شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

پدران و پسران

Das weisse Band

   می‌شود از فاشیسمِ ازلی شروع کرد؛ نوشته‌ی مشهوری از اومبرتو اِکوی ایتالیایی که چهارده خصیصه را برای پیرهن‌سیاه‌ها برمی‌شمارد و می‌نویسد وقتی یکی از این خصایص فرصتی برای بروز در جامعه پیدا کند، رشد خزنده‌ی فاشیسم، عملاً، آغاز شده است. ماجرا، شاید، اصلاً از سترونی فرد/ جامعه آغاز شود؛ آدم‌هایی که چیزی جُز معیشتِ روزمرّه را جدّی نمی‌گیرند و از روزی می‌ترسند که بحرانی اقتصادی کمرشان را خُرد کند. درعین‌حال، اِکو می‌نویسد که از سنّت‌پرستی، خیانت‌دانستنِ هرنوع مخالفت و تربیت‌شدن به نیّتِ قهرمان‌شدن هم نباید غافل شد؛ نشانه‌هایی که خبر از رشدِ خزنده‌ی فاشیسم می‌دهند.

   مردمانِ بخت‌برگشته‌ی دهکده‌ای هم که فیلمِ روبانِ سفید در آن اتّفاق می‌افتد، عملاً، مقدّماتِ این رشدِ خزنده را فراهم می‌کنند؛ محیطِ بسته و آدم‌های نه‌چندان آگاه، فرصتی برای فکرکردن به دیگران نمی‌دهند و چنین است که معلّمِ جوان وقتی از کارهای غیرانسانیِ بچّه‌های کلاسش باخبر می‌شود و موضوع را با کشیشِ سخت‌گیر دهکده درمیان می‌گذارد و می‌گوید که حدس می‌زند در همه‌ی این اتّفاق‌های ناخوشایند بچّه‌های کلاس دست دارند، متّهم می‌شود به بدبینی و بیماریِ ذهنی و نادانی و انحرافِ اخلاقی و هرچیزِ دیگری که به زبانِ کشیشِ آداب‌دان می‌آید. این است که معلّم چاره‌ای ندارد جُز کوتاه‌آمدن و دَم‌نزدن و ادامه‌ندادنِ بحثی که قطعاً راه به جایی نمی‌بَرَد.

   شیوه‌ی برخوردِ کشیش با معلّم، این شیوه‌ی تهدید و توهین، البته، غریب نیست؛ چرا که بچّه‌های کشیش هم بیش از آن‌که حرف‌های پدرشان را به گوشِ جان بخرند، از او حساب می‌بَرَند و قاطعیت و تهدید و تنبیه‌های اوست که آن‌ها را می‌ترساند، نه تعلیمات‌اش. درواقع، این قاطعیت و تهدید و تنبیه‌، در شمارِ خصایص بیش‌ترِ مردانِ دهکده است و آن‌ها که قاطعیتی در وجودشان نیست، عاقبتِ خوشی هم ندارند. مثلاً مردِ زن‌مُرده‌ای که مدام از معیشتِ روزمرّه و سیرکردنِ شکمِ بچّه‌هایش حرف می‌زند، دست‌آخر، خودش را در طویله حلق‌آویز می‌کند، یا جنابِ بارون که اوایلِ کار ترجیح می‌دهد پای غریبه‌ای (پلیس) به دهکده باز نشود و اسرارشان از پرده بیرون نیفتد، بعد از آن‌که مکالمه‌اش با مردم به نتیجه نمی‌رسد و راه به جایی نمی‌بَرَد، دیگری کاری به کار آن‌ها ندارد و قهر می‌کند و زمان باید بگذرد تا بفهمد که همسرش دیگر علاقه‌ای به او ندارد و آماده‌ی‌ ترکِ این زندگی و آغاز زندگی دیگری‌‌ست.

   با این‌همه، آن‌ها هم که قاطعیتی دارند، کاری از پیش نمی‌برند و جنابِ کشیش نمونه‌ی واقعی چنین آدم‌هایی‌ست. آدمی که تعلیماتش راه به جایی نبرند، قطعاً، تهدیداتش را به رخ می‌کشد و البته تهدیدات و تنبیهات هم، به‌مرور، رنگ می‌بازند و بی‌اثر می‌شوند. قاعدتاً اگر تعلیمات و تنبیهاتِ کشیش اثری داشتند، دخترش پرنده‌ی او را طوری با قیچی نمی‌کُشت که انگار به صلیب کشیده شده است. امّا طبیعی هم هست که این شیوه‌ی کُشتنِ پرنده را باید رمزی بین دختر و پدر محسوب کرد؛ رازی که هردو از آن باخبرند و دختر، عملاً، با سلاحِ پدر به جنگِ او رفته است؛ چیزی که پدر را خلعِ سلاح می‌کند.

