را با خود می‌آورد. این قدم‌ها که برمی‌دارد او را به دنیای دیگری می‌رساند؛ دنیایی که جولیانا پیش از این آن‌را نمی‌شناخته؛ دنیایی که جولیانا پیش از این درباره‌اش فکر نکرده بوده.

امّا ترس دست از سرِ جولیانا برنمی‌دارد. ترس جولیانا را قوی‌تر کرده. امیدوارتر. مطمئن‌تر. از دور انگار دچارِ بحرانِ روحی‌ست، امّا همین بحرانِ روحی‌ست که شجاعتش را دوچندان کرده. راهِ خودش را می‌رود و می‌رسد به پلّه‌هایی که مخصوصِ تخلیه‌ی کشتی‌ست. همین‌جاست جایی که باید بیاید؟ لحظه‌ای صبر می‌کند و بعد از این پلّه‌ها بالا می‌رود. امّا نمی‌شود بالا رفت. مردی دارد از این پلّه‌ها پایین می‌آید. غریبه است. ملوانی‌ست که در این کشتی کار می‌کند. بلوزی سیاه به تن دارد و رنگِ پریده‌ی صورتش در تاریکی معلوم است. زخمی روی صورتش هست که ریشِ انبوه و نامرتبش بخشی از آن‌را پنهان کرده. جولیانا از دیدنِ ملوان حیرت کرده است. چرا فکر نکرده ممکن است کسی از این پلّه‌ها پایین بیاید؟ جولیانا باید از این پلّه‌ها پایین بیاید، ولی نمی‌تواند. همان‌جا مانده. خشکش زده. ملوان کنجکاو شده. این غریبه این ساعت این‌جا دنبال چی می‌گردد؟ شروع می‌کند به حرف زدن، هرچند زبانش به گوش جولیانا غریبه است و چیزی نمی‌فهمد. ملوان به ترکی حرف می‌زند.

ملوان [به ترکی]: خانم؟ سلام. شب‌تان به‌خیر.

جولیانا با شنیدنِ صدای ملوان به حرف می‌آید.

جولیانا: من... اگر ممکن است... ببخشید؛ شما احتمالاً...

ملوان [به ترکی]: دنبالِ کی می‌گردید؟ ناخدا؟ چی می‌خواهید؟

جولیانا: من... خب... آره... ولی... این کشتی مسافرتی‌ست؟ باید بلیت بخریم؟ از کجا باید بلیت بخریم؟

ملوان چیزی از حرف‌های جولیانا نمی‌فهمد. جولیانا هم چیزی از حرف‌های ملوان نمی‌فهمد. هردو به زبانِ خود حرف می‌زنند؛ هرچند حرکت‌های دست و صورت قرار است تکلیفِ آن کلمات را تاحدّی روشن کنند. ملوان با دست به کشتی اشاره می‌کند. عرشه‌ی کشتی را نشان می‌دهد. میز و صندلی کوچکی را نشان می‌دهد که روی عرشه‌ی کشتی‌ست.

ملوان [به ترکی]: قهوه می‌خورید؟ خواب از سرم پریده. هوسِ قهوه کرده‌ام.

جولیانا چیزی از حرف‌های ملوان نمی‌فهمد. امّا چه چیزی او را این‌قدر عصبی کرده؟ باید دوباره سئوالی را که گوشه‌ی ذهنش جا خوش کرده بپُرسد. اگر نپُرسد بیش‌تر عذاب می‌کشد. امّا از کجا معلوم که ملوان نقش بازی نمی‌کند؟ شاید او زبانِ جولیانا را می‌فهمد و طوری وانمود می‌کند که نمی‌فهمد؟ اصلاً این ملوان دارد به زبانِ غریبه چه می‌گوید؟ چه می‌پرسد؟ همین چیزهاست که جولیانا را عصبی می‌کند. به‌سرعت از پلّه‌ها پایین می‌آید. امّا باید چیزی بگوید.

جولیانا: نه... نه... اصلاً این‌‌جور که فکر می‌کنید نیست... نه... من واقعاً تصمیم‌ گرفته‌ام. کلّی فکر کرده‌ام. کارِ آسانی هم نبود، ولی واقعاً تصمیم گرفته‌ام.

ملوانِ ترک هم از پلّه‌ها پایین می‌آید. این زن چه می‌گوید؟ چرا این‌قدر عصبی‌ست؟ چرا دلخور است؟ کلماتش آشنا نیستند، ولی رفتارش مثلِ همه‌ی آدم‌هاییست که به هر دلیلی از دستِ زندگی خسته‌اند. جوری به جولیانا خیره می‌شود که جولیانا می‌ترسد. چشم‌های این ملوان ترسناک است.

ملوان [به ترکی]: خانم... خانم... من نمی‌فهمم... چی شده؟

جولیانا حالِ خوشی ندارد. به‌هم‌ریخته است. باید با کسی حرف بزند. یکی از آن لحظه‌های دردناکِ زندگی‌ست. باید برای کسی بگوید که زندگی‌اش چه‌قدر دردناک بوده. باید بگوید که سختی‌های زندگی‌اش کم نبوده‌اند. چند قدمی که برمی‌دارد، می‌رسد به داربستی که مخصوصِ بارگیری‌ست. سرش را بالا می‌آورد. چشم‌هایش مرطوبند.

جولیانا: می‌دانید؛ تصمیم گرفتن اصلاً آسان نیست... اصلاً... من خیلی تنهام... خیلی... گاهی... همیشه که نه.... جدا شده‌ام... آدم گاهی واقعاً تنها می‌شود... تنهایی را دوست ندارم ولی تنهام... چی می‌گفتم؟ می‌دانید چرا این تصمیم را گرفته‌ام؟ چون تنهام. اوّل بیمار بودم و بعد تنها شدم... تنهایی آسان نیست، ولی سخت‌تر از تنهایی دل‌تنگی‌ست. خب، نباید به بیماری فکر کنم. به تنهایی هم نباید فکر کنم. به تنهایی که فکر می‌کنم دل‌تنگ می‌شوم. باید فکر کنم همه‌ی این‌ها بخشی از زندگی‌ام بوده. باید فکر کنم زندگی همین است. این چیزها را نمی‌شود به کسی گفت؛ چون همه می‌گویند متأسّفم... متأسّفم... همه می‌گویند ببخشید... همین... فقط تأسّف... فقط ببخشید...

ملوانِ ترک همان‌جا ایستاده. همه‌ی حرف‌های جولیانا را گوش می‌دهد. امّا چیزی نمی‌فهمد. حالتی در صورتش هست که انگار از نفهمیدنِ کلماتِ جولیانا حسّ بدی دارد. جولیانا قدمی رو به عقب برمی‌دارد و کم‌کم دور می‌شود. ملوانِ ترک همان‌جا ایستاده. سری تکان می‌دهد و چیزهایی می‌گوید که جولیانا نمی‌فهمد.

ملوان [به ترکی]: خانم، کاش می‌فهمیدم چی می‌گویید. حال‌تان خوب نیست؟ چی شد؟ کاش می‌فهمیدم و کمک‌تان می‌کردم. چرا آمده‌اید این‌جا؟ این ساعتِ خوبی نیست برای بیرون آمدن. باید خانه باشید. هوا خیلی سرد است. این‌جا نمانید. خانم، کاش می‌فهمیدم چی می‌گویید.

امّا جولیانا به حرف‌های ملوان گوش نمی‌دهد. دور و دورتر می‌شود. انگار هیچ ملوانی آن‌جا نیست.

به‌فارسیِ محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٦ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٧ شهریور ۱۳٩۳

چیزهای زیادی هست که نمی‌شود درباره‌شان حرف زد

 


 

ژرژ سادول در کتابِ فرهنگِ فیلم‌های سینما می‌نویسد «فیلمِ از میانِ آینه به تیرگی (یا آن‌طور که به فارسی مشهور است: همچون در یک آینه) نخستین بخش از نوعی تریلوژی [سه‌گانه] است؛ دو بخشِ دیگرِ آن نورِ زمستانی و سکوت است. برگمان در این سه فیلم، گویی که در جست‌وجوی تعبیرِ تازه‌ای از خدا و مرتبتِ الوهیت است که با تعبیرِ سنّتیِ آشنای او اندک تفاوت‌هایی دارد. گرچه پایانِ فیلم از لحاظِ اقناعی کمی تصنّعی به‌نظر می‌رسد (مینوس با شادی فریاد می‌زند پدرم با من حرف زد) درحالی‌که داوید همچنان درباره‌ی ذاتِ خداوند مشغولِ سخنرانی‌ست.»

 

سرت گرمِ نوشتن بود و نباید مزاحم می‌شدم

خورشید پشتِ ابر است. همه‌جا تاریک می‌شود. جایی در دوردست، شرقِ دریا، ابرها خبر از باران می‌دهند و رعد و برقِ گاه و بی‌گاه‌شان دیواره‌ی بنفشِ آسمان را روشن می‌کند. رعد روشنایی‌اش را روی آب می‌ریزد. نسیمی برمی‌خیزد و بعد مرغ‌های دریایی ساکت می‌شوند.

داوید و مارتین تور را پایین می‌کشند.

داوید: به‌نظرت امشب طوفان می‌شود؟

مارتین: طوفان نمی‌شود.

داوید: ابرها را نمی‌بینی؟

مارتین: از رعد و برق می‌ترسی؟

داوید: از رعد و برق که خیلی می‌ترسم. سوئیس که بودم... یک‌جوری توی کوه‌ها صدا می‌داد. لعنت بر شیطان.

مارتین: ولی سوئیس را دوست داشتی؟

داوید: دلم می‌خواست برگردم شهرِ خودم، ولی قسم خورده بودم تا رمانم تمام نشده از آن‌جا تکان نخورم.

مارتین: حالا رمانت تمام شده؟

داوید: تقریباً تمام شده.

مارتین: زخمِ معده‌ت اذیتت نمی‌کند؟

داوید: اذیت که نمی‌کند، ولی قبلِ این‌که این جابه‌جایی اثر بگذارد بد نیست نسخه‌ای بنویسی.

مارتین: دوست داشته باشی فردا می‌رویم داروخانه. خودم هم باید چیزهایی بخرم.

می‌روند به‌سوی ساحل. مارتین تور را گذاشته روی شانه‌اش.

داوید پاروها را از قایق بیرون می‌کشد.

مارتین: راستی، نامه‌ای که دوشنبه فرستادم رسید دستت؟

داوید: دوشنبه که من زوریخ بودم؛ پیشِ والدشتاین. خیلی هم سلام رساندند.

مارتین: پس نامه نرسید دستت.

داوید: بعد هم که چهارشنبه یک‌راست پرواز کردم به این‌جا.

مارتین: پس نامه را ندیده‌ای.

داوید: نه. نامه‌ی مهمی بوده؟

مارتین: راجع‌به کارین بود.

داوید به‌سختی قایق را می‌کشد. آرام نگاهی به مارتین می‌اندازد که تور را انداخته روی شانه و ایستاده روی پل.

داوید: کارین؟ چی شده؟

مارتین: نمی‌دانم؛ فکر کردم باید بنویسم برایت، هرچند سرت گرمِ نوشتن بود و نباید مزاحم می‌شدم.

این جمله‌ای که مارتین گفته یک‌جورهایی بارِ طنز دارد. مارتین می‌آید توی قایق و می‌نشیند نزدیکِ پاروها. داوید سرش را گرمِ پیپِ خاموشش می‌کند و بعد هم می‌گذاردش توی جیب.

 

چیزهای زیادی هست که نمی‌شود درباره‌شان حرف زد

آفتاب غروب کرده است. مارتین آرام‌آرام پارو می‌زند و قایق را در خلیج می‌راند. تور دستِ داوید است که حالا رو به جلو خم شده.

مارتین: تنها روان‌شناسی که قبولش دارم ادگار است. این چندوقت هم ادگارْ کارین را درمان کرده. می‌شناسی‌ش؟

داوید سری تکان می‌دهد.

یک‌ماه پیش، قبلِ این‌که کارین برگردد خانه، کلّی با ادگار راجع‌بهش حرف زدم. البته گفت تضمینی نمی‌دهد که کارین درمان شود.

داوید: حالش چه‌طور است؟

مارتین: شب‌ها خوب نمی‌خوابد. گوشش بدجوری تیز شده. اصلاً شنوایی‌ش خیلی حسّاس شده. صدای هرچیزی را که بیرونِ اتاق بجنبد می‌شنود.

داوید: خودش خبر دارد چی شده؟

مارتین: فهمیده مریضی‌ش چیست. ولی هنوز نفهمیده که مریضی‌ش درمان ندارد.

داوید: درمان ندارد؟

مارتین: ادگار مریض‌هایی داشته که درمان شده‌اند. آدم باید امیدوار باشد.

داوید: همه‌چی خوب است بین‌تان؟

مارتین: ممنون.

داوید: این‌که نشد جواب.

مارتین: واقعاً دوست داری بدانی؟

داوید: عجب سئوالی.

می‌خندد.

مارتین: روزها که همین‌جوری می‌گذرند. همه‌ی بهار را که دانشگاه درس دادم. کلّی دانشجو داشتم که ازشان امتحان گرفته‌م. آخرش هم مطب را تعطیل کردم که به کارهای خودم برسم. شاید هم همین‌چیزها را برایت نوشته بودم.

مارتین سکوت می‌کند. دست‌هایش را نگاه می‌کند که پاروها را محکم چسبیده‌اند.

داوید: مینوس چی؟

مارتین: مینوس هم سرش به مشکلاتِ فکریِ خودش گرم است.

دوباره سکوت می‌کند. کشتیِ بخاری از کنارشان می‌گذرد. سوتِ کشتی را می‌شنویم.

داوید: چیزهای زیادی هست که نمی‌شود همین‌جوری درباره‌شان حرف زد.

مارتین: درست است. قبلِ این‌که کارین بیمار شود خانواده‌ی خوش‌بختی بودیم. ولی بدی‌ش این است که قبلِ‌این‌که بفهمم واقعاً چه فاجعه‌ای دارد اتّفاق می‌افتد نزدیک بود همه‌مان نابود شویم.

داوید: توی نامه‌ هم اشاره کرده بودی به این‌چیزها؟

مارتین: خیلی سربسته. داشتی رمان می‌نوشتی و دوست نداشتم مزاحمت شوم.

داوید سکوت می‌کند. نگاهی به آن‌طرف می‌اندازد.

داوید: آره. آره.

مارتین: می‌دانم که دوستش دارم. می‌دانم که هیچ‌چی نمی‌تواند از هم جدای‌مان کند. من در زندگی‌ش چیزی هستم که باید بهش تکیه کند. شاید تنها تکیه‌گاهی که دارد من‌ باشم.

داوید: می‌فهمم.

مارتین: می‌گوید من فاصله می‌اندازم بینِ خودش و بیماری‌اش. شاید هم راست می‌گوید.

داوید: می‌فهمم چی می‌گویی.

سکوت می‌کنند.

مارتین: حالا تور را پهن کنیم؟

داوید: می‌خواستم همین‌را بگویم.

داوید تور را می‌اندازد در آب. نگاهی به مارتین می‌اندازد که پارو می‌زند. گاه و بی‌گاه صدای رعدی را از دور می‌شنویم.

 

بابا، چرا به‌جای رمانْ کتابِ آشپزی نمی‌نویسی؟

هوای باغچه لطیف است. دیوارها هنوز از آفتاب گرم است. داوید و مارتین میزِ غذا را زیرِ درخت می‌چینند. چراغ‌های بادی را از شاخه‌های درخت آویزان می‌کنند.

تیغی، ناگهان، نوکِ انگشتِ مارتین را می‌بُرد. انگشتش را می‌برد طرفِ دهانش. بعد بیرون می‌آوردش. نگاه می‌کند که قطره‌های خون چه‌جوری از نوکِ انگشتش بیرون می‌ریزند.

مارتین:  هیچ‌چی بدتر از این نیست که آدم نوکِ انگشتش را ببُرد.

داوید: روی زخم را باید ببندی.

کارین و مینوس از جنگل برمی‌گردند.

مینوس: هی، سلام. دارید چی‌کار می‌کنید؟

مارتین: سلام، سلام.

داوید: مارتین انگشتش را بُریده.

کارین: ببینم انگشتت را.

مارتین انگشتش را نشان می‌دهد...

کارین: زخمش که انگار عمیق است. نمی‌خواهی ببندی‌ش؟

مارتین: ای‌بابا، انگشت که این‌ حرف‌ها را ندارد.

داوید: زیرِ نورِ ماه هم می‌شود شام بخوریم، چراغ‌بادی هم لازم داریم؟

مینوس: من شیر را می‌برم زیرزمین.

داوید دیگِ غذا را روی میز می‌گذارد. بخارِ دل‌چسب و مطبوعی از دیگ بالا می‌زند. درِ دیگ را برمی‌دارد و درنهایتِ شگفتی نگاهی به داخلش می‌اندازد.

کارین: بابا، بابا، واقعاً آشپزِ خوبی هستی.

مارتین: چه بویی! چه عطری!

صدای مینوس را از زیرزمین می‌شنویم.

مینوس: اِ؟ صبر کنید من هم بیایم بالا.

مینوس از زیرزمین بالا می‌آید و کنار بقیه می‌ایستد. بوی خوشِ غذا را حس می‌کند و صورتش از شادی خندان می‌شود. دستش را آهسته روی شکمش می‌کشد.

مینوس: بابا، بابا، چرا به‌جای رمانْ کتابِ آشپزی نمی‌نویسی؟

همه شاد و خوشحال می‌‌خندند و می‌نشینند دورِ میز. داوید بشقاب‌ها را پُر می‌کند. مارتین لیوان‌ها را پُر می‌کند. کارین نان را می‌بُرد. مینوس چندتکّه سیب‌زمینی می‌گذارد توی بشقابش.

مارتین: کاش روزهای خوشی از راه برسد.

داوید: خیلی دلم می‌خواست دورِ هم باشیم.

