شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

اتاقِ دربسته

 

 

گاهی وقت‌ها از این‌که فیلمِ ملک‌الموت/ فرشته‌ی فناکننده را در مکزیک ساخته‌ام افسوس می‌خورم. بهتر بود که این فیلم در پاریس یا لندن تهیه می‌شد، با هنرپیشه‌های اروپایی و با امکانات و وسایلِ چشم‌گیرتر. در مکزیک با این‌که خانه‌ای مجلّل در اختیار داشتم و هنرپیشه‌هایی انتخاب کرده بودم که قیافه‌ی مکزیکی نداشتند، اما باز ضعف امکانات مزاحم کار بود. لباس‌ها و ظروفِ ما کیفیتِ متوسّطی داشتند. مثلاً فقط توانستم یک تکّه ظرف را نشان بدهم که آن‌را هم از آرایشگر فیلم قرض گرفته بودیم... ملک‌الموت/ فرشته‌ی فناکننده یکی از معدود فیلم‌های من است که دوباره دیده‌ام و باز از کمبودهای پیش‌گفته و زمان بسیار کوتاه فیلم‌برداریِ آن افسوس خورده‌ام. این فیلم برایم یک مضمونِ اساسی مطرح است: ناتوانیِ عدّه‌ای از افراد در انجامِ آن‌چه می‌خواهند انجام دهند: بیرون آمدن از یک سالن.

لوئیس بونوئل

 

... و این «ناتوانیِ عدّه‌ای از افراد در انجامِ آن‌چه می‌خواهند انجام دهند» انگار در شمارِ ایده‌های محبوبِ لوئیس بونوئل بود؛ مردمانی که ناگهان می‌بینند انگار راه به جایی نمی‌بَرَند و چاره‌ای ندارند غیرِ ماندن در موقعیت و وضعیتی که لابد مطلوب‌شان نیست. بونوئل صرفاً این موقعیت و وضعیت را به نمایش می‌گذاشت؛ بی‌آن‌که در جست‌وجوی راهی برای تغییرِ این موقعیت و وضعیت باشد. و اصلاً عجیب نیست که اُکتاویو پازِ شاعر و منتقد، در مقاله‌ای که سینمای بونوئل را از دریچه‌ی فیلمِ ناثارین می‌کاود، نوشته «لوئیس بونوئل خویشتن‌دار و گوشه‌نشین است، امّا سکوتش سخت نگران‌کننده است و دلیلِ این نگرانی این نیست که بونوئل یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان روزگار ماست، بیش‌تر به این خاطر است که سایه‌ی آن سکوت روی سرِ دنیای هنر در نیمه‌ی اوّلِ قرنِ بیستم انداخته است.» و سکوتی که پاز را نگران کرده، سکوت درباره‌ی موقعیت و وضعیتِ جامعه‌ای‌ست که مردمانش باورِ خود را از دست داده‌اند. در چنین دنیایی که روز به روز خالی‌ و خالی‌تر می‌شود آدمیان را باید آن‌گونه که هستند دید؛ نه آن‌گونه که پیش‌تر بوده‌اند، یا آن‌گونه که به‌زعمِ شماری دیگر باید بود.

سی‌ سال پیش از ملک‌الموتْ بونوئل زمینِ بی‌نان‌ را ساخت که صراحتش در روایتِ فلاکتِ مردمانِ بخت‌برگشته سخت تکان‌دهنده بود؛ مردمانِ فقیری که به هزارویک دلیل راه به جایی نمی‌بَرَند و چاره‌ای ندارند غیرِ ماندن در موقعیت و وضعیتی که لابد مطلوب‌شان نیست و درعین‌حال به‌قولِ امیلیو گارسیا ریبِرای منتقد «عناصرِ غیرعقلانی را در خودِ واقعیت پیدا می‌کند... و امکانِ بیانِ یک واقعه را بدونِ احتیاج به انکارِ واقعیتِ عینی نشان می‌دهد». همین تناقض است که زمینِ بی‌نان را به شاهکار بدل می‌کند؛ بی‌رحمیِ آشکارش در نمایشِ آن‌چه هست؛ بی‌پرده‌پوشی.