   میزانِ خشونت و آزاری را که در سینمایِ میشائیل هانکه هست، قاعدتاً، با هیچ سینمای دیگری نمی‌شود مقایسه کرد. خشونت و آزار، معمولاً، نصیبِ دیگران می‌شود (قاعده؟) نصیبِ آن‌ دیگری که از راه رسیده و نرسیده، مصیبتی از آسمان روی سرش فرود می‌آید (جرمی در کار است؟ پای انتقام‌گیری وسط است؟)، امّا در سینمای میشائیل هانکه، آدم‌ها، این خشونت و آزار را، چنان بر خود روا می‌دارند که انگار از ابتدای جهان، چشم‌به‌راهِ رسیدنش بوده‌اند. (استثنا؟) این خشونت و آزار، گاهی، شکنجه‌ای هستند که جسمِ آدم را نشانه می‌گیرند (مثالی روشن‌تر از معلّمِ پیانو؟) و گاهی با جان‌اش کار دارند (بازی‌های مفرّح؟) امّا هرچه هست، همیشه شکنجه‌ای در کار است و در روبانِ سفید هم با خشونت و آزاری طرفیم که جسم و جان را به یک‌ اندازه در بر می‌گیرد. دو مرگ/ قتلِ اساسی در فیلم هست که هردو، به‌شیوه‌ی مرسومِ هانکه، به تماشا درنمی‌آیند: نه آن مردِ زن‌مُرده را می‌بینیم که طناب را دورِ گردنش بیندازد، نه قتلِ فجیع پرنده‌ی محبوبِ جنابِ کشیش را به دستِ دخترش می‌بینیم. درواقع، خبری از نمایشِ مستقیمِ فاجعه نیست؛ مثلاً چیزی شبیهِ خودکُشیِ دردناکِ مجید در فیلمِ پنهان که تیغ را طوری به گلویش می‌کشید که خون به در و دیوار می‌پاشید. نهایتِ خشونتِ آشکار فیلم، چشم‌های تباه‌شده‌ی پسرکِ ناقص‌عقل است که درد امان‌اش را بُریده.

   امّا می‌شود به این هم فکر کرد که آن خشونت و آزاری که آدم‌های فیلم‌های هانکه، معمولاً، نثارِ خود یا دیگری می‌کنند، راهی‌ست برای برداشتنِ فاصله‌ای که بین آدم‌ها افتاده، برای حذفِ مرزی که خودِ جدایی‌ست و ظاهراً کنار آمدن با این جدایی و گوشه‌گیری، اصلاً کارِ آسانی نیست. شاید برای همین است که هانکه در رمزِ ناشناخته (شاهکارِ قدرنادیده‌ی دیگرش)، حتّا فرصتی به تماشاگر نمی‌دهد تا جدایی و گوشه‌گیریِ آدم‌های فیلم را درک کند و درست در لحظه‌ای که ظاهراً می‌شود از کارِ آن‌ها، از حرف‌شان و چیزی که در ذهن‌‌شان می‌گذرد، باخبر شد، تصویر قطع می‌شود به چیزی دیگر، به آدمی دیگر و حرفی که هیچ معلوم نیست در پاسخ به چه پرسشی به زبان آمده است.

   همه‌ی آن مصائبی هم که اِریکای فیلمِ معلّمِ پیانو به‌جان می‌خرد، راهی‌ست برایِ فرار از همین چیزها و نکته، شاید، این‌ است که موسیقی دیگر، مایه‌ی آرامشِ او نیست و قطعه‌های روح‌نوازِ فرانتس شوبرت، از پسِ تلاطمِ درونی او برنمی‌آیند و اتّفاقاً، در وجودش طوفانِ دیگری را به‌پا می‌کنند. همین است که برای سرپوش‌گذاشتن روی سختی‌ها، روی عقده‌هایی که نتیجه‌ی سال‌های نه‌چندان دورِ زندگی هستند، سختی‌های دیگری را به‌جان می‌خرد. بیماریِ آدمِ اصلیِ آن فیلم، کم‌کم، او را از پا درآورده است و تحمّلِ مصائب و روی‌آوردن به خشونت و آزار، عملاً، نشانه‌ی همین است.

   در پنهان (یک شاهکارِ دیگرِ کارگردان) آن‌چه درونِ آدم‌ها اتّفاق می‌افتد، کم‌کم، صورتی بیرونی پیدا می‌کند و همین است که هیچ آرامشی را نباید جدّی گرفت، و می‌شود حدس زد که در لایه‌هایی زیرتر، در جایی که به‌چشم نمی‌آید، خاکستری در آستانه‌ی شعله‌ورشدن است.

