شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

چگونه می‌شود از خواب برخاست وقتی خواب همان بیداری‌ست؟

 

  

   در محدوده‌ها‌ی‌ کنترل معمّاها مطرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید،‌ آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده می‌ماند و در آخرین جعبه‌ی کبریت، کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش،‌ امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند، ظاهراً، همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان‌بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید، لابد، صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.

   درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت، شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که، ظاهراً،‌ آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت و اقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌گونه تغییر داد؟ اصلاً اگر این‌ جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که‌ آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن... هیچکاک... فیلم‌های قدیمی را دوست دارم... می‌توانی توی آن فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.»‌ و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوی همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یک‌سان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟

   امّا همان‌طور که مردِ مُرده (به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام) «وسترن[ی] اسیدی‌ست که «جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد، محدوده‌های کنترل هم، انگار، فیلمی جنایی‌ست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد. اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد، می‌تواند او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم، صرفاً، این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!)، یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست، چون در دنیای جارموش (فیلم‌هایش) یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد (سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است؟) و یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد.

   درواقع، تنها باری که مردِ تنها می‌نشیند به گوش‌دادنِ گیتار، وقتی‌ست که رقص و پا‌ی‌کوبی به شیوه‌ی اسپانیایی را تماشا می‌کند و باز در همین فصلِ فیلم است که، ظاهراً، خوشی در وجودش موج می‌زند و به اوج می‌رسد و در قالبِ لبخندی روی لب‌هایش می‌نشیند. این شادی در بیش‌ترِ فیلم غایب است و در غیاب‌اش آن‌چه نصیبِ تماشاگر می‌شود، تنهاییِ آدمی‌ست که گوش‌دادنِ موسیقی، یا دیدنِ تابلوهای نقّاشی را به حرف‌زدن با دیگران ترجیح می‌دهد. (بود و نبودِ دخترِ عینکیِ هفت‌تیربه‌دست اثری در زندگی‌اش ندارد. می‌بیند و نمی‌بیندش. بی‌جامه‌بودنش هم برای او اهمیتی ندارد. وقتی نیست، چه فرقی می‌کند که جامه‌اش از پلاستیک باشد یا پارچه؟) و جالب این‌که دیگران هم در حرف‌هایی که می‌زنند، عملاً، شیوه‌ی غریبِ او را تأیید می‌کنند؛ یکی به او توصیه می‌کند «از تخیّل‌ات استفاده کن.»، دیگری می‌گوید «همه‌چیز ذهنی‌ست.» و خودِ این آدم هم به انتخابی‌بودنِ واقعیت اشاره می‌کند؛ واقعیتی که مردِ تنها می‌پسندد، همان است که در نقّاشی‌ها می‌بیند (آن‌چه از صافیِ ذهنِ یکی‌دیگر گذشته و روی بوم نشسته؛ واقعیتی با واسطه) و با شنیدنِ موسیقی در ذهنش آن‌را تخیّل می‌کند (دنیای خودت را بساز). طوری نقّاشی‌ها را می‌بیند و به آن‌ها زُل می‌زند که انگار دنیای حقیقی را یافته است. همین است که حدسِ حقیقی‌بودن، یا نبودنِ آدم‌هایی را که مدام سرِ راهِ‌ او سبز می‌شوند و حرف‌های عجیبی می‌زنند را به ذهن می‌آورد. یکی از حافظه‌ی سازهای چوبی می‌گوید و یکی از جابه‌جایی مولکول‌ها. و مردِ تنها سفر می‌کند. می‌رود و می‌آید. جای به‌خصوصی قرار است برود؟ دیدنی‌ها را می‌بیند؟ آن‌چه را دیگران می‌بینند می‌بیند؟ از پنجره‌های قطار می‌شود بیرون را دید؛ منظره‌ را. در حالِ گذر همه‌چیز سرعت دارد، شتاب دارد. واقعی‌ست، امّا سرعتش واقعی نیست. مثلِ برق‌و‌باد می‌گذرد. می‌بینی‌اش، امّا لحظه‌ای بعد باید در ذهنت مجسّمش کنی. واقعیت در ذهنت دوباره ساخته می‌شود انگار. چیزی با واقعیت مخلوط می‌شود و آن‌چه در ذهنت هست،‌ همه‌ی چیزی نیست که، واقعاً، دیده‌ای؛ بخشی از آن است. و آیا همه‌ی این‌ها را نمی‌شود نتیجه‌ی ذهنی دانست که به هرجایی سَرَک می‌کشد و می‌خواهد از هرچیزی سر دربیاورد و مدام فکر می‌کند؟ امّا چه فایده‌ی دارد بخواهیم از این‌چیزها سر در آوریم؟ آن‌چه مهم است، استفاده از تخیّل است. چیزی واضح‌تر از این؟ روشن‌تر از این؟

