شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

بدرود با ایرج کریمی

مراسم ره‌سپارى پیکر ایرج کریمی روز جمعه ۱۳ شهریور از مقابل ساختمان شماره‌ی ۲ خانه‌ی سینما (تقاطع خیابان وصال و طالقانى) رأس ساعت ۸:۳۰ به سمت قطعه‌ی هنرمندان برگزار مى‌شود.

مجلس بزرگ‌داشت این هنرمند گرامی روز یک‌شنبه ۱۵ شهریور از ساعت ۱۵ تا ۱۶:۳۰ در مسجد پیامبر اعظم به نشانی خیابان شریعتی، بالاتر از چارراه قصر، روبه‌روی پارک اندیشه. ورودی ۱۱ [برای پارک خودرو] برگزار می‌شود.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٢ شهریور ۱۳٩٤
برچسب‌ها : ایرج کریمی ، یاد ، نقدِ فیلم


آدم باید به شکل خلوت خودش باشد

ایرج کریمی: آیزایا برلین در متفکّران روس به نکته‌ی جالبى اشاره مى‌کند. او بین دو تعریف از هنرمند تمایز قائل مى‌شود. یکى تعریف فرانسوى و یکى تعریف روسى.

مى‌گوید فرانسوى‌ها معتقد بودند زندگى خصوصى هنرمند ربطى به هنرش ندارد و آزاد است هرطور که دوست دارد در زندگى خصوصى‌اش رفتار کند.

روس‌ها این اعتقاد را نداشتند و مى‌گفتند انسان، از جمله هنرمند، یک تمامیت یک‌پارچه است؛ ما نمى‌توانیم شقّه‌اش بکنیم و بگوییم از این ساعت تا آن ساعت این است و از این ساعت به بعد آن. روس‌ها اخلاق‌گراتر از اروپاى غربى‌ها بودند. در آثارشان هم همین‌طور است.

خود ما هم در ایران گرایش‌مان به تفکّر روسى است. من هم طبیعتاً زندگى هنرمند را به شکل یک کل یک‌پارچه مى‌بینم و فکر مى‌کنم در زندگى خصوصى‌ام باید شبیه آن چیزى باشم که مى‌نویسم، یا مى‌سازم.

به قول سهراب سپهرى، آدم باید به شکل خلوت خودش باشد.

 

آدم باید به شکل خلوت خودش باشد. روزنامه‌ی شرق. ۲۲ فروردین ۱۳۸۵

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩٤


شبِ پیش‌گویی


 

   هر نقدی بینِ دو قطبِ مخالف قرار دارد: در یک انتها ذهنیتِ کامل است که حرفِ آن این است «از این اثر خوشم می‌آید» و در انتهای دیگر ارزیابیِ کاملاً غیرمشخّصی یا عینیتِ علمی مطرح است. در اوّلی فقط با فریادهای غیرمنطقیِ تحسین یا تنفّر روبه‌رو هستیم؛ در دوّمی هم کوشش بر آن است که هنر به مجموعه‌ای از اطّلاعات تنزّل یابد که باید دسته‌بندی و کامپیوتری شود و صرفاً می‌تواند به ستردنِ عناصرِ انسانی از نقد و سرانجام از زندگی بینجامد. به اعتقادِ من منتقد باید همواره نسبت به این دو قطب آگاه باشد. نقدِ معتبر نقدی‌ست که از تنشِ میان این‌ دو حدّ انتهایی برمی‌خیزد.

رابین وود در مقاله‌ی اعترافاتِ یک منتقد، کتابِ دیدگاه‌های شخصی

   و سی‌وپنج سال بعدِ چاپِ کتابِ دیدگاه‌های شخصی: کاوش‌هایی در سینما، انگار، در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و، انگار، در این سی‌وپنج سال، آب از آب تکان نخورده: هنوز فریادهای غیرمنطقیِ تحسین یا تنفّر بیش‌تر به گوش می‌رسد و شماری از منتقدانِ سینما بنا را بر این گذاشته‌اند که تحسین یا تنفّر اساسِ نقدنویسی‌ست؛ خشتِ اوّلی که اگر نباشد ساختمانِ نقد به سرانجام نمی‌رسد و نقدی که رنگی از تحسین یا تنفّر نداشته باشد، انگار، نقد نیست؛ نوشته‌ای‌ست بی‌خاصیت و همه‌ی خاصیتِ نقد در همین تحسین یا تنفّری‌ست که از نقد بیرون می‌زند و آشکارا پیشِ چشمِ خواننده‌اش می‌نشیند.

   سلیقه‌ی آدم‌ها یکی نیست و همه از دیدنِ تابلویی از خوآن میرو یا کارهای ماتیس و پیکاسو به یک اندازه لذّت نمی‌بَرَند؛ همان‌قدر که دیدنِ فیلم‌های ژان‌لوک گُدار یا آلن رنه و فیلم‌سازانِ مستقل و زیرزمینیِ امریکا برای هر تماشاگری آسان نیست، امّا ظاهرا دعواهای مکرّرِ منتقدانِ سینما همیشه بر سر کارهای گُدار و رنه نیست؛ دعوایی‌ست که یک‌طرف (مثلاً) پرتقالِ کوکی [استنلی کوبریک] را زباله‌ای می‌خوانَد که خشم و خشونتش نشان از عقده‌های درونِ فیلم‌ساز دارد و اَلکسِ این فیلم خودِ کارگردان است که دوساعت و شانزده‌دقیقه تماشاگرش را شکنجه می‌دهد و یک‌طرف (مثلاً) دنیای فیلم‌های روبر بِرِسون را به سُخره می‌گیرد و می‌نویسد که این حجمِ انبوهِ بطالت و مردمانِ بیکاره و بیهوده به چه کاری می‌آیند و فیلم و سینما که جای بیکاره‌ها و کارهای بیهوده نیست.

   همین است که مسأله‌ی این نقدها، همیشه، تحسین یا تنفّری نیست که، به‌قولِ رابین وود، نثارِ فیلم‌ها می‌شود؛ گاهی حجمِ انبوهِ تحسین یا تنفّری که در نوشته‌ها هست، فیلم‌ساز را نشانه گرفته است نه فیلم را و هر کلمه‌ای، انگار، گلی یا گلوله‌ای‌ست که نثارِ فیلم‌ساز می‌شود. این هم بدیهی‌ است که فیلم جدا از فیلم‌ساز نیست و فیلم‌ها را، هنوز، به‌واسطه‌ی نامِ فیلم‌ساز می‌بینیم یا نمی‌بینیم؛ به‌واسطه‌ی نام و اعتباری که دارند یا ندارند و به‌واسطه‌ای کنجکاویِ عمومی درباره‌ی کاری که ساخته‌اند. ندیدنِ نامِ فیلم‌ساز و تماشای فیلم، انگار، ممکن نیست. فیلم‌ها گوشه‌ای از دنیای فیلم‌سازند؛ اگر همه‌ی دنیایش نباشند و منتقدی که بعدِ دیدنِ این فیلم درباره‌اش می‌نویسد،‌ انگار، درباره‌ی گوشه‌ای از دنیای فیلم‌ساز نوشته است؛ یا همه‌ی دنیایش.

   با این‌همه وقتی نوشته‌ای به‌جای فیلم می‌رود سراغِ فیلم‌ساز و به‌جای نوشتن از آن‌چه نامِ فیلم را به آن بخشیده‌اند از فیلم‌ساز می‌نویسد و دنیای او را که نه، خودش را نشانه می‌رود و گلوله‌ای در قلب یا مغزش خالی می‌کند، انگار، درجه‌ی آن تنفّر به اوج رسیده است و انگار چیزی غیرِ این تنفّر در کلمه‌های منتقد نیست و هر کلمه‌ای، انگار، نشانِ نفرتِ بیش‌تر منتقد است از فیلم‌ساز؛ نشانِ چیزی غیرِ نقد.

   جمله‌ی مشهوری‌ست این جمله که منتقدانِ سینما فیلم‌سازانِ شکست‌خورده‌اند و، انگار، فیلم‌سازی زخم‌خورده از منتقدان، نخستین‌بار این جمله را به زبان آورده، یا نوشته. و خواندنِ شماری از نقدها و کشف که نه، رؤیتِ تنفّری که در کلماتِ شماری از منتقدان هست، گاهی، سببِ یادآوریِ این جمله می‌شود؛ با این توضیح که هر منتقدی فیلم‌سازِ شکست‌خورده نیست و گاهی نوشته‌هایی درباره‌ی فیلم‌ها، بَدَل شده است به اثری هنری هم‌پای اصلِ اثر؛ یا دست‌کم نزدیکِ اصلِ اثر.