   در روبانِ سفید، عملاً، درونیّاتِ آدم‌ها طوری بیرون می‌زند که نتیجه‌اش فاجعه‌ای در ابعادِ کوچک است؛ دهکده‌ی آرام و کم‌خطری که ناگهان دست‌خوش تغییراتی عظیم می‌شود و کسانی (چه‌کسی غیر از بچّه‌ها؟) در مقام انتقام‌گرفتن از بزرگ‌ترهایی برمی‌آیند که زندگی را به کام آن‌ها تلخ کرده‌اند. قاعدتاً همه‌ی بچّه‌ها در یک جبهه و یک موقعیت نیستند، امّا تعدادِ آن‌ها که به نابودیِ دیگران می‌اندیشند، بیش‌تر است و لابد کسانی هم هستند که از رازِ آن‌ها باخبرند،‌ امّا به دلایل روشن، ترجیح می‌دهند سکوت کنند و چیزی نگویند. (ترسِ ازدست‌دادنِ چشم‌ها؟ آویزان‌شدن از درخت و شلاق‌خوردن؟) وقتِ پیداکردنِ بچّه‌ی حالا نابینا، تکّه‌کاغذی که روی زمین افتاده، حاوی اشاره‌ی واضحی‌ست به این حقیقتِ ناخوشایند. سخت‌گیری نتیجه‌ای جز این ندارد و خشونت و آزاری که در عمقِ وجود پدران لانه کرده و هربار به شکلی عیان می‌شود، این‌بار روانِ فرزندان‌شان را نشانه رفته است. میراثِ ناخوشایندی که پدران برای پسران (یا فرزندان)‌شان گذاشته‌اند، درواقع، می‌رسد به این‌جا ‌که بچّه‌‌ها آسیب‌زدن به دیگران و شکنجه‌کردن بچّه‌ای ناقص‌عقل و کارهایی از این دست را همچون بازی‌های مضحک و مفرّح بپذیرند و از انجامش راضی باشند. (حرف‌ِ بزرگ‌ترها را جدی نگیر، رفتارشان را بادقّت ببین!) بچّه‌هایی که نه به اعتراف نزدِ کشیش باور دارند و نه به غلط‌بودنِ کارشان. اصلاً دخترِ جنابِ کشیش، نمونه‌ی تامّ‌و‌تمامی‌ست از این بچّه‌ها؛ کسی که می‌تواند چنان بلایی را سرِ یک پرنده بیاورد و پرنده را به نمادی مسیحی بدل کند تا آتش به جانِ پدرش بیندازد (هرکسی یک مرگ بدهکار است؟)، قطعاً می‌تواند با آدم‌ها هم رفتاری ترسناک داشته باشد. این‌جاست که فرارِ قابله‌ی شهر توجیهی کامل و منطقی پیدا می‌کند. کارِ قابله، به‌دنیا آوردنِ بچّه‌هایی بوده است که حالا بدل شده‌اند به هیولاهایی کوچک‌، موجوداتی حقیقتاً مخوف که زجر و شکنجه دیگران را دوست می‌دارند و خدا می‌داند نسلِ بعدیِ این بچّه‌ها چه موجوداتی خواهد بود. فرار از دهکده‌ای که نسلِ بعدی‌اش، آینده‌سازانش، در سال‌های نوجوانی این‌گونه آسان و بی‌رحم جانِ دیگران را می‌گیرند و زندگی‌شان را مخدوش می‌کنند، قاعدتاً، کاری‌ست که هر آدمی باید انجام بدهد. این نسلی نیست که از مکالمه سر درآورد، نسلی‌ست که ریشه‌ی مکالمه را می‌سوزاند و فقط کاری را می‌کند که دوست دارد، کاری که از انجامش لذّت ببرد و تفریح کند. این‌جاست که معلوم می‌شود نه معلّمِ مهربان (کسی که به عشق و دوست‌داشتن می‌اندیشد و می‌خواهد خانواده‌ای تشکیل دهد) توانسته از عهده‌ی تربیت‌شان برآید، نه تعلیماتِ جنابِ کشیش و روبانِ سفیدی که نشان می‌دهد بچّه‌هایش آدم‌های خطاکاری هستند (پسر باید آن‌را به بازویش ببندد و دختر آن‌را به موهایش وصل کند) و نه تنببیهاتِ معمول و متداولی (شلاق‌زدن) که فقط صدای‌شان را می‌شنویم.

