شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

جذّابیّتِ پنهانِ فیلم‌نامه‌نویسی

 

 

ژان‌کلود کاری‌یر نابغه است. قصّه‌گوی درجه‌یکی‌ست. خوب بلد است آدم‌ها را سرگرم کند و این سرگرمی هر بار شکلِ تازه‌ای دارد. گاهی رمان می‌نویسد. بیست‌وشش ساله بوده که مارمولک را نوشته و رمانش آن‌قدر خواندنی بوده که ژاک تاتی خبرش کرده و گفته بیا تعطیلاتِ آقای اولو را بنویس. «قرار بود دایی جان و تعطیلاتِ آقای اولو را به‌سفارشِ تاتی به شکلِ رمان بنویسم. همین کار را هم کردم. یادم هست که گفت احتمالاً فکر می‌کنی کارِ ساده‌ای را بهت سفارش داده‌ام، ولی هیچ‌چیزی سخت‌تر از این نیست که از فیلم‌نامه دل بکنی و به فیلم برسی. تاتی وقتی دید چیزِ زیادی درباره‌ی فیلم‌نامه نمی‌دانم، دستم را گرفت و برد توی اتاقِ تدوین. گفت ببین؛ این فیلم‌نامه‌ای‌ست که فیلم را از رویش ساخته‌ام. فیلم‌نامه را بخوان و هم‌زمان فیلم را هم ببین. همه‌ی چیزی که باید یاد بگیری در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم است.» و همه‌ی آن چیزی را که در فاصله‌ی فیلم‌نامه و فیلم بود یاد گرفت؛ آن‌قدر که نوشتنِ رمانِ دایی جان را هم به او سپرد. بعد اتّحادِ لانتین را نوشت که رمانی خواندنی‌ست.

گاهی هم شعر و ترانه می‌نویسد. کتابِ شعرهایش را وقتی منتشر کرده که نویسنده‌ی مشهوری بوده. در راه شعرهای شاعری‌ست که قصّه‌گویی را دوست دارد؛ درست مثل صد و یک بازیگر فرانسوی که شکلِ داستانیِ شعرهایش در آن پیداست. ترجمه‌ی شعر را هم دوست دارد. با مهین تجدّد و نهال تجدّد دیوانِ شمس تبریز را به فرانسه ترجمه کرده. در ترجمه‌ی شعرهای عبّاس کیارستمی هم نهال تجدّد کنارش بوده و نتیجه‌ی کار شده کتابی به‌نام گرگی در کمین؛ شعرهای فیلم‌سازی ایرانی که فرانسوی‌ها هم دوستش دارند؛ فیلم‌سازی که پیشنهادهای تازه‌ای به سینما داده.

*

بیش‌ترِ وقتش را صرفِ خواندنِ کتاب می‌‌کند؛ کتاب‌های قدیمی و کهنه‌ای‌ که سال‌هاست رنگِ چاپ را ندیده‌اند و بعد از خواندن نوبتِ نوشتن است؛ بیش‌تر نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌نویسد؛ نمایش‌نامه‌هایی که خبر از ذکاوتِ نویسنده‌ی دانایی می‌دهند که خلقِ داستانی تازه و نوشتنِ گفت‌وگوهایی جذّاب برایش کار سختی نیست. نوشتنِ گفت‌وگو را دوست دارد و مهارت غریبش در نوشتنِ گفت‌وگو مثال‌زدنی‌ست. خوب گوش می‌دهد؛ آوای کلماتی را که مردم می‌گویند جدّی می‌گیرد و لحنی را که به وقتِ گفتنِ چیزی انتخاب می‌کنند نادیده نمی‌گیرد و به وقتِ نوشتن از این شنیده‌ها نمی‌گذرد. اگر نمایش‌نامه‌ای که می‌نویسد اقتباسی از متنی کهن باشد به لحنِ متنِ کهن وفادار می‌ماند و آن‌چه می‌نویسد روایتِ تازه‌ای‌ست از متنی کهن که تماشاگر و خواننده‌اش را از آن متن دور نمی‌کند. همین است که مَهاباراتا و کنفرانسِ پرندگانی که برای پیتر بروک نوشته نمایش‌نامه‌های درخشانی شده‌اند.