   نقدِ مثبت و منفی، انگار، از همین‌جا شروع شده است. نقدهای مثبت در هم‌دلیِ فیلم‌ها نوشته می‌شوند و نقدهای منفی در نکوهشِ فیلم‌ها. امّا نقد مثبت و منفی ندارد اگر نقد باشد و ستایش‌نامه یا نفرت‌نامه نباشد؛ اگر نوشته‌ای باشد در توضیح یا تفسیر یا تأویلِ فیلم‌ها. فیلم‌ها را اصلاً برای همین می‌سازند که تماشاگری از دیدنش لذّت ببرد و کسی، منتقدی شاید، لایه‌ی اوّلش را کنار بزند و برسد به لایه‌های بعدی و فُرمِ هنریِ عامّه‌پسندی را که پیشِ همه هست بگیرد و چیزی از درونش درآوَرَد که به چشمِ دیگران نرسیده باشد. منتقد شعبده‌باز نیست که از دلِ کلاهی خالی خرگوشی درآورد و از آستینش دسته‌گلی یا عصایی که می‌شود کبوتری در آسمان. کارِ منتقد، انگار، مکالمه با فیلم است. فیلم را باید روبه‌روی خود بگذارد و ببیند که فیلم چه دارد، نه این‌که فیلم‌ساز چه دارد.

   کارِ نقدِ فیلمِ ایران، دست‌کم در این روزها، رسیده به مکالمه‌ی منتقد و فیلم‌ساز؛ یا دقیق‌ترش را بنویسیم مواجهه‌ی منتقد و فیلم‌ساز. و اگر جای کلمه‌ی مواجهه را با مقابله عوض کنیم، انگار، درست‌تر است. منتقد رودرروی فیلم‌ساز نمی‌نشیند؛ از راهِ دور، فیلم‌ساز را نشانه می‌گیرد و گلوله‌ای نثارش می‌کند؛ سرزنشش می‌کند، سرکوفت می‌زند به فیلم‌ساز و خودش را به رخ می‌کشد که بیش‌تر از او می‌داند و بهتر از او سینما را می‌فهمد. ایرادی هم ندارد البته. منتقد، انگار، باید بیش‌تر از فیلم‌ساز بفهمد؛ وگرنه منتقد نیست. امّا بد است که نقدِ فیلم را بدل کند به عرصه‌ی خصوصی و جدالِ شخصی‌اش را با فیلم‌ساز، یا با نوعی از فیلم‌سازی، بکشاند به عرصه‌ی عمومی و در غیابِ فیلم‌ساز شبحی از او را ببَرَد گوشه‌ی رینگِ بوکس و خودش را جِیک لاموتای گاوِ خشمگین ببیند که بی‌رحمانه مشتِ سنگینش را نثارِ صورتِ حریف می‌کند. عرصه‌ی نقد، انگار، عرصه‌ی غیابِ فیلم‌ساز است. در غیابِ فیلم‌ساز است که نقد نوشته می‌شود. قرار نیست فیلم‌ساز جوابی بدهد. دفاعی در کار نیست. نباید باشد. دفاعی اگر هست فیلمی‌ست که فیلم‌ساز ساخته؛ چیزی که پیشِ روی تماشاگر است؛ همه می‌بینند و نظر می‌دهند درباره‌اش؛ لذّت می‌برند از دیدنش؛ فارغ از نوشته‌ی پُر تنفّرِ منتقدی که چیزی، دلیلی، بهانه‌ای برای خوش‌نیامدن از فیلم‌ساز داشته و فیلم را که نه، فیلم‌ساز را دیده و درباره‌اش نوشته. این‌جاست که ادبیّاتِ نقد مهم می‌شود.

   فیلم‌های مهمِ تاریخِ سینما همیشه مخالف داشته‌اند؛ منتقدانِ مخالفی که به آب‌وآتش زده‌اند و صفحه‌ها سیاه کرده‌اند و نیش‌وکنایه زده‌اند و ادبیّاتِ نقدِ فیلم را به ادبیّاتِ کوچه‌وبازار نزدیک کرده‌اند تا فیلمی را که نه، فیلم‌سازی را بزنند و وجودش را به سُخره بگیرند. ادبیّاتِ نقدِ فیلم، انگار، مرزِ باریکی‌ست که دو طیفِ منتقد را به‌هم نزدیک می‌کند. جایی‌ست که منتقدانِ ظاهراً فرهیخته هم، ناگهان، نوشته‌ها و اشاره‌های‌شان سرشار می‌شود از کلمات و اشاره‌هایی که پیش‌تر در نقدِ منتقدانِ کوچه‌وبازار بوده است. از این‌سوی بام می‌افتند و نقد، درجا، بدل می‌شود به نفرت‌نامه‌ای که خواننده از دلایلش خبر ندارد، امّا می‌فهمد که منتقد، ناگهان، خودش را جِیک لاموتای افسانه‌ای دیده است. نکته‌ی غم‌انگیز و ناامیدکننده‌ای‌ست ولی جِیک لاموتای افسانه‌ای هم همیشه حریفش را گوشه‌ی رینگ نیست‌ونابود نمی‌کرد و آخرهای عمر شده بود کوهی از چربی که روی صحنه‌ی باشگاهی شبانه برای خوش‌آمدِ تماشاگران حرف می‌زد.

   برگردیم به رابین وود؛ به همان نوشته و سطرهای پایانی‌اش؛ جایی‌که نوشته شاید این گفته‌ی مشهور که «به هنرمند کاری نداشته باشید؛ به اثرش اعتماد کنید» در موردِ منتقدان هم مصداق داشته باشد: دوست دارم براساسِ آن‌چه می‌کنم ارزیابی شوم، نه آن‌چه مدّعی هستم انجام می‌دهم. علایقم به سینما وسیع و پراکنده است، امّا تأکیدم بر ارزیابی مرا به جانبِ آثاری می‌کشاند که، به‌نظرم، عمیق‌ترین تجربه‌ها را با خود دارند.»

   چند نوشته، چند نقدِ فیلم در این سال‌ها خوانده‌ایم که خبر از «عمیق‌ترین تجربه‌ها»ی منتقدانِ ما داشته‌اند؟

اعترافاتِ یک منتقد، ترجمه‌ی رحیم قاسمیان،

فصل‌نامه‌ی نقدِ سینما، شماره‌ی چهار، زمستانِ هزاروسیصد و هفتادوسه

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٠٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ آذر ۱۳٩٠


و قاعده دیگر شد... ـ گفت‌وگو با صفی یزدانیان

 

 

 

   صفی یزدانیان، همیشه، از فیلم‌هایی نوشته که دوست‌شان داشته است و این، در وهله‌ی اوّل، شاید، مهم‌ترین تفاوتِ او با ناقدانِ دیگر باشد. در همه‌ی این سال‌ها، نوشته‌هایش، نقدها و مقاله‌های کوتاه و بلندش، نشانِ آشکارِ یک میلِ سینمایی بوده است و در نقدهایش، عشقِ به آن‌چه درباره‌اش نوشته، حرفِ اوّل را زده است. گزیده‌نویسی‌اش،‌ عملاً، سبب شده است خوانندگانش همیشه چشم‌به‌راهِ نوشته‌ای از او باشند تا ببینند ناقدِ محبوب‌شان، این‌بار، دل در گروِ چه فیلمی نهاده است و عاشقانه درباره‌ی چه فیلمی نوشته است. سینما می‌تواند یک فرشته باشد رساله‌ی کوچکی بود که سال هزاروسیصد و شصت‌وهشت منتشرش کرد؛ درباره‌ی پاریس تکزاس، یکی از بهترین فیلم‌های ویم وندرس و یکی از فیلم‌های محبوبِ خودش. بعدتر، فیلم‌نامه‌ی آسمانِ برلین را به فارسی ترجمه کرد و چندسال بعد، آینه‌ی تارکوفسکی را که آن‌روزها فیلم‌نامه‌اش در دسترس نبود، به‌روایتِ شخصی‌اش نوشت. بهار پارسال، بالأخره، منتخبِ مقالاتِ سینمایی‌اش در کتابِ ترجمه‌ی تنهایی منتشر شد؛ کتابی که در هر صفحه‌اش عشقِ به سینما موج می‌زند. [این گفت‌وگو بهارِ سالِ هشتادونُه ضبط شده.]  