   امّا این طلیعه‌ی آینده‌ای‌ست همین‌قدر سیاه‌وسفید و همین‌قدر ترسناک که خوش‌بختانه سال‌هاست به پایان رسیده؛ روزگارِ سپری‌شده‌ی رایشِ سوّم، سال‌های عشرتِ بچّه‌های همین نسل بود که بازی‌های مفرّح‌شان دنیا را تا آستانه‌ی نابودی پیش بُرد.


   بعدِتحریر: این نوشته، پیش‌تر، در شماره‌ی یکِ مهرنامه منتشر شده بود.
 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٥ امرداد ۱۳۸٩


اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

Caché

   میشائیل هانکه را بعضی مُنتقدان سینمایی، یکی از مُهم‌ترین کارگردان‌های زنده‌ی سینما می‌دانند؛ کارگردانی که مضمون‌هایِ روشنفکرانه‌ی فیلم‌هایش، ادامه‌ی همان سُنّتی‌ست که سال‌ها پیش در سینمای میکل‌آنجلو آنتونیونیِ ایتالیایی و اینگمار برگمانِ سوئدی به چشم می‌آمد. پنهان، فیلمی که پیش از بازسازیِ بازی‌های مفرّح و البته روبانِ سفیدِ ستایش‌شده‌اش [برنده‌ی نخلِ طلای جشنواره‌ی کن] ساخت، به‌رَغمِ این که فیلمی‌ست از سینماس روشنفکرانه‌ی اروپا، مثلِ هر فیلمِ خوبِ دیگری، در وهله‌ی اوّل، به قواعدِ داستان‌گویی در سینما پای‌بند است، و پیش از آن که به چَند‌وچونِ سیاست و اجتماع و وضعیت و موقعیتِ آدم‌ها، در اروپا به‌طورِ عامّ، و فرانسه‌ی این سال‌ها به‌طورِ خاصّ (که به‌قولی چندفرهنگی‌ترین جامعه‌ی اروپاست)  بپردازد، ترجیح می‌دهد داستانی جذّاب را برای تماشاگرش تعریف کند، و البته این داستانِ جذّاب، به‌شدّت سیاسی/ اجتماعی‌ست. هانکه، آدم‌های فیلم‌هایش را از طریقِ روان‌ِ‌شان به نمایش می‌گُذارد؛ از طریقِ آن‌چه درونِ آدم‌ها اتّفاق می‌اُفتد و بعد صورتی بیرونی پیدا می‌کند. قاعده‌ی «شخصیت همان ماجراست» را می‌شود این‌جا به‌روشنی دید. و داستانِ هانِکه، این‌بار، انتقادی بود صَریح و بی‌پروا از سیاست‌های فرانسوی‌ها در قِبالِ مُهاجران به‌طورِ کُلّی، و الجزایری‌های مُقیمِ فرانسه به‌طورِ خاصّ. آن‌چه در پنهان کاملاً به چشم می‌آید، این است که هیچ آرامشی را نباید جدّی گرفت، چرا که در لایه‌هایی زیرتر، خاکستری، همیشه، در آستانه‌ی شُعله‌ورشُدن است و در زمانی نه‌چندان دور، خودی نشان می‌دهد و آن‌ها را که چشم‌به‌راهش نبوده‌اند، غافل‌گیر می‌کند. فیلم [و فیلم‌نامه‌ی] هانِکه، به‌یک‌معنا، هُشداری‌ست به همه‌ی آن‌ها که دَم از فردگرایی می‌زنند و هربار، به‌بهانه‌ای، از زیرِ بارِ مسئولیّت‌های اجتماعی شانه خالی می‌کنند و بی‌توجّه به گُذشته، برای آینده‌ای که در راه است، تصمیم می‌گیرند...

 

   اگه همه‌اش سرِکاری باشه چی؟

   اتوموبیلی شخصی در خیابان پیش می‌رود. راننده را نمی‌بینیم. دور‌و‌بَر را نمی‌بینیم. آن‌چه را که پیشِ روی ماست، به‌کمکِ دوربین تماشا می‌کنیم. سواری به یک دوراهی می‌رسد و طرفِ راست را انتخاب می‌کند. عابری در پیاده‌رو می‌گذرد.

   تصویر قطع می‌شود به راهرویی نسبتاً تاریک. این‌بار هم کسی را نمی‌بینم. آن‌چه را که پیشِ روی ماست، به‌کمکِ دوربین تماشا می‌کنیم. دوربین، مقابلِ دری که شماره‌ی‌ ٠۴٧ رویش نوشته شده می‌ایستد. تصویر ثابت می‌ماند.

   فیلم، به‌سرعت، به عقب برمی‌گردد. فیلم را دوباره، از اوّل، می‌بینیم. پرشِ فیلم این‌بار به‌چشم می‌آید. وقتی به عابری می‌رسیم که از پیاده‌رو می‌گذرد، صدای آن به‌گوش می‌رسد.