*

بااین‌همه نام ژان‌کلود کاری‌یر که می‌آید خیلی‌ها یادِ لوئیس بونوئل می‌افتند. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را کاری‌یر نوشته؛ آن‌قدر که خودِ بونوئل در با آخرین نفس‌هایم گفته «در تهیه‌ی یک فیلم هیچ‌چیز مهم‌تر و اساسی‌تر از یک فیلم‌نامه‌ی خوب نیست. هیچ‌وقت خودم نویسنده نبوده‌ام. به‌جز چهار موردِ استثنایی در همه‌ی فیلم‌هایم به یک فیلم‌نامه‌نویس نیاز داشته‌ام تا داستان و گفت‌وگوهای فیلم را روی کاغذ بیاورد و کارِ این همکار منحصر به این نبوده که مثلاً ایده‌های مرا یادداشت کند، بلکه او حقّ و وظیفه داشته که نظرِ مرا رد کند و ایده‌های خودش را در سناریو بگنجاند. البته تصمیمِ نهایی همیشه با خودِ من بوده است. در طولِ زندگی‌ با بیست‌وهشت نویسنده‌ی مختلف همکاری داشته‌ام. از میانِ فیلم‌نامه‌نویسان بی‌تردید بیش‌ترین تفاهم را با ژان‌کلود کاری‌یر داشته‌ام. از سالِ ۱۹۶۳ شش سناریو با هم نوشته‌ایم.»