مینوس: چرا؟

داوید: همیشه دلم خواسته این‌جا، توی این خانه، زندگی کنم.

مینوس: یعنی با ما زندگی کنی؟

داوید: آره. مخصوصاً با تو.

مینوس: یعنی این‌جا می‌مانی؟

داوید: این ماه را که حتماً می‌مانم.

کارین: همین ماه؟ یعنی دوباره برمی‌گردی؟

داوید: آره. البته باید خبر می‌دادم. باید سرپرستِ یک گروهِ جهان‌گرد باشم که می‌روند یوگسلاوی. از این سفرهای...

کارین: سرپرستِ جهان‌گردها؟ از کجا این شغل را پیدا کرده‌ای؟

داوید: پیشنهادِ خوبی بود. یک گروهِ فرهنگی‌ست. من هم که یوگسلاوی را عینِ کفِ دست می‌شناسم. چرا نباید قبول می‌کردم؟

مینوس: پس کتابی که داری می‌نویسی چی می‌شود؟

داوید: قبلِ این‌که بروم تمام می‌شود. با ناشر هم حرف زده‌ام. هفته‌ی بعد دست‌نویسِ کتاب را تحویلش می‌دهم.

مارتین: چندوقت می‌روی سفر؟

داوید: خودم هم نمی‌دانم. شاید از این سفر که برگردم چندوقتی بروم دوبرنیک.

چندلحظه‌ای سکوت می‌کنند. داوید نگاهی به آن‌ها می‌اندازد و بعد می‌زند زیرِ خنده.

داوید: الان که فکر می‌کنم می‌بینم شبیه این آدم‌کُش‌ها شده‌ام.

مینوس: ولی تو که قول دادی از سوئیس که برگردی پیش‌مان بمانی.

داوید: یادم نیست واقعاً قول داده باشم.

مینوس: ولی قول دادی بابا.

داوید: این‌‌جوری که خیلی ناراحت‌کننده‌ است.

مینوس: آره، خیلی ناراحت‌کننده‌ است.

دوباره سکوت می‌کنند. بعد کارین به حرف می‌آید.

کارین: قرار بود امشب شاد و خوش باشیم، ولی الان ممکن است بزنیم زیرِ گریه.

داوید دستپاچه می‌شود. می‌خندد.

داوید: از سوئیس سوغاتی آورده‌ام.

خم می‌شود زیرِ میز و سه‌تا بسته را بیرون می‌آورد. همه شروع می‌کنند به بازکردنِ بسته‌های سوغاتی. داوید دوروبرش را نگاه می‌کند و بعد از جا بلند می‌شود.

داوید: ببخشید. بروم توتونم را بیاورم.

مینوس ساعتی به دست دارد. کارین یک‌جفت دستکشِ جیر دارد که کمی تنگ به‌نظر می‌رسند. مارتین هم دارد با ریش‌تراشِ برقی‌اش ور می‌رود.

مینوس: حاضرم شرط ببندم بابا همین‌که رسیده استکهلم یادش افتاده که باید سوغاتی بخرد.

کارین: دستش درد نکند که سوغاتی خریده.

مینوس: ولی اگر به‌جای سوغاتی پول می‌داد راضی‌تر بودم.

داوید می‌رود توی اتاق. در را پشتِ سرش می‌بندد. نفسش را حبس می‌کند توی سینه و همان‌جا می‌ایستد. دوروبرش را نگاه می‌کند. دنبالِ چیزی می‌گردد. بعد صدای هق‌هق‌اش درمی‌آید. شروع می‌کند به گریه‌کردن. نفسی عمیق می‌کشد و گریه‌اش شدیدتر می‌شود. مُشت‌اش را روی میز می‌کوبد. باید ناامیدی و تردید را از خودش دور کند. دوباره حالش عادّی می‌شود. می‌گردد دنبالِ جعبه‌ی توتونش. پیدایش می‌کند. بینی‌اش را پاک می‌کند. اشکِ چشم‌هایش را هم پاک می‌کند.

 

صبر کن، همه‌چی درست می‌شود

داوید سرش به دست‌نویس‌های رمان گرم است. گاهی از جا بلند می‌شود. می‌ایستد کنارِ پنجره و سپیده‌ی سحر را نگاه می‌کند. آن‌قدر سیگار کشیده که چشم‌هایش می‌سوزند. اعصابش به‌هم‌ریخته. روی میز ورق‌های ماشین‌شده‌ای هست که روی بعضی‌شان تغییراتی داده. مبلمانِ اتاق خیلی عادّی‌ست. یک تخت‌خوابِ سفری هست و یک قفسه‌ی کتاب. پشتِ پرده هم ظرفی پُرِ آب و لگنی برای شست‌وشو. یک صندلیِ راحتی و چند صندلیِ معمولی.

داوید تکیه می‌دهد به پنجره. نبضِ خودش را می‌گیرد و حس می‌کند که تب کرده است و خوردنِ چند قرص هم اصلاً ضرر ندارد. هوای اوّلِ صبح سرد است و کم‌کم می‌لرزد. روی تخت‌خواب می‌نشیند و آماده‌ی بلعیدنِ قرص‌ها می‌شود.

خورشید گاه و بی‌گاه پشتِ ابرهای بارانی پنهان می‌شود. اتاق مدام تاریک و روشن می‌شود.

دستش را می‌گذارد روی سینه و به‌سختی نفس می‌کشد. از جا بلند می‌شود و می‌رود به‌سوی میزی که پُر از ورق‌های ماشین‌شده است.

داوید می‌خواند.

داوید: زن خسته بود از این‌همه انتظار و بادِ شدیدی که به صورتش می‌خورد برافروخته‌اش کرده بود.

داوید آه می‌کشد.

داوید: و تو ای خدای مهربان. ای خدای مهربان.

داوید عینکش را می‌گذارد روی پیشانی و با هر دو دست چهره‌ی غم‌گرفته‌اش را می‌پوشاند. کمی که می‌گذرد دوباره سرگرمِ کار می‌شود.

داوید دوباره می‌خواند.

داوید: زن خسته بود از این‌همه انتظار و...

خطِ باریکی روی بقیه‌ی جمله می‌کشد و بعد همه‌ی جمله را نگاه می‌کند. بقیه‌ی جمله‌ها را نگاه می‌کند. جمله‌هایی که هنوز خط نخورده‌اند.

داوید: زن خسته بود از این‌همه انتظار و بادِ شدیدی که به صورتش می‌خورد برافروخته‌اش کرده بود. زن دوید و...

داوید سرش را تکان می‌دهد. خم می‌شود روی کاغذ و با جوهرِ قرمز دورِ این جمله‌ی «زن خسته بود از این‌همه انتظار و بادِ شدیدی که به صورتش می‌خورد برافروخته‌اش کرده بود.» خط می‌کشد. دوباره آه می‌کشد. آهی از تهِ دل. روی چیزی که نوشته خطی پهن می‌کشد. بعد بی‌آن‌که لحظه‌ای تردید به خود راه دهد جمله‌ی تازه‌ای می‌نویسد. «یک‌دیگر را در ساحل دیدند.» رویش را برمی‌گرداند و می‌بیند کارین در آستانه‌ی در ایستاده.

داوید: هی، سلام کارین‌کوچولو. ساعت باید چهارِ صبح باشد. چرا بیداری؟

کارین: سلام بابا.

داوید: چیزی می‌خواهی؟

کارین حرفی نمی‌زند. می‌آید توی اتاق و در را هم پشتِ سرش می‌بندد. می‌نشیند پیشِ پدر.

کارین: خیلی گرفتاری؛ نه؟

داوید: دارم رمانم را جمع‌وجور می‌کنم. حالم خوش نیست.

کارین: یک تکّه‌اش را برایم بخوان.

داوید: بعد که ورق‌های تصحیح‌شده‌اش را گرفتم می‌خوانم. تو چرا بیداری؟ چرا نخوابیده‌ای؟

کارین: آفتاب داشت بالا می‌آمد که چندتا شروع کردند به سروصدا. بدجوری سروصدا کردند و از خواب پریدم. ترسیدم دوباره بخوابم.

داوید: صبر کن عزیزِ دلم، همه‌چی درست می‌شود.

 

شاید یک‌روز حرف بزنیم

داوید و مارتین قایق را در خلیج می‌رانند. بعد قایق را گوشه‌ای می‌بندند و شروع می‌کنند به غذاخوردن. مارتین غذایش را می‌خورد و شروع می‌کند به انداختنِ سنگ‌های کوچک توی آب. داوید قهوه می‌نوشد. هردو ساکتِ ساکتند.

داوید: چیزی شده؟

مارتین: باید شده باشد؟

داوید: حرف که نمی‌زنی. نگاهت هم دوستانه نیست.

مارتین: واقعاً باید راجع‌بهش حرف بزنم؟

داوید: لطف می‌کنی.

مارتین: راجع‌به کارین است.

داوید: کارین؟ ای‌بابا.

مارتین: کارین کشوی میزت را گشته و دفترچه‌ی خاطراتت را پیدا کرده. چیزهایی را که توی آن دفترچه نوشته‌ای...

داوید: نه.

داوید سکوت می‌کند.

داوید: یا خدا.

داوید ترسیده است. دستش را می‌برد طرفِ صورتش.

مارتین: توی آن دفترچه چی نوشته‌ای؟

داوید: خدایا.

مارتین: کارین دوست داشت راجع‌به دفترچه ازت بپرسم.

داوید سکوت می‌کند.

داوید: نوشته بودم امیدی نیست که حالش خوب شود. نوشته بودم که می‌ترسم درباره‌ی بیماری‌اش بیش‌تر بدانم.

مارتین زُل می‌زند به داوید. صورتش مدام سرخ‌تر می‌شود. معلوم است که از داوید نفرت دارد.

داوید در خود فرو رفته. با دست زانویش را می‌مالد.

داوید: این گناهی نیست که بشود جبرانش کرد. دفاعی هم ندارم. کارِ درستی نبوده.

مارتین: همیشه فقط به فکرِ خودت بوده‌ای. به چیزهایی که یک‌جوری ربط داشته‌اند بهت.

داوید سرش را تکان می‌دهد.

مارتین: هیچ حسّی به دیگران نداری. یخ زده‌ای. احساساتت منجمد شده. می‌ترسی درباره‌ی بیماری‌اش بیش‌تر بدانی؟ فقط آدمی مثلِ تو ممکن است این‌جوری فکر کند.

داوید نفسش درنمی‌آید.

داوید: نمی‌فهمی چی می‌گویم. نمی‌فهمی.

مارتین: حتماً نمی‌فهم. آره. ولی خوب می‌فهمم که فقط دنبالِ داستانی برای رمانت هستی. بیماریِ روحیِ دخترت هم داستانِ خوبی‌ست برای رمان‌نوشتن. تف به ذاتت واقعاً. این‌جوری الهام می‌گیری از واقعیت؟

داوید آرام حرف می‌زند.

داوید: من خیلی دوستش دارم مارتین.

مارتین: تو؟ دوستش داری؟ تو؟ همه‌ی وجودتِ خالی‌ست. پوکِ پوک. اصلاً می‌دانی احساسات یعنی چی؟ تو فقط بلدی همه‌چی را خوب تعریف کنی. بلدی برای هر لحظه‌ای یک کلمه‌ی به‌دردبخور پیدا کنی. ولی توی این دنیا چیزی هست که هیچ‌چی ازش نمی‌دانی. آن یک‌چیز هم زندگیِ واقعی‌ست.

داوید نگاهی به مارتین می‌اندازد.

مارتین: آدمِ ترسویی هستی. عرضه‌ی هیچ‌کاری نداری. ولی توی یک‌چیز واقعاً استادی. اصلاً نابغه‌ای. خوب بلدی عذرخواهی کنی. خوب بلدی بهانه بیاوری.

داوید: پس باید چی‌کار کنم؟

مارتین: باید کتابت را بنویسی. شاید سرت را گم کند. شاید این‌جوری به چیزی که دوست داری برسی. دوست داری نویسنده باشی. خب بنویس. این‌جوری دخترت را هم بی‌خودی قربانی نکرده‌ای. من می‌توانم... من باید...

مارتین سکوت می‌کند و لب‌هایش را می‌گزد.

داوید چهره‌ی گرفته و درهمِ مارتین را نگاه می‌کند و هنوز با دست زانویش را می‌مالد.

داوید: راحت باش. بگو به چی فکر می‌کنی.

مارتین: تو به خدایی اعتقاد داری که توی رمان‌هایت ساخته‌ای، ولی خوب گوش کن تا ببینی ایمان و تردیدت آن‌جور که دوست داری بقیه را قانع نمی‌‌کند. چیزی که برای بقیه جالب است قدرتِ رمان‌نویسیِ توست.

داوید: فکر می‌کنی خودم از این‌چیزها خبر ندارم؟

مارتین: خبر داری و هنوز داری همین‌کار را می‌کنی؟ چرا نمی‌روی سراغِ یک کارِ درست‌وحسابی؟

داوید: چی‌کار کنم؟

مارتین: توی همه‌ی این مدّتی که نوشته‌ای، واقعاً یک کلمه‌ی راست‌ودرست نوشته‌ای؟ اگر راست می‌گویی جوابِ همین سئوال را بده.

داوید: نمی‌دانم.

مارتین: حالا دیدی؟ حالا فهمیدی؟ بدبختی‌ش این‌‌جاست که این دروغ‌ها را جوری می‌گویی که همه باورشان می‌کنند.

داوید: ولی من که سعی کردم...

مارتین: شاید. ولی هیچ‌وقت موفّق نمی‌شوی. هیچ‌وقت...

داوید: می‌دانم.

مارتین: حس می‌کنی چیزی توی وجودت نیست. خالی‌ست. برای همین می‌خواهی با مرگِ تدریجیِ کارین وجودت را پُر کنی. ولی چیزی که نمی‌فهمم این است که واقعاً می‌خواهی چه رابطه‌ای بینِ این ماجرا و خدا پیدا کنی؟

داوید: اجازه‌ دارم سئوالی ازت بپرسم؟

مارتین: آره. بپرس.

داوید: همیشه می‌توانی عمیق‌ترین فکرهایت را کنترل کنی؟

مارتین: خدا را هزاربار شکر می‌کنم که اصلاً آدمِ پیچیده‌ای نیستم و دنیای ساده‌ای دارم.

داوید: ولی چندباری هم آرزوی مرگِ کارین را کرده‌ای.

مارتین: نه. اصلاً. نه. فقط تویی که این‌جوری فکر می‌کنی.

داوید: حاضری قسم بخوری که هیچ‌وقت از این فکرها نکرده‌ای؟ این‌جور فکرها خیلی هم منطقی‌ست. خودت هم می‌دانی که کارین دارد عذاب می‌‌کشد. امیدی هم نیست که حالش خوب شود. پس زندگی‌ش فرقی با مُردن ندارد.

مارتین: آدمِ سنگ‌دلی هستی. خیلی سنگ‌دلی.

داوید: بستگی دارد آدم از چه زاویه‌ای نگاه کند.

دست‌های داوید می‌لرزند. پیپ‌اش را روشن می‌کند. ظاهرش که آرام است.

مارتین: چه فایده‌ای دارد که راجع‌بهش حرف بزنیم؟

صورتِ داوید دوباره درهم می‌رود.

داوید: چرا حرف نزنیم؟

مارتین: من دوستش دارم ولی کاری از دستم برنمی‌آید. تنها کاری که از دستم برمی‌آید این است که ببینم هرروز نحیف‌تر و بیمارتر می‌شود. همین‌حالا هم خوب می‌دانم که دیگر کارینِ سابق نمی‌شود. خوب می‌دانم که دیگر دوستم ندارد.

داوید: مهم‌تر از همه‌ی این‌ها این است که آدم اوّل از همه خودش را باور داشته باشد. این‌جوری همه‌چیز خودبه‌خود درست می‌شود. فعالیتِ بدنی احساساتِ درونی را تحریک می‌کند و جلوی فکرهای بی‌خودی و زیادی را می‌گیرد.

مارتین: الان داری درباره‌ی من حرف می‌زنی.

داوید: اصلاً جرأتِ این کار را ندارم. دارم درباره‌ی اصولش حرف می‌زنم. تازه، خیالت راحت که اگر هم حرف‌هایم کمی طعنه‌آمیز است، بیش‌تر دارم به خودم طعنه می‌زنم.

مارتین: ولی آرامش‌ات را در خدا جست‌وجو می‌کنی.

داوید: دقیقاً همین است که می‌گویی.

مارتین: و در رحمتِ بی‌دریغ‌اش.

داوید: همین که می‌گویی.

مارتین: ولی نمی‌فهمم چرا.

داوید سرش را بالا می‌آورد. آب‌های خروشان را می‌بیند. بوی کاج‌های جنگلی و خزه‌ها بینی‌اش را پُر می‌کنند. دست‌هایش هنوز می‌لرزند. پیپ‌اش دود نمی‌کند. خیلی‌وقت است که خاموش شده.

داوید: می‌خواهم داستانی را برایت تعریف کنم. سوئیس که بودم می‌خواستم خودم را سربه‌نیست کنم. ماشینی کرایه کردم. می‌خواستم خودم را از صخره‌های بلند پرت کنم پایین. خیلی آرام ماشین را از جاده‌ی خلوتی که کسی تویش رفت‌وآمد نمی‌کرد بُردم طرفِ جایی که می‌خواستم. بعدازظهر شده بود و سایه همه‌ی درّه را گرفته بود. نمی‌ترسیدم. پشیمان هم نبودم. منتظر چیزی هم نبودم. پایم را روی گاز فشار دادم. ماشین چندمتری رفت طرفِ صخره‌، ولی دنده گیر کرد. دوباره چندمتری جلو رفتم. این‌بار چرخ‌های جلوی ماشین رفت توی شن‌ها و همان‌جور بی‌حرکت ماند. بدجوری داشتم می‌لرزیدم. از ماشین پیاده شدم. تکیه دادم به کوه. چندساعتی همان‌جا نشستم. آن‌قدر ناراحت بودم که نفس‌ام درنمی‌آمد.