سی‌سال بعدِ زمینِ بی‌نان هم میزبانان و میهمانانِ ملک‌الموت می‌بینند که خواستن لزوماً مقدّمه‌ی توانستن نیست و اصلاً عجیب نیست که واقعیتِ عینی ناگهان دست‌خوشِ تغییری شگفت می‌شود و اصلاً واقعه‌ای غیرِ عقلانی (ناتوانیِ بیرون رفتن از این مهمانی) از دلِ واقعه‌ای عقلانی (مهمانیِ باشکوهِ شبانه) بیرون می‌آید. ژرژ سادولِ فرانسوی فکر می‌کرد کلیدِ رمزِ ملک‌الموت ضرب‌المثلی مکزیکی‌ست که می‌گوید «بیست‌وچهار ساعت که بگذرد، بوی گندِ جنازه‌ها و مهمان‌ها بلند می‌شود.» هرچیزی را زیرِ ماه ساعتی هست و انگار زیرِ سقفی هم که ماه و آسمان را نمی‌شود دید داستان از همین قرار است. بونوئل هم البته گفته فیلم را باید به چشمِ رؤیا دید؛ رؤیایی که بازتابِ واقعیت نیست، خالقِ واقعیت است و واقعیتی اگر هست همین‌قدر نگران‌کننده و نامعمول است. پس زمانی باید بگذرد تا چهره‌ی حقیقیِ مردمانی که پا به این مهمانی گذاشته‌اند آشکار شود و هرکس آن‌چه را پنهان کرده آشکار کند: از جاسازیِ جنازه‌ای در گنجه، تا انتحارِ مهمان‌هایی دیگر و سرقتِ داروی مسکّنِ مهمانی بیمار و در این هنگامه‌ی پُرهیاهو پیشنهادِ یکی از مهمان‌ها هم این‌ است که میزبان را قربانی کنند تا همه‌چیز به حالتِ عادی برگردد، ولی از کجا معلوم که حالتِ قبلی حالتِ عادی بوده؟ این جهنّمی‌ست که انگار هیچ‌کس را بی‌نصیب نمی‌گذارد و به تعدادِ آدمیان راهی برای ورود به آن پیدا می‌شود. این‌جاست که جنبه‌ی ترسناکِ زندگی را می‌شود دید؛ این‌که اضطرابِ زیستن و ترس از پایان گاهی آدمی را از درون می‌تراشد و از پا درمی‌آورد.

ملک‌الموت هم صورتی‌ست از نمایشِ آن‌چه هست بی‌پرده‌پوشی؛ بی‌آن‌که بینِ مردمانِ حاضر در میهمانیِ شبانه فرقی بگذارد و چه‌گونه ممکن فرقی بگذارد وقتی آن‌که قربانی می‌کند لحظه‌ای بعد قربانی‌ست؟

 ملک‌الموت

پی‌نوشت:

نقلِ قولِ بونوئل برگرفته است از کتابِ با آخرین نفس‌هایم، لوئیس بونوئل، ترجمه‌ی علی امینی نجفی، انتشاراتِ هوش و ابتکار، ١٣٧١، صفحه‌‌های ٣٧۴ تا ٣٧۶. 

ــــــ عنوانِ یادداشت نامِ رمانی‌ست نوشته‌ی پل اُستر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢۳ آبان ۱۳٩۱


و دریا ناگهان به یاد آورد نامِ همه‌ی آن‌ها را که غرق شده بودند...