   صدای آن [خارج از قاب]: اون‌جا اسمِ خیابون رو نوشته‌ان.

   تصویر لحظه‌ای می‌ایستد و عقب می‌آید تا به عابری برسد که از کنار تابلو گذشته است. تصویر ثابت می‌شود و این‌بار نما به نما پیش می‌رود.

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: نمی‌تونم بخونمش.

   صدای آن [خارج از قاب]: لِ....نین؟ فکر می‌کنی همینه؟ خیابونِ لنین؟

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: آره، خیابونِ لنین. ولی کجا هست؟ می‌شه نقشه رو بیاری؟

   تصویر قطع می‌شود به ژرژ و آن که به تلویزیون نگاه می‌کنند. آن از جا برمی‌خیزد.

   آن: صبر کن.

   ژرژ هم از جا برمی‌خیزد. روبه‌روی تلویزیون می‌ایستد و دوباره، بادقّت، به تصویرِ ثابت نگاه می‌کند.

   ژرژ: ام‌م‌م‌م‌م... رومن‌... رومن‌ویل... دنبالِ رومن‌ویل بگرد. ببین اون‌جا خیابونِ لنین هست؟

   عینکش را به چشم می‌زند و دوباره به تصویر نگاه می‌کند.

   صدای آن [خارج از قاب]: صبر کن. پیداش کردم. نزدیکِ ایستگاهِ متروِ «مری دِ لیلا»س؛ خطِ ١١.

   آن واردِ قاب می‌شود و کتابچه‌ی نقشه را به ژرژ می‌دهد.

   آن: درست این‌جاس.

   ژرژ کتابچه‌ی نقشه را دست می‌گیرد و روی مُبلی می‌نشیند که روبه‌روی تلویزیون است. دوباره سرگرم تماشای فیلم می‌شود.

   آن: خُب، می‌خوای چی‌کار کنی؟

   ژرژ: می‌رم اون‌جا... نزدیک‌های گیومه‌اس.

   آن: بعدش چی‌کار می‌کنی؟

   ژرژ: خُب، می‌رم در می‌زنم ببینم چی می‌شه.

   آن: به همین سادگی؟

   ژرژ: آره، به همین سادگی. تو فکرِ بهتری داری؟

   تلویزیون را خاموش می‌کند.

   آن: چرا به پلیس خبر نمی‌دی؟ [به تلویزیون اشاره می‌کند] هم مسیرش رو می‌شناسیم، هم اسمِ خیابونش رو بلدیم. یه پلیس هم با خودت ببر. شاید بتونن کاری بکنن.

   ژرژ: اگه بلوف زده باشه چی؟ اگه همه‌اش سرِکاری باشه چی؟

   آن: واقعاً فکر می‌کنی این‌طوری‌یه؟

   ژرژ [به تلویزیون اشاره می‌کند]: این نوار چی‌ رو ثابت می‌کنه؟ فقط یه خیابون هست و یه راهرویی که مالِ خونه‌های فقیرنشینه. تنها چیزی هم که تحویلت می‌دن اینه که خُب، برید در بزنید. اگه کسی خواست شما رو بکُشه، اون‌وقت بیایید به ما خبر بدید.

   آن: کی اون خونه‌ای رو که توش بزرگ شده‌ی بلده؟

   ژرژ [نفسی عمیق می‌کشد]: نمی‌دونم.

   آن: حالا مطمئنی این همون خونه‌اس؟

   ژرژ: نه.

   آن: خُب، پس... پس باید یه کارآگاهِ خصوصی استخدام کنیم.

   ژرژ: زیادی فیلم‌های جناییِ تلویزیون رو نگاه می‌کنی.

   آن به‌طرفِ ژرژ می‌آید و کتابچه‌ی نقشه را برمی‌دارد.

   آن: با تو که اصلاً نمی‌شه یه کلمه هم حرف زد؛ هر کاری دوست داری بکن.

   آن کتابچه‌ی نقشه را می‌برد آن‌سوی اتاق و در قفسه‌ای می‌گذارد.

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: به یکی شک دارم.

   آن: چی؟ [لحظه‌ای مکث می‌کند و دوباره به‌طرفِ ژرژ می‌رود.]

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: گمونم فهمیدم کارِ کی‌یه.

   آن: فهمیدی کارِ کی‌یه؟

   ژرژ: گمونم فهمیدم.

   آن: خُب؟

   ژرژ: خُب، اوّل باید مطمئن بشم.