مارتین: این داستان را تعریف کردی که چی بشود؟

داوید: چیزی ندارم که مخفی‌ش کنم. دارم وجودِ خودم را می‌بینم. می‌دانم که حقیقت فاجعه‌ نیست.

پیپ‌اش را خالی می‌کند و توی پیپ فوت می‌کند.

مارتین: چه ربطی داشت به کارین؟

داوید: خیلی ربط داشت.

مارتین: من که نمی‌فهمم چه ربطی داشت.

داوید: از وجودم چیزی درآمد که جرأت ندارم راجع‌بهش حرف بزنم. جرأت ندارم اسمی رویش بگذارم. عشق...

داوید لحظه‌ای سکوت می‌کند.

داوید: عشقِ به مینوس، عشقِ به کارین، به تو.

هردو سکوت می‌کنند. بی‌حرکت می‌مانند. همان‌جا که نشسته‌اند.

داوید دستش را می‌گذارد روی دستِ مارتین، ولی به‌سرعت دستش را پس می‌کشد. حرکتی‌ست از آدمی که ترسیده، امّا نشانه‌ی دوستیِ دوباره‌ی آن‌ها هم هست.

داوید: شاید یک‌روز راجع‌به‌ این‌چیزی که امروز نمی‌توانم برایت تعریف کنم حرف بزنیم. ولی وقتی... یعنی اگر همه‌چی همان‌‌جور بشود که فکر می‌کنم... شاید بهتر باشد فعلاً حرفی نزنم.

می‌خندد. خنده‌اش تلخ است.

مارتین قایق را می‌برد به‌سمتِ خلیج. داوید موتورِ قایق را روشن می‌کند. حرفی نمی‌زنند. بعدازظهر است. باران می‌بارد. بارانِ تندی‌ست.

 

از میانِ آینه به تیرگی، ساخته‌ی اینگمار برگمان   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ آبان ۱۳٩٠

من هم مثلِ تو فراموشی را می‌شناسم...

 

 

   زن: گوش کن. من هم مثلِ تو فراموشی را می‌شناسم.

   مرد: نه، تو فراموشی را نمی‌شناسی.

   زن: من هم مثلِ تو از نظرِ خاطرات آدمِ بااستعدادی هستم. من فراموشی را می‌شناسم.

   مرد: نه، تو از نظرِ خاطرات آدمِ بااستعدادی نیستی.

   زن: من هم مثلِ تو سعی کردم با تمامِ نیروهایم علیه فراموشی مبارزه کنم. من هم مثلِ تو فراموش کرده‌ام. من هم مثلِ تو آرزوی یک به‌خاطرآوردنِ تسلّی‌ناپذیر را داشته‌ام؛ خاطره‌ای از سنگ و سایه. من با تمامِ قوایم، تا آن‌جا که به من مربوط می‌شود، علیه وحشت مبارزه کرده‌ام؛ وحشتِ درک‌نکردن چرای یک خاطره. من هم مانندِ تو فراموش کرده‌ام... چرا باید احتیاجِ مُبرمِ به‌خاطرآوردن را انکار کرد؟...

 

   هیروشیما، عشقِ من؛ نوشته‌ی مارگریت دوراس؛ ترجمه‌ی هوشنگ طاهری؛ دی‌ماهِ هزاروسیصد و چهل‌وهشت

    هیروشیما، عشقِ من، ساخته‌ی آلن رنه

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٥ تیر ۱۳٩٠

چند برش از فیلم‌نامه‌ی فریاد، نوشته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی

 Il Grido

  

   فریاد یکی از مشهورترین فیلم‌های آنتونیونی‌ست؛ یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایی که در دهه‌ی ١٩۵٠ و البته پیش از شاهکارهایی مثلِ ماجرا و شب و کسوف ساخت. فیلمی که به‌قولِ آندره بازن (پدرِ معنویِ منتقدانِ کایه دو سینما) یکی از سه چهار فیلمِ مهمِ جشنواره‌ی ونیز بود. حق شاید با رنزو رنزی باشد که در سینما نوئوو نوشته بود دنیای این فیلم را باید آینه‌ای دانست که دنیای حقیقی را منعکس می‌کند؛ دنیایی که هرچیزی در آن به بن‌بست می‌خورد و هیچ فرقی نمی‌کند آدم‌ها چه رؤیاهایی در سر دارند. مهم این است که به نتیجه‌ای نمی‌رسند. گرفتگیِ فضای فیلم، البته، به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید، امّا این هم داستان آدم‌هایی‌ست که هیچ‌کس برای‌شان اهمیتی قائل نیست. ساده است؛ یکی را دوست می‌داری و او، ناگهان، به بهانه‌ای رها می‌کند و می‌رود. چاره‌ی تنهایی چیست؟ صحنه‌ی آخرِ فیلم، انگار، درمانی‌ست ابدی. چه دنیای گرفته و تلخی...

   برشِ اوّل:

   این واقعاً خوب نیست ایرما...

   نورِ کم‌رمقِ آفتابِ شامگاهی از میانِ درِ نیمه‌بازِ آشپزخانه به داخل می‌تابد. بوقِ قایقِ یدک‌کشی که از رودخانه‌ی پو می‌گذرد، سکوت را می‌شکند. آلدو که در رخت‌خواب خوابیده، با این صدا بیدار می‌شود. بیرونِ خانه صدای کسانی می‌آید که هم‌دیگر را صدا می‌زنند. آلدو، ناگهان، از جا می‌پرد و می‌فهمد ایرما پیشش نیست. رو می‌کند به‌سوی راهرو و صدایش می‌کند.

   آلدو: ایرما!

   جوابی نمی‌شنود. برای همین از تخت‌خواب بیرون می‌پرد و پیژامه‌ای به پا می‌کند و می‌رود به آشپزخانه. می‌بیند در باز است. می‌رود توی حیاط. ایرما نشسته است بر ساحلِ رودخانه. زانوهایش را بغل کرده و به آب زل زده است. آلدو که از رفتارِ او حیرت کرده نزدیکش می‌شود. امّا ایرما چنان غرقِ در فکر است که نمی‌بیند آلدو هم آن‌جا ایستاده.

   آلدو: ایرما!

   ایرما، بالأخره، به‌سوی او برمی‌گردد، امّا انگار از دیدنِ او حیرت نکرده است. درواقع این‌گونه به‌نظر می‌رسد که انگار آمدنِ او را انتظار می‌کشیده است.

   ایرما: آلدو، دیشب چیزهای دیگری هم بود که باید درباره‌شان حرف می‌زدیم.

   آلدو: درباره‌ی چی حرف می‌زدیم؟

   ایرما (کمی معذّب است): خب... حالا بیا بشین این‌جا، کنارِ من.

   آلدو هنوز ننشسته که ایرما شروع می‌کند به حرف‌زدن... لحنش مطمئن است و مصمم.

   ایرما: خیلی وقت پیش باید درباره‌ی این چیزها حرف می‌زدیم. همان وقتی که رسیدیم به جایی که دیگر نمی‌توانستیم روراست باشیم با هم‌دیگر و حرفِ دل‌مان را بزنیم. یعنی... خب، این یعنی یکی از ما دو نفر حواسش این‌جا نبوده. همین.

   آلدو (نمی‌داند باید چه‌کار کند): دیوانه‌ شده‌ای ایرما؟

   ایرما: نه، دیوانه که نشده‌ام، ولی اگر بخواهیم همین‌جوری ادامه بدهیم... من عوض شده‌ام،‌ آلدو. خب، هنوز هم دوستت دارم، ولی مثلِ قبل دوستت ندارم... شاید هم تقصیرِ خودم باشد، ولی خیالم راحت است که اشتباه نمی‌کنم... خیالم راحت است که کارِ درست همین است. با خودم که باید روراست باشم.

   آلدو: ولی چرا یک‌دفعه؟

   ایرما: یک‌دفعه نیست که.

   آلدو: پس چرا قبلاً نگفته بودی بهم؟

   ایرما: چون حالا باید تصمیم بگیرم درباره‌اش.

   آلدو (عصبانی می‌شود): چه تصمیمی بگیری؟

   ایرما: آلدو، چرا مجبورم می‌کنی که توضیح بدهم برایت؟ سودی برای هیچ‌کدامِ ما ندارد. فقط اجازه بده بروم.

   آلدو: کجا بروی؟ اصلاً معلوم است داری از چی حرف می‌زنی؟

   ایرما: از پیش‌ات می‌روم، چون پای کسی دیگر در میان است.

   آلدو واقعاً جا خورده است. یک لحظه سر جایش می‌ماند. بعد دستش را می‌برد بالا که سیلی‌ای به گوشِ ایرما بزند، امّا این کار را نمی‌کند و فقط یقه‌‌ی ایرما را می‌گیرد.

   آلدو: چی گفتی؟

   ایرما: خودت که شنیدی چی گفتم.

   آلدو: ایرما!

   ایرما سر جای خود می‌ماند؛ برپا و استوار. خونسرد است و کاملاً مسلّط. هرقدر که آلدو بیش‌تر عصبانی می‌شود و خشمش را بیش‌تر نشان می‌دهد، ایرما مصمم‌تر می‌شود. آلدو می‌خواهد طعنه بزند تا احساساتش را کنترل کند.

   آلدو: و کی هست این کسی که می‌گویی؟

   ایرما چیزی نمی‌گوید. آلدو که می‌بیند جوابی برای سئوالش نگرفته، صدایش را دوباره بالا می‌برد.

   آلدو: نشنیدی؟ جواب بده.

   ایرما: خواهش می‌کنم ازت نپرس آلدو. خواهش می‌کنم. گفتنش چه فایده‌ای دارد؟ چه تقصیری دارد او؟

   آلدو: آره خب، چه تقصیری دارد؟ اوّلش که شوهرِ مرحومت بود و بعدش هم من... حالا هم که یکی دیگر از راه رسیده. این‌ها واقعاً برای یکی مثلِ تو خوب نیست ایرما.

   حرف‌های آلدو مثلِ شلاقی‌ست که روی صورتِ ایرما می‌نشیند. نمی‌تواند تحمّل کند. درجا می‌شکند. اشک می‌ریزد. سرش را پایین می‌اندازد و همه‌ی وجودش می‌لرزد.

   آلدو رویش را می‌کند آن‌سو. انگار نمی‌تواند ببیند که درد می‌کشد. از جا برمی‌خیزد. چند قدمی می‌رود به‌سوی رودخانه و دوباره برمی‌گردد. نگاهی به ایرما می‌اندازد و دست‌هایش را دیوانه‌وار تکان می‌دهد. ناامیدِ ناامید است.

   آلدو: پس این‌همه سال که با هم زندگی می‌کردیم، هیچ‌چی نیست برای تو؟

   ایرما: همه‌چی بود برای من، تا چهار ماه پیش.

   لحظه‌ای سکوت می‌کنند. بعد آلدو گرفتارِ جنونِ آنی می‌شود. حمله می‌کند به ایرما. از زمین بلندش می‌کند و می‌بردش توی خانه.

   برش دوّم:

   کارِ دیگری از دستم برنمی‌آید

  آلدو از کارخانه بیرون می‌زند و می‌رود به مرکزِ شهر، به‌سوی بازار. آن‌جا ایرما را می‌بیند که دارد از سبزی‌فروش چیزی می‌خرد. زنِ سبزی‌فروش، سبزی‌ها را وزن می‌کند و می‌گذاردشان توی سبدِ ایرما.

   سبزی‌فروش: خودت که می‌دانی سبزی را این‌روزها با گاری می‌آورند دمِ خانه و می‌فروشند. آدم هم راحت‌تر است خب، امّا جنس سبزی‌شان آشغال است. از من به تو نصیحت. کاهو چی؟ کاهو نمی‌خواهی؟

   سبزی‌فروش کاهو را نشان می‌ده، امّا ایرما که حالا آلدو را دیده حواسش پرت شده.

   ایرما: خب، چندتا کاهو هم بده.

   ایرما آرام است و هیچ شتابی ندارد. از کیفش پول درمی‌آورد و می‌دهد به سبزی‌فروش. آلدو چشم‌به‌راه‌ِ اوست. بی‌قرار است. به هم که می‌رسند، نگاهِ ایرما بی‌اعتناست و کمی هم تند.

    ایرما: چرا آمده‌ای این‌جا؟

    آلدو: چرا می‌پرسی چرا آمده‌ام این‌جا؟

   در خیابان قدم می‌زنند و می‌روند به‌سوی خانه.

   ایرما: می‌ترسی فرار کنم از دستت؟

   آلدو (دستپاچه می‌شود): ایرما، فکر نمی‌کنی اگر کمی خوش‌بینی همه‌چی روبه‌راه می‌شود؟

   ایرما: خوش‌بینی که کافی نیست برای روبه‌راه شدن.

   آلدو: حالا چه عیبی دارد که خوش‌بین باشیم؟

   ایرما (پرخاش می‌کند): باشد. اصلاً خوش‌بین باشیم. تو بگو دوست داری من چی‌کار کنم؟

   آلدو همان‌جا می‌ایستد. درمانده است. درد دارد. نگاهی به ایرما می‌اندازد، امّا این نگاه ایرما را بیش‌تر عصبانی می‌کند.

   ایرما: بگو خب. بگو چی‌کار کنم؟

   آلدو تکان نمی‌خورد از جایش. نمی‌تواند جوابی بدهد. ایرما دوباره راه می‌افتد و آلدو هم بی‌اختیار دنبالِ او راه می‌رود. از روبه‌روی یک مغازه که رد می‌شوند، آلدو انگار چیزی را به‌یاد می‌آورد. ایرما را می‌برد توی مغازه. دوتایی می‌روند طرفِ پیشخان و آلدو اجازه نمی‌دهد دخترکِ فروشند حتّا احوال‌پرسی کند.

   آلدو: جانا، هفته‌ی پیش کمربندِ باریکی بود توی ویترین... سگکش طلایی بود. خودش هم مشکی بود.

   دخترکِ فروشنده می‌رود طرفِ جعبه‌ای. از توی جعبه کمربندی را درمی‌آورد و نشان می‌دهد.

   دخترکِ فروشنده: همین بود؟

   آلدو: آها، خودش است. (به ایرما) ببندش به کمرت.

   ایرما چیزی نمی‌گوید، ولی آلدو را نگاه می‌کند. آلدو دوباره اصرار می‌کند.

   آلدو: پس این‌را دوست نداری؟ (به دخترکِ فروشنده) مدلِ دیگری هم دارید؟

   ایرما: چرا دوست داری پول‌هات را این‌جوری دور بریزی؟

   آلدو (ناامید شده): چرا فکر می‌کنی پول‌هام را دور می‌ریزم؟

   دخترکِ فروشنده هنوز همان‌جا ایستاده و کمربند هم توی دست‌های اوست. ایرما که می‌بیند موقعیتِ مسخره‌ای‌ست، کار را تمام می‌کند.

   ایرما (به دخترکِ فروشنده): اگر خواستیمش که برمی‌گردیم... خدانگه‌دار جانا.

   دخترکِ فروشنده: خدانگه‌دار ایرما، خوش باشی آلدو.

   آلدو و ایرما بی‌آن‌که کلمه‌ای حرف بزنند، از مغازه بیرون می‌آیند. شانه به شانه‌ی هم می‌روند به‌سوی خانه و چیزی نمانده به رسیدن‌شان. آلدو یک‌دفعه می‌ایستد. عصبانی‌ست. روی ایرما را برمی‌گرداند به‌سوی خودش و می‌گوید

   آلدو: واقعاً چرا ایرما؟ چه‌طور می‌توانی همه‌چی را فراموش کنی؟

   ایرما: چیزی را فراموش نکرده‌ام آلدو.

   ... دور که می‌شوند، چهره‌ی آلدو غرقِ اندوه می‌شود.

  ایرما: برای همین فراموش نکرده‌ام. امّا دوست ندارم این‌جوری ادامه‌اش بدهم. ادامه‌دادنش برای هردومان خوب نیست. مایه‌ی سرشکستگی‌ست. من هم که دوست ندارم این‌جور باشد... ای‌وای آلدو، ای‌وای، واقعاً این‌قدر احساسِ بیچارگی می‌کنم که اصلاً دوست ندارم حرفش را بزنم. ولی انگار کارِ دیگری هم از دستم برنمی‌آید.

   آلدو چیزی نمی‌گوید. می‌شود به حال‌وروزش گریه کرد. ایرما رویش را به‌سرعت آن‌ور می‌کند و می‌دود تا از او دور شود. آلدو از جای خود تکان نمی‌خورد. ایرما را می‌بیند که دور و دورتر می‌شود. بعد آرام‌آرام راه می‌افتد و کم‌کم قدم‌هایش را تند می‌کند. آلدو هم دیگر به خانه نمی‌رود.

   برشِ سوّم

   ولی همین کافی‌ست؟

   این‌جا خانه‌ی لیناست؛ خواهرِ ایرما. لینا دارد با ماشین‌تحریر نامه‌ای می‌نویسد. ایرما هم کنارِ پنجره است. لم داده توی صندلی و چشمش به خانه‌ای‌ست که روزی روزگاری دلش می‌خواسته پا به آن بگذارد.

   ایرما (اشاره می‌کند به خانه‌ی آن‌طرفی): نمی‌دانم خانه است یا نه.

   لینا: تازه دیدمش که از خانه زد بیرون.

   ایرما: باید ببینمش... باید کمکم کند...

   لینا: با آلدو که حرف زده‌ای؟

  ایرما: حرف که زده‌ام، ولی مجبور شدم از دستش فرار کنم، وگرنه مجبور می‌شدم بمانم پیشش، شاید هم مجبور می‌شدم عروسی کنم باهاش، شاید هم مجبور می‌شدم هر کاری را که آلدو می‌خواهد بکنم...