   مأموریتِ نهایی‌ مردِ تنها، مأموریتی که به‌خاطرش جعبه‌های زیادی را باز و بسته کرده، مأموریتی که به‌خاطرش، ظاهراً، سفرهای زیادی کرده، کُشتنِ مردی‌ست که حصاری امنیتی دارد و، قاعدتاً، نگهبان‌های کارکشته و دستگاه‌های الکترونیک باید از او مراقبت کنند. درواقع، آن‌ها دارند کارِ خودشان را به بهترین شکلِ ممکن انجام می‌دهند، ولی مردِ تنها نیازی به ردشدن از جلو چشم آن‌ها ندارد، چون به‌کمکِ تخیّل‌اش وارد می‌شود و در اتاقِ آقای رئیسی که صاحبِ آن تشکیلات است، روی مبل‌اش می‌نشیند و در سکوتِ محض چشم‌به‌راهِ آمدن او می‌ماند تا با آن سیمِ جداشده از گیتاری قدیمی خفه‌اش کند. (قتلی هیچکاکی؟ اشاره‌‌ی دیگری به دنیایی که شبیه دنیای واقعی نیست؟ یا درواقع آن‌طور که موطلایی می‌گوید دنیای واقعی؟) این‌جاست که رئیس باید بفهمد «بزرگ‌تر از دیگران» نیست و معنای دیالوگ‌های غریبِ ابتدای فیلم، تاحدی، روشن می‌شوند. حالا فکرکردن به این‌که با آن سیم، وقتی هنوز روی گیتار بوده، چه آهنگ‌هایی نواخته شده، می‌تواند جالب باشد؛ به‌خصوص که به‌قولِ آن مردِ مادریدی، سازها همه‌ی آهنگ‌هایی را که نواخته‌اند، یا دوست داشته‌اند بنوازند، درون خودشان حفظ کرده‌اند. حالاست که می‌شود فکر کرد شاید با این ساز، روزی قطعه‌ای از شوبرت را هم نواخته‌اند...

   محدوده‌های کنترل، ساخته‌ی جیم جارموش

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۳ خرداد ۱۳٩٠


انگار می‌شنوی تا حواست جای دیگری باشد...

The Limits of Control

  

   ... مردِ مُرده‌ی جیم جارموش مُزیّن بود به سطری از آنری میشوی شاعر؛ «بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی»؛ شعری که کلیدِ فیلم بود به یک معنا، راه را نشان می‌داد و توصیه‌ی اخلاقی/ حکمی‌اش را، شاید، اگر به جان می‌خریدیم، راه روشن‌تر می‌شد. و محدوده‌های کنترل با دو سطر از آرتور رَمبوی شاعر شروع می‌شود؛ نخستین سطرهای کشتیِ مست‌اش

   چون از رودهای بی‌قید سرازیر شدم

   دریافتم که دیگر طناب‌کش‌های کشتی راهبرم نیستند.

   انتخابِ سطرهای اوّلِ شعری که بین شعرهای سمبولیستی شهره‌ی آفاق است و هرجا سخنی از رَمبو هست این شعر هم می‌آید، لابد، بی‌دلیل نیست. کشتیِ مست بعدِ «شب‌نخفتن‌های دریایی» می‌رسد به جایی‌که

   از آن پس غوطه‌ور شدم در شعرِ دریا

   که ستاره در شیر خیسانده می‌شد

   سپهرِ سبز را بلعیدم...

   و چنین است شاید که شاعر/ راوی «آن‌چه نادیدنی‌ست» آن می‌بیند و این نادیدنی‌ها را با دیگران در میان می‌گذارد، شاید به این امید که ببینند، حس کنند، تصوّر کنند. (غیرممکنی وجود ندارد، هر چیزی ممکن است.)

   و محدوده‌های کنترل هم، شاید، در محدوده‌ی همین «نادیدنی»‌ها‌ جای بگیرد؛ جایی‌که همه‌چیز بسته است به تخیّل، به چیزی که در ذهن جریان دارد. «از تخیّل‌ات استفاده کن» اساسی‌ترین چیزی‌ست که فیلم در اختیار تماشاگرش می‌گذارد. قفلی اگر باشد، کلیدش، شاید، همین باشد. دست‌کم کلیدی‌ست که به کمکش می‌شود نیمی از راه را رفت. سفری هست که در ذهن انجام می‌شود. سرازیر شدن از «رودهای بی‌قید» آسان نیست، امّا سر درآوردن از این‌که «طناب‌کش‌های کشتی راهبر» نیستند، سخت‌تر است.