   آن: چه مرگته؟ می‌شه از این هوشِ سرشارتون نصیبی هم به بنده برسونید؟ ناسلامتی من هم قدرِ تو نگرانم.

   ژرژ: نمی‌تونم چیزی بهت بگم؛ چون هنوز خودم هم نمی‌دونم... فقط حدس زدم.

   صدای آن [خارج از قاب]: نمی‌خوای چیزی به من بگی؟

   ژرژ [سری تکان می‌دهد]: نه.

   آن [از پاسخ ژرژ حیرت‌ کرده است]: ای خدا، من واسه‌چی... اصلاً می‌فهمی چی داری می‌گی؟

   صدای ژرژ [خارج از قاب]: خواهش می‌کنم؛ قضیه اونی نیست که فکر می‌کنی.

   آن: من چه فکری می‌کنم؟

   ژرژ: می‌شه بس کنی؟ من فقط حدس زدم. تا وقتی هم مطمئن نشدم، نمی‌تونم چیزی بهت بگم. این‌که مُشکلِ تو نیست.

   آن: مُشکلِ من نیست؟ [عصبانی می‌شود] انگار نه انگار که همه‌اش دارم کابوس می‌بینم... فکر می‌کردم این‌ تلفنِ ناشناس یا این نوارهای لعنتی که تهدیدمون می‌کنن، مُشکلِ من هم هستن. انقدر ترسیدم که جرأتِ بیرون‌رفتن از خونه رو ندارم. مُشکلِ من نیست؟ شب‌ها که اصلاً خواب ندارم. [کم‌کم بغض گلویش را می‌گیرد] همه‌ی‌ فکر و ذکرم شده تو و پی‌یرو و این بازیِ کوفتی.... اگه این مُشکلِ من نیست، خیلی‌خُب، باشه، من هم زندگیِ عادی‌ام رو ادامه می‌دم. شام می‌خوری؟ می‌خوای برات یه نوشابه بیارم؟

   ژرژ: ای‌بابا... اگه می‌دونستم...

   صدای آن [خارج از قاب]: اگه می‌دونستی چی؟ هان؟ دهن‌‌ات رو می‌بستی و هیچ‌چی بهم نمی‌گفتی.

   ژرژ: خواهش می‌کنم...

   آن: اصلاً می‌فهمی داری همین‌جور چرت‌و‌پرت سرِهم می‌کنی؟ اصلاً می‌فهمی اعتماد یعنی چی؟ نه؟

   ژرژ: حواست هست که، دقیقاً، داری همون‌کاری رو می‌کنی که اون می‌خواد؟ اون می‌خواد زندگیِ ما رو از هم بپاشونه و تو هم با این رفتارت داری کُمکش می‌کنی... تو بِهِم اعتماد نداری؟

   آن [هنوز عصبانی است]: باید داشته باشم؟ چرا برای یه‌بار هم که شده تو این کار رو نمی‌کنی؟ خودت بگو؛ کی به اون‌یکی اعتماد نداره؟ خودت رو بذار جای من؛ اگه من می‌گفتم می‌دونم کی داره تهدیدمون می‌کنه؛ ولی بهت نمی‌گفتم... واقعاً که... تو به این می‌گی اعتمادِ دوطرفه؟ هان؟

   ژرژ: نمی‌شنوی چه‌قدر صدات بُلنده؟

   آن نگاهی به ژرژ می‌اندازد و انگار که بغضش در آستانه‌ی‌ ترکیدن باشد، بیرون می‌رود و در را پشت سرش می‌بندد.

 

  اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

   ژرژ در راهرویی که پیش‌تر در فیلمِ ویدئو دیده‌ایم راه می‌رود و مقابلِ دری که شماره‌ی‌ ٠۴٧ رویش نوشته شده می‌ایستد. زنگ می‌زند.

   صدای یک مرد [خارج از قاب]: یه‌ لحظه صبر کنید؛ الان می‌آم.

   درِ آپارتمان باز می‌شود و مردی میان‌سال که قیافه‌ای شرقی دارد در میانه‌ی در می‌ایستد. همان‌طور که ایستاده، دست‌هایش را خشک می‌کند.

   مجید: عذر می‌خوام. وسطِ ... [لحظه‌ای سکوت می‌کند] ببین کی اومده.

   ژرژ: تو کی هستی؟

   مجید: نمی‌آی تو؟

   ژرژ داخل می‌شود و مجید در را پُشتِ سرش می‌بندد.

   مجید [راه را به ژرژ نشان می‌دهد]: از این طرف...

   ژرژ دری دیگر را باز می‌کند و وارد یک اتاق می‌شود. مجید هم پُشتِ سرش داخل می‌شود و در را می‌بندد.

   مجید [به صندلی اشاره می‌کند]: بشین.