  لینا: حالا نگرانش شده‌ای؟

  ایرما: نمی‌دانم حق دارم فقط به خودم فکر کنم یا نه... آلدو هیچ‌وقت رفتارِ بدی نداشته باهام... هشت‌سال شده... اگر هم فقط به این هشت‌سال فکر کنم... شاید آن‌قدرها خیالم راحت نباشد... شاید دوباره اشتباه کنم... ولی خب، این‌یکی که بچّه‌تر است از من.

  از جا بلند می‌شود و شروع می‌کند توی اتاق راه رفتن. ناراحت است. عصبانی‌ست. لینا نگاهش می‌کند. غمِ او را می‌فهمد. با خواهرش هم‌دردی می‌کند.

  لینا: این‌که چیز مهمی‌ نیست ایرما. سن‌وسال که مهم نیست اصلاً. آدم اگر خودش مطمئن باشد...

  ایرما: من که مطمئنم، ولی واقعاً همین کافی‌ست؟

   برشِ چهارم

   اگر نروم دوباره اشتباه می‌کنم

   بازهم خانه‌ی لینا. دو خواهر هنوز دارند درباره‌ی تصمیمِ ایرما حرف می‌زنند. چه عواقبی دارد این تصمیم؟

   ایرما: خودت می‌بینی حالا. گفته می‌خواهد رزیتا را نگه دارد. خب، همان‌قدر که رزیتا بچّه‌ی اوست، بچّه‌ی من هم هست. از این می‌ترسم که بعداً بیش‌تر از این‌ها غصّه بخورم.

   لینا: چرا می‌ترسی ایرما؟ من ترسیدم که عروسی نکردم. خودت که می‌بینی چه حال‌ و روزی دارم.

  همین‌طور که دارد این حرف‌ها را می‌زن، ایرما دسته‌ای کاغذ را از کنارِ ماشین‌تحریر برمی‌دارد و بعد، دوباره، آن‌ها را می‌اندازد سرِ جای‌شان. حوصله ندارد. معلوم است.

  ایرما: ولی تو که اشتباه نکرده‌ای.

  لینا: شاید هم اشتباهِ من بزرگ‌تر از اشتباهِ تو بوده. (مکث می‌کند.) می‌خواهی من بروم حرف بزنم باهاش؟

  ایرما: نه، نه...

  لینا: پس چرا خودت نمی‌روی؟

  ایرما از جا بلند می‌شود. می‌رود نزدیکِ پنجره. خیابان را می‌بیند و بعد، به‌سرعت، عقب می‌کشد.

  ایرما: نه، حالا که وقتِ خوبی نیست برای این‌که بروم. همیشه یکی هست این دوروبرها... دوست ندارم کسی ببیندم.

  لینا: ولی همه از فردا حرفش را می‌زنند.

  ایرما: اوّل باید تکلیفم را با آلدو روشن کنم. کارهایی هست که باید بکنم.

  کسی در می‌زند و دو خواهر نگران می‌شوند. یک‌دیگر را نگاه می‌کنند. لینا می‌رود در را باز کند و ایرما در اتاقِ بغلی پنهان می‌شود. پشتِ در دختری جوان ایستاده که آرام با لینا حرف می‌زند. به‌نظر می‌رسد هیجان‌زده است. لینا، بالأخره، در را می‌بندد و برمی‌گردد به اتاق.

  لینا: ماریوشا بود... گفت آلدو دارد همه‌ی شهر را عینِ دیوانه‌ها دنبالت می‌گردد. مطمئنم که این‌جا هم می‌آید.

  ایرما: جوابِ آلدو را خودم می‌دهم... فقط یک‌چیز ازت می‌خواهم. چشم ازش برندار. (با سر به خانه‌ی آن‌طرفی اشاره می‌کند.) مراقب باش کسی چیزی نگوید بهش. خودش هم از خانه نیاید بیرون. وگرنه خدا باید به خیر کند.

  راه می‌افتد طرفِ در و بعد برمی‌گردد تا نگاهی به لینا بیندازد که صورتش را حالا نگرانی و غم پُر کرده است.

  لینا: ایرما...

  ایرما: شاید اگر نروم، دوباره اشتباه کنم...

  ایرما به‌سرعت بیرون می‌رود و لینا سر جایش می‌ماند. لینا دست‌هایش را از سرِ ترس به هم می‌مالد.

   برش پنجم

   من اصلاً از این آدم‌ها نیستم که

   روی باریکه‌ی کوچکی از ساحلِ رودخانه‌ی پو، آلدو و آندرینا روی شن‌های مشرف به دریا نشسته‌اند. آفتابی بی‌جان بالای سرشان می‌تابد. تا چشم کار می‌کند نورِ ملایم است و اندوهی بی‌کران. آندرینا چشم می‌دوزد به دریا. موج‌ها به جانِ هم می‌افتند و نی‌هایی که این‌سو و آن‌سوی ساحل هستند سر خم می‌کنند. آندرینا به همین منظره اشاره می‌کند و درست مثلِ کودکی شگفت‌زده می‌گوید

   آندرینا: ببین آلدو، ببین چه قشنگ است.

   آلدو ازِ سرِ بی‌علاقگی نگاه می‌کند. سری تکان می‌دهد. آندرینا نگاهش می‌کند. بعد می‌گوید

   آندرینا: می‌دانی؛ به همه‌جور آدمی برخورده‌ام تا حالا، ولی کسی را ندیده‌ام که به‌اندازه‌ی تو از زندگی‌ش کم لذّت برده باشد.

   آلدو (لبخند می‌زند): می‌دانی؛ ولی همیشه که این‌جور نبوده‌ام. یادم هست یک‌روز توی فِرارا از تپّه‌ای کوچک بالا می‌رفتم... تا حالا رفته‌ای فِرارا؟

   آندرینا: نه، ولی باید بروم یک‌روز.

   آلدو: آره خب، بگذریم. یک‌شنبه بود و چندتا از دوست‌هام آمده بودند ببینندم...

   آندرینا: همه مرد بودند؟

   آلدو: چه سئوالِ عجیبی. چندتا زن هم بود بین‌شان. خلاصه کنم؛ همه تصمیم گرفتند بروند پاکوبی، ولی دوست‌دخترم، اسمش ایرما بود، گفت ای‌بابا کی دوست داره بره این‌جور جاها؟ این چیزها که قدیمی شده دیگر. به‌جاش بیا برویم این‌جا و رفتیم آن‌جا. موزه بود آن‌جا...

  آلدو چیزی نمی‌گوید. آندرینا برمی‌گردد و نگاهش می‌کند. می‌بیند آلدو نمی‌خواهد باقیِ داستان را تعریف کند. می‌گوید

  آندرینا: چی شد بعدِ این؟

  آلدو. چیزی نشد که. رفتیم سیاحتِ موزه.

  آندرینا (کمی عصبانی شده): چه داستانِ مسخره‌ای. ته نداشت چرا.

  آلدو جواب نمی‌دهد. مشتی ماسه برمی‌دارد. ماسه‌ها آرام‌آرام از لابه‌لای انگشت‌هایش می‌ریزد روی زمین.

  آندرینا: آها. همین‌هاست که دیوانه‌ا‌م می‌کند. اوّلش که دری‌وری می‌گویی فقط؛ بعد که لال می‌شوی و لام تا کام هیچ‌چی نمی‌گویی. کارهات شبیهِ آدمیزاد نیست. کارکردنت هم اگر همین‌جور باشد که... عزیزِ دلم، آدم کاری را که شروع می‌کند، ول نمی‌کند برود توی دنیای خودش. می‌فهمی اصلاً؟

  آلدو: ای‌بابا، بی‌خیالِ این حرف‌ها. من اصلاً از این آدم‌ها نیستم که. واقعاً فکر می‌کنی توی تصفیه‌خانه‌ی شکر که کار می‌کردم همین‌جور می‌نشستم و خیره می‌شدم به چغندرها؟ یکی از چندتا کارگرِ ثابتِ آن‌جا بودم من. مسئولیتِ کوره با من بود. از آن بالا خانه‌ام را هم سیاحت می‌کردم. حتّا چشمم به دخترکوچولویم هم بود که داشت توی حیاط بازی می‌کرد...

  آندرینا: دختر داری؟

  آلدو: آره، دارم؛ رُزینا.

  آندرینا: من هم اگر وقتِ آزاد داشتم، دوست داشتم دختری داشته باشم.

  لحظه‌ای در سکوت می‌گذرد. بعد آندرینا دوباره به حرف می‌آید. صدایش غمگین است

  آندرینا: یک‌بار آبستن شدم البته، ولی فایده نداشت. اگر بچّه داشتم که خیلی خوب می‌شد. آن‌وقت زندگی‌ داشتم. حالا خدا می‌داند کجاست...

  هردو سکوت می‌کنند. هردو به دریا خیره می‌شوند.

   برشِ ششم

   کسی خبری از آن‌ها ندارد

  آلدو پا می‌گذارد به خیابانِ کوچکی که رودخانه را می‌شود انتهای آن دید. از کنارِ کارگردان می‌گذرد. امّا انگار نمی‌بیندشان. راهِ خودش را می‌رود. یکی از کارگرها که او را شناخته برمی‌گردد و به رفقایش می‌گوید

  کارگرِ دوّم: هی، شما هم دیدید که کی رد شد؟

  باقیِ کارگران هم می‌ایستند و آلدو را نگاه می‌کنند. انگار می‌خواهند پیش بروند و پشتِ سرش راه بیفتند. امّا آلدو به‌سرعت به خیابانِ دیگری می‌پیچد. این خیابانی‌ست که خواهرِ ایرما آن‌جا زندگی می‌کند. آلدو می‌رود به‌سوی خانه‌اش، امّا هنوز نرسیده که می‌ایستد. رُزینا از خیابان می‌گذرد و می‌رود به خانه‌ای که روبه‌روی خانه‌ی خواهرِ ایرماست دقیقاً. آلدو لحظه‌ای مکث می‌کند و بعد آهسته به‌سوی بالای خیابان راه می‌افتد. چنان تحت‌ تأثیرِ عاطفه‌ی خود است که بی‌اراده راه می‌رود. می‌رود به‌سوی خانه‌ای که رُزینا واردش شده. از پنجره داخل را می‌بیند. چشمش می‌افتد به اتاقِ ناهارخوریِ کوچکی که درِ عقبی‌اش باز می‌شود به باغچه‌ای کوچک. گوشه‌ی اتاق ایرما نشسته است. نوزادی را در لکنِ آب خوب می‌شوید. تماشای این چشم‌اندازِ صمیمی و آرام از حدّ تحمّلِ آلدو فراتر است انگار؛ خودش را از روبه‌روی پنجره کنار می‌کشد و می‌رود در میانه‌ی خیابان می‌ایستد. می‌ایستد و چشم می‌دوزد به خانه‌ای که خیال می‌کند آرامش و سعادتِ ابدیِ اوست.

  توی خانه سرِ ایرما هنوز به شست‌وشوی عاشقانه‌ی نوزاد گرم است. نگرانی‌هایش انگار رنگ باخته. ناگهان چشم می‌دوزد به پنجره. آلدو را می‌بیند که در میانه‌ی خیابان ایستاده است. لحظه‌ای مثلِ سنگ درجا خشک می‌شود. می‌رود به‌سوی درِ عقبیِ اتاق و داد می‌زند

  ایرما: آنّا. آنّا.

  آلدو بیرونِ خانه دوباره چند قدم برمی‌دارد و می‌رسد به پنجره. امّا یک‌دفعه نظرش عوض می‌شود انگار. می‌ایستد و بعد برمی‌گردد. آرام و خسته راه می‌افتد تا برسد پایینِ خیابان، به کارخانه.

  دودی از کشتزارها برخاسته و آسمان را سیاه کرده است. کشتزارها در آتش می‌سوزند و مردمِ خیابان می‌دوند و به‌سوی کشتزارها می‌روند. آلدو هنوز به‌سوی کارخانه می‌رود. می‌ایستد روبه‌روی درِ ورودی و چشم می‌دوزد به دودکش. می‌بیند در باز است. وارد می‌شود. کسی نیست. حتّا نگهبانی هم نیست. از محوّطه‌ی کارخانه می‌گذرد و می‌ایستد پای پلّه‌هایی که می‌رسند به دودکش. از پلّه‌های آهنی بالا می‌رود.

  ایرما به خیابان آمده است. آلدو را تعقیب می‌کند و می‌بیند که به کارخانه می‌رود. پا می‌گذارد توی کارخانه.

  آلدو هنوز از پلّه‌ها بالا می‌رود. حالا دیگر رسیده است به نوکِ دودکش.

  ایرما از محوّطه‌ی کارخانه می‌گذرد و پیِ آلدو می‌گردد.

  آلدو حالا بالای دودکش است. از آن‌جا چشم دوخته است به قریه. به رودخانه‌ی پو. و طرحی محو و گنگ از خانه‌ی خودش را می‌بیند. آن‌سوی کانالی کوچک، کمی که به چپ بپیچیم، بخشی از زمین در آتش می‌سوزد و مردم به‌سوی این آتش می‌دوند. امّا آلدو خبر ندارد که چه معرکه‌ای برپاست. حالا درهم‌شکسته شده است.

  ایرما از پایین نگاهی به بالا می‌اندازد. آلدو را پشتِ نرده‌ها می‌بیند.

  ایرما: آلدو.

  آلدو صدایش را می‌شنود و پایین را نگاه می‌کند. ایرما دوباره صدا می‌زند

  ایرما: آلدو.

  این تنها صدای دنیاست که می‌تواند آلدو را از دستِ این ناامیدی نجات دهد. تکیه می‌دهد به نرد‌ها، انگار سرش ناگهان گیج رفته است.

  ایرما از پایین نگاهی به بالا می‌اندازد. چشم‌هایش کم‌کم دارند از کاسه بیرون می‌زنند. وحشتی بزرگ ناگهان همه‌ی صورتش را پُر می‌کند. فریادِ دل‌خراشی می‌زند.

  در سکوتْ صدای جیغِ ممتد و بلندش با صدای آلدویی که روی زمین می‌افتد یکی می‌شود و هر صدای دیگری را می‌پوشاند.

  خاموشی لحظه‌ای ادامه داد. ایرما، آرام‌آرام می‌رود به‌سوی جنازه‌ی آلدو. می‌ایستد و خیره می‌شود به جنازه. نگاهش سنگین است انگار. با همان نگاه قامتش تا می‌شود و اشک می‌ریزد.

  از دفترِ کارخانه سه کارمند و سرکارگر بیرون می‌زنند. می‌روند طرفِ درها تا برسند به مردمی که در راهِ رسیدن به کشتزارها هستند.

  کسی خبری از آلدو و ایرما ندارد.

  غروبْ تاریک‌وروشن است. سایه‌ها و دودها. ایرما در محوّطه‌ی کارخانه با جنازه‌ی آلدو تنهاست.

  ترجمه‌ی محسن آزرم


 این ترجمه پیش از این در شماره‌ی چهارم دوماه‌نامه‌ی فرهنگیِ نافه منتشر شده بود.


Il Grido

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳٩٠

چُنان به پای تو در مُردن آرزومندم...

21 Grams

 

همه‌‌‌ی ما یک مرگ بدهکاریم.

جان کافی، در دالانِ سبز

دیدین آدم چه‌ آسون می‌تونه بره بهشت؟

آملیا به مایک و دبی، در بابل

قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است. این جمله از من نیست؛ نقل‌قولی‌ست از گارسیا مارکز.

گی‌یرمو آریاگا، در یک مصاحبه


   نامِ دیگرِ مرگ را گذاشته‌اند فراغتِ نهایی؛ فرصتی برای آسودگی و اگر مرگ نباشد، اگر مرگ را در گوش آدم زمزمه نکنند و آن فراغتِ نهایی را، مُدام، پیش چشم‌هایش نیاورند، شاید باور نکند در نبودِ مرگ، توازنِ زندگی از دست می‌رود. نامِ دیگرِ مرگ را گذاشته‌اند فراغتِ نهایی؛ فرصتی برای آسودگی و هر مرگی، ظاهراً، جست‌وجوی وضعیتی بهتر است. امّا نکته‌ی اساسی مرگ، شاید، قطعیتِ آن است؛ همان‌چیزی که فرناندو سَوَتر در پرسش‌های زندگی‌اش (ترجمه‌ی عبّاس مُخبر، انتشاراتِ طرحِ نو) از آن سخن می‌گوید. این قطعیتِ مرگ است، انگار، که آدم‌ها را بالغ می‌کند، که واقعی‌بودن‌ و میرابودن‌شان را پیش چشم‌شان می‌آورد و این ممکن‌بودنِ مرگ است که، انگار، هر آدمی را می‌ترساند. فرناندو سَوَتر می‌نویسد که ضرب‌المثل قدیمی می‌گوید «هیچ‌کس آن‌قدر جوان نیست که نمیرد و هیچ‌کس آن‌قدر پیر نیست که یک‌روزِ دیگر زنده نماند.» و ممکن‌بودنِ مرگ چیزی غیرِ این نیست.

   ما هیچ، ما نگاه

   هراکلیتوسِ فیلسوف، سال‌ها پیش، گفته بود که نمی‌توان دوبار به یک رودخانه داخل شد، و زیگومنت باومَنِ جامعه‌شناس و فیلسوف، در رساله‌ی عشقِ سیال (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس) سال‌ها بعدِ او نوشت که «این امر، با قوّتِ بیش‌تری درباره‌ی عشق و مرگ صادق است؛ نمی‌توان دوبار به وادی عشق و مرگ قدم گذاشت. درواقع، آن‌ها سَروتهِ خاصّ خودشان را دارند، و به دیگر امور بی‌اعتنا و بی‌توجّه هستند.»