   این جایی‌ست که باید به‌تنهایی سفر کرد. باید راه را به تنهایی رفت. این جایی‌ست که با چشم‌های بسته هم می‌شود دید، با پلکِ بسته؛ کافی‌ست در حالِ مراقبه (مدیتیشن)، سکوت حاکم باشد، یا موسیقی‌ای در گوش پیچیده باشد (فرانتس شوبرت؟) که آرامشش چیزی کم از سکوت ندارد. می‌شنوی، امّا حواست جای دیگری‌ست. می‌شنوی تا حواست جای دیگری باشد. می‌شنوی تا با خیالی آسوده دنیای دیگری را در ذهنت بسازی؛ دنیای خودت را، تصاویرِ دنیای خیالی‌ات را.

   بی‌نام‌بودن، یا نام‌ناپذیربودنِ آدم‌های محدوده‌های کنترل هم، شاید، به همان جمله‌ی اساسی برگردد که چندباری در فیلم تکرار می‌شود: «از تخیّل‌ات استفاده کن. » پس از بدیهیات بنویسیم: نام برای نامیدن است، برای صداکردنِ دیگری و لابُد آشنایی و شناختی در کار است وقتی نامِ دیگری را می‌دانیم و به زبان می‌آوریم. امّا وقتی آشنایی و شناختی در کار نباشد، وقتی کسی دیگری را صدا نمی‌زند، وقتی دیگری را نمی‌شناسد، وقتی نام دیگری را نمی‌داند، نیازی هم به نام نیست.

   در مردِ‌ مُرده به‌واسطه‌ی نوبادی‌ بود که ویلیام بلیک خودش را کشف می‌کرد، بی‌آن‌که حقیقتاً کشفی در کار باشد. برای نوبادی یکی‌نبودنِ دو ویلیام بلیک (یکی شاعر، یکی حسابدار) اهمیّتِ چندانی نداشت و همین بود که کمک به مردِ مُرده را وظیفه‌ی خود می‌دانست. امّا آن‌جا نام‌هایی در کار بود، آدم‌ها یک‌دیگر را صدا می‌زدند و بخشی از هویّت‌شان (یا همه‌اش؟ بستگی دارد که فیلم را چگونه ببینیم.) در گروِ همین نام بود؛ چه ویلیام بلیک و چه نوبادی.

   ولی محدوده‌‌های کنترل محدوده‌ی بی‌نام‌بودن است ظاهراً؛ نام‌ها هستند، امّا بعداً می‌فهمیم که نام این‌یکی مردِ تنهاست و آن‌یکی موطلایی و آن‌یکی مکزیکی. مسأله این است که نام‌ها خبر از هوّیتِ آدم‌ها نمی‌دهند؛ چیزی را که می‌بینیم، چیزی را که در ظاهرشان پیداست، اعلام می‌کنند. تنهابودنِ مردِ تنها، چه نامش را بدانیم و چه ندانیم، پیداست، آشکار است، اوّلین چیزی‌ست که می‌بینیم؛ حرف نمی‌زند (سکوتِ محض)، کم می‌خورد (دو فنجان اسپرسو؟ همین؟)، در چمدانی نه‌چندان بزرگ چنددست کت و شلوار دارد (لباسی برای مهمانی؟)، موسیقی را دوست می‌دارد (شاید زمانی نوازنده بوده است)، به تابلوها خیره می‌شود (هنر را می‌شناسد، آن‌قدر که خیره می‌شود به تابلوها)، در شلوغ‌ترین مکان‌ها آرام و بی‌صدا تماشا می‌کند (تماشاگرتر از این؟) و هرروز، زمانی را به مراقبه (مدیتیشن) اختصاص می‌دهد. (زمانی برای خود.) پس، داشتنِ نام یا بی‌نام‌ بودن، این‌جا مسأله‌ا‌ی اساسی نیست و نامِ بدیهیِ آدم‌ها (نامی که همه می‌دانند، یا باید بدانند) هم گرهی را نمی‌گشاید، اگر گرهِ تازه‌ای را پیش روی ما نگذارد...

   محدوده‌های کنترل، ساخته‌ی جیم جارموش

   بعدتحریر: سطرهای شعرِ آرتور رَمبو برگرفته است از ترجمه‌ی محمّدعلی سپانلو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ بهمن ۱۳۸٩