بهترین دوستِ بونوئل بوده و بونوئل آن‌قدر قبولش داشته که روبه‌رویش نشسته و با آخرین نفس‌هایم را گفته که دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش. داستان نوشته شدنِ این کتاب را خودِ کاری‌یر این‌طور روایت کرده «لوئیس بونوئل همیشه همه‌چیز را جوری روایت می‌کرد که با خودت می‌گفتی همین است؛ بهتر از این نمی‌شود روایتش کرد. زندگیِ خودش را هم همین‌جور روایت می‌کرد. همیشه وقتی خاطره‌ی سال‌های دور و نزدیک را برای من تعریف می‌کرد، با ذوق و شوق می‌گفتم «عجب داستانی‌ست! چرا این‌را نمی‌نویسی؟» همیشه هم در جوابِ من می‌گفت «من که نویسنده نیستم.» و اضافه می‌کرد که «اگر نویسنده بودم، چه نیازی داشتم به تو!» و این‌جوری از زیرِ بارِ نوشتنِ این خاطره‌ها فرار می‌کرد. البته شوخی می‌کرد؛ چون نویسنده‌ی خوبی بود... خیلی وقت‌ها مداد و دفترچه‌ی کوچکی در جیبم بود و هروقت بونوئل خاطره‌ای تعریف می‌کرد، یا چیزی می‌گفت که به‌نظرم مهم می‌رسید، یا نکته‌ی جالبی بود، سعی می‌کردم آن‌چیزها را دقیقاً آن‌طور که خودش تعریف می‌کرد روی کاغذ بیاورم‌؛ با همان لحنی که تعریف می‌کرد. لحنِ بونوئل واقعاً جذّاب بود. کلمه‌ها را درست انتخاب می‌کرد. انگار قبلِ این‌که چیزی را تعریف کند آن‌را توی ذهنش ساخته بود. موقعِ تعریف کردنِ خاطره‌ها درست مثلِ یک هنرپیشه نقش بازی می‌کرد. آدمی بود که خوب زندگی کرده بود. ماجراهای زیادی را تجربه کرده بود که خیلی از آن‌ها به‌چشمِ ما شاید صحنه‌ای از یک داستانِ هیجان‌انگیز باشد. خیلی وقت‌ها بخش‌هایی از این خاطره‌ها را بِهِش یادآوری می‌کردم و می‌گفتم اگر زودتر از من بمیری، شک نکن که همه‌ی این‌ها را در یک کتاب به اسمِ خودت منتشر می‌کنم. طبیعی بود که این‌جور وقت‌ها جواب ندهد، یا بخندد و بگوید هر کاری که دوست داری بکن؛ این هم می‌شود یک کتابِ بی‌خودی طولانی دیگر که پُر شده از دروغ و حرف‌های به‌دردنخور. امّا آن‌قدر از خاطره‌هایش تعریف کردم و گفتم حیف است آن‌ها را در قالبِ یک کتاب منتشر نکند که، بالأخره، قبول کرد و تسلیم شد. البته شرطش این بود که من هم کمکش کنم. یک‌روز گفت من که نویسنده‌ی خوبی نیستم، تو بیا این چیزهایی را که می‌گویم روی کاغذ بیاور. دیدم انگار چاره‌ی دیگری نیست غیر از این‌که حرف‌هایش را مکتوب کنم. اگر می‌گفتم خودت باید بنویسی شاید اصلاً این کتاب نوشته نمی‌شد. همین کار را کردیم، با هم شروع کردیم و چند ماه وقت صرف کردیم و نتیجه‌ی این چند ماه هم کتابی خواندنی شد. گاهی فکر می‌کنم شاید وقتی تصمیم گرفت خودش را بازنشسته کند و دیگر کاری به کارِ سینما نداشته باشد، فکر کرد نوشتنِ این کتاب هم انگار ایده‌ی بدی هم نیست. این‌جوری سرش هم گرم می‌شد و فکر نمی‌کرد که بی‌کار است. برگشته بود به مکزیک و به‌خیالِ خودش داشت روزهای پُر از کسالت و بی‌حوصلگیِ آخرِ عمرش را آن‌جا می‌گذراند. این بود که دوباره گفتم اگر دوست داشته باشد حاضرم دو نفری کتابی بنویسیم درباره‌ی زندگی و فیلم‌هایش. پیشنهادم را سبُک‌سنگین کرد. اوّل گفت نه بابا؛ چه فایده‌ای دارد؟ این روزها آبدارچی‌های ما هم دارند خاطرات‌شان را می‌نویسند. من چرا باید درباره‌ی خودم کتاب بنویسم؟ من هیچ‌وقت درباره‌ی فیلم‌هایم حرف‌های درست‌وحسابی نزده‌ام، حالا درباره‌شان کتاب بنویسم؟ حرفش را هم نزن. می‌گفت «وقتی از خودم حرف می‌زنم حالم واقعاً بد می‌شود... این کار همیشه حالم را بد می‌کند. این تقریباً همان چیزی است که در کتاب هم آمده.»

*

ولی فقط بونوئل نبوده که کاری‌یر را این‌قدر دوست داشته. خیلی‌ کارگردان‌های دیگر هم با بونوئل هم‌عقیده‌اند که او فیلم‌نامه‌نویسِ درجه‌یکی‌ست؛ قصّه‌گویی که بلد است قصّه‌اش را خوب روایت کند و هیچ قصّه‌ای را هدر نمی‌دهد. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فررّی و پاتریس شرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا عتیق رحیمی که وقتی تصمیم گرفت رمانِ گُنکور گرفته‌اش سنگ صبور را بسازد از کاری‌یر خواست فیلم‌نامه‌اش را بنویسد و کاری‌یر اصلاً استادِ اقتباس از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌هاست و در کارنامه‌ی پُربارش شمار فیلم‌نامه‌های اقتباسی بسیار است. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشته و توضیح داده که «فیلم‌نامه‌ی طبلِ حلبی را با شُلُوندُرف نوشته‌ام. ساختِ فیلمی براساسِ رمانِ گونتر گراس ایده‌ی شُلُوندُرف بود. خودش ایده‌های درباره‌ی اقتباس داشت و وقتی درباره‌ی این ایده‌ها حرف می‌زد، به‌نظرم، ایده‌های خوبی می‌رسیدند. شُلُوندُرف بخش‌هایی از رمان را بیشتر دوست می‌داشت و می‌گفت این بخش‌ها حتماً باید در فیلم‌نامه نوشته شوند. البته خودِ گراس هم بر نوشتنِ فیلم‌نامه نظارت داشت؛ یعنی خودمان از او خواسته بودیم که فیلم‌نامه‌ی ما را بخواند و درباره‌اش نظر بدهد. گراس هم قبول کرد این کار را بکند. برایش جالب بود که بداند کدام بخش‌های رمان به‌دردِ فیلم می‌خورند و از کدام بخش‌ها باید صرف‌نظر کرد.» و البته توضیح داده که «به مرحله‌ای رسیدیم که دست‌آخر گراس به این نتیجه رسید که باید بخشی از رمانش را دوباره بنویسد! بخشی از رمان به‌نظرم تناسبی نداشت با بقیه‌‌ی کار. ایرادم را به گراس گفتم و او هم قبول کرد.»