   فیلم‌نامه‌ی بیست‌ویک گرم هم، عملاً، درباره‌ی این دو وادی‌ست، و اتفاقاً، هردو وادی را کنارِ هم نشانده و زندگی (ماجرا؟) را از خلالِ این دو حقیقتِ انکارنشدنی پیش بُرده است. شاید اگر گی‌یرمو آریاگا داستان‌نویس نبود (رُمانِ بوی خوشِ عشق‌اش را عبّاس پژمان به فارسی ترجمه کرده) فیلم‌نامه، شکلی دیگر پیدا می‌کرد و این نسبتِ دقیقِ بینِ عشق و مرگ، این‌قدر به چشم نمی‌آمد؛ سکّه‌ی منقوش به‌نامِ زندگی، دو رو دارد و این‌دو رو، نسبتی دیرینه با هم دارند. همه‌ی بیست‌ویک گرم، به یک معنا، در میانه‌ی این دو واقعیت رُخ می‌دهد.

   «در زمینه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی، ویلیام فاکنر و ویلیام شکسپیر منابعِ الهامِ اصلی‌ام هستند. از فاکنر آموختم که هر داستانی شیوه‌ی خاصّ خودش را برای تعریف‌شدن دارد و این‌که باید ریسک‌پذیر باشید. از شکسپیر یاد گرفتم که وقتی شخصیت‌ها انگیزه‌های قوی‌تری داشته باشند، و در شرایط سخت‌تر زندگی کنند، بهتر می‌شوند. و البته این‌که باید ریسک کرد. راستی، گی‌یرمو در انگلیسی معنی‌اش ویلیام است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٢ و ١٧٣]

   در عمده‌ی نقد و تحلیل‌هایی که درباره‌ی بیست‌ویک گرم نوشته شد، بیش از همه، به روایتِ غریبش پرداختند؛ به تجربه‌گرایی و بی‌قیدیِ حساب‌شده و به سیمِ آخر زدنی که، البته، در یکّه‌بودنش شکی نیست. شیوه‌ی روایتِ بیست‌ویک گرم، یک‌جور بی‌قیدیِ حساب‌شده دارد که هرچند در وهله‌ی اوّل، زیاد از حد پیچیده به‌نظر می‌رسد، امّا وقتی با منطقی که خودِ آریاگا در اختیارمان می‌گذارد با آن طرف می‌شویم، به‌نظر می‌رسد که منطقی‌ترین شیوه‌ی روایت است. گی‌یرمو آریاگا می‌گوید «وقتی در زندگیِ واقعی صحبت می‌کنیم، از الف به ب و به پ و به ت نمی‌رویم. مثلاً اگر من بخواهم به شما بگویم چه‌طور زنم را دیدم، اوّل از دیروز شروع می‌کنم، سپس به سه‌سال قبل می‌روم و بعد به زمانی‌که اوّلین فرزندم به دنیا آمد. یعتی در زمان عقب و جلو می‌شوید و من می‌خواستم چنین نظرگاهی را از جانب شخصی [پاول] که در حالِ مرگ است ارائه کنم و در زمان عقب و جلو بروم.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٨] و باز، یک نکته‌ی دیگر هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که «به‌نظر من، یک راویِ خوب می‌تواند یک داستان را هرطور که دوست دارد نقل کند، به‌شرطی‌که در پایان بفهمد چه خبر است و داستان او را تحریک کند و درونش احساساتِ شگرفی برانگیزد. من مشکلی برای شکل‌دادن به زمان در ذهنم نداشتم، چون نحوه‌ی فکرکردنم تاحدّی این‌گونه است.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌ی ١۶٩] و لابد برای همین است که در ابتدای فیلم‌نامه آن تکّه‌ی کلیدی را گنجانده است؛ جایی‌که پاول، درحالی‌که چیزی به پایانِ زندگی‌اش نمانده، می‌گوید «پس این اتاقِ انتظارِ مرگ است؟ این لوله‌های مسخره، این سوزن‌هایی که از بازوهام رد شده؟... من در این باشگاهِ پیش از مرگ چه می‌کنم؟ با آن‌ها باید چه کنم؟ با این زن که غدّه‌ی سرطانی دارد معده‌اش را نابود می‌کند... یا با این مرد که از پنجره‌ی طبقه‌ی سوّم به پایین پرت شده؟ دیگر نمی‌دانم هرچیزی از کجا شروع شد... یا کِی قرار است تمام شود. می‌گویند همه‌ی ما درست در لحظه‌ی مرگ‌مان بیست‌ویک گرم از دست می‌دهیم. همه، بیست‌ویک گرم... وزنِ یک‌مُشت سکّه‌ی پنج سِنتی، وزنِ یک مرغِ مگس، یک‌قطعه‌ی شکلات... چه‌کسی زودتر بیست‌ویک گرم‌اش را از دست می‌دهد؟ او که توی کماست... یا من؟» [صفحه‌ی ١٧] و یکی از کلید‌های فیلم‌نامه، قاعدتاً، همین توضیحی‌ست که پاول درباره‌ی بیست‌ویک گرم می‌دهد.

   به من نگاه کن

   امّا در عمده‌ی نقد و تحلیل‌ها، از شخصیت‌پردازی بیست‌ویک گرم غافل شدند و کم‌تر کسی در نوشته‌اش توضیح داد که این تکّه‌های ظاهراً به‌هم‌ریخته‌ی فیلم‌نامه [و فیلم]، هربار وجهی از شخصیتِ آدم‌ها را به تماشا می‌گذارند. هربار که فکر می‌کنیم یکی از شخصیت‌ها را به‌گونه‌ای کامل و دقیق شناخته‌ایم، فیلم‌نامه [و فیلم]، برگِ برنده‌ای را رو می‌کند تا محملی برای ادامه‌ی داستان داشته باشد. شخصیت‌های مُتناقض و پیچیده‌ی فیلم‌نامه، درست همان‌چیزی هستند که باید باشند. و البته، این‌را هم از یاد نبریم که آن‌ها، انگار، اسیرِ تقدیری هستند که زندگی‌شان را اداره می‌کند، یا دست‌کم، این چیزی‌ست که خودشان به آن باور دارند.

   کریستینا، پاول و جک، سه شخصیتِ اصلی فیلم‌نامه، در میانه‌ی این تقدیر، انگار، راهی برای فرار ندارند. جک، باید پُشتِ فرمانِ آن سواری تازه‌اش بنشیند و شوهر و بچه‌های کریستینا را زیر بگیرد، پاول راهی غیرِ مُردن ندارد و وقتی می‌بیند کریستینا می‌خواهد جک را بکُشد، خودش را فدا می‌کند.

   طبیعی‌‌ست که گی‌یرمو آریاگای فیلم‌نامه‌نویس، همه‌ی شخصیت‌هایش را به یک‌اندازه دوست می‌دارد و هیچ‌یک را به دیگری ترجیح نمی‌دهد، امّا این هم هست که می‌داند «قدرتِ زندگی، خیلی‌خیلی بیش‌تر از مرگ است.» برای همین، شاید، اجازه می‌دهد یکی از شخصیت‌ها خودش را فدا کند، تا باقیِ شخصیت‌ها، قدرِ زندگی را بدانند. «خیلی از آن‌هایی که فیلم‌نامه را خوانده‌اند، از من می‌پرسند که چرا پاول به خودش شلیک کرد؟ درکش خیلی راحت است. او به‌خاطرِ پیوندِ ناموفّقِ قلبش به‌زودی خواهد مُرد، بنابراین اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر قضیه مهم خواهد بود که جلوی خشونت‌های بعدی را خواهد گرفت. اگر به هوا شلیک کند، ممکن است آن‌ها برای لحظه‌ای متوقف شوند، نمی‌دانم. ولی اگر به خودش شلیک کند، آن‌قدر اقدامش فداکارانه است که دیگر خشونتی میانِ کریستینا و جک در کار نخواهد بود.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١۶۶ و ١۶٧]

    و کریستینا هم که شاهدِ این انتحارِ ناخوش‌آیند بوده، باید بماند و باقی زندگی را بگذراند، همان‌قدر تلخ و تیره‌وتار، درست مثلِ سال‌های قبل. و این برای او که مادرش را در کودکی از دست داده، یک کابوسِ واقعی‌ست، چرا که کریستینا، به‌گفته‌ی خودش، می‌خواهد همیشه کنارِ بچّه‌هایش باشد و سایه‌اش را از آن‌ها دریغ نکند، امّا نمی‌شود. کریستینا در توضیحِ غم و اندوهی که همه‌ی جانش را فرا گرفته، به چیزی اشاره می‌کند که فقط خودش از آن خبر دارد؛ حقیقتی که، انگار، فقط یک مادر می‌تواند آن‌را بداند. «کتی با بند کفش‌های قرمزش مُرد... از بندِ کفشِ قرمز نفرت داشت و از من خواسته بود براش بندِ آبی بخرم، ولی من هیچ‌وقت نخریدم و وقتی زیر ماشین رفت، بندهای قرمز پاش بود... و وقتی داشت به بندهای قرمز لعنتی‌اش نگاه می‌کرد مُرد.» [صفحه‌ی ١٣٣]

   امّا جک، این آدمِ بخت‌برگشته، عامل، یا مُسبّبِ دریغِ ابدی اوست؛ کتی، همان بچّه‌ای که از بندِ کفش‌های قرمزش متنفّر بوده و دلش بندِ آبی می‌خواسته، در لحظه‌ی تصادف نمرده و اگر جک او را به بیمارستان می‌رسانده، امیدی به زندگی‌اش بوده. شاید برای همین است که جک باور دارد راهی غیرِ تسلیم‌شدن پیشِ پایش نیست. جک در مجادله‌ای که با همسرش دارد، می‌گوید که باید از این زندگی بیرون برود و تقاصِ این بی‌احتیاطی را پس بدهد؛ حتّا اگر جانش را از دست بدهد.

   «ماریان: با تسلیم‌کردن خودت چی به ‌دست می‌آری؟

   جک: این وظیفه‌ی منه.

   ماریان: وظیفه‌ی تو اینه که پیشِ ما باشی؛ پیشِ خانواده‌ات.

   جک: وظیفه‌ی من در قبالِ خداست.» [صفحه‌ی ۵٧]  

   وضعیت پاول هم پیچیده است، او صاحبِ قلبِ شوهر سابق کریستیناست و قلبی که پیش از این برای کریستینا می‌تپیده، حالا هم، در کمالِ تعجّب، به مسئولیتش عمل می‌کند؛ هرچند بدنِ پاول، این قلب را پس زده و راهی غیرِ مُردن برایش نگذاشته است. پیش از آن‌که مرگ بر پاول غلبه کند، او در مکالمه‌ای غریب، سعی می‌کند علاقه‌ی قلبیِ خود را به کریستینا نشان دهد و در جوابِ کریستینا که می‌پرسد «ریاضیاتِ پیشرفته درس می‌دید؟» جواب می‌دهد «بله، همینو.» حالا کریستینای کنجکاو، می‌پرسد «حالا بهشون چه‌چیزهایی یاد می‌دید؟» و پاول فرصتی برای ابراز [اظهار؟] علاقه‌ی قلبی‌اش پیدا می‌کند. می‌گوید «این‌که اعداد احساس دارند. این‌که اعداد زندگی را توصیف می‌کنند. این‌که گاهی اوقات در اعداد نظم هست و گاهی اوقات آشفتگی. این‌که در هر حرکتی از زندگی و در هر جلوه‌ای از کهکشان، عددی پنهان شده. این‌که عددی هست که می‌خواهد جیغ‌کشان به ما چیزی بگوید... بهشون درس می‌دم که یک عدد همیشه دری‌ست رو به رازی عظیم‌تر از ما و این‌که هیچ رازی از این بزرگ‌تر نیست که دوتا آدم با هم آشنا می‌شن... اوجینو مونته‌خو رو می‌شناسی؟

   کریستینا: نه، کیه؟

   پاول: یه شاعر ونزوئلائیه، شاعرِ محبوب من. شعری داره که می‌گه:‌ «زمین چرخید تا ما را به هم نزدیک‌تر کند...» خیلی اتّفاق‌ها باید بیفته تا دوتا آدم با هم آشنا بشن. ریاضیات درباره‌ی همینه.» [صفحه‌های ٩۵ و ٩۶]

   طبیعی‌ست که کریستینا هم می‌داند ماجرا ربطی به ریاضی ندارد و می‌داند این‌همه ارجاع به اعداد و دم‌زدن از ریاضی، وقتی به شعرِ یک شاعرِ ونزوئلایی می‌رسد، یعنی پای چیزِ مهم‌تری در میان است. قلبِ همسرِ ازدست‌رفته‌ی کریستینا، درونِ سینه‌ی پاول است و، ظاهراً، آن مهر و محبّت، چنان در قلب خانه کرده که با عوض‌شدن صاحب‌خانه هم از بین نرفته. آریاگا می‌گوید که ایده‌ی قلبْ با دیدنِ یک تصویر به ذهنش رسیده است. «از عکسی در مجلّه‌ی لایف خیلی تحتِ‌تأثیر قرار گرفتم که مردی را نشان می‌داد که به قلبِ خودش داخل یک ظرف نگاه می‌کند. ناگهان قلبِ خود را می‌بینید. قلبی که هنگامِ ترس یا خوش‌حالی برای‌تان می‌تپید، حالا داخلِ ظرف است. و حالا، قلبِ یک‌نفرِ دیگر را گرفته‌اید که زندگی متفاوتی داشته، با احساسات متفاوت. و، مسلّماً، قلب رمانتیک‌ترین عضو است؛ با پیوندِ کلیه یا لوزالمعده شباهتی ندارد.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧٧ و ١٧٨] و البته، این‌را هم می‌گوید که «چند روز پیش، با یک متخصّصِ قلب صحبت می‌کردم. او گفت با این‌که عجیب به‌نظر می‌رسد، ولی ظاهراً سلول‌ها نوعی حافظه در خود نگاه می‌دارند. برخی اوقات، آدم‌هایی که قلبِ پیوندی دریافت کرده‌اند، به خانه‌ی اهداکننده می‌روند و، دقیقاً، جای اشیا را می‌دانند... این حرف را او زد. من راهی ندارم که از لحاظ علمی نشان‌تان دهم و این چیزی‌ست که او گفت. برخی دانشمندان فکر می‌کنند که سلول‌ها حافظه دارند.» [گی‌یرمو آریاگا، صفحه‌های ١٧۵ و ١٧۶]

   لگدزدن به درِ بسته

   با هرچیزی، انگار، در زندگی باید کنار آمد؛ حتّا با مرگ. مسأله این است که زندگی به راهِ خودش ادامه می‌دهد و کاری ندارد به این‌که ما چیزی را پذیرفته‌ایم، یا دوست نداشته‌ایم بپذیریم. راهی که بیست‌ویک گرم پیش پای ما می‌گذارد چیست؟  فیلم‌نامه، درواقع، سه شخصیتِ اصلی دارد و هر شخصیت راهی را به ما پیشنهاد می‌کند:

   راهِ پاول، قاعدتاً، روشن‌تر از بقیه است. آدمی که در آستانه‌ی مرگ است، بالأخره، می‌میرد. یک روز زودتر یا دیرتر که فرقی ندارد. برای همین است که پاول دست به آن کار غریب می‌زند و خودش را، عملاً، خلاص می‌کند. ماندنِ پاول، هم برای خودش مایه‌ی دردسر است، هم برای دیگران. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم او کار خودش را کرده و یادگارهایی را که باید، به‌جا گذاشته است. کافی‌ست مکالمه [مجادله؟]‌اش را با پزشکش به‌یاد بیاوریم. «پاول: قسم بخور که راستش رو بهم می‌گی: اگر دوباره برگردم بیمارستان، شانسی هست که زنده بمونم؟

   روتبرگ: نمی‌تونم تضمین کنم، ولی اگر به بیمارستان برنگردی، خودت رو به مرگ وحشتناکی محکوم کردی: قلبت دیگه کار نمی‌کنه و به حالتِ خفگی می‌میری. مرگ هولناکیه پاول، نمی‌تونی تصوّرش رو بکنی. حداقل این‌جا ما می‌تونیم بهت کمک کنیم که...

   پاول [بدون ملاحظه حرفش را قطع می‌کند]: که بهتر بمیرم؟ این کمک رو بهم می‌کنید؟ نه، ممنون دکتر. ترجیح می‌دم بیرون بمیرم.» [صفحه‌ی 93] و این، دقیقاً، همان کاری‌ست که می‌کند.

   راهِ کریستینا، ماندن و صبر و طاقت‌آوردن است. عبارتی انجیلی هست که می‌گوید «طاقت بیاورید؛ انسان برای رنج‌کشیدن آفریده شده است.» برای کریستینا راهی غیرِ این نیست که فرزندِ پاول را بزرگ کند. او یک‌بار به قلبِ مردی دل بسته و آن قلبْ وقتی از کار ایستاده، دوباره به راه افتاده و بارِ دوّم، برای همیشه، از کار افتاده است.

   راهِ جک، البته، راهِ دشوارتری‌ست. هیچ‌چیز برای آدمی که سه‌نفر را کشته، سخت‌تر از این نیست که مرگِ آن‌ها را به‌یاد بیاورد و در میانه‌ی این یادآوری به‌یادِ کتیِ کوچک بیفتد که می‌توانست حالا زنده باشد.