   عمده‌ی مقالاتِ سینمایی‌تان، امضای شخصیِ شما را دارند؛ یعنی خواننده‌ای که دست‌کم چند مقاله‌تان را خوانده باشد، با خواندنِ مقاله‌ای که حتّا نامِ شما بالایش نیست، می‌فهمد که دارد نوشته‌ای از صفی یزدانیان را می‌خواند. به‌نظرتان مقوله‌ی سبک در نقدِ فیلم مهم است؟ اصلاً هر ناقدی باید سبکِ شخصی‌اش را در نوشته‌هاش تکرار کند؟

   دقیقاً نمی‌دانم که چه فکر می‌کنم... ولی بله، وقتی دلم می‌خواهد مطلبی را بخوانم، کنج‌کاوی‌‌ام بیش‌تر بابتِ اسم‌ها نیست که فلانی چی نوشته، بابتِ فیلمی‌ست که دیده‌ام. معمولاً هیچ‌وقت راجع‌به فیلمی که ندیده‌ام چیزی نمی‌خوانم، ولی اگر فیلم را دیده باشم و کنج‌کاو باشم که بقیه درباره‌اش چی می‌گویند، می‌روم و نوشته‌ها را می‌خوانم. آن‌جا خیلی مهم است که بتوانم با دنیای نوشته ارتباط برقرار کنم. یعنی اگر از آن نقدهایی باشد که می‌خواهد «درس» بدهد، خب نمی‌خوانمش؛ نه به‌خاطر این‌که نمی‌خواهم چیزی یاد بگیرم، به‌خاطرِ این‌که آن لحنِ رمزگشایی خیلی سلیقه‌ی من نیست. نمی‌دانم، فکر می‌کنم کارِ نقد رمزگشایی، یا پرده‌خوانی نیست. خیلی‌ نقدها مثلِ پرده‌خوانی‌‌ست و شروع می‌کنند به گفتنِ این‌که مثلاً این‌جا معنیِ رنگِ آبی این است و داستان گُلدان این است؛ که به‌نظرم خیلی اقتدارگراست و آدم را با دانشی که دارد، یا می‌گوید دارد، خفه می‌کند. این‌جور نقد پَس‌ام می‌زند، امّا این‌ خودش یک‌جور سبک است. درعین‌حال خیلی هم خوب است، چون با دیدنِ اسمِ فلان نویسنده‌ می‌فهمم بهتر است آن نقد را نخوانم، چون یک‌جور خودآزاری‌ست و عصبی‌ام می‌کند. یک‌وقت کسی هست که می‌دانم نگاهش را دوست دارم و می‌دانم می‌توانم با دنیاش ارتباط برقرار کنم و برایم مهم است نظرش درباره‌ی فیلمی که هردومان دیده‌ایم چیست. بنابراین، سبک به این معنی، حتماً مهم است.

   مقاله‌های سینمایی شما، درعین‌حال، چیزی بیش از یک نقدِ فیلم به‌معنای مرسوم و متداولش هستند؛ هویتِ مستقلی دارند و خودشان تبدیل شده‌اند به اثری هنری. این‌طور خیال می‌کنم که با دیدنِ چیزی کوچک در فیلمی، کلیدِ ورود به دنیای فیلم را پیدا می‌کنید و بعد براساسِ این دنیا، دنیای شخصیِ خودتان را می‌سازید. همین‌جور است؟

   گاهی. همیشه نه. حالا باید فکر کنم که ببینم چه‌جوری می‌نویسم. آن‌قدرها بلد نیستم که بگویم چه‌جوری می‌نویسم. این که نوشته‌هایم آثاری هنری باشند هم که لطف شماست. اما مثلاً وقتی برای بارِ پنجم، ششم فیلم آینه (آندری تارکوفسکی) را می‌دیدم، رسیدم به جایی‌که حس کردم همان نقطه‌ای‌ست که باید ازش شروع کنم، منظورم آن نمای دور آتش سوزی پس از صحنه‌ی دوش گرفتن ماریا است. امّا راستش را بگویم؛ بیش‌ترِ اوقات این‌جوری نیست. وقتی فیلمی را می‌بینم، می‌دانم که می‌خواهم چیزی درباره‌اش بنویسم. امّا اصلاً نمی‌دانم می‌خواهم چی بنویسم. گاهی آن جرقه‌ی اوّل، یک پلان است، یک حرف است، ولی گاهی دلم می‌خواهد راجع‌به فیلمی بنویسم تا، همان طور که در مقدمه‌ی کتاب نوشته‌ام، کسی خاص بخواندش؛ عینِ همان کاری که جسی در پیش از غروب کرد.

 


   چیزی توی فضای فیلم هست که جذب‌تان می‌کند؟

   حتماً چیزی توی فضای فیلم هست... یک‌وقتی پیشنهاد داده بودم به بچّه‌های مجلّه‌ی فیلم که می‌خواستند توی شماره‌ی دویست مضمونِ به‌خصوصی را برای نوشتن به همه‌ی نویسنده‌ها پیشنهاد کنند. من چون معتقدم ناقد نه حاکم است،‌ نه معلّم است،‌ نه طبیب است که بگوید این‌جای سناریوت درد می‌کند و برو کمی استراحت کن، گفتم بد نیست هرکسی از حرفِ خودش برگردد. یعنی کسی زمانی چیزی نوشته و بگوید الان دیگر آن فیلم را این‌جوری نمی‌بینم. این‌جوری با خواننده ارتباط تازه‌ای برقرار می‌کند و می‌گوید ما حُکم نمی‌دهیم و خودمان هم زیرِ سئوالیم. فکر می‌کنم اسمش را، به‌شوخی، گذاشتند ندامت‌نامه و توی مقدّمه هم چیزی نوشتند و گله‌ی کوچکی هم از خودِ من کردند و گفتند خودِ آن‌کسی که این پیشنهاد را داد، خودش در باره‌ی چیزی دیگر نوشت. ولی خب من نگاه کردم و دیدم هیچ‌وقت چیزی ننوشته‌ام که بخواهم حالا زیرِ سئوال ببرمش. بعد هم این‌که آدم وقتی از چیزی تعریف می‌کند بعداً ناراحت نمی‌شود، معمولاً وقتی منفی می‌نویسد ممکن است بعداً پشیمان شود. من در همان شماره مقاله‌ی اولاف لوباژنکو را نوشتم درباره‌ی همین‌که ما نمی‌دانیم می‌خواهیم درباره‌ی چی بنویسیم، وقتی قلم را برمی‌داریم، یا پشتِ کامپیوتر می‌نشینیم، ایده‌هایی داریم، ولی کلمات، جادوی کلمات،‌ جادوی من و کلمه و لحظه و پس‌زمینه‌ی من و پس‌زمینه‌ی فیلم باهم چیزی را می‌سازند. از اوّل هم شروع نکرده بودم آن مقاله را بنویسم. خودِ مقاله خیلی هم راست‌گویانه بود، بازیِ ادبی نبود. گفته بودم می‌خواستم این‌را بنویسم، ولی الان چیزِ دیگری را نوشته‌ام. می‌خواستم درباره‌ی یک بازیگرِ درجه‌چندِ لهستانی بنویسم، ولی نوشته چیز دیگری شد. درواقع، خودم هم داشتم  مدام توی همان متن  همراه کلمات پیش و کنار می‌رفتم. برای همین راه‌های نوشتن خیلی متنوّع است، گاهی می‌دانم می‌خواهم چی‌کار کنم، گاهی فقط دلم می‌خواهد بنویسم.

   ایده‌ی ناقد طبیب نیست که در نقد/ مقاله‌تان درباره‌ی پیش از طلوع و پیش از غروب نوشته‌اید، به‌هرحال، محلِ دعواست. ناقد حق دارد درباره‌ی چیزهایی که دوست می‌دارد بنویسد، ولی درباره‌ی فیلم‌های بدی هم که نمی‌شود دوست‌شان داشت باید نوشت؟

   حتماً باید نظر بدهد. چیزی که می‌گویم، کاری‌ست که خودم می‌کنم...

   از منظرِ یک ناقد بگویید که با فیلم‌های بد چه باید کرد؟

   خب، نمی‌دانم. آن‌ها که بلدند، لابد می‌نویسند دیگر...