*

طبیعی است که هر رمان‌نویسی این چیزها را قبول نکند و همین است که نوشتنِ فیلم‌نامه‌‌ای براساس سبُکیِ تحمل‌ناپذیرِ هستیِ میلان کوندرا برای فیلیپ کافمن داستان دیگری دارد. «خیلی‌ها به من گفته‌اند که فیلم با رمانی که میلان کوندرا نوشته فرق دارد. در این مورد زیاد نوشته‌اند. نقدهای زیادی را خوانده‌ام که روی این تفاوت‌ها تأکید کرده‌اند. خب، طبیعی‌ست که فیلم‌نامه با رمان فرق داشته باشد. اصلاً باید فرق داشته باشد. در طولِ کار برداشتِ‌ خودم را با میلان کوندرا در میان می‌گذاشتم. در طولِ نوشتنِ نسخه‌ی اوّلِ فیلم‌نامه این مکاتبه را شروع کردم و در جوابِ هر نامه‌ای که می‌فرستادم، کوندرا هم نامه‌ی بلندبالاتری می‌فرستاد. این مکاتبه البته بعداً به دیدارهای حضوری رسید. مسئله این بود که کوندرا به شیوه‌ی اقتباسِ من واقعاً علاقه‌مند شده بود و خب، این‌را هم باید اضافه کنم که بعضی از صحنه‌هایی که در فیلم‌نامه نوشته بودم اصلاً در رمان وجود نداشتند. کوندرا این صحنه‌ها را بادقّت می‌خواند و توصیه‌ها و پیشنهادهایش را درباره‌ی این صحنه‌ها می‌نوشت. حتّا گفت‌وگوهایی را برای شخصیت‌ها پیشنهاد می‌کرد و می‌گفت به‌نظرم بهتر است این‌جوری حرف بزنند، یا بهتر است درباره‌ی این چیزها حرف بزنند. برای همین است که در فیلم‌نامه به جمله‌هایی از کوندرا برمی‌خورید که در رمان اثری از آن‌ها وجود ندارد.»

*

۱۳۹ فیلم‌نامه نوشته و در همه‌ی این سال‌ها ترجیح داده فیلم‌نامه‌نویس بماند و کارگردان نشود و شمار فیلم‌نامه‌های به‌یادماندنی و خوبِ کارنامه‌اش اصلاً کم نیست. تعدادِ کتاب‌هاش کمی کم‌تر از این است؛ به اندازه‌ای که هرکسی پیشِ خودش فکر کند مگر می‌شود این‌قدر نوشت و خوب نوشت؟ هشتاد و سه سال دارد و هنوز قبراق و سالم است. هنوز کتاب می‌نویسد و منتشر می‌کند. تازه‌ترین کتابش امسال منتشر شد: پول: زندگی و مرگش. هنوز فیلم‌نامه و نمایش‌نامه می‌نویسد تازه‌ترین فیلم‌نامه‌اش زنان سایه‌نشین است که فیلیپ گارل این روزها دارد می‌سازدش تا سالِ بعد روی پرده برود. هنوز فیلم‌نامه‌ها را می‌خواند و نظر می‌دهد. هنوز از زندگی لذت می‌برد. مشرق‌زمین را دوست می‌دارد. قصّه‌های مشرق‌زمین و مردمانِ مشرق‌زمین را. همسری ایرانی دارد و دختری به‌نامِ کیارا. به‌قولِ خودش بهترین سناریویی که نوشته.