   عاقبتِ کار

  خلقِ چُنین شخصیت‌هایی ناآرام و متناقض، قاعدتاً، آسان نیست؛ نویسنده‌ای می‌خواهد دنیادیده و سرد و گرم روزگار چشیده؛ برای همین است که نیمی از موفقیت (و درواقع جذّابیتِ) بیست‌ویک گرم را باید به گی‌یرمو آریاگا نسبت داد که از پسِ خلقِ چُنین شخصیت‌هایی برآمده است. آریاگای نویسنده، همان آدمی‌ست که تلخی زندگی، در عمق وجودش لانه کرده و همین که تلخی را به زبان می‌آورد (می‌نویسد)، مخاطبش حس کند دارد شکلاتی را می‌خورد بی‌نهایت تلخ و دل‌پذیر. وقتی به او می‌گویند که «شما در دشت‌ها به شکار می‌پرداختید و در خیابان‌ها مشت‌زنی می‌‌کردید.» جواب می‌دهد که «دقیقاً. اثرِ زخم‌هایم هنوز هم هست ـ اثرِ زخم برای قصّه‌گویی مهم است.» [صفحه‌ی ١٨١] و این جمله‌ها، اصلاً، چیز عجیبی نیستند، چون آریاگا همان آدمی‌ست که می‌گوید «به‌شدّت از مصلحت‌اندیشی و نیاز جامعه‌ی معاصر که خوش‌آیندبودن در همه‌حال است، متنفّرم.» [صفحه‌ی ٢٠۶]

   برای آدمی که یکی را واقعاً دوست می‌دارد و قلب‌اش برای او می‌تپد، چیزی سخت‌تر از این نیست که ببیند آن‌یکی به هیأت یک آدم‌کش، یک قاتل، درآمده است. پاول هرچه از کریستینا می‌خواهد که آن سیخِ بخاری را به جک نزند، جوابی نمی‌گیرد و همه‌ی نگرانی‌اش این است که کریستینا در جنونِ محض و بی‌عقلی، دست به کشتنِ جک بزند. این است که آن هفت‌تیر را برمی‌دارد و گلوله‌ای به‌سوی خودش شلیک می‌کند؛ گلوله‌ای که از بالای قلبش می‌گذرد و از شانه‌اش خارج می‌شود.

   و اینْ پایانِ زندگی مردی‌ست که ترجیح می‌دهد بمیرد، امّا اجازه ندهد که آن‌یکی، دل‌بندش، محبوبش، ناخواسته، به آدم‌کُش بدل شود...

چُنان به پای تو در مُردن آرزومندم

که زندگانی خویشم چُنان هوس نکند

حضرتِ سعدی

 

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است

  ٢١ گرم [فیلم‌نامه]

  گی‌یرمو آریاگا

  ترجمه‌ی مهدی مصطفوی

  نشرِ نی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۱ فروردین ۱۳٩٠

اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

Caché

   میشائیل هانکه را بعضی مُنتقدان سینمایی، یکی از مُهم‌ترین کارگردان‌های زنده‌ی سینما می‌دانند؛ کارگردانی که مضمون‌هایِ روشنفکرانه‌ی فیلم‌هایش، ادامه‌ی همان سُنّتی‌ست که سال‌ها پیش در سینمای میکل‌آنجلو آنتونیونیِ ایتالیایی و اینگمار برگمانِ سوئدی به چشم می‌آمد. پنهان، فیلمی که پیش از بازسازیِ بازی‌های مفرّح و البته روبانِ سفیدِ ستایش‌شده‌اش [برنده‌ی نخلِ طلای جشنواره‌ی کن] ساخت، به‌رَغمِ این که فیلمی‌ست از سینماس روشنفکرانه‌ی اروپا، مثلِ هر فیلمِ خوبِ دیگری، در وهله‌ی اوّل، به قواعدِ داستان‌گویی در سینما پای‌بند است، و پیش از آن که به چَند‌وچونِ سیاست و اجتماع و وضعیت و موقعیتِ آدم‌ها، در اروپا به‌طورِ عامّ، و فرانسه‌ی این سال‌ها به‌طورِ خاصّ (که به‌قولی چندفرهنگی‌ترین جامعه‌ی اروپاست)  بپردازد، ترجیح می‌دهد داستانی جذّاب را برای تماشاگرش تعریف کند، و البته این داستانِ جذّاب، به‌شدّت سیاسی/ اجتماعی‌ست. هانکه، آدم‌های فیلم‌هایش را از طریقِ روان‌ِ‌شان به نمایش می‌گُذارد؛ از طریقِ آن‌چه درونِ آدم‌ها اتّفاق می‌اُفتد و بعد صورتی بیرونی پیدا می‌کند. قاعده‌ی «شخصیت همان ماجراست» را می‌شود این‌جا به‌روشنی دید. و داستانِ هانِکه، این‌بار، انتقادی بود صَریح و بی‌پروا از سیاست‌های فرانسوی‌ها در قِبالِ مُهاجران به‌طورِ کُلّی، و الجزایری‌های مُقیمِ فرانسه به‌طورِ خاصّ. آن‌چه در پنهان کاملاً به چشم می‌آید، این است که هیچ آرامشی را نباید جدّی گرفت، چرا که در لایه‌هایی زیرتر، خاکستری، همیشه، در آستانه‌ی شُعله‌ورشُدن است و در زمانی نه‌چندان دور، خودی نشان می‌دهد و آن‌ها را که چشم‌به‌راهش نبوده‌اند، غافل‌گیر می‌کند. فیلم [و فیلم‌نامه‌ی] هانِکه، به‌یک‌معنا، هُشداری‌ست به همه‌ی آن‌ها که دَم از فردگرایی می‌زنند و هربار، به‌بهانه‌ای، از زیرِ بارِ مسئولیّت‌های اجتماعی شانه خالی می‌کنند و بی‌توجّه به گُذشته، برای آینده‌ای که در راه است، تصمیم می‌گیرند...

 

   اگه همه‌اش سرِکاری باشه چی؟

   اتوموبیلی شخصی در خیابان پیش می‌رود. راننده را نمی‌بینیم. دور‌و‌بَر را نمی‌بینیم. آن‌چه را که پیشِ روی ماست، به‌کمکِ دوربین تماشا می‌کنیم. سواری به یک دوراهی می‌رسد و طرفِ راست را انتخاب می‌کند. عابری در پیاده‌رو می‌گذرد.

   تصویر قطع می‌شود به راهرویی نسبتاً تاریک. این‌بار هم کسی را نمی‌بینم. آن‌چه را که پیشِ روی ماست، به‌کمکِ دوربین تماشا می‌کنیم. دوربین، مقابلِ دری که شماره‌ی‌ ٠۴٧ رویش نوشته شده می‌ایستد. تصویر ثابت می‌ماند.

   فیلم، به‌سرعت، به عقب برمی‌گردد. فیلم را دوباره، از اوّل، می‌بینیم. پرشِ فیلم این‌بار به‌چشم می‌آید. وقتی به عابری می‌رسیم که از پیاده‌رو می‌گذرد، صدای آن به‌گوش می‌رسد.

   صدای آن [خارج از قاب]: اون‌جا اسمِ خیابون رو نوشته‌ان.

   تصویر لحظه‌ای می‌ایستد و عقب می‌آید تا به عابری برسد که از کنار تابلو گذشته است. تصویر ثابت می‌شود و این‌بار نما به نما پیش می‌رود.

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: نمی‌تونم بخونمش.

   صدای آن [خارج از قاب]: لِ....نین؟ فکر می‌کنی همینه؟ خیابونِ لنین؟

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: آره، خیابونِ لنین. ولی کجا هست؟ می‌شه نقشه رو بیاری؟

   تصویر قطع می‌شود به ژرژ و آن که به تلویزیون نگاه می‌کنند. آن از جا برمی‌خیزد.

   آن: صبر کن.

   ژرژ هم از جا برمی‌خیزد. روبه‌روی تلویزیون می‌ایستد و دوباره، بادقّت، به تصویرِ ثابت نگاه می‌کند.

   ژرژ: ام‌م‌م‌م‌م... رومن‌... رومن‌ویل... دنبالِ رومن‌ویل بگرد. ببین اون‌جا خیابونِ لنین هست؟

   عینکش را به چشم می‌زند و دوباره به تصویر نگاه می‌کند.

   صدای آن [خارج از قاب]: صبر کن. پیداش کردم. نزدیکِ ایستگاهِ متروِ «مری دِ لیلا»س؛ خطِ ١١.

   آن واردِ قاب می‌شود و کتابچه‌ی نقشه را به ژرژ می‌دهد.

   آن: درست این‌جاس.

   ژرژ کتابچه‌ی نقشه را دست می‌گیرد و روی مُبلی می‌نشیند که روبه‌روی تلویزیون است. دوباره سرگرم تماشای فیلم می‌شود.

   آن: خُب، می‌خوای چی‌کار کنی؟

   ژرژ: می‌رم اون‌جا... نزدیک‌های گیومه‌اس.

   آن: بعدش چی‌کار می‌کنی؟

   ژرژ: خُب، می‌رم در می‌زنم ببینم چی می‌شه.

   آن: به همین سادگی؟

   ژرژ: آره، به همین سادگی. تو فکرِ بهتری داری؟

   تلویزیون را خاموش می‌کند.

   آن: چرا به پلیس خبر نمی‌دی؟ [به تلویزیون اشاره می‌کند] هم مسیرش رو می‌شناسیم، هم اسمِ خیابونش رو بلدیم. یه پلیس هم با خودت ببر. شاید بتونن کاری بکنن.

   ژرژ: اگه بلوف زده باشه چی؟ اگه همه‌اش سرِکاری باشه چی؟

   آن: واقعاً فکر می‌کنی این‌طوری‌یه؟

   ژرژ [به تلویزیون اشاره می‌کند]: این نوار چی‌ رو ثابت می‌کنه؟ فقط یه خیابون هست و یه راهرویی که مالِ خونه‌های فقیرنشینه. تنها چیزی هم که تحویلت می‌دن اینه که خُب، برید در بزنید. اگه کسی خواست شما رو بکُشه، اون‌وقت بیایید به ما خبر بدید.

   آن: کی اون خونه‌ای رو که توش بزرگ شده‌ی بلده؟

   ژرژ [نفسی عمیق می‌کشد]: نمی‌دونم.

   آن: حالا مطمئنی این همون خونه‌اس؟

   ژرژ: نه.

   آن: خُب، پس... پس باید یه کارآگاهِ خصوصی استخدام کنیم.

   ژرژ: زیادی فیلم‌های جناییِ تلویزیون رو نگاه می‌کنی.

   آن به‌طرفِ ژرژ می‌آید و کتابچه‌ی نقشه را برمی‌دارد.

   آن: با تو که اصلاً نمی‌شه یه کلمه هم حرف زد؛ هر کاری دوست داری بکن.

   آن کتابچه‌ی نقشه را می‌برد آن‌سوی اتاق و در قفسه‌ای می‌گذارد.

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: به یکی شک دارم.

   آن: چی؟ [لحظه‌ای مکث می‌کند و دوباره به‌طرفِ ژرژ می‌رود.]

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: گمونم فهمیدم کارِ کی‌یه.

   آن: فهمیدی کارِ کی‌یه؟

   ژرژ: گمونم فهمیدم.

   آن: خُب؟

   ژرژ: خُب، اوّل باید مطمئن بشم.

   آن: چه مرگته؟ می‌شه از این هوشِ سرشارتون نصیبی هم به بنده برسونید؟ ناسلامتی من هم قدرِ تو نگرانم.

   ژرژ: نمی‌تونم چیزی بهت بگم؛ چون هنوز خودم هم نمی‌دونم... فقط حدس زدم.

   صدای آن [خارج از قاب]: نمی‌خوای چیزی به من بگی؟

   ژرژ [سری تکان می‌دهد]: نه.

   آن [از پاسخ ژرژ حیرت‌ کرده است]: ای خدا، من واسه‌چی... اصلاً می‌فهمی چی داری می‌گی؟

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: خواهش می‌کنم؛ قضیه اونی نیست که فکر می‌کنی.

   آن: من چه فکری می‌کنم؟

   ژرژ: می‌شه بس کنی؟ من فقط حدس زدم. تا وقتی هم مطمئن نشدم، نمی‌تونم چیزی بهت بگم. این‌که مُشکلِ تو نیست.

   آن: مُشکلِ من نیست؟ [عصبانی می‌شود] انگار نه انگار که همه‌اش دارم کابوس می‌بینم... فکر می‌کردم این‌ تلفنِ ناشناس یا این نوارهای لعنتی که تهدیدمون می‌کنن، مُشکلِ من هم هستن. انقدر ترسیدم که جرأتِ بیرون‌رفتن از خونه رو ندارم. مُشکلِ من نیست؟ شب‌ها که اصلاً خواب ندارم. [کم‌کم بغض گلویش را می‌گیرد] همه‌ی‌ فکر و ذکرم شده تو و پی‌یرو و این بازیِ کوفتی.... اگه این مُشکلِ من نیست، خیلی‌خُب، باشه، من هم زندگیِ عادی‌ام رو ادامه می‌دم. شام می‌خوری؟ می‌خوای برات یه نوشابه بیارم؟

   ژرژ: ای‌بابا... اگه می‌دونستم...

   صدای آن [خارج از قاب]: اگه می‌دونستی چی؟ هان؟ دهن‌‌ات رو می‌بستی و هیچ‌چی بهم نمی‌گفتی.

   ژرژ: خواهش می‌کنم...

   آن: اصلاً می‌فهمی داری همین‌جور چرت‌و‌پرت سرِهم می‌کنی؟ اصلاً می‌فهمی اعتماد یعنی چی؟ نه؟

   ژرژ: حواست هست که، دقیقاً، داری همون‌کاری رو می‌کنی که اون می‌خواد؟ اون می‌خواد زندگیِ ما رو از هم بپاشونه و تو هم با این رفتارت داری کُمکش می‌کنی... تو بِهِم اعتماد نداری؟

   آن [هنوز عصبانی است]: باید داشته باشم؟ چرا برای یه‌بار هم که شده تو این کار رو نمی‌کنی؟ خودت بگو؛ کی به اون‌یکی اعتماد نداره؟ خودت رو بذار جای من؛ اگه من می‌گفتم می‌دونم کی داره تهدیدمون می‌کنه؛ ولی بهت نمی‌گفتم... واقعاً که... تو به این می‌گی اعتمادِ دوطرفه؟ هان؟

   ژرژ: نمی‌شنوی چه‌قدر صدات بُلنده؟

   آن نگاهی به ژرژ می‌اندازد و انگار که بغضش در آستانه‌ی‌ ترکیدن باشد، بیرون می‌رود و در را پشت سرش می‌بندد.

 

  اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

   ژرژ در راهرویی که پیش‌تر در فیلمِ ویدئو دیده‌ایم راه می‌رود و مقابلِ دری که شماره‌ی‌ ٠۴٧ رویش نوشته شده می‌ایستد. زنگ می‌زند.

   صدای یک مرد [خارج از قاب]: یه‌ لحظه صبر کنید؛ الان می‌آم.

   درِ آپارتمان باز می‌شود و مردی میان‌سال که قیافه‌ای شرقی دارد در میانه‌ی در می‌ایستد. همان‌طور که ایستاده، دست‌هایش را خشک می‌کند.

   مجید: عذر می‌خوام. وسطِ ... [لحظه‌ای سکوت می‌کند] ببین کی اومده.

   ژرژ: تو کی هستی؟

   مجید: نمی‌آی تو؟

   ژرژ داخل می‌شود و مجید در را پُشتِ سرش می‌بندد.

   مجید [راه را به ژرژ نشان می‌دهد]: از این طرف...

   ژرژ دری دیگر را باز می‌کند و وارد یک اتاق می‌شود. مجید هم پُشتِ سرش داخل می‌شود و در را می‌بندد.

   مجید [به صندلی اشاره می‌کند]: بشین.

   ژرژ هیچ حرکتی نمی‌کند. به مجید زل زده است.

   مجید [گوشه‌ای از اتاق را نشان می‌دهد]: داشتم ناهار می‌پختم...

   ژرژ: چی از جونِ من می‌خوای؟

   مجید [لحظه‌ای مکث می‌کند و بعد پوزخندی می‌زند]: من چی می‌خوام؟ من؟ 

   ژرژ: پول می‌خوای؟

   مجید: پول؟

   ژرژ: پس چی می‌خوای؟

   مجید: خُب، اوّل بگو ببینم؛ چه‌طوری پیدام کرده‌ی؟

   ژرژ چند قدمی در اتاق می‌چرخد و این‌ور و آن‌ور را نگاه می‌کند.

   ژرژ: این یه بازی‌یه؛ آره؟ ولی من دیگه بزرگ شدم؛ از بازی هم خوشم نمی‌آد.

   صدای مجید [خارج از قاب]: دارم می‌بینم.

   ژرژ: پس چرا داری این کار رو می‌کنی؟

   صدای مجید [خارج از قاب]: چه کاری؟

   ژرژ: برو خودت رو خر کن.

   مجید: اقلاً بگو واسه‌چی اومده‌ی این‌جا؟... چه‌طوری پیدام کرده‌ی؟

   ژرژ دست در جیبِ کُتش می‌کند و کاغذی را بیرون می‌آورد. بازش می‌کند و می‌دهدش ‌دستِ مجید.

   مجید: این چی‌یه؟

   ژرژ: خر خودتی.

   مجید دوباره نگاهی به کاغذ می‌اندازد و حالا معلوم می‌شود یکی از همان طرح‌های کودکانه‌ای‌ست که از دهنِ بچّه خون می‌آید. مجید روی یکی از صندلی‌ها می‌نشیند.

   ژرژ: خُب؟

  مجید دوباره طرح را نگاه می‌کند و سری تکان می‌دهد.

  مجید [به صندلیِ خالی اشاره می‌کند]: بگیر بشین؛ چرا وایستاده‌ی؟

  ژرژ صندلی را می‌کشد و رویش می‌نشیند. مجید با دست طرح را که حسابی تا خورده، صاف می‌کند.

  مجید: اصلاً انتظار نداشتم ببینمت؛ ولی دیدمت... فکر می‌کردم هرکسی ممکنه پُشتِ در باشه، غیرِ تو.