   شما بلد نیستید؟

   من دوست ندارم ...خودم با فیلم‌های بد همان کاری را می‌کنم که با آدم‌های بد:  سعی می‌کنم نادیده‌شان بگیرم، و حتا اسم کسانی را که به نظرم بدند را تا می‌شود به زبان نمی‌آورم تا بدی‌شان نزدیکم نیاید. گاهی بلدم و ممکن است شفاهی راجع‌به آدمی یا فیلمی خیلی حرف بزنم. حتماً همه‌ی ما این‌کار را بلدیم. لذّتِ بدگویی خودش لذّتِ بزرگی‌ست! گاهی خیلی هم هیستریک است و آدم لذّت می‌برد. امّا من چیزی، ارزشی، برای نوشتن قائلم که خودم هم دستم به نوشتنِ بدگویانه نمی‌رود. نمی‌توانم کسی را در نوشته‌ام دست بیندازم... ولی اگر بخواهم ندامتی را بگویم، مال دوره‌ای‌ست که به فیلم‌ها نمره می‌دادند و من هم یکی‌دوبار این‌کار را کردم و بعد به خودم قول دادم که دیگر از این کارها نکنم. یک‌بار که گفته بودند فیلم‌های سال را بنویسید، من به فیلمِ سولاریس داده بودم هجده. حواسم هم نبود. آدم در دفترِ یک مجلّه از این کارها زیاد می‌کند. بعد که مجلّه درآمد به خودم گفتم یعنی چی؟ دو نمره از تارکوفسکی کم کرده‌ای؟ چی‌کار کرده؟ بابتِ انضباط؟ خب، آره آن پلانش را دوست ندارم، ولی بعدش آن‌قدر خجالت کشیدم و زده شدم که دیگر نمی‌توانم همچه کاری بکنم. نمی‌توانم بد بنویسم. تنها نوشته‌ی منفی‌ام که کمی هم جدلی بوده، نوشته‌ای بود درباره‌ی این‌که چرا ادبیاتِ سینماییِ ایران‌ این‌قدر تُند و لمپنی شده. زمانِ اکرانِ فیلم وقتی همه خوابیم در جشنواره بود. حالا فکر می‌کنم آن نوشته هم خیلی به من نمی‌آید، به تصویری که خودم از خودم دارم نمی‌آید. البته نقدهای منفیِ زیادی را خوانده‌ام که هنوز بعضی نکات بامزه‌شان در یادم مانده و خیلی هم به‌شان خندیده‌ام. ولی یک‌چیزی را درست نمی‌فهمم؛ می‌شود با خواندن یک نقدِ منفی تفریح کرد، ولی با نوشتنِ نقدِ منفی قرار است چه‌کار کنم؟ قرار است کسی را قانع کنم که آن فیلم خوب نیست؟ که بدترین کارِ دنیاست در هر زمینه‌ای. مثلِ این است که یک‌نفر یکی را دوست دارد و تو بروی بهش بگویی نه، به این دلایل دوستش نداشته باش. می شود حرص خورد و غمگین شد اما برای همچه چیزی که نمی‌شود منطق آورد. ممکن است یک‌نفر با فیلمی ارتباطی برقرار کند و کُدهایی از فیلم بگیرد که تو اصلاً نمی‌فهمی یعنی چی. کسی را می‌بینی که با دیدنِ اپیزودِ آخرِ سریالِ لاست زارزار گریه می‌کند، و تو نمی‌فهمی این کُدهایی که از لاست می‌گیرد به کجای زندگی‌اش اشاره می‌کند. حالا من بیایم و بگویم اپیزودِ آخر این‌جوری‌ست و باید این‌جوری می‌بود؟ به چه دردش می‌خورد؟ او که دارد با این سریال معنی‌ای در زندگی‌اش پیدا می‌کند، لذّتی می‌برد یا مغموم می‌شود. حالا لاست را که خودم هم دوست دارم، اما حتا وقتی کسی از یک موسیقیِ مبتذل لذّت می‌برد، مگر می‌توانیم برویم به‌ش بگوییم خانم یا آقای راننده که دوست داری تمام شهر آهنگ مورد علاقه‌ات را بشنود به این دلایل این موسیقی خوب نیست؟ آن موسیقی برای زندگیِ آن آدم معنی دارد و چه‌خوب که، بالأخره، در این دنیا یک‌چیزی برای یک‌کسی معنی‌ای دارد. من این‌وسط چی‌کاره‌ام؟ من در نهایت شاید اگر در ماشین همان راننده باشم از او بخواهم صداش را کم کند، که البته معمولا درخواست پرخطری است و او با دل‌خوری دستگاه را خاموش می‌کند، و این اواخر فهمیده‌ام چرا: نه به این خاطر که به کارش دخالت کرده‌ای، نه، او فقط ناراحت است چون تا پیش از اعتراض تو فکر می‌کرده که دارد تو را در چیزی که دوست ‌دارد سهیم می‌کند، و حالا از این فاصله‌ای که از سلیقه‌اش گرفته‌ای رنجیده است. این رنجیدگی در کار نقد هم پیش می‌آید. خب، دعوا سرِ ریویو یا نقدِ ژورنالیستی، یا اِسِی essay که یک ماجرای همیشگی‌ست. یکی کارش نوشتنِ ریویوست...

   ایرادی هم ندارد؛ به‌شرطِ این‌که مرزشان تداخلی با هم نداشته باشد...

   آره، مرزشان را باید نگه داشت. این درست است. در مورد خودم، من نمی توانم تکلیف خواننده را با فیلم در چند سطر روشن کنم. اصلا این چیزی نیست که روشن شدنی باشد. یک سویش هم بحثِ پُرکاری‌ و کم‌کاری‌ست و من اصلاً پُرکار نیستم...

    ولی الان که ترجمه‌ی تنهایی را ورق می‌زنیم، حجمِ معقول و درستی دارد...

   اتفاقاً وقتی داشتیم با مجید اسلامی روی کتاب کار می‌کردیم،‌ برایم جالب بود که وقتی ورقش می‌زنم، سنّ خودم را گُم می‌کنم. یادم نیست کجای کتاب سی‌سالم بوده و کجاش چهل‌وخرده‌ای‌سال. یادم می‌رود... خوب هم نیست که آدم بگوید هیچ عوض نشده‌ام. مگر می‌شود عوض نشده‌ باشم؟

   وقتِ نوشتن از هر فیلمی ادبیات‌تان را تحتِ‌تأثیرِ آن فیلم، فضای فیلم و شخصیت‌هاش می‌سازید؟ مثلاً نوعِ نوشته‌‌‌های شما درباره‌ی تارکوفسکی، به‌هرحال، فرق دارد با نوعِ نوشته‌تان درباره‌ی برتولوچی...

   خب، حتماً فرق می‌کند و بیش‌تر به‌دلیلِ خودِ فیلم است. برای شخصِ من هر کلمه‌ای که می‌نویسم مهم است، چون می‌خواهم فضای مشترکی بسازم با کسی دیگر. در مقدّمه‌ای که برای کتاب نوشتم، کمی اغراق کردم و گفتم این متن‌ها به نامه‌ی عاشقانه می‌مانَد؛ چیزی‌ست که نوشته‌ام و حالا اگر شریکی پیدا کنم خوب است، و اگر حتّا یک‌نفر بخواندش باز هم خوب است. من کارِ نوشتن را دوست دارم، بنابراین همیشه فکر می‌کنم فیلم‌ها هم بهانه‌اند تا یک‌چیزی بنویسم. اصلاً هم بلد نیستم چیزی را به کسی یاد بدهم. بنابراین فقط در فضای خودم هستم. حالا هم که ترجمه‌ی تنهایی چاپ شده، به‌نظرم جواب‌ِ خوبی ازش گرفته‌ام. از اوّل که نخواسته‌ام به‌نیّتِ یک کتاب مقاله بنویسم، نگاهم به نوشتن این بوده که هر متنی باید مستقل باشد؛ یعنی متنی باشد که مالِ من است، به بهانه‌ی تارکوفسکی. یک‌بار چیزی درباره‌ی هوشنگ طاهری نوشتم که نمی‌دانم خوانده‌اید یا نه؛ بعد از این‌که در تصادف فوت کرد. نوشتم خیلی از برگمان متشکریم که طاهری را به ما معرّفی کرد. درواقع، وقتی در فضای فرهنگیِ خودت یکی مثلِ هوشنگ طاهری را به بهانه‌ی برگمان پیدا می‌کنی خیلی خوش‌حال می‌شوی. مهم است که طاهری چه‌جوری می‌نوشت، مهم است که نگاهش به سینما چی بود، برای من که شاگردش بودم مهم است که سرِ کلاس چه‌جوری درس می‌داد. این‌ فیلم‌ها و هنرمندان هرچند مهم هستند، ولی گاهی هم بهانه‌اند که در فضای فرهنگیِ خودمان شریک پیدا کنیم، حرف بزنیم و کاری را بکنیم که خودمان قبول داریم. یکی از این کارها، یا مهم‌ترین‌شان، کلمه است. نوشته‌ی من درباره‌ی تارکوفسکی همان‌قدر فرق دارد با نوشته‌‌ام درباره‌ی برتولوچی که سینمای این دو با هم فرق دارد. یعنی وقتی دارم برتولوچی را می‌نویسم، مجبورم مثلاً کمی خشونتش را در نگاهِ به دنیا، با خشونتی که تارکوفسکی ندارد و آرمان‌گراییِ او را با آرمان‌گراییِ کاملاً متفاوتِ تارکوفسکی بسنجم و طبعاً این‌ها در من هم تأثیر می‌گذارند. در آثار تارکوفسکی آن‌جا خیلی به شعف می‌آیم که مثلاً آن چهار ثانیه‌ را می‌بینم، یادِ سکانس‌های عجیب‌وغریبِ آینه هستم، یاد آن پسرک و آن شیری که روی سیب‌زمینی‌ها می‌چکد، امّا زمانِ برتولوچی یک‌دفعه وقتی دریمرز را می‌بینم، حس می‌کنم این جنبه‌ی شاعری او نیست که به من جواب می‌دهد؛ هرچند برتولوچی هم شاعرِ دیگری‌ست.این‌جوری‌ست که می‌بینم دریمرز چه‌قدر به خودِ من جواب می‌دهد و چه‌قدر این توی سروکلّه‌ی هم زدن‌ها راجع‌به فیلم وقتی بیرون آشوب است، من را یادِ فضاهایی می‌اندازد که شخصاً تجربه کرده‌ام. چه‌قدر این‌که فکر می‌کنی می‌خواهی دنیا را تکان بدهی، بعد می‌بینی هیچ اتّفاقی نمی‌افتد، یا اتّفاقی معکوس می‌افتد شبیهِ تجربه‌ی شخصی من است. مثلاً عاشق‌شدن در آشوب چه معانی‌ای دارد. بنابراین آن نوشته طبعاً شخصی‌تر می‌شود. مثلِ این است که بخواهی راجع ‌به باخ بنویسی یا شوبرت. به‌قولِ هاینریش بُل اوّلی در آسمان است و دوّمی روی زمین و برای همین شوبرت از بچّه‌های خودمان است و می‌توانیم باهم بهتر حرف بزنیم و خیلی راحت‌تریم!