 

 

   همه‌چیز، شاید، از لوئیس بونوئل شروع شد؛ از حسادتی که به دوستیِ گارسیا لورکای شاعر و دالیِ نقّاش می‌کرد که آن‌روزها آوازه‌ی دوستی‌شان شهره‌ی آفاق بود. بونوئل پیِ راهی بود برای نابودیِ این دوستی، یا کم‌رنگ‌کردنش و البته نزدیک‌شدن به دالیِ نقّّاش که سوررآلیست‌تر از باقیِ آن‌هایی بود که، ظاهراً، از واقعیت می‌گریختند امّا دل در گروِ واقعیت داشتند. بااین‌همه دالی علاقه‌ای به هم‌نشینی با بونوئل نشان نمی‌داد و ترجیح می‌داد با گارسیا لورکای شاعر هم‌کلام شود. این بود که بونوئل، وقت و بی‌وقت، نفرتش از شاعر را اعلام می‌کرد؛ چه در حرف‌های شفاهی و چه در نامه‌هایی که به دوستان می‌نوشت «نفرت‌انگیز است این نامه‌هایی که دالی می‌فرستد. خودش هم نفرت‌انگیز است. هم دالی آدمِ نفرت‌انگیزی‌ست هم فدریکو. این‌یکی اهلِ آسکروساست و آن‌یکی نفرت‌انگیز.» و آسکروسایی که در نامه‌ی بونوئل آمده، روستایی بود از توابعِ گرانادا، زادگاهِ گارسیا لورکا، جایی‌که خانواده‌‌اش سال‌های سال آن‌جا زندگی می‌کردند و البته از سرِ شیطنت، یا حسادت بود که بونوئل آسکروسا را روی کاغذ آورده بود؛ کلمه‌ای که اگر معنایش کنند می‌شود نفرت‌انگیز.

   بونوئلْ گارسیا لورکا را دوست نمی‌داشت؛ نه خودش را و نه نوشته‌هایش را. آن‌روزها گارسیا لورکا شاعرِ جوان و مشهوری بود که کتاب‌های شعرش را خوب می‌خریدند و نمایش‌نامه‌هایی که می‌نوشت روی صحنه‌ی تئاتر خوش می‌درخشید و ترانه‌هایی که می‌نوشت محبوبِ خواننده‌های اسپانیا بود. امّا بونوئلْ آن‌روزها هنوز راهش را پیدا نکرده بود. ترانه‌هایی که می‌نوشت طرفداری نداشت و نوشته‌هایش، داستان‌های سوررآلیستی‌اش، بینِ نوشته‌های دیگران به چشم نمی‌آمد. کینه‌ی بونوئل تمامی نداشت و باید پیِ راهی می‌گشت برای جداییِ دالی از گارسیا لورکا و شاید سفری به پاریس و زندگی در آن شهرِ رؤیایی می‌توانست دالی را وسوسه کند. و ظاهراً که این وسوسه نتیجه داد.

   ترانه‌های کولی که منتشر شد، خوب ‌فروخت و روزنامه‌ها او را بزرگ‌ترین و بهترین شاعرِ آن‌روزهای اسپانیا دانستند. امّا آن‌روزها برای گارسیا لورکا روزهای خوشی نبودند؛ روزهای بی‌حوصلگی بودند و دل‌مُردگی امانش را بریده بود؛ آن‌قدر شب‌ها نمی‌خوابید و می‌نشست کنارِ پنجره‌ای که رو به گرانادای محبوبش باز می‌شد، گرانادایی که آن‌وقتِ شبْ تاریکِ تاریک بود و در آسمانش پرنده‌ای پر نمی‌زد. غصّه‌های گارسیا لورکا دوچندان شد وقتی نامه‌ای از دالیِ آن‌روزها دور از دسترس به دستش رسید؛ نامه‌ای که از پاریس رسیده بود و بوی دوستیِ سابق را نمی‌داد و نوشته بود که ترانه‌های کولی‌اش را خوانده و با این‌که شورِ شاعرانه موج می‌زند در آن‌ها، ولی بوی کهنگی‌اش حالِ آدم را به‌هم می‌زند و زیادی دهاتی‌ست و آن‌قدر عقب‌مانده است که باید سال‌ها پیش منتشر می‌شد. ترانه‌های کولی، به چشمِ دالی، کتابی عامّه‌پسند بود، بابِ سلیقه‌ی دهاتی‌ها و دست‌آخر نوشته بود که اگر می‌خواهی شعرهای خوب بنویسی، باید از دستِ عقلی که توی سرت داری فرار کنی و رو بیاوری به سوررآلیسم و اصول و قواعدی را که از قبل بلد بوده‌ای دور بریزی و بشوی همان آدمی که هستی و چیزهایی را بنویسی که مالِ خودت هستند، نه چیزهایی را که دیگران دوست دارند و پسند می‌کنند.