  ژرژ: خیلی‌خُب، من هم می‌آم تو این بازی. ببینیم آخرش چی می‌شه... می‌تونستم عینِ آب‌‌خوردن به پلیس خبر بدم. پس تو اصلاً از قضیه خبر نداری و تعجّب کرده‌ی که من رو دیده‌ی... ها؟ کی من رو آورده این‌جا؟ کی داره خونواده‌ی‌ من رو تهدید می‌کنه؟

  مجید [سری تکان می‌دهد]: معلومه من رو نشناختی؛ هان؟ تو همیشه کوچیک‌تر از من بودی. اوّلش که باورم نشد... چندسال پیش، یه‌بار همین‌طوری تلویزیون رو روشن کرده بودم که دیدم داری برنامه اجرا می‌کنی؛ با اون دوتا صندلی که چسبیدن به‌هَم... تو و مهمونات هم روبه‌روی هم نشسته بودین... باورم نمی‌شد. حس کردم یه‌هو دل‌پیچه گرفته‌م. عجیبه، هان؟ داشتم بالا می‌آوردم و نمی‌تونم هم بگم چرا... وقتی اسمت رو دیدم، دیگه باورم شد. بعدش هم... دماغت رو نشونه گرفتم. [نفسی عمیق می‌کشد] چه‌طوری رفتی تلویزیون؟ تو که از پسِ اون مزرعه هم برنمی‌اومدی...

  ژرژ: بگو چی می‌خوای؟

  مجید: هیچ‌چی. هیچ‌چی. چی باید بخوام؟ تو فکر می‌کنی چی می‌خوام؟ پول؟ سرت رو انداخته‌ی پایین و اومده‌ی این‌جا، حالا هم داری تهمت می‌زنی که من ازت اخّاذی کردم؟ [سری تکان می‌دهد] اصلاً عوض نشده‌ی. چه‌طوری می‌تونم ازت اخّاذی کنم؟

  ژرژ: اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

  صدای مجید [خارج از قاب]: نوار؟

  ژرژ: عجیبه، هان؟ ولی همین‌که بزرگ شدم، دیگه دعوا نکردم. شخصیتم به دعوا نمی‌خوره. [از جا برمی‌خیزد] ولی الان این بازی احمقانه رو تموم کن، وگرنه...

  مجید: وگرنه چی؟ یه لگد حواله‌‌م می‌کنی؟ دردش خیلی نیست... از بارِ آخری که دیدمت، بزرگ‌تر شده‌ی. هرچه‌قدر هم که لگد حواله‌ام کنی، چیزی گیرت نمی‌آد؛ حتّی اگه به قصدِ کُشت بزنی‌م... تازه این‌ چیزها اصلاً به قیافه‌ات نمی‌خوره، مؤدب‌تر از این‌ها به‌نظر می‌آی. از این هم که بگذریم، تو چیزهای بیش‌تری داری که ممکنه به باد برن...

  ژرژ: مثلاً چی؟

  مجید: اشتباه می‌کنم؟ گمونم همین‌جوره. قبلاً یه‌جوری رفتاری می‌کردیم که اون چیزهایی که داریم به باد نرن.

  ژرژ: تو هم سنّ‌ات از من بیش‌تر بود، هم زورت. کاری ازم برنمی‌اومد.

  مجید: درسته؛ پس... مادرت ناخوشه.

  ژرژ: از کجا فهمیده‌ی؟

  مجید: حدسش خیلی سخت نیست.

  ژرژ: دنبالِ چی هستی؟ انتقام؟

  مجید: اون خانمِ خیلی مهربونی بود. لابد می‌دونی که من هم احترام زیادی بهش می‌ذاشتم، به پدرت هم احترام زیادی می‌ذاشتم.

  ژرژ: من دیگه می‌رم؛ ولی مطمئن باش اگه بخوای پاتو بذاری تو زندگی من، بخوای خونواده‌ام رو بترسونی، یا بلایی سرِ خودم بیاری، قسم می‌خورم یه‌کاری بکنم که پشیمون بشی.

  مجید: داری تهدیدم می‌کنی؟

  ژرژ: آره، دارم تهدیدت می‌کنم. حرفم رو باور کن، دارم جدّی‌جدّی حرف می‌زنم.

  مجید: باور می‌کنم؛ این تویی که من هرچی می‌گم باور نمی‌کنی... هیچ‌چی هم ازت نمی‌خوام. نوار یا چیز دیگه‌ای هم واسه‌ات نفرستادم. [طرح را برمی‌دارد] حتّی این‌یکی هم کارِ من نیست.

  ژرژ طرح را از او می‌گیرد. در را باز می‌کند و بیرون می‌رود.

  مجید [از جایش تکان نمی‌خورد]: خوش‌حال شدم اومدی این‌جا.

 

 می‌خواستم شاهد باشی...

  ژرژ زنگِ آپارتمانِ مجید را می‌زند. کمی طول می‌کشد تا در به‌رویش باز شود. مجید در را تا نیمه باز می‌کند و در میانه‌ی در می‌ایستد.

  ژرژ: چی شده؟

  مجید: ممنون که اومده‌ی. بیا تو.

  ژرژ وارد آپارتمان می‌شود و در را پُشتِ سرش می‌بندد. مجید درِ دیگری را باز می‌کند و داخلِ اتاقی دیگر می‌شود. ژرژ هم پُشتِ سرش داخل می‌شود. مجید در را می‌بندد. حالا هردو ایستاده‌اند.

  ژرژ: منظورت چی‌یه از این کارها؟

  مجید: بشین.

  ژرژ: نه، نمی‌شینم. بگو چی می‌خوای؟

  مجید: من واقعاً از قضیه اون نوارها خبر نداشتم.

  ژرژ [صدایش را بالا می‌برد]: همین؟

  مجید: ولی بِهِت زنگ زدم... چون می‌خواستم شاهد باشی.

  مجید دست در جیبِ شلوارش می‌کند و به‌سرعت چیزی را بیرون می‌آورد. یک تیغِ اصلاح است. تیغ را باز می‌کند و، ناگهان، رگِ گردنش را می‌زند. خون، ناگهان، به در و دیوارِ پُشتِ سرش می‌ریزد و خودش روی زمین می‌افتد. درجا تمام می‌کند. ژرژ، بُهت‌زده، محوِ کارِ اوست و از جایش تکان نمی‌خورد. کمی بعد، به خود می‌آید. در اتاق قدم می‌زند و همان‌طور که به جنازه‌ی مجید نگاه می‌کند، سرفه‌اش می‌گیرد.

  بعدِ تحریر: این سه بُرش از فیلم‌نامه‌ی پنهان در شماره‌ی یکِ دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (فروردین و اردی‌بهشتِ هشتادونُه) منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٠ خرداد ۱۳۸٩

عاشقانِ جهان مُتّحد شوید...

 

«نینوچکا»، یکی از خنده‌دارترین فیلم‌‌هایِ تاریخ سینماست؛ یکی از خنده‌دارترین کُمدی‌هایِ سیاه و سفید و البته، یکی از خنده‌دارترین فیلم‌هایی که نظامِ کمونیستی روسیه و عقایدِ خاصّ و خُشکِ آن‌ها را به بادِ مسخره می‌گیرد. از یک منظر، نینوچکا فیلمی‌ست درباره‌یِ دو نوع نگاه به دنیا؛ اوّل نگاهی که مردمِ روسیه به دوروبرشان دارند و دوّم، نگاهِ خاصِ پاریسی به این قضایا. نتیجه‌ای هم که در پایان فیلم نصیب‌مان می‌شود، این‌ست که خودِ روس‌ها هم علاقه‌ای به آن خَفَقان و زندگیِ دشوار نداشته‌اند و اساساً ترسِ از سیبری [همان‌جا که همیشه برف هست و سرما بیداد می‌کند و آدم یخ می‌زند] است که آن‌ها را به انجامِ خیلی کارها وامی‌دارد. نینوچکا، داستانِ رهایی از این وابستگی‌ها و تعلّق‌هایِ دروغینی است که کمونیست‌ها در روسیه به راه انداخته بودند. پیشنهادِ اساسی فیلمِ نینوچکا به همه‌یِ آدم‌ها این‌ست که نباید این نوع نگاه را چندان جدّی گرفت و کم‌کم در طول فیلم‌ متوجّه می‌شویم که دیدگاهِ خُشکِ کمونیستی، از هر شوخیِ دیگری بامزّه‌تر است، مُنتها مسأله این‌ست که باید ظرایفِ این دیدگاه را بیرون کشید. نینوچکا، شوخی با همین دیدگاه‌ست؛ دیدگاهِ آدم‌هایی که می‌خواهند خوشی‌ها را کنار بزنند، امّا وقتی با این خوشی‌ها روبه‌رو می‌شوند، پاهایشان سست می‌شود...

 

یکی از بامزّه‌ترین تکّه‌هایِ فیلم، جایی‌ست که نینوچکا [یا اگر دقیق‌ترش را می‌خواهید: نینا ایوانووا یاکوشوا، فرستاده‌یِ ویژه] پُشتِ شیشه‌یِ مغازه‌یِ کُلاه‌فروشیِ هُتل، چشمَش به کُلاهی از مُدلِ «جان فردریک» می‌خورد. نینوچکا که معلوم است نسبت به آن کُلاه کُنجکاو شده، می‌پرسد که «اون چیه؟» و جواب می‌گیرد «کُلاه رفیق ـ کُلاهِ زنونه.» دقیقاً همین‌جاست که او یکی از نَغزترین جُمله‌هایِ فیلم را به زبان می‌آورد «نُچ نُچ نُچ تمدّنی که اجازه می‌ده زن‌ها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چطور می‌تونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمی‌کشه رفقا.»

 

حق با نینوچکاست: این‌قدرها طول نمی‌کشد؛ امّا نتیجه‌ای که به دست می‌آید، با آن‌چه او می‌گوید، زمین تا آسمان فرق دارد. فرستاده‌یِ ویژه‌یِ روسیه، همه‌یِ اصولَش را زیرِ پا می‌گذارد و آن کُلاه را می‌خرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم‌ست و آدم‌ دوست دارد چیزهایی را که می‌پسندد، بخرد و نگه دارد. و تازه، این درحالی است که سه فرستاده‌یِ قبلی [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف) زودتر از این‌ها به  اصولِ حزب و روسیه پُشت کرده‌اند. جُدا از این، یادمان نرود که شوخیِ اصلی فیلم، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی و خَفَقان‌آور که مردها زمامِ همه‌یِ امور را به دست دارند، یک زن به‌عنوانِ فرستاده‌یِ ویژه واردِ خاکِ فرانسه می‌شود. زنی خوش‌روی که هر مردِ فرانسویِ خوش‌ذوقی آرزویِ صُحبت با او را دارد. ولی ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود. چون، دراصل با دو داستانِ مُوازی طرف هستیم که در یک نُقطه به هم می‌رسند.

 

داستانِ اوّل، درباره‌یِ «گراند دوشس سوآنا، پرنسسِ روسیه» است که حالا، بعد از قتل‌عامِ خاندانِ تِزار و رویِ‌کارآمدنِ «لنین»، پاریس را برای زندگی انتخاب کرده است. سوآنا، نامزدی دارد به اسم «لئون» که طبیعی‌ست بیش از هر چیز، چشم به ثروتِ گراند دوشس دوخته باشد. داستان فیلم، موقعی شروع می‌شود که هیأتی [همان سه رفیق] از روسیه به پاریس می‌آیند تا باقی‌مانده‌یِ جواهرهایِ گراند دوشس را به یک جواهرفروشِ سرشناس پارس [موسیو مرسیه] بفروشند. دلیلِ کارشان هم این‌ست که کارِ روسیه گره خورده و به مقادیرِ مُعتنابِهی پول نیاز دارد. بعد از این‌که رُفقایِ ساکنِ پاریس راه به جایی نمی‌برند، نینوچکا واردِ ماجرا می‌شود و ورود نینوچکا شروعِ یک داستان تازه است. (کافه‌چیِ فیلمِ ایرما خوشگله، ساخته‌یِ بیلی وایلدر، هر ماجرایی را این‌گونه تمام می‌کرد که این خودش یه داستان دیگه‌اس!] حالا لئون وظیفه دارد [یا فکر می‌کند راهِ دیگری ندارد] که جلویِ فروش آن جواهرها را بگیرد و آن‌ها را به نامزدش برساند. لئون، رگِ خوابِ سه رفیق را به دست آورده، اما نمی‌داند که فرستاده‌یِ ویژه یک زن است. با این همه، از آن‌جا که زمین برایِ چرخیدن از آدم‌ها اجازه نمی‌گیرد و اتّفاق‌ها آن‌طور که خودشان دوست دارند می‌افتند، با نینوچکا آشنا می‌شود. او یک مرد پاریسی‌ست که هیچ‌کاری را بیش‌تر از گَپ‌زدن و دل‌سپُردن و چیزهایی مثل این‌ها دوست ندارد و نینوچکا زنی‌ست باجَذَبه و البته سَرسَخت که نمی‌توان دلِ سنگش را به‌آسانی آب کرد. در میانه‌یِ این کشمکش‌ها، آن‌چه اهمیتش را پیشِ لئون از دست می‌دهد، گراند دوشس و جواهرات هستند و آن‌چه اهمیت پیدا می‌کند، این‌ست که بابِ آشنایی و دوستی با نینوچکا باز بماند...

 

لئون هرچه در راهِ به‌دست‌آوردنِ جواهرات می‌کوشد، بیش‌تر دلِ نینوچکا را آب می‌کند و خودش هم بیش‌تر دل‌سپرده‌یِ او می‌شود. دیدار اول لئون و نینوچکا، احتمالاً، یکی از بامزه‌ترین دیدارهاست: هردو، پُشتِ چراغ قرمز ایستاده‌اند، بی‌آن‌که همدیگر را بشناسند. نینوچکا می‌پرسد که تا کِی باید منتظر بماند؟ و لئون جواب می‌دهد تا وقتی پلیس دوباره سوت بزند. سئوالِ بعدی نینوچکا این‌ست که چند وقت به چند وقت سوت می‌زند و چند دقیقه بین سوتِ اوّل و سوتِ بعدی‌اش فاصله هست؟ جوابی هم که لئون می‌دهد چنین چیزی است «فکرشو که می‌کنم، می‌بینم سَرسام‌آوره. همه‌شو که جمع بزنیم، باید یه چندسالی این‌وسط منتظر بوده باشیم. تصوّرشو بکنین! یه بخشِ مُهمِ زندگیِ من بینِ سوت‌ها هدر رفته.» کشمکشِ لئون و نینوچکا به همین سادگی است. نینوچکا، از سرِ سادگی و البته با جدّیتِ خاصِ خودش، از چیزهایی که گمان می‌کند درست هستند حرف می‌زند و لئون به‌سادگی این حرف‌ها را رَد می‌کند. تعلیماتِ کمونیستی، نوعِ نگاهِ نینوچکا را به دنیا تغییر داده و از دیدِ او نمی‌توان هیچ پدیده یا شیئی را بی‌آن‌که به آن تعالیمِ کمونیستی وابسته باشیم، بررسی کرد. به‌عکس، لئون سعی می‌کند همه‌چیز را به شوخی برگزار کند. جدّی‌ترین حرف‌هایِ نینوچکا را طوری جواب می‌دهد که جُز شوخی نمی‌توان نامی برایش پیدا کرد. ذهنیتِ شوریده‌یِ او ربطی به ذهنِ منطقی و اصولیِ نینوچکا ندارد و این را می‌شود از همان دیدارِ اول و حرف‌هایی که بین‌شان رَدوبَدَل می‌شود فهمید. کمی بعد، موقعی که لئون سرتاپا شور و شوق‌ست، به نینوچکا می‌گوید «امکان داره عاشقت شده باشم؟» و جوابی که نینوچکا به او می‌دهد این است «می‌خوای نظرمو در موردِ ارزش‌هایِ کاذب بدونی؟ عشق، یه عُنوان رُمانتیکه برایِ معمولی‌ترین فعل‌وانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفته‌ن و نوشته‌ن.» این، همان چیزی است که در روسیه به نینوچکا یاد داده‌اند و همه‌یِ سعیِ او هم صرف این شده که از بَرَش کند، هرچند معلوم است تمایلی [یا عقیده‌ای] به آن ندارد. قرار نیست خیلی صبر کنیم تا ته‌وتویِ ماجرا را درآوریم، همان‌طور که خود نینوچکا گفته «انقدرها طول نمی‌کشه» تا ببینیم نینوچکا هم [که به‌قولِ خودش یک دندانه‌یِ کوچک از چرخ‌دنده‌یِ بزرگِ تکاملست] مثلِ هر آدمِ عاقل و واقع‌بینی، این مُهم‌ترین حادثه‌یِ زندگیِ هرکسی را تجربه می‌کند...

 

برگردیم به داستان. بعد از دیدارِ لئون و نینوچکا، داستانِ دوّم، جایِ داستانِ اوّل را می‌گیرد و کم‌کم لئون به‌جای آن‌که پیِ به‌‌دست‌آوردنِ جواهراتِ گراند دوشس باشد، می‌خواهد خودِ نینوچکا را به‌ دست آورد. نینوچکا هم ماجرا را می‌داند، اما ترجیح می‌دهد [یا فکر می‌کند چاره‌یِ دیگری ندارد] در مقامِ رییسِ هیأتِ ویژه‌یِ روسیه با نماینده‌یِ گراند دوشس دیدار کند. وقتی چاره‌ای برایِ لئون نمی‌ماند، نقشه‌هایِ عجیبی می‌کشد تا راه را برایِ دیدنِ نینوچکا هموار کند. در همین دیدار است که لب‌هایِ همیشه بسته‌یِ نینوچکا بالأخره به خنده باز می‌شوند، آن هم نه از لَطیفه‌هایی که لئون تعریف می‌کند، بلکه از برخوردِ او با میز و افتضاحی که به بار می‌آید. کمی بعد، در میانه‌یِ جلسه‌ای حقوقی [و کاملاً رسمی] نینوچکا ناگهان همین برخوردِ لئون را با میز به‌یاد می‌آورد و با صدایِ بلند می‌خندد. از همین‌جاست که می‌فهمیم مِهر لئون، بالأخره به دلِ نینوچکا افتاده و همه‌چیز صورتِ عادّیِ خودش را پیدا می‌کند...