ـــــ همه‌ی نقل‌ قول‌های ژان‌کلود کاری‌یر برگرفته است از کتاب فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران؛ انتشاراتِ زاوش؛ چاپِ دوّم؛ ۱۳۹۳

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱ آذر ۱۳٩۳


مثلِ آب برای شکلات

 

 

وظیفه‌ی شاعر نه شرحِ آن‌چه روی داده، بلکه توصیفِ اموری‌ست که وقوع‌شان، برحسبِِ احتمال یا به‌حُکمِ ضرورت، ممکن است.

بوطیقای ارسطو

 

... نه همه‌ی تماشاگرانی که روی صندلی‌های تالار تاریکِ سینما لم می‌دهند و غرقِ فیلمی می‌شوند که روی پرده است بوطیقای ارسطو را خوانده‌اند و نه همه‌ی فیلم‌نامه‌نویسانی که موجباتِ سرگرمیِ این تماشاگران را فراهم آورده‌اند. بوطیقای ارسطو به‌چشمِ آن‌ها رساله‌ای‌ست کهن که خواندن و فهمیدنش آسان نیست و تنها از کسانی برمی‌آید که عمری را صرفِ پژوهش در نوشته‌های فیلسوفِ یونانی کرده‌‌اند. بااین‌همه هالیوود در همه‌ی این سال‌ها بیش از همه مدیونِ همین رساله‌ی ماندگاری‌ست که سال‌ها پیش از این صناعتِ نوشتن و آفرینشِ هنری را دست‌مایه‌ی خویش کرده؛ چگونه باید نوشت تا تماشاگری که روی صندلی لم داده بیش‌تر در صندلی فرو رود و به زمانی که می‌گذرد اعتنا نکند و سرش گرمِ حکایتی باشد که روی پرده می‌بیند؟ بوطیقای ارسطو قرن‌ها پیش از آن‌که سینمایی پدید آید و به هنرِ هفتم مشهور شود، وصفِ بایدها و نبایدهای تراژدی‌ست؛ چگونه می‌شود تماشاگری را که به دیدن تئاتر آمده سرگرم کرد و بایدها و نبایدهای این سرگرمی چیست؟

نکته‌ی اوّلی که مایکل تی‌یرنو، تحلیل‌گرِ داستان و فیلم‌نامه در استودیو میرامَکس، می‌نویسد این است که از روزگارِ ارسطو تا روزگارِ ما، معیارهای سرگرمی تقریباً یکی‌ست و مدیران استودیوهای فیلم‌سازی هم در مواجهه با فیلم‌نامه‌هایی که به‌دست‌شان می‌رسد (و درواقع مرورِ برگه‌ی گزارشِ کاری که می‌خوانند) بیش از همه به همان معیارهایی که ارسطو گفته توجّه می‌کنند؛ مضمونِ اصلیِ فیلم‌نامه چیست؟ خلاصه‌اش؟ خلاصه‌ی پی‌رنگ‌اش؟ نظرات‌اش؟ ایده‌اش؟ داستان‌اش؟ شخصیت‌ها؟ گفت‌وگوها؟ ارزش‌های تولید؟ و همه‌ی این‌ها را باید در نظر گرفت و بعد به تولید و ساختِ فیلم‌نامه فکر کرد. و مگر چه‌چیزی در آن کتابِ کهن هست که به کارِ مردمانِ این روزگار هم می‌آید؟ بوطیقای ارسطو درواقع (به‌زعمِ تی‌یرنو) شرح و وصفِ بنیان‌های ساختارِ دراماتیکِ داستان است و تا سینمایی هست و تا در این سینما داستانی هست و تا این داستان‌ها ساختارِ دراماتیک دارند و تماشاگران را روی صندلی‌ها نگه می‌دارند سر زدن به این کتابِ کهن اوجبِ واجبات است و برعهده‌ی هر نویسنده‌ای‌ست که دست‌کم یک‌بار رساله‌ی ارسطو را بخواند.