 


   گفتید وقتی فیلمی را می‌بینید، از سرِ کنج‌کاوی، بعضی نوشته‌ها را می‌خوانید. اساساً نقدِ فیلم‌ها را می‌‌خوانید؟

   همیشه که نه، گاهی وقت‌ها.

   از نویسندگان ایرانی یا فرنگی؟

   اصلاً اسم نمی‌برم...

   حتّا نویسنده‌های فرنگی را؟

   یک‌عدّه را عمیقاً به‌خاطرِ این جورِ به‌خصوصی که خودم را تربیت کرده‌ام دوست دارم. مثلاً لوته آیسنر را خیلی دوست دارم؛ چون آن آزادیِ نگاه به همه‌چیز را در سینما می‌دهد، علاوه بر این‌که یک‌جوری هم می‌شود گفت تئوریسین است و تاریخ‌نگار. درعین‌حال کریستین مِتز هم نیست؛ یعنی آن‌قدر هم تجریدی نیست نوشته‌هاش. این نگاهِ من است. آیسنر یک گستردگیِ نگاه دارد که در آن هم راجع‌ به لوئیس بروکس حرف می‌زند، هم راجع‌به اکسپرسیونیسم و می‌بینی می‌شود یک متنِ فوق‌العاده کوتاه درباره‌ی یک بازیگر نوشت و به‌شدت تأثیرگذار بود. این‌روزها خیلی به یادش هستم، برای همین دارم ازش حرف می‌زنم. مثلاً اگر پرده‌ی جن‌زده‌اش، که درباره‌ی اکسپرسیونیسم است، نبود الان من دنیا را این‌قدر اکسپرسیونیستی نمی‌دیدم، یا نمی‌توانستم ببینم. این حرف کمابیش اغراق‌شده و شخصی‌ست و شاید نتوانم خوب انتقالش بدهم، ولی مدت‌هاست که فکر می‌کنم دارم در فضایی عمیقاً اکسپرسیونیستی زندگی می‌کنم؛ یعنی انگار کالیگاری و مابوزه دوباره آمده‌اند، همچنان که نوسفراتوی هم مورنا و هم هرتسوگ، دست در دست هم بر عرشه‌ی آن کشتی، و نیز  بی‌تردید فاوست و دیگران. نگاهِ آیسنر برای من نگاهی همه‌جانبه و باز و درعین‌حال بدونِ اداست که نمی‌خواهد هنر را به چیزی خیلی مجرّد تبدیل کند. این‌ آخری‌ها از راجر ایبرت هم چیزی خواندم که خیلی خوشم آمد. بنابراین فرقی نمی‌کند برایم...

   هیچ‌وقت طرفدارِ ناقدانِ کایه دو سینما نبوده‌اید؟

   زیاد دنبال‌شان نکرده‌ام، چون فرانسه‌ام خوب نیست، ولی از نسلِ اوّل، یعنی منتقدانی مثلِ تروفو یا رومر که بعداً فیلم‌ساز شدند خوانده‌ام و نوشته‌های تروفو و نگاهش را خیلی دوست داشتم، مثلاً وقتی درباره‌ی چاپلین حرف می‌زند، برایم خیلی بامعنی‌ست. حالا چند نوشته از سرژ دنی هم، مثل آن‌چه درباره‌ی استاکر نوشت یادم می‌آید، که البته آن زمان گویا دیگر در کایه نبود. فاسبیندر هم وقتی درباره‌ی سینما می‌نوشت، خیلی دوست‌داشتنی‌ست، نوشته‌هایش درباره‌ی داگلاس سیرک بسیار زیباست. اصلاً نوشته‌های فیلم‌سازها درباره‌ی فیلم‌ها همیشه خواندنی‌ست. شاید من با مثلاً حرف‌های گُدار درباره‌ی فهرست شیندلر موافق نباشم، امّا همیشه چیزی در حرف‌ها و نوشته‌های او بوده و هست که وادارت می‌کند عقاید و سلیقه‌هایت را مرور کنی، یا به‌شان شک کنی.

   یک‌عدّه فکر می‌کنند منتقدِ سینما باید بیش‌تر مسلّح باشد به سلاحِ سینما و یک‌عدّه هم روی ادبیاتش تأکید می‌کنند. شما چی فکر می‌کنید؟

   اصلاً باید خلعِ سلاح بشود! (می‌خندد) باید سلاحش را زمین بگذارد... گاهی کسی چیزی درباره‌ی فیلمی برایم نوشته، درواقع برای خودش، و اصلاً منتقد نبوده و علاقه هم نداشته نوشته‌اش را جایی چاپ کند. امّا نوشته‌‌اش عالی‌ست و کلّی به من چیز یاد داده. این است که فکر می‌کنم همه باید خلعِ سلاح شوند و چیزی که می‌نویسند فقط بینِ خودشان باشد و آن یک فیلم و آن لحظه‌ای که بین خودش و فیلم می‌گذرد...

    حتّا برای مخاطب هم ننویسد...

 

 

 

   حتّا نه برای مخاطب، البته مگر آن‌که تو‌یی در میان باشد. می‌دانید که می‌گویند جنسیت چیره‌ی سینما زنانه است، زن به عنوان موضوعِ نگاه، که شاید در خودش نگاه مردانه‌ای هم باشد. خودمانی‌اش این است که دراین‌صورت صاحب‌های زیادی هم پیدا می‌کند و همه می‌خواهند او را از آنِ خودشان کنند و برای همین جدل‌های بی‌خودی هم پیش می‌آید. من که نمی‌توانم در آنِ واحد تاریخِ سینما باشم. من فقط در برابرِ یک فیلم نشسته‌ام. زمانی از من هم پرسیده بودند فیلم‌های عمرت چیست. خب، د‌ه‌تا فیلم را نوشتم و نفهمیدم چرا بعضی‌ها صدتا فیلم را نوشتند. بازی‌ست دیگر، می‌گوید ده‌تا، حالا آن‌قدر هم مهم نیست که بعدها تاریخ درباره‌مان اشتباه کند. به هرحال فیلم‌ها را نوشته بودم و یکی‌اش هم اشک‌ها و لبخندها بود. مخصوصاً هم همیشه می‌نویسم اشک‌ها و لبخندها، نه The Sound of Music. اگر فیلمِ عُمر می‌گویید، من از شش‌سالگی‌ عاشقِ نسخه‌ی فارسی این فیلم بوده‌ام. هنوز هم اگر جایی نشانش بدهند، می‌نشینم و می‌بینمش. بعد شنیدم یک‌عدّه گفته‌اند دیدی؛ این که این‌قدر می‌گفت تارکوفسکی حالا دُمِ خروسش معلوم شد! خب یعنی چی؟ ما که عبوس و فرهیخته زاده نشده‌ایم؛ این‌جوری‌ایم دیگر و یک فیلم‌هایی هم فیلم‌های عُمر من است. بعضی از این فیلم‌ها با تربیتی که شده‌ام، با فضا و کنار دوستانم شاید فیلم‌های خاص‌تری باشد، ولی فیلم‌هایی هم هست که هنوز به زندگی من جواب می‌دهد. همین الان وقتی می‌خواهم یک‌چیزی را، یک وضعیتِ آشفته‌ی روحی را، خیلی تحمّل کنم، یادِ یک ظرفِ پُر میوه، یک باغِ پُر گُلِ فیلمِ اشک‌ها و لبخندها می‌افتم و برای خودم می‌خوانمش. خب، این من‌ام و در آن لحظه‌ای که اشک‌ها و لبخندها بهم معنی می‌‌دهد، به این فکر نمی‌کنم که پس دریمرز چی؟ یعنی در تاریخِ سینما ننشسته‌ام، در لحظه‌ی خودم هستم. خیلی‌ها هستند که شاید متن برای‌شان خیلی جدّی نباشد. کارشان است و مدام باید بنویسند. امّا کسانی هم هستند که خوش‌شان می‌آید متنی بنویسند که در آن گاهی تاریخِ سینما به یاد می آید و گاهی نمی‌آید. یک‌وقت این لحظه تو را یادِ چاپلین می‌اندازد و یک‌وقت یادِ‌ هیچ‌چیز نمی‌اندازد. یک‌وقت یادِ خانمِ دالووی می‌افتی. یک‌وقت خودت هستی و همان لحظه. این‌هاست دیگر. من شاید به‌بهانه‌ی یک فیلم، مثلاً فیلمِ شاتر آیلند که این آخری‌ها دیدم و خیلی هم ازش خوشم آمد، چیزی بنویسم. دنبالِ این هستم که مدام درباره‌اش بخوانم و وقتی سِرچْ کرده بودم که ببینم درباره‌اش چی نوشته‌اند، نوشته‌ی راجر ایبرت را هم خوانده‌ام که نوشته بود من جزء آن‌هایی نیستم که فکر کنم باید به کارگردان رهنمود بدهم و بگویم باید پایانِ دیگری انتخاب می‌کردی. من هم فکر می‌کنم این فیلم از شروع تا پایانش کاملِ کامل است...