 

همان روز است که یک‌دفعه می‌فهمیم نینوچکا آن کَُلاهِ زنانه‌یِ کَذایی را خریده و داخلِ کَُمُد پنهانش کرده بوده است. تازه فقط که همین نیست؛ چشمِ نینوچکا می‌افتد به عکسی از لنین بر میزِ کنارِ تخت. این عکسی‌ست که او همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به‌طرفِ قابِ عکس می‌رود و آن را رو به دیوار برمی‌گرداند. در جدالِ بینِ دل‌دادگی و تعلیماتِ کمونیستی، دل‌دادگی پیروز از میدان بیرون می‌آید. جُز این، بامزّگیِ ماجرا در این‌ست که لئون به‌خاطرِ علاقه‌اش نسبت به نینوچکا فکر می‌کند باید آن تعلیماتِ کذایی را از بَر باشد، این‌ست که کتابِ «سرمایه» [کاپیتال، نوشته‌یِ مشهورِ کارل مارکس] را کنارِ تخت‌خوابَش گذاشته تا در مواقعِ بی‌کاری «مُطالعه»‌اش کند. در این بین، حرف‌هایِ «گاستون» [پیش‌خدمتِ لئون] هم بامزّه است «اون یه متنِ سوسیالیستیه که من مثلِ گَردوخاک ازَش اجتناب می‌کنم قُربان.»

 

دیدارِ گراند دوشس و نینوچکا یکی از فصل‌هایِ جذّابِ فیلم‌ست. دو زن، سعی می‌کنند لئون را به نفعِ خود مُصادره کنند، بی‌آن‌که به‌شکلِ مُستقیم حرفی در این مورد بزنند. سوآنا علاوه بر همه‌یِ حرف‌هایش، مشغولِ تکّه‌پَرانی هم می‌شود و سعی می‌کند از هر سه کلمه‌ای که می‌گوید، دو کلمه خطاب به نینوچکا باشد. بعد از این مهمانیِ ناخوشایند است که نینوچکا دیگر دل‌دادگی‌اش را پنهان نمی‌کند و صریح‌ترین حرف‌هایِ ممکن را به لئون می‌گوید. امّا جذابیتِ قضیه در این‌ست که هنوز هم تأثیرهای سوءِ آن تعلیم‌های حزبی پابرجاست. نینوچکا در سِیری شاعرانه می‌گوید «قراره کلبه‌یِ کوچیکمونو بسازیم؟» لئون جواب می‌دهد «آره ـ یه کلبه‌یِ سفیدِ کوچولو.» نینوچکا می‌گوید «سفید نه عزیزم.» لئون جواب می‌دهد «باشه، سُرخِشو دُرُس می‌کنیم.» نینوچکا می‌گوید «نه، رنگ نمی‌خواد ـ هیچ رنگی ـ فقط خونه باشه ـ بیا حزبِ خودمونو تشکیل بدیم.» و لئون جواب می‌دهد «باشه؛ عاشقانِ جهان متحد شوید!»

 

این حرف‌ها و جمله‌هایی که بینِ لئون و نینوچکا رَدوبَدَل می‌شود، پایانِ ماجرا نیست. اصلِ ماجرا، تازه بعد از این شروع می‌شود، موقعی‌که گراند دوشس، نینوچکا را مجبور به ترکِ پاریس می‌کند. نینوچکا در روسیه همان کارهایِ همیشگی و اداری را ادامه می‌دهد. سه رفیقِ سفرِ پاریس هم که رازِ او را می‌دانند، در مُسکو با او هم‌دردی می‌کنند، بی‌آن‌که کاری از دست‌شان بربیاید. اتّفاقِ خوب روزی می‌افتد که «کُمیسر رازینین» [رییسِ مُستقیمِ نینوچکا] از او می‌خواهد برایِ حَلّ‌‌وفَصلِ مُشکلات و افتضاحاتی که سه رفیق در قُسطَنطَنیه به بار آورده‌اند، سفری به آن شهر کند. نینوچکا علاقه‌ای به این سفر ندارد، چون تنها شهرِ محبوبش پاریس است. در سفر به قُسطَنطَنیه، نینوچکا می‌بیند که آن‌ها رستورانی به‌پا کرده‌اند و قصدِ ماندن دارند. امّا شادیِ واقعی موقعی از آسمان فرود می‌آید که نینوچکا، لئون را در ایوانِ اتاقِ آن‌ها می‌بیند. این چیزهایی‌ست که لئون به نینوچکا می‌گوید «اگه با من نمونی، مجبورم به نبردم ادامه بدم. به هرجا که یه هیأتِ روسی هست سفر می‌کنم و همه‌شونو مثِ بولیانف و آیرانف و کوپالسکی از راه به‌در می‌کنم. دنیا پُر می‌شه از رستورانایِ روسی. روسیه رو خالی از سَکَنه می‌کنم. یه موقعی کشورِتو با برگشتن نجات دادی، حالا می‌تونی با این‌جا موندن نجاتِش بدی.» فکر می‌کنید نینوچکا چه جوابی به این حرف‌ها می‌دهد؟ «خُب، وقتی پایِ انتخابِ بینِ علایقِ شخصیم و منافعِ کشورم در میونه، چه‌طور می‌تونم این‌دست اون‌دست کنم؟ هیشکی نباید بگه نینوچکا روسِ بدی بود.»

 

 

 

بعدالتَحریر: این یادداشت، درواقع، حاشیه‌ای‌ست بر فیلم‌نامه‌یِ نینوچکا،

 

نوشته‌یِ بیلی وایلدر، چارلز براکت و والتر رایش، ترجمه‌یِ شهرام زرگر، نشرِ نیلا.

 

 

 

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢ مهر ۱۳۸٦

شوخی‌های جدّیِ آلفرد هیچکاک

 

درباره‌یِ اقتباسِ سینمایی از ادبیات، همیشه جدل‌هایی به پا شده که هیچ‌کدام نتیجه نداده‌اند. داستان‌نویس‌ها، معمولا،ً می‌گویند که نوشته‌شان وقتی به فیلم تبدیل می‌شود، از بین می‌رود. امّا معنایِ این نابودی چیست؟ چه‌طور می‌شود داستانی «خوب» را نابود کرد؟ حرف داستان‌نویس‌ها، لابُد غیرِ منطقی نیست. گاهی فیلمنامه‌هایی نوشته می‌شود که به لعنتِ خدا هم نمی‌ارزند، امّا نقطه‌یِ مقابلی هم هست: فیلمنامه‌هایی که از اصلِ داستان بهترند.

بگذارید مثالی عُمومی و دم‌ِ دست را یک‌بار دیگر تکرار کنیم: «سرگیجه»، یکی از چند شاهکارِ «آلفرد هیچکاک»، درواقع از روی رُمان «از میانِ مُردگان» ساخته شد. (فیلمنامه سرگیجه را اُستاد پرویز دوائی ترجمه کرده) رُمان را (ترجمه‌‌ی فارسی: خسرو سمیعی، انتشارات طرحِ نو) «پی‌یر بوآلو» و «نار سه‌ژاک» نوشته بودند که اُستاد و کارشناسِ داستان‌های پُلیسی، کارآگاهی، مُعمّایی و مرموز هستند. داستان، در نهایتِ جذابیّت است، امّا فاصله‌ای عظیم با شاهکارِ هیچکاک دارد. مکانیزمِ داستان‌های مُعمّایی، طوری است که، به قولِ «خورخه لوئیس بورخس»، کمی ماشینی و حساب‌شده به‌نظر می‌رسد. امّا ساخته‌یِ هیچکاک، «چیز»ی از فراتر از یک داستانِ مُعمّایی را به ما نشان می‌دهد. و این «چیزِ» فراتر، همان «چیز»ی است که صفت‌هایِ گوناگونی مثلِ «کیفیتِ عاشق‌شدن»، «شوریدگی» و حتا «جنونِ عاشقی» را به آن بخشیده‌اند.

می‌گویند هیچکاک، هنگام بازنویسی فیلمنامه، و موقعِ ساختِ فیلم، به صحنه‌هایی از رُمانِ «نادیا»، نوشته‌ی «آندره برِتون» هم می‌اندیشیده است. رُمانِ سوررآلیستی بِرِتون (که کاوه میرعباسی آن را ترجمه کرده)، سرشار از صحنه‌هایی است که می‌تواند دستمایه فیلمنامه‌های کوتاه و بلندی شود که احتمالاً، از بعضی جهات، به فیلم‌های «لوئیس بونوئلِ» فقید ربط پیدا می‌کنند. امّا هیچکاک را چه‌ به سوررآلیسم؟ اگر از عُنوان‌بندی‌هایی که «سالوادور دالیِ» کبیر برایِ هیچکاک طراحی کرده بگذریم، درواقع به جوابی دُرُست نمی‌رسیم. هیچکاک، یکی از کارگردان‌هایی بود که علاقه‌ای به حرف‌زدن درباره‌یِ آثارش نداشت‌، و اگر کتاب «سینما به روایت هیچکاک» (ترجمه فارسی، کارِ پرویز دوائی است) این‌قدر خواندنی از آب درآمده، به دلیلِ شیفتگی «فرانسوا تروفو» است به این اُستادِ بی‌بدیل. در همه‌یِ آن کتابِ خواندنی، این هیچکاک نیست که سینمایِ خودش را توضیح می‌دهد، این تروفو است که می‌خواهد کشف‌هایِ خودش را با هیچکاک در میان بگذارد، و هیچکاک که می‌بیند تروفو چُنین ناب تحلیل می‌کند، بینِ حرف‌های او، چیزهایی می‌گوید که گاهی باید آن‌ها را «شوخی‌هایِ سیاه» نامید. امّا توضیح نمی‌دهد که مَقوله‌یِ اقتباس از دیدِ او چه‌جور چیزی است، هرچند در جایی به این نکته اشاره می‌کند و می‌گوید هیچ رُمان یا داستانِ خوبی را که واقعاً ادبیات باشد، نباید به فیلم تبدیل کرد. ادبیات، به خودی خود، کامل است و لازم نیست از رویش فیلم بسازیم. شوخی می‌کند، یا جدّی می‌گوید؟

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٦ تیر ۱۳۸٥
برچسب‌ها : فیلم‌نامه ، اقتباس

اتفاق خودش نمی‌افتد...

 

آن‌چه در «زندگی خصوصی» (نوشته حمید امجد، نشرِ نیلا، ۱۳۸۴) بیش از همه به چشم می‌آید، این است که می‌شود فیلمنامه نوشت (فیلمنامه‌ای خوب) و تعدد مکان نداشت. درواقع، می‌شود همه شخصیت‌ها را در دو سه مکان به‌خصوص جمع کرد (یک صندلی روبه‌روی پرده سینما) و به ترتیب، ماجراها را از زبان‌شان شنید. از همین‌جا است که می‌شود با زندگی خصوصی، به‌عنوانِ فیلمنامه‌ای شخصیت‌محور طرف شد. ما در ابتدا، چیز زیادی درباره «غلامرضا کاشف» نمی‌دانیم‎؛ حتی فکر می‌کنیم که او واقعاَ خودش را غرق کرده و حالا که دستیارش (باربد یاورپور) می‌خواهد فیلمی درباره‌اش بسازد، فرصت خوبی است که درباره‌اش بیشتر بدانیم و بفهمیم که اصلاَ کی بوده و چه کارهایی می‌کرده است. اما از این‌جا به بعد، با متناقض‌ترین حرف‌هایی که فکرش را می‌کنید، طرف می‌شویم. آن‌چه از خلالِ حرف‌های آدم‌ها (همه‌جور آدم، حتی آن‌هایی که کاشف در طول عمرش حتی یک‌بار هم ملاقاتشان نکرده) درباره کاشف می‌شنویم، نشان می‌دهد که با یک شیاد/نابغه طرف هستیم و البته هیچ‌کدام از آن‌ها دلیل به‌خصوصی برای اثبات ادعایشان ندارند. اولِ کار، خیلی‌ها، که خانواده خودش هم جزءشان هستند، جوری از غلامرضا کاشف حرف می‌زنند که انگار هیچ اعتقادی به نبوغ سینمایی‌اش ندارند و هرچه در طول سال‌های زندگی از او دیده‌اند، رفتارهایی ابلهانه بوده که زندگی خودش و دیگران را به خطر انداخته است. اما از نیمه ماجرا به بعد، همه‌چی ناگهان تغییر می‌کند و کم‌کم حرف‌های مخالفان هم مثل شیفتگان‌اش می‌شود. خانواده، انگار که تازه قدرِ او را دانسته باشند، از خوبی‌ها و صداقت و هنرش حرف می‌زنند و جوری وانمود می‌کنند که گویا همیشه قدرش را دانسته‌اند.

با این همه، آن‌چه مسیر فیلمنامه را تغییر می‌دهد و آن را به سویی دیگر هدایت می‌کند، تغییر شخصیت دوستان و آشناها نیست، حضور دوباره غلامرضا کاشف است. متوجه می‌شویم که به‌سادگی گول خورده‌ایم و کاشف، اصلاَ نمرده است و همه این‌ها جزئی از فیلم جدیدش است. درواقع، آدم‌هایی که می‌آیند روی صندلی می‌نشینند و ازش حرف می‌زنند، بازیگران کار تازه‌اش هستند. اما این هم همه ماجرا نیست. چون در نهایت، رفتار پرتناقض دوست‌ها و آشناها، غلامرضا کاشف را به خودکشی وامی‌دارد، همان خودکشی‌ای که در صحنه ابتدایی فیلمنامه هم هست و احتمالاَ نخستین صحنه فیلم آخر او هم هست.

زندگی خصوصی فیلمنامه‌ای است کُمدی، منتها یک کُمدی سیاه و دردناک. همه خنده‌دار است، و هم مایه تاسف. و آن‌چه در این بین قابل ستایش است، کوششی است که نویسنده برای آفریدن شخصیت‌هایی چندبُعدی کرده و البته، به نتیجه هم رسیده است. از بین صحبت‌های آن‌ها است که زندگی خصوصی غلامرضا کاشف را، راشومون‌وار، می‌بینیم (تنها سهم ما، البته، عکس‌ها هستند) و با روایت‌هایی از زندگی او آشنا می‌شویم که به‌شدت مشکوک هستند و اصلاَ نباید بهشان اعتماد کرد. روایت‌هایی عمدتاَ دروغ که گوینده‌شان بیش از هرچیز، می‌خواهد رابطه خودش را با غلامرضا کاشف به رخ بکشد.

شخصیت‌های فیلمنامه، پرداختی درجه‌یک دارند و از خلالِ حرف‌هاشان می‌توان باهاشان آشنا شد. دربین آن‌ها، سه شخصیت هم هستند که میزان بامزگی‌شان بیش‌تر از بقیه است: مردی که از سال‌های دور با کاشف دوست بوده و هربار، به مناسبتی، او را لو داده و فروخته است، منتقدی سینمایی که از گفت‌وگوهای طولانی‌اش با کاشف می‌گوید (بعضی ویژگی‌های منتقد، کاملاَ قابل شناسایی است) و مدام از مقولاتی مثل سنت و مدرنیته دَم می‌زند و این مقولات را به فیلم‌های کاشف ربط می‌دهد و سوم، مرد خوش‌لباسی که می‌گوید که بار اول، افتخار دیدن فیلم‌های کاشف، در پاریس نصیب‌اش شده است. هردوی آن‌ها، آدم‌های پست‌فطرتی هستند که فکر می‌کنند باید بعد از مرگ کاشف، خودی نشان بدهند. اما گلِ سرسبدِ همه شخصیت‌ها، همان کسی است که آخرِ کار روی صندلی می‌نشیند و از سال‌های قبل حرف می‌زند؛ «نوبر». محبوبِ سال‌های دور که حالا نیمی از صورت‌اش سوخته است و اصرار دارد که حرف‌هایش را با همین سوختگی شروع کند، «هرکی یه جور می‌سوزه. منَم این‌جور سوختم.» بین همه آدم‌هایی که می‌آیند تا راجع به کاشف حرف بزنند، هرچند بخش‌هایی از ماجرای غلامرضا و نوبر را قبل از این شنیده (خوانده‌)ایم، اما روایت دست‌اول اصولاَ چیز دیگری است. نوبر، قطعاَ کامل‌ترین حرف‌ها را می‌زند، دقیق‌ترین چیزهایی را که می‌داند تعریف می‌کند، بی آن که توهین کند، یا لحن‌اش شیفته‌وار باشد. تک‌گویی او (که به‌نظرم، نقطه اوج این فیلمنامه است و در فیلمنامه‌نویسی ایران هم واقعاَ تک است) حاصل سال‌ها سکوت آدمی است دلداده و سربه‌زیر که هیچ‌وقت فرصتی برای گفتن حرف‌هایش پیدا نکرده. و تنها زمانی هم که کاشف واکنش جدی نشان می‌دهد، به حرف‌های او است. همه واکنش کاشف به حرف‌های دیگران، نهایتاَ، به چند کلمه و تکان‌های دست و صورت خلاصه می‌شود. اما بعد از شنیدن حرف‌های نوبر است که منقلب می‌شود و ترجیح می‌دهد که دیگر زنده نباشد. دایره‌ای که در صحنه ابتدایی فیلمنامه شروع شده، این‌جا به پایان می‌رسد.

زندگی خصوصی، فیلمنامه عجیبی است، وقتی قرار می‌شود فیلمی راجع به زندگی یک کارگردان بسازند، احتمالاَ آنچه بیش از همه باید بهش توجه شود، فیلم‌های او است، کارهایی که ساخته و همه دیده‌اند. اما وقتی قرار باشد پته کسی روی آب بیفتد، و رازهای زندگی‌اش یکی‌یکی برملا شوند، زنده‌ماندن فایده زیادی ندارد، درواقع هیچ فایده‌ای ندارد. دنیا، بعد از شنیدن حرف‌های نوبر و دردِدل‌هایش، جای خوبی برای زندگی نیست.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۳ بهمن ۱۳۸٤
برچسب‌ها : فیلم‌نامه ، حمید امجد