   ژرژ هیچ حرکتی نمی‌کند. به مجید زل زده است.

   مجید [گوشه‌ای از اتاق را نشان می‌دهد]: داشتم ناهار می‌پختم...

   ژرژ: چی از جونِ من می‌خوای؟

   مجید [لحظه‌ای مکث می‌کند و بعد پوزخندی می‌زند]: من چی می‌خوام؟ من؟ 

   ژرژ: پول می‌خوای؟

   مجید: پول؟

   ژرژ: پس چی می‌خوای؟

   مجید: خُب، اوّل بگو ببینم؛ چه‌طوری پیدام کرده‌ی؟

   ژرژ چند قدمی در اتاق می‌چرخد و این‌ور و آن‌ور را نگاه می‌کند.

   ژرژ: این یه بازی‌یه؛ آره؟ ولی من دیگه بزرگ شدم؛ از بازی هم خوشم نمی‌آد.

   صدای مجید [خارج از قاب]: دارم می‌بینم.

   ژرژ: پس چرا داری این کار رو می‌کنی؟

   صدای مجید [خارج از قاب]: چه کاری؟

   ژرژ: برو خودت رو خر کن.

   مجید: اقلاً بگو واسه‌چی اومده‌ی این‌جا؟... چه‌طوری پیدام کرده‌ی؟

   ژرژ دست در جیبِ کُتش می‌کند و کاغذی را بیرون می‌آورد. بازش می‌کند و می‌دهدش ‌دستِ مجید.

   مجید: این چی‌یه؟

   ژرژ: خر خودتی.

   مجید دوباره نگاهی به کاغذ می‌اندازد و حالا معلوم می‌شود یکی از همان طرح‌های کودکانه‌ای‌ست که از دهنِ بچّه خون می‌آید. مجید روی یکی از صندلی‌ها می‌نشیند.

   ژرژ: خُب؟

  مجید دوباره طرح را نگاه می‌کند و سری تکان می‌دهد.

  مجید [به صندلیِ خالی اشاره می‌کند]: بگیر بشین؛ چرا وایستاده‌ی؟

  ژرژ صندلی را می‌کشد و رویش می‌نشیند. مجید با دست طرح را که حسابی تا خورده، صاف می‌کند.

  مجید: اصلاً انتظار نداشتم ببینمت؛ ولی دیدمت... فکر می‌کردم هرکسی ممکنه پُشتِ در باشه، غیرِ تو.

  ژرژ: خیلی‌خُب، من هم می‌آم تو این بازی. ببینیم آخرش چی می‌شه... می‌تونستم عینِ آب‌‌خوردن به پلیس خبر بدم. پس تو اصلاً از قضیه خبر نداری و تعجّب کرده‌ی که من رو دیده‌ی... ها؟ کی من رو آورده این‌جا؟ کی داره خونواده‌ی‌ من رو تهدید می‌کنه؟

  مجید [سری تکان می‌دهد]: معلومه من رو نشناختی؛ هان؟ تو همیشه کوچیک‌تر از من بودی. اوّلش که باورم نشد... چندسال پیش، یه‌بار همین‌طوری تلویزیون رو روشن کرده بودم که دیدم داری برنامه اجرا می‌کنی؛ با اون دوتا صندلی که چسبیدن به‌هَم... تو و مهمونات هم روبه‌روی هم نشسته بودین... باورم نمی‌شد. حس کردم یه‌هو دل‌پیچه گرفته‌م. عجیبه، هان؟ داشتم بالا می‌آوردم و نمی‌تونم هم بگم چرا... وقتی اسمت رو دیدم، دیگه باورم شد. بعدش هم... دماغت رو نشونه گرفتم. [نفسی عمیق می‌کشد] چه‌طوری رفتی تلویزیون؟ تو که از پسِ اون مزرعه هم برنمی‌اومدی...

  ژرژ: بگو چی می‌خوای؟

  مجید: هیچ‌چی. هیچ‌چی. چی باید بخوام؟ تو فکر می‌کنی چی می‌خوام؟ پول؟ سرت رو انداخته‌ی پایین و اومده‌ی این‌جا، حالا هم داری تهمت می‌زنی که من ازت اخّاذی کردم؟ [سری تکان می‌دهد] اصلاً عوض نشده‌ی. چه‌طوری می‌تونم ازت اخّاذی کنم؟

  ژرژ: اون نوارها رو کی برای من فرستاده؟

  صدای مجید [خارج از قاب]: نوار؟

  ژرژ: عجیبه، هان؟ ولی همین‌که بزرگ شدم، دیگه دعوا نکردم. شخصیتم به دعوا نمی‌خوره. [از جا برمی‌خیزد] ولی الان این بازی احمقانه رو تموم کن، وگرنه...