   پس ممکن است درباره‌اش بنویسید...

 


   بله، اما بعضی فیلم‌ها هم هستند که زورم به‌شان نمی‌رسد. دوست‌شان داری، ولی نمی‌توانی درباره‌شان بنویسی. توان‌اش را نداری. حالا شاتر آیلند را نمی‌دانم. برایم خیلی مهیب بود. خیلی فیلمِ سنگینی بود. در فیلم‌‌دیدن خیلی تنبل‌ام؛ مثلاً شاید هفته‌ای یا دو هفته‌ای یک فیلم ببینم. ولی این فیلم را در دو روز سه‌بار دیدم. الان هم اصلاً دنبالِ اسکورسیزی هستم و فیلم‌هایی که ازش ندیده‌ام. مثلاً گنگز آو نیویورک را ندیده بودم. این خیلی استثنایی‌ست در من که هیچ‌وقت حوصله‌ی تعقیبِ چیزی را ندارم. و برایم این جذّاب است که ببینم این فیلم با کجای امروز ما این‌قدر همراه است، امروزِ خودِ من،‌ این خیابان‌ها، این تهران... جایی‌که اصلاً گم می‌کنی کی هستی، که شاید این هستی و شاید آن هستی، یا اصلاً آن‌کسی که داری می‌بینی‌اش کیست، آنی است که هست یا آن است که دوست دارد باشد یا دوست دارد تو فکر ‌کنی که هست؟ شاتر آیلند تأثیرگذارترین فیلمی‌ست که این‌روزها دیده‌ام.

   فیلم‌های دیگری هم دیده‌اید؟ مثلاً فیلمِ تازه‌ی پولانسکی را؟

   پولانسکی را خیلی دوست دارم، کارگردانِ محبوبِ من است، ولی این فیلم آخرش را نه... هرچند از آن لحظه‌هایی که فقط خود او بلد است بسازد هم در آن کم نیست.

   فیلمِ خوبِ دیگری ندیده‌اید؟

 


یکی از آخرین فیلم‌هایی که دیدم کُپی برابرِ اصل بود و خیلی‌ دوست داشتم. شاید شبیهِ شاتر آیلند هم باشد از جهتی؛ یعنی بدل‌شدنِ شخصیت‌ها! (می‌خندد) هرچند اسکورسیزی و کیارستمی هیچ ربطی به هم ندارند. شنیده‌ام خیلی از منتقدانی که کیارستمی را دوست دارند، از این فیلم خوش‌شان نیامده. من یک‌جاهایی کیارستمی را خیلی دوست دارم و معتقدم گزارش یکی از بهترین فیلم‌های سینمای ایران است. فیلمی عالی‌ست. شگفت‌انگیز است. طعمِ گیلاس هم همین‌طور. امّا نمی‌دانم چه‌جوری‌ست که وقتی آقای کیارستمی واردِ رابطه‌ی زن و مرد می‌شود، عالی‌ست. روشن است که منظورم فیلم‌های اوست و نه حرف‌هایی که شاید در مصاحبه‌هایش درباره‌ی زن و مرد بزند. هیچ فیلم‌اش را کنارِ گزارش این‌قدر دوست نداشته‌ام. کُپی برابرِ اصل فیلمِ درخشانی‌ست. معمولاً پیش‌داوری‌هامان روی قضاوت‌مان اثر می‌گذارد و برای همین هیچ دلم نمی‌خواست چیزی درباره‌ی فیلم بدانم. من وقتی فیلم می‌بینم، چه ایرانی باشد، چه فرنگی، دلم می‌خواهد ازش خوشم بیاید. اصلاً فیلم‌ها را با این نیّت می‌بینم. فکر می‌کنم این‌قدر دنیای زشت و پلیدی هست که لازم نیست ما هم این لحظه‌ی فیلم دیدن را بد بگذرانیم. باید خوش یا سبک بگذرانیم. ولی یک روز پیش از آن که فیلم را ببینم یک‌دوستی تعریف کرد که در کَن بعضی منتقدها فیلم را دوست نداشته‌اند و منتقدهای ایتالیایی گفته‌اند کیارستمی توسکانی را خوب درنیاورده. خب من نمی‌خواستم این‌چیزها را بدانم. ولی وقتی فیلم را می‌بینید، معلوم است که خودِ کیارستمی‌ست و اهمیتِ این آدم هم در همین است که آدمِ اصیلی‌ست و چه برود توسکانی و چه برود ماسوله،‌ آن‌جا را شبیهِ خودش می‌کند. این‌جا هم آن کوچه، آن پنجره طوری‌ست که شاید گم کنیم و فکر کنیم نکند شمالِ خودمان است! ولی نه البته، چون ارجاع جغرافیایی دارد. خوبی‌اش این است که مثل هر هنرمند خوبِ دیگری دنیای خودش را در متن‌اش ساخته. امیدوارم همه زودتر ببینندش و به همه خوب بگذرد.

   هیچ‌وقت برای فیلم‌دیدن برنامه‌ی منظّم دارید؟

   برنامه‌ی منظّم اصلاً ندارم؛ در هیچ‌چی، ازجمله فیلم‌دیدن.

   مقاله‌ها را یک‌دفعه و در یک نشست می‌نویسید یا تکّه‌تکّه‌؟ به‌هرحال لحنِ مقاله‌ها همیشه یک‌دست است...

   معمولاً آن‌چیزی را که شروع می‌شود و آن‌چیزی را که تمام می‌شود در یک نشست می‌نویسم. امّا ممکن است بعداً بنشینم و بعضی جاها را بازنویسی کنم. این کار را قبلاً بیش‌تر می‌کردم، نه این‌که الان بیش‌تر به خودم مطمئن‌ترم، الان یک‌جورِ دیگر می‌نویسم و زیاد برنمی‌گردم به نوشته.

   قبل از نوشتن به‌ش فکر می‌کنید؟ کلمه‌ها را از قبل انتخاب می‌کنید؟

   آره، خیلی فکر می‌کنم، ولی نمی‌دانم چی می‌خواهم بنویسم. اگر فکر کنم، شاید یادم بیاید که هرکدام از مقاله‌ها را چه شده که نوشته‌ام. وقتی مجید اسلامی در مجلّه‌ی فیلم بود گاهی می‌گفت من که می‌دانم از این فیلم خوشت آمده، درباره‌اش بنویس. اما  دقیقاً دوبار هم بود که فقط به‌خاطر رودرواسی نوشتم و هیچ‌کدامِ آن دو نوشته در این کتاب نیستند. یکی درباره‌ی شب روی زمین بود و آن‌یکی درباره‌ی مردِ مُرده؛ اتفاقی هردو از جارموش.