   گارسیا لورکای عاشق‌پیشه آن‌قدر خاطرِ دالی را می‌خواست که گفت همه‌ی چیزهایی که درباره‌ی کتابش نوشته درست است و باید از این زبان و این شعرهای دهاتی فاصله بگیرد. می‌خواست هرجور شده دالی را دوباره به گرانادا برگرداند. امّا خبر نداشت که دالی پاریس را پسندیده و بونوئل، به‌نظرش، جذّاب‌تر است و چیزهایی که می‌گوید و می‌نویسد و ایده‌هایی که در سر دارد، شگفت‌انگیزتر از شعرها و شورِ شاعرانه‌ی گارسیا لورکاست. روزهایی که گارسیا لورکا چشم‌به‌راهِ نامه‌ی دیگری از دالی بود، نقّاشِ پاریس‌نشین به پروژه‌های مشترکش با بونوئل فکر می‌کرد. پیش از آن‌که دالی نامه‌ای به گارسیا لورکا بنویسد، بونوئل کتابِ ترانه‌های کولی را خواند و گفت از آن کتاب‌هایی‌ست که بابِ سلیقه‌ی منتقدانِ بی‌سواد و بی‌شعور است. کسی که ذرّه‌ای با شعر آشنا باشد، می‌داند که این‌ها شعر نیستند و لابد حرف‌های او در نامه‌ای که دالی برای گارسیا لورکا نیست بی‌اثر نبود. بونوئل حتّا شعرهای سوررآلیستیِ بعدیِ گارسیا لورکا را هم دوست نمی‌داشت و می‌گفت این‌ها را با غریزه و احساسش ننوشته، عقلش سرِ جایش بوده و برای همین این‌قدر ساختگی و مضحک به‌نظر می‌رسند. همه‌ی این حرف‌ها، البته، یک دلیل داشت؛ بی‌علاقه‌کردنِ سالوادور دالی و نگه‌داشتنش در پاریس.

   نقطه‌ی اوجِ این جدال، یا حسادت و کینه وقتی بود که بونوئل و دالی فیلمِ کوتاهِ مشترک‌شان را ساختند و نامش را گذاشتند سگِ اَندُلُسی؛ مشهورترین فیلمِ سوررآلیستیِ تاریخِ سینما. همه‌چیز وقتی وقتی لو رفت که کمی بعد مقاله‌ای درباره‌ی فیلم در یکی از روزنامه‌ها چاپ شد؛ مقاله‌ای که توضیح می‌داد دالی و بونوئل در روزهای اقامت‌شان در خوابگاهِ دانشجویان، به دانشجویانی که از جنوبِ اسپانیا می‌آمده‌اند، سگ‌های اَندُلُسی می‌گفته‌اند و سرکرده‌ی این جوان‌های جنوبی هم گارسیا لورکا بوده است. گارسیا لورکا هم این فیلمِ مشترک را دید، منظورشان را فهمید و البته‌ درباره‌‌اش چیزی ننوشت، هرچند کمی بعد،‌ به دوستی گفته بود بونوئل چیزی به‌اسمِ فیلم ساخته که پرت‌وپلاست. اسمش را هم گذاشته سگِ اَندُلُسی و خب، آن سگی که اسمش را روی فیلم گذاشته‌اند من هستم. نکته این بود که شخصیتِ اصلیِ فیلمِ بونوئل و دالی شباهت‌هایی به گارسیا لورکا داشت؛ از جمله که نمی‌توانست عاشق شود. دالی از رازهای مگوی گارسیا لورکا خبر داشت و چیزی در زندگیِ شاعر نبود که به دالی نگفته باشد. این بود که گارسیا لورکا با دیدنِ سگِ اَندُلُسی فکر کرد که دوستی‌اش با دالی به نقطه‌ی آخر رسیده و دنیا بعدِ این فیلم برایش جای بی‌ربطی شد که نمی‌شد به کسی اعتماد کرد. بسته‌شدنِ درِ نمایش‌خانه‌ای که کارهای گارسیا لورکا را اجرا می‌کرد، افسردگی‌ و بدبینی‌اش را دوچندان کرد؛ آن‌قدر که دوستان و دوروبری‌ها پیِ راهی می‌گشتند برای بهبودِ حالش و ایده‌ی سفر به نیویورک و دوری از گرانادا از همین‌جا شروع شد.