  مجید: وگرنه چی؟ یه لگد حواله‌‌م می‌کنی؟ دردش خیلی نیست... از بارِ آخری که دیدمت، بزرگ‌تر شده‌ی. هرچه‌قدر هم که لگد حواله‌ام کنی، چیزی گیرت نمی‌آد؛ حتّی اگه به قصدِ کُشت بزنی‌م... تازه این‌ چیزها اصلاً به قیافه‌ات نمی‌خوره، مؤدب‌تر از این‌ها به‌نظر می‌آی. از این هم که بگذریم، تو چیزهای بیش‌تری داری که ممکنه به باد برن...

  ژرژ: مثلاً چی؟

  مجید: اشتباه می‌کنم؟ گمونم همین‌جوره. قبلاً یه‌جوری رفتاری می‌کردیم که اون چیزهایی که داریم به باد نرن.

  ژرژ: تو هم سنّ‌ات از من بیش‌تر بود، هم زورت. کاری ازم برنمی‌اومد.

  مجید: درسته؛ پس... مادرت ناخوشه.

  ژرژ: از کجا فهمیده‌ی؟

  مجید: حدسش خیلی سخت نیست.

  ژرژ: دنبالِ چی هستی؟ انتقام؟

  مجید: اون خانمِ خیلی مهربونی بود. لابد می‌دونی که من هم احترام زیادی بهش می‌ذاشتم، به پدرت هم احترام زیادی می‌ذاشتم.

  ژرژ: من دیگه می‌رم؛ ولی مطمئن باش اگه بخوای پاتو بذاری تو زندگی من، بخوای خونواده‌ام رو بترسونی، یا بلایی سرِ خودم بیاری، قسم می‌خورم یه‌کاری بکنم که پشیمون بشی.

  مجید: داری تهدیدم می‌کنی؟

  ژرژ: آره، دارم تهدیدت می‌کنم. حرفم رو باور کن، دارم جدّی‌جدّی حرف می‌زنم.

  مجید: باور می‌کنم؛ این تویی که من هرچی می‌گم باور نمی‌کنی... هیچ‌چی هم ازت نمی‌خوام. نوار یا چیز دیگه‌ای هم واسه‌ات نفرستادم. [طرح را برمی‌دارد] حتّی این‌یکی هم کارِ من نیست.

  ژرژ طرح را از او می‌گیرد. در را باز می‌کند و بیرون می‌رود.

  مجید [از جایش تکان نمی‌خورد]: خوش‌حال شدم اومدی این‌جا.

 

 می‌خواستم شاهد باشی...

  ژرژ زنگِ آپارتمانِ مجید را می‌زند. کمی طول می‌کشد تا در به‌رویش باز شود. مجید در را تا نیمه باز می‌کند و در میانه‌ی در می‌ایستد.

  ژرژ: چی شده؟

  مجید: ممنون که اومده‌ی. بیا تو.

  ژرژ وارد آپارتمان می‌شود و در را پُشتِ سرش می‌بندد. مجید درِ دیگری را باز می‌کند و داخلِ اتاقی دیگر می‌شود. ژرژ هم پُشتِ سرش داخل می‌شود. مجید در را می‌بندد. حالا هردو ایستاده‌اند.

  ژرژ: منظورت چی‌یه از این کارها؟

  مجید: بشین.

  ژرژ: نه، نمی‌شینم. بگو چی می‌خوای؟

  مجید: من واقعاً از قضیه اون نوارها خبر نداشتم.

  ژرژ [صدایش را بالا می‌برد]: همین؟

  مجید: ولی بِهِت زنگ زدم... چون می‌خواستم شاهد باشی.

  مجید دست در جیبِ شلوارش می‌کند و به‌سرعت چیزی را بیرون می‌آورد. یک تیغِ اصلاح است. تیغ را باز می‌کند و، ناگهان، رگِ گردنش را می‌زند. خون، ناگهان، به در و دیوارِ پُشتِ سرش می‌ریزد و خودش روی زمین می‌افتد. درجا تمام می‌کند. ژرژ، بُهت‌زده، محوِ کارِ اوست و از جایش تکان نمی‌خورد. کمی بعد، به خود می‌آید. در اتاق قدم می‌زند و همان‌طور که به جنازه‌ی مجید نگاه می‌کند، سرفه‌اش می‌گیرد.

  بعدِ تحریر: این سه بُرش از فیلم‌نامه‌ی پنهان در شماره‌ی یکِ دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (فروردین و اردی‌بهشتِ هشتادونُه) منتشر شده است.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٠ خرداد ۱۳۸٩