امّا درعین‌حال طبیعی‌ست که بوطیقای ارسطو هم مثل هر کتابِ کهنِ دیگری انگار ظاهری هراس‌آور دارد و زبانِ پیچیده و عبارات ثقیل‌اش به‌مذاقِ هر خواننده/ نویسنده‌ای خوش نیاید. این است که ترجیح می‌دهند بوطیقای ارسطو را با واسطه بخوانند؛ و واسطه‌ها معمولاً کتاب‌های دیگری هستند که زبان و بیانی ساده‌تر دارند و کتابِ مایکل تی‌یرنو هم یکی از همین واسطه‌هاست. کتابِ تی‌یرنو اصلاً به‌نیّتِ تشویقِ خواننده‌اش برای خواندنِ کتابِ ارسطو نوشته نشده است، قرار هم نیست خواننده‌ی این کتابِ کوچک بعدِ تمام‌کردن‌اش برود سراغِ رساله‌ی ارسطو و درس‌های فیلسوفِ یونانی را بی‌واسطه بخواند، قرار است به این دقّت کند که ساختارِ دراماتیکِ داستان در همه‌ی این قرن‌های گذشته دست‌خوشِ تغییر نشده و ارسطو در آن روزگار با دقّت و ذکاوتی مثال‌زدنی حقایق را درباره‌ی چگونگی تأثیرِ نمایش‌های خوش‌ساختِ روزگارِ خودش بر تماشاگران توضیح داده و به‌زعمِ تی‌یرنو نخستین تحلیل‌گرِ فیلم‌نامه در جهان است. و کتاب‌های آموزشِ فیلم‌نامه‌نویسی هم قاعدتاً همین کار را می‌کنند. چگونه می‌شود فیلم‌نامه‌ای نوشت که وقتی ساخته شد موجباتِ سرگرمیِ هر تماشاگری را فراهم کند؟ این چیزی‌ست که تی‌یرنو کوشیده با تکیه بر بوطیقای ارسطو پاسخی برایش پیدا کند.

درعین‌حال بخشی از جذّابیتِ کتابِ تی‌یرنو برمی‌گردد به این‌که تکّه‌های (به‌زعمِ خودش اساسیِ) بوطیقای ارسطو را لابه‌لای نوشته‌ی خودش جای داده و با استناد به نوشته‌های ارسطو از فیلم‌نامه‌های هالیوودی و اصولِ نوشتنِ فیلم‌نامه حرف زده و البته این‌را هم توضیح داده که «در بیش‌ترِ کتاب، برای اثباتِ این اصول، به‌جای فیلم‌نامه‌ها، به خودِ فیلم‌ها استناد کرده‌ام. به باورِ من، فیلم‌نامه‌نویسان قبل از این‌که درام را روی کاغذ بیافرینند، نخست باید طرزِ کارِ آن‌را در فیلم‌های بزرگ و روی پرده درک کنند.» (صفحه‌ی ۵) و خب درکِ طرزِ کار قاعدتاً چیزی جز این نیست که فیلم‌های خوب معمولاً فیلم‌نامه‌های خوبی دارند و این فیلم‌نامه‌های خوب با این‌که ظاهراً فرق‌های زیادی با هم دارند، امّا صاحبِ مشترکاتی هم هستند و اصلاً به‌واسطه‌ی همین مشترکات است که می‌شود آن‌‌ها را کنار هم نشاند و فهرست‌شان کرد و بخش ‌هایی از این فیلم‌ها را در کتابی که به اصول فیلم‌نامه‌نویسی می‌پردازد مثال زد و به خوانندگانی که فکر می‌کنند شمّ نوشتن دارند و دوست دارند بنویسند نشان داد که فیلم‌نامه‌ی خوب دقیقاً چه‌جور فیلم‌نامه‌ای‌ست و از چه‌چیزهایی باید حذر کرد تا نتیجه‌ی کار چیزی نباشد که نشود آن‌را روی پرده‌ی سینما فرستاد.