   سفرِ یک‌ساله‌ی گارسیا لورکا به امریکا و اقامتش در نیویورک هرچند به‌نیّتِ آموختنِ زبانِ انگلیسی و درس‌خواندن در دانشگاهِ کلمبیا بود امّا نتیجه‌ی بهتری برای شاعر داشت؛ کتابِ شاعر در نیویورک که، به‌قولی، مهم‌ترین کتابِ اوست؛ شعرهایی در نهایتِ پُختگی و سخت زیرِ سایه‌ی تصویری که از شهری مثلِ نیویورک در ذهن داشت؛ شهری که شبیه هیچ شهری نبود به‌نظرش و حالا که این شهر را با گرانادای محبوبش مقایسه می‌کرد، می‌دید که گرانادا چه‌قدر کوچک و خلوت است در مقایسه با نیویورک. تنهایی را در این شهر کشف کرد و از موهبتش بهره‌مند شد. از نیروی تنهایی کمک گرفت و دوباره نوشت. و البته چیزهای دیگری هم بود. ظاهراً کتابِ ینگه‌دنیای جان دوس پاسوس هم در ساختنِ تصویرِ ذهنیِ گارسیا لورکا بی‌اثر نبود و شهری‌ترین شعرهای این کتاب شباهتی به تصویرهای رمانِ عظیمِ او دارد. با این‌همه، شاعر در نیویورک چیزی دارد که در هیچ کتابِ دیگرِ گارسیا لورکا یافت نمی‌شود؛ پیش‌بینیِ آینده‌ای که در راه است. افسانه‌ی سه دوست که زیرِ بارانِ گلوله آواز خواندند، ظاهراً، شعری‌ست درباره‌ی اِنریکه، اِمیلیو و لورِنسو. امّا در آخرین سطرهای شعر می‌نویسد

شکل‌های ناب که غرق شدند

زیرِ جیرجیرِ گل‌های مُروارید،

فهمیدم که مرا کُشته‌اند.

کافه‌ها را گشته بودند به‌خاطرِ من، گورستان‌ها را، و کلیساها را،

از سرِ کُنج‌کاوی بُشکه‌ها و گنجه‌ها را گشوده بودند،

سه اسکلت را نابود کردند که دندان‌های طلای‌شان را درآورند.

امّا دیگر پیدایم نکردند.

پیدا نکردند؟

نه، پیدایم نکردند.

امّا فهمیدند که ماهِ هفتم از برابرِ سیلاب گریخته است،

و دریا ـ ناگهان! ـ به یاد آورد نامِ همه‌ی آن‌ها را که غرق شده بودند.

   همین است انگار؛ (به‌قولِ داستان‌نویس) «ظرفیتِ جسم تا اندازه‌ای‌ست. و از این مظروف گریزی نیست.» باید ماند و تاب آورد. و گارسیا لورکا در سفری به نیویورک «از همه‌کس و همه‌‌چیز جدا شد» تا برسد به این تنهایی...