   و به فکرِ بازنویسی‌شان هم نیفتادید؟

   اصلاً. بیش‌تر به‌خاطرِ این‌که توی آن نوشته‌ها خودم نبودم، به این معنی که  از هر دو فیلم خوشم می‌آمد، اما دوست‌شان نداشتم. برای همین ترجمه‌ی تنهایی که عنوان مقدّمه‌اش کتابِ توست به همین شکلی که گفتم نوشته شده، با دوست داشتنِ محض. پس بگذارید این کتاب و این گفت‌وگومان را با کلماتِ شاملو خلاصه کنیم که بیش از هر شاعری تو را دوست داشته، و بیش از هر شاعری با دوست‌داشتن‌های مکرّرش کمک‌ کرده تا خودمان را از گزندِ دنیا نجات بدهیم، یا دست‌کم سعی کنیم که نجات بدهیم...

   «گفتی دوست‌ات می‌دارم

   و قاعده دیگر شد...»

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۳ آذر ۱۳٩٠


آخ اگه بارون بزنه...


 

 

   از عجایبِ نقدِ فیلم یکی هم این‌که نقدهای شفاهی، این روزها، جای نقدهای مکتوب را گرفته‌اند و منتقدانی که هفته‌ای یک‌بار رو به دوربینِ تلویزیون می‌نشینند و حرفِ هم‌دیگر را قطع می‌کنند، انگار، حرفِ اوّل و آخرِ نقدِ فیلم را می‌زنند و حُکم می‌دهند و می‌گویند نقد همین است که ما می‌کنیم و حرفِ درست همین است که ما می‌زنیم و نقدهای دیگری که شبیه نقدهای ما نباشند نقدِ فیلم نیستند و حرف‌هایی که تأییدِ حرف‌های ما نباشند حرفِ درستی نیستند و این حُکم را چنان صادر می‌کنند و چُنان قطعیتی در گفتن‌شان دارند که تماشاگرِ آن برنامه یقین می‌کند حق با همین جنابِ منتقدی‌ست که رو به دوربین نشسته و صدایش را بلند کرده و چرا حق با جنابِ منتقد نباشد وقتی ابروهایش این‌جور درهم‌ است و صدایش این‌جور بلند است و رگ‌های گردنش این‌جور برآمده است؟

   امّا نقدهای شفاهی همیشه طرفدار داشته‌اند؛ همیشه کسانی بوده‌اند که میلِ به خواندن نداشته‌اند و گوش‌های‌شان بیش از چشم‌های‌شان کار کرده است. کسانی که کتاب‌خوانی، یا مجلّه‌خوانی را دوست نمی‌داشته‌اند و ترجیح‌شان این بوده که وقت‌شان را صرفِ کاری غیرِ خواندن کنند. بااین‌همه، منتقدانِ شفاهی، یا درست‌ترش را بنویسیم؛ منتقدانِ تلویزیونی، حتّا اگر هفته‌ای یک‌بار ابروهای درهم و رگ‌های برآمده‌ی گردن‌شان را به رخ بکشند و جوری وانمود کنند که نقدِ فیلم، دقیقاً، یعنی همین چیزهایی که دارید می‌شنوید و می‌بینید، حرف‌‌ها‌ی‌شان، صرفاً، در محدوده‌ی همان برنامه‌ی تلویزیونی می‌گنجند و با تمام‌شدنِ برنامه، رسماً، دود می‌شوند و به هوا می‌روند و حتّا پیش از آن‌که برنامه‌ی بعدی و منتقدانِ شفاهیِ بعدی از راه برسند، به دستِ فراموشی سپرده می‌شود.

   بااین‌همه عجیب‌ترین چیزی که در نقدهای شفاهی می‌شود دید، هنرِ همیشه برحق بودن است؛ چیزی که سال‌ها پیش آرتور شوپنهاورِ فیلسوف را هم به نوشتنِ رساله‌ی مختصر و خواندنی‌اش واداشت. همیشه راه‌هایی برای پیروزی هست؛ حتّا وقتی شکست در یک‌قدمی‌ست. رساله‌ی جذّابِ شوپنهاور چُنین آغاز می‌شود که «هنرِ مجادله عبارت است از هنرِ مباحثه به گونه‌ای که شخص، فارغ از درستی یا نادرستی‌ِ موضعش، از آن عقب‌نشینی نکند.» (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس، هزاروسیصد و هشتادوپنج) می‌شود بعضی سرفصل‌های این رساله را مرور کرد: «به مقدّماتِ کاذب متوسّل شو»، «چیزی را که باید به اثبات برسد مسلّم فرض کن»، «سئوال‌های انحرافی مطرح کن»، «به‌رغمِ شکست مدّعیِ پیروزی شو»، «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و خب، کافی‌ست دیگر. بخشِ عمده‌ای از نقدهای شفاهیِ بابِ روز، عملاً، از همین راه می‌روند و شگردهای‌شان همین چیزهایی‌ست که شوپنهاور آن‌ها را در شمارِ شیوه‌های مجادله آورده است.

   شاید اگر این شیوه‌های جدل، این هنرِ همیشه برحق بودن در محدوده‌ی برنامه‌های تلویزیونی می‌ماند و هفته‌ای یک‌بار تماشاگرانی را وقتِ خوردنِ شام، یا تخمه‌شکستن یا هر کارِ دیگری که ربطی به فکر کردن ندارد، سرگرم می‌کرد، هیچ ایرادی نداشت. چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌های تلویزیونی تماشاگران را سرگرم کنند و چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌ای سینمایی وظیفه‌ی سرگرمی را به‌عهده بگیرد؟ امّا ایرادِ کار این‌جاست که این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن، سر از سایت‌های سینمایی و مجلّه‌های ظاهراً تخصّصیِ سینما هم درآورده است. و هیچ ایرادی نداشت اگر این سایت‌ها و مجلّه‌های ظاهراً تخصّصی بر این باور بودند که نظرِ آن‌ها هم، صرفاً، نظری‌ست که باید در کنارِ نظرهای دیگر قرار بگیرد. امّا چندوقتی‌ست که سایت‌های سینمایی هم بدیل و نسخه‌ی دوّمِ همین برنامه‌های تلویزیونی شده‌اند و حرف‌های شفاهی و نقدهای سلیقه‌ای و حُکم‌های قاطعانه را به‌عنوانِ نقدِ فیلم تحویلِ خوانندگانی می‌دهند که، لابد، خیال می‌کنند در زمانه‌ی اینترنت و گوگل‌کردنِ هرآن‌چه می‌خواهیم، چه نیازی به خواندنِ کتاب است و چه نیازی به آموختنِ مقدّماتِ نقدِ فیلم است و چه نیازی به علومِ انسانی و ادبیات است وقتی می‌شود پولی پرداخت کرد و شاگردِ کلاسِ درسی شد که، دست‌آخر، همه‌ی شاگردانش افتخارِ حضور و نوشتن در سایت‌ها و نشریه‌های منتقدانِ شفاهی را پیدا می‌کنند؟

   مشکل، انگار، تلقّی و برداشت‌های متفاوت از نقدِ فیلم است. نقدِ فیلم، به‌چشمِ منتقدانِ شفاهی، انگار، چیزی‌ست شبیه قُرُق‌کردنِ خیابان‌ها و کوچه‌ها و راه‌ندادن به دیگرانی که می‌خواهند از آن‌جا بگذرند و به‌هردلیلی، علاقه‌ای به رفتار و نوعِ گفتارِ آن‌هایی ندارند که کوچه را بسته‌اند. پس می‌شود به این فکر کرد که نقدِ فیلم چیست که می‌تواند این‌گونه عرصه را بر دیگران تنگ کند، مخاطبش را نادان فرض کند و سلیقه‌ی خود را به سلیقه‌ی دیگران ترجیح دهد. و تازه چه‌کسی این کار را می‌کند؟ یکی که فکر می‌کند خلافِ جریانِ آب شناکردن فضیلتی‌ست که به عقلِ دیگران نرسیده. این است که روز و روزگاری بی‌اعتنا به همه‌چیز کُمدینی مشهور و تاریخ‌ساز را، به‌زعمِ خودش، از تختِ سلطنت پایین می‌کشد و می‌نویسد که فیلم‌های او خنده‌دار نیستند و آن‌ها که با دیدنِ فیلم‌های او می‌خندند روشنفکرانی هستند که درکی از سینمای کُمدی ندارند و روز و روزگاری دیگر بی‌اعتنا به عقلِ دیگران بنویسد اهمیتِ ژان‌لوک گُدار، به‌زعمِ او، در تاریخِ سینما به‌مراتب کم‌تر است از کوئنتین تارانتینو و اضافه کند که کارگردانِ امریکایی آرزوهای به‌نتیجه‌نرسیده و بربادرفته‌ی نابغه‌ی فرانسوی را جامه‌ی عمل پوشانده است و روز و روزگاری دیگر از کلوزآپِ چشمِ پنه‌لوپه کروس در بازگشت [پدرو آلمودوبار] بنویسد و از کشفِ خود راضی باشد؛ بی‌اعتنا به آن‌که کلوزآپِ چشم تعبیرِ بی‌معنایی‌ست و، لابد، نشانه‌ی ندانستنِ بدیهی‌ترین چیزهایی که برای نوشتنِ نقد لازم است. از این‌ها مهم‌تر، اصرار و پافشاری و تأکید بر اهمیتِ فیلمی‌ست که حتّا رکوردِ فروش‌ِ قسمت‌های قبلی‌اش را هم تکرار نمی‌کند. این‌جاست که رساله‌ی شوپنهاور به کار می‌آید؛ این‌که «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و با همین شگردهای جدل‌آمیز بازی را به‌نفعِ خود تمام کن و طوری وانمود کن که انگار برنده‌ی این میدانی و هرکسی غیرِ تو چیزی بگوید حرف‌هایش را جدّی نگیر.