خب البته قرار نیست در یادداشتی که حاشیه‌ای‌ست بر کتاب تی‌یرنو همه‌چیز را درباره‌ی نسبتِ بوطیقای ارسطو و فیلم‌نامه‌نویسی روشن کنیم؛ این کاری‌ست که نویسنده سعی کرده در صدوپنجاه صفحه انجام بدهد و خوب هم از پس‌اش برآمده است. کارِ اساسیِ تی‌یرنو صرفاً این نیست که تکّه‌هایی از بوطیقای ارسطو را با مدلِ فیلم‌نامه‌نویسیِ هالیوود مقایسه کرده و از این مقایسه به نتیجه رسیده؛ این است که در حُکمِ شارحِ متنی کُهن آن‌را برای برای کسانی که قاعدتاً در همه‌ی عمر سری به کتاب‌خانه نمی‌زنند تا بوطیقای ارسطو را بردارند و ورق‌ بزنند، قابلِ فهم کند. پس چاره‌ای ندارد جز این‌که در همان ابتدای کار توضیح دهد تراژدی‌ای را که ارسطو از آن سخن می‌گوید، باید به‌معنای درامِ جدّی در نظر گرفت، نه درامی تراژیک؛ آن‌طور که تماشاگرانِ امروزی برداشت می‌کنند. درواقع مهم این است که هر داستانی (چه متنی باشد برای تئاتر و چه فیلم‌نامه‌ای که باید ساخته شود) رمزورازهایی دارد که باید به آن‌ها آگاه بود؛ هرچند درنهایت هر نویسنده‌ی خوبی صاحبِ یک فوتِ کوزه‌گری هم هست که نباید از آن غافل شد.

کارِ این کتاب درست مثلِ جدّ بزرگ‌اش بوطیقای ارسطو پرداختن به اصول است و مثال‌ زدنِ آن‌چه می‌تواند نمونه‌ای مناسب یا درواقع الگوی حقیقی همه‌ی آن‌ها باشد که می‌خواهند خوب بنویسند. مهم است که فنّ نوشتن را بیاموزیم و هرکسی که این فنّ را بیاموزد و از پس‌اش بربیاید، در وهله‌ی بعد به این فنون و صناعت‌ها به دیده‌ی تردید بنگرد و آن‌ها را به‌شیوه‌ی شخصی‌اش درآورد. چنین است که هرچند بوطیقای ارسطو به‌نظر مدافعِ روایت‌ِ خطی‌ست، امّا به‌کمک‌اش می‌شود روایت‌های غیرخطیِ کوئنتین تارانتینو را هم بررسی کرد؛ به این دلیل که در بوطیقای ارسطو «از ترکیبِ وقایع تا تجدیدِ آرایشِ پی‌رنگ، که مشخصه‌ی بسیاری از روایت‌های غیرخطی‌ست، فاصله‌ی چندانی وجود ندارد.» (صفحه‌ی ۱۲۳)

نوشتن در شمارِ پُررمزورازترین کارهاست (کسی را سراغ دارید که نخواهد بنویسد؟) و هیچ آسان نیست که آدم مُشتِ فروبسته‌ی نویسنده‌ای را بگشاید که کوشیده است هم‌چون شعبده‌بازی کهنه‌کار تماشاگرش را به حیرت درآورد. هر فیلم‌نامه‌ی خوبی به رازی زنده است که نویسنده آن‌را از چشمِ دیگران پنهان کرده؛ هم‌چون آن چیزهای اسرارآمیزی که آشپز ماهرِ مثل آب برای شکلات به دست‌پخت‌اش اضافه می‌کرد تا هرکسی که از دست‌پخت‌اش می‌خورد هوش از سرش بپرد و چشم‌ها را ببندد و خیال کند که چه طعمِ خوبی دارد این غذا....

 

بوطیقای ارسطو برای فیلم‌نامه‌نویسان

مایکل تی‌یرنو

ترجمه‌ی محمّد گذرآبادی

نشر ساقی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٧ امرداد ۱۳٩۳