  بعدِتحریر: همه‌ی اطلاعاتِ این یادداشت درباره‌ی گارسیا لورکا و زندگی‌اش برگرفته‌ست از کتابِ فدریکو گارسیا لورکا: یک زندگی، نوشته‌ی یان گیبسن، انتشاراتِ پانتئون، هزارونهصد و نودوهفت‌.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۱٤ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩٠


چُنین گفت بونوئل...

حافظه‌ی ما زیرِ فشار و نفوذِ دائمی تصوّرات و رؤیاهای ماست، و از آن‌جا که دچارِ این وسوسه هستیم که رؤیاها و خیال‌بافی‌های خودمان را واقعی بگیریم، از دروغ‌های خودمان هم حقیقت می‌سازیم. حقیقت، در مقایسه با خیال، تنها از اهمیتی نسبی برخوردار است؛ چرا که هردوی آن‌ها به یک اندازه زنده و شخصی هستند.

 با آخرین نفس‌هایم، لوئیس بونوئل، ترجمه‌ی علی امینی نجفی، هوش و ابتکار، ١٣٧١

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٠ امرداد ۱۳۸۸


بیانیه‌ی سینما: لوئیس بونوئل

 

 

بعضی متن‌ها در سینما هست که به‌اندازه‌ی خود سینما مُهم‌ ست، به اندازه‌‌ی خیلی فیلم‌های خوب. این متن‌ها که تعدادشان اندک‌ ست البته، در این سال‌ها عمدتاً و به‌هردلیلی، در دسترس نبوده‌اند، و همین باعث شده که کم‌تر دیده‌‌ شوند. یکی از این متن‌ها، که شاید یکی از مُهم‌ترین‌‌های‌شان باشد، بیانیه‌‌ی سینمایی لوئیس بونوئل است. یک بیانیه‌ی جذاب و خواندنی، که همه‌ی آن شوریدگی و نبوغ استاد مسلم سینما را در خودش دارد و حالا نیست و همه‌ی مشکلاتی که در سینمای این سال‌ها دیده می‌شود و بعضی درباره‌ش حرف می‌زنند، همه، همین‌جا و در همین بیانیه آمده، و درعین‌حال توضیحی‌ست برای فهم نکته‌های ریزی که در سینمای عصر طلایی وجود داشت. متن بیانیه را سال‌ها قبل از این، یعنی سال 1352، پرویز دوایی (که خدا عُمر بابرکت‌ش را اضافه کند) به فارسی ترجمه کرد و همان سال، در شماره‌ی اول سینما 52، که مجله‌ی جشنواره‌ی فیلم تهران بود، منتشر شد. بار آخری که سراغ بیانیه رفتم، موقع نمایش‌گاه کتاب امسال بود که می‌خواستم چیزی بنویسم راجع به سه فیلم‌نامه‌ی بونوئل و بیانیه، کلید من شد برای شروع آن یادداشت و این‌که تا کجا پیش بروم و چه‌جوری تمام کنم. این شد که دیدم بهتر ست آن بیانیه را، که اتفاقاً کوتاه هم هست، این‌جا بیاورم و از سفره‌ی بونوئل، دیگران را هم نصیبی برسد. این‌چیزی که می‌خوانید، متن کامل بیانیه ست، بدون هیچ تغییری در ترجمه‌ی پرویز دوایی:

 

 

                                            لوئیس بونوئل: بیانیه

 

 

 

1. در هیچ‌یک از هنرهای مرسوم، بینِ امکانات و حقایق آن‌‌‌چنان شکافِ وسیعی نیست که در سینما بین این‌دو وجود دارد. فیلم، مستقیماً، بر تماشاگر اثر می‌گذارد؛ به او آدم‌ها و اشیاء مادّی و محسوس عرضه می‌کند، با سکوت و تاریکی او را از فضای روانیِ معمولی جدا می‌سازد. سینما، با این امکانات، می‌تواند بیش از هر هنر دیگری تماشاگر را برانگیزد. ولی، باز بیش از هر هنر دیگری، می‌تواند تماشاگر را خفه کند. بدبختانه، اغلب فیلم‌های امروز، گویا، به این هدفِ دوّم خدمت می‌کنند؛ اغلب فیلم‌های فیلم‌های امروز در یک خلأ فکری و اخلاقی جولان می‌دهند. گویی در این خلأ است که سینما رونق می‌یابد.