   چهل‌ونُه سال پیش، پرویز دوایی درباره‌ی فیلم‌های روزگارِ خودش نوشته بود «فیلمفارسی از چهچهِ گُلپا جدا نیست؛ از آسیای مصوّر، تهرانِ جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازارِ مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زنِ خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که دادِ او را درآورده بودند و با خنده و شوق و شعفْ ناظرِ زجر او بودند؛ از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزندِ خلفِ آن زن و این مردان است.» (ستاره‌ی سینما، بیستِ تیر هزاروسیصد و چهل‌ویک) و حالا منتقدانی در سینمای ایران هستند که حرف می‌زنند و باور دارند بدنامی هزارمرتبه بهتر است از گم‌نامی، فیلم‌های بد را طوری توضیح می‌دهند که تماشاگرِ برنامه‌ی تلویزیونی حس می‌کند باید ببیندشان و وقتی هم که می‌بیندشان، تازه می‌رسد به این نتیجه که منتقد راست نگفته است. امّا شاید راست گفته باشد و آن فیلم را دوست داشته باشد اگر فکر کنیم هر آدمی با دیدنِ چیزی شبیهِ خودش، چیزی از جنسِ خودش شاد می‌شود و چرا نباید این منتقدان از سیاحتِ آدم‌های روی پرده که راه می‌روند و ادبیاتِ معرکه و کولاک‌شان را به رخ می‌کشند شاد شوند؟

   با دیدنِ این این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن می‌شود یادِ فیلمی از وودی آلن افتاد؛ پول رو بردار و فرار کن و ویرجیل استارک‌ولِ ساده‌دلی که فکر می‌کرد اگر قالبِ صابونش را بتراشد و هفت‌تیری بسازد، می‌تواند از زندان فرار کند.

   آخ اگه بارون بزنه...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٢٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما ، نقدِ فیلم


کتاب‌خوانی: رویکردهای انتقادی در مطالعاتِ فیلم

ژان‌لوک گُدار  

  

   [آندره] بازن... سنّتِ آیزنشتاینی را که در آن هنر با ضدواقع‌گرایی برابر است به چالش طلبید [و]... نوعِ متفاوتی از نقدِ فیلم را تشویق کرد:

   بارقه‌هایی شاعرانه، ناپیوسته و طنزآمیز از ذهنیت و تحلیل که در کایه دو سینما نمود یافت. چند مثالِ اکنون معروف‌شده از [ژان‌لوک] گُدار لحنِ این شکلِ نوین را نشان می‌دهد:

   قبلاً تئاتر (گریفیث)، شعر (مورناو)، نقّاشی (روسلینی)، رقص (آیزنشتاین)، موسیقی (رنوآر) را می‌دیدیم. از این‌جا به بعد دیگر نوبتِ سینماست و سینما نیکلاس ری است.

   تا قبل از فیلمِ نیکلاس ری، پیروزیِ تلخ (١٩۵٧)، هیچ‌یک از شخصیت‌های فیلم تا این حد نزدیک و درعین‌حال دور از ما به‌نظر نمی‌رسیدند. ما در مواجهه با خیابان‌های متروکِ بنغازی، یا دانه‌های شن، ناگهان، به فکرِ فضایی متفاوت، یا چیزی دیگر می‌افتیم ـ اغذیه‌فروشی‌های شانزلیزه، دختری که یک‌نفر او را دوست می‌دارد، همه‌چیز و هیچ‌چیز، دروغ‌ها، ناراستی‌ِ زن‌ها، سطحی‌بودنِ مردان که با دستگاه‌های فروشِ سکّه‌ای بازی می‌کنند... چگونه می‌توان درباره‌ی چنین فیلمی صحبت کرد؟ در موردِ صحنه‌ی ملاقاتِ ریچارد برتون و روت رومن چه نکته‌ای می‌توان گفت؟ جایی‌که کورت یورگنز مشغولِ تماشاست. چه نتیجه‌ای دارد که بگوییم این صحنه با قدرتی فوق‌العاده تدوین شده است! شاید این صحنه ما را وادارد که با تمامِ وجود مشاهده کنیم.

   در بسیاری از موارد، این راهبردِ انتقادی خود به‌صورتِ شیوه‌ای از فیلم‌سازی تکامل یافت. گُدار، مجدّداً، توضیح می‌دهد:

   من در مقامِ منتقد به ساختنِ فیلم فکر می‌کنم. این روزها هنوز خود را منتقد می‌دانم و به معنایی، حتّا بیش از قبل، درست هم هست. من به‌جای نقدنویسی فیلم می‌سازم، امّا ذوقِ انتقادیِ من در کار دخالت دارد. من خود را مقاله‌نویس می‌دانم. مقالاتی در شکلِ رمان، یا رمان‌هایی در شکلِ مقاله پدید می‌آورم: تفاوتش این است که به‌جای نوشتنْ آن‌ها را فیلم‌برداری می‌کنم.

   نگره‌ای که بازن آن‌را تشویق و پشتیبانی کرد، نه در دورانِ تکوینِ خود، بلکه در متعاقباً به بهترین شکل شرح و بسط داده شد. در سالِ ١٩٧٣، رولان بارت چنین نوشت: «بگذارید تفسیر به خودیِ خود یک متن باشد... دیگر منتقدی در کار نیست. فقط نویسندگان وجود دارند.»

   رابرت ب. رِی، مقاله‌ی امپرسیونیسم، سوررئالیسم و نگره‌ی فیلم: دنباله‌روی از خطِ سیر یا چگونه سنّتی در نگره‌ی فیلم از دست می‌رود، کتابِ رویکردهای انتقادی در مطالعاتِ فیلم، تألیفِ جان هیل و پاملا چرچ گیبسن، ترجمه‌ی علی عامری مهابادی، انتشاراتِ سوره‌ی مهر

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٩ خرداد ۱۳٩٠


زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر

cinema is the light by Melody London

  

   مردی را مجسّم کنید از بداقبالی و بالذاته مستعدِ یأس و کسالت. برای این خُلقیات آیا مقوله‌ای تشدیدکننده‌تر از کار با نامه‌های باطله و دسته‌بندی آن‌ها برای سوزاندن هست؟

بارتلبیِ مُحرّر، هرمان مِلویل

   شاید اگر جای نامه‌های باطله‌ای را که در داستانِ مِلویل آمده با فیلم‌های شادی‌بخشی عوض کنیم که دست از سرِ سالن‌های سینما برنمی‌دارند، عاقبتِ ما هم چیزی باشد شبیهِ بارتلبیِ مُحرّر؛ مردی که ناگهان تصمیم گرفت بگوید «مایل نیست کاری را بکند» و در جوابِ هر سئوال و هر خواسته‌ای بی‌میلی‌اش را به زبان آورد و این جمله را آن‌قدر گفت و تکرار کرد که مُرد! کارِ بارتلبیِ مُحرّر ـ درست همان‌طور که پیداست ـ رونویسی بود؛ کاری عبث، بیهوده و بی‌فایده و کارِ ما هم، ظاهراً، نوشتن از فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند و روی پرده‌ی سینماها می‌روند و جا خوش می‌کنند؛ بی‌اعتنا به هر نوشته و هر کلمه و هر مجلّه‌ای.

   دسته‌بندی نامه‌های باطله، چیزی که مِلویل در داستانش آورده،‌ به‌هرحال، کار است، امّا کارِ لذّت‌بخشی نیست. گاهی، شاید، بینِ این نامه‌های باطله، سطری، کلمه‌ای، چیزی برق بزند و چشمِ آدم را خیره کند، هرچند احتمالش کم است. فیلم‌های شادی‌بخشی هم که دست از سرِ سالن‌های سینما برنمی‌دارند، چیزی شبیه همین نامه‌ها هستند