 

2. راز جزء اساسی تمامِ آثارِ هنری است. امّا در سینمای امروز، معمولاً، رازی وجود ندارد. کارگردانان و نویسندگان، نهایتِ دقّت را به خرج می‌دهند تا از آن‌چه ممکن است ما را مشوّش سازد اجتناب کنند. آن‌ها دریچه‌ی‌ شگرفی را که به‌روی دنیای رهایی‌بخشِ شعر گشوده می‌شود، بسته نگاه می‌دارند. قصه‌هایی را ترجیح می‌دهند که، گویی، زندگیِ عادّی ما را ادامه می‌دهد، که برای بارِ nاُم یک درام را تکرار می‌کند، که به ما کمک می‌کند تا دشواری‌های کارِ روزمرّه‌ی خود را فراموش کنیم. البته، بر تمامِ این‌ها، اخلاقیات، دولت، سانسورِ جهانی، مذهب، حُسنِ سلیقه، شوخیِ پاکیزه و سایر احکام قاطع واقعیت، نظارت دقیق دارند.

 

3. سینما وسیله‌ی عالی و خطرناکی است. عالی است اگر روحی آزاد آن‌را به کار گیرد. سینما والاترین شکلِ بیانِ دنیای رؤیاها، عواطف و غرایز است. سینما، گویی، برای بیانِ ناخودآگاه ساخته شده، آن‌چنان ریشه‌های عمیقی در دلِ شعر دارد. مع‌ذلک، سینما، تقریباً، هرگز به‌دنبالِ چنین هدف‌هایی نرفته است.

 

4. در آثار مجلّل و پُرخرج و فیلم‌هایی که اغلب با تحسینِ تماشاگران و منتقدان روبه‌رو شده‌اند، به‌ندرت، با سینمای خوب سروکار پیدا می‌کنیم. یک داستانِ خاص، درامِ خصوصی یک فرد (به‌عقیده‌ی من) نمی‌تواند علاقه‌ی کسی را که شایستگیِ زندگی در عصر ما را داشته باشد جلب کند. اگر از میانِ تماشاگران کسی در غم و شادیِ یک قهرمانِ فیلم شریک می‌شود، باید علّتش آن باشد که قهرمانِ فیلم نماینده‌ی عواطفِ آن تماشاگر است. بیکاری، تأمین ‌نداشتن، ترسِ از جنگ، بی‌عدالتیِ اجتماعی در تمام اعصار، بر تمام تماشاگران اثر می‌گذارد... وقتی‌که فیلمی به من می‌گوید آقای ایکس در خانه خوش‌بخت نیست و این خوش‌بختی را نزدِ معشوقه‌اش جست‌وجو می‌کند، ولی سرآخر پشیمان شده، به‌سوی همسر وفادارش بازمی‌گردد، این فیلم را بسیاراخلاقی و اصلاح‌کننده می‌یابم، ولی باطناً در من اثری باقی نمی‌گذارد.

 

5. اُکتاویو پاز گفته است: «انسانی که در غُل و زنجیر به‌سر می‌برد، کافی است چشمانش را ببندد تا دنیا منفجر شود». من می‌گویم: «کافی است پلکِ سفیدِ پرده‌ی سینما نورِ واقعی خود را بتاباند تا دنیا غرقِ در آتش شود»...

 

... امّا، در حالِ حاضر، می‌توانیم آسوده بخوابیم. نورِ سینما، به‌‌حدّ کافی، خفیف و مقیّد شده است!

 

لوئیس بونوئل

 

1960

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳۱ خرداد ۱۳۸۳


رفتیم پیش ژان‌کلود کاری‌یر ...

 

... پنج‌شنبه بعد از ظهر رفتیم دیدن «ژان‌کلود کاری‌یر». رفتیم ببینیم استاد مسلم فیلمنامه‌نویسی چه‌جوری حرف می‌زند و از چی حرف می‌زند و چه خاطره‌هایی دارد. قرار سخنرانی و این چیزها نبود. یک دیدار خصوصی بود توی خانه‌ی استاد، خانه‌یی که این‌جا توی تهران، روزهای اقامت‌ش را آن‌جا سپری می‌کند. قرارمان از همان اول، قرار مصاحبه بود. مصاحبه‌یی کاملاً مفصل و طولانی‌تر از حرف‌هایی که این‌جا و آن‌جا از قول استاد چاپ شده است. قرار را همسر استاد تنظیم کرد و به سرانجام رساند، «دکتر نهال تجدد» (ممنون واقعا). سر وقت رسیدیم، با «سعید خاموش» و «مهدی مصطفوی» و «رضا معطریان». چندساعتی در آن خانه مهمان بودیم و استاد همه‌ی سئوال‌های ما را تاب آورد و جواب داد و هیچ نگفت که خسته شده یا حوصله ندارد. چای خوردیم با شیرینی و سئوال پرسیدیم پشت سئوال.

بخشی از حرف‌های مفصل استاد را یکی دو هفته بعد توی روزنامه‌ی شرق بخوانید. حرف‌هایی به شدت خواندنی و قابل تامل. طبیعی است که نشود همه‌ مصاحبه را در روزنامه منتشر کرد. اول این‌که خیلی طولانی شده. دوم این‌که بخش‌هایی از آن درباره‌ نوشتن فیلم‌نامه است که قاعدتا مخاطب روزنامه چنین چیزی را دوست ندارد و آخر این‌که آماده‌کردن چنین مصاحبه‌ای برای چاپ اصلاً آسان نیست. شاید روزی روزگاری فرصتی پیش بیاید که همه‌ این مصاحبه را برای چاپ آماده کنم. به هرحال پیاده کردن این سه ساعت مصاحبه و ترجمه‌ همه چیزهایی که استاد گفته واقعا سخت است. شاید به درد یک کتاب بخورد. ولی اصلا معلوم نیست خواننده‌ای داشته باشد. کی به فکر خواندن کتابی است درباره نوشتن؟ یعنی ممکن است؟ امیدوارم به آن روز.

فکرش را بکنید که فیلمنامه‌نویس استاد بونوئل داشت برایمان تعریف می‌کرد که بونوئل موقع ساخت «میل مبهم هوس» چه فکرهایی را در سر داشت و چه می‌کرد و چه‌جوری تهیه‌کننده را راضی می‌کرد. یا تعریف‌هایی که از «نیکول کیدمن» کرد موقع ساخت فیلم «تولد» ساخته‌ی «جاناتان گلیزر» که تا همین چند ماه دیگر اکران می‌شود و استاد کاری‌یر فیلمنامه‌اش را نوشته است. درعین‌حال، استاد راجع به فیلمنامه‌نویسی هم چیزهای جالبی می‌گفت، یکی مثلا این‌که خود فیلمنامه به تنهایی ارزشی ندارد و اصلا اثر ادبی نیست و فقط توی خود فیلم است که ارزش دارد.

قبل از این‌که از خانه‌ی استاد بیاییم بیرون، کتاب «ماهاباراتا»ی استاد را دادم تا امضا کند برایم و چیزی بنویسید تویش. استاد هم چند دقیقه‌یی طول‌ش داد و بعد همان‌جور که ایستاده بود شکل فیل بامزه‌یی را کشید که کتاب ماهاباراتا را زده زیر بغل‌ش و دارد می‌آید تهران. شبیه همان فیلی که در ابتدای ترجمه‌ بهمن کیارستمی می‌بینید.

پنج‌شنبه‌ی خیلی خوبی بود، خیلی خوب. و جای همه‌ی شما خالی که نبودید تا استاد را این‌قدر از نزدیک ببینید...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:۱۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٤ اردیبهشت ۱۳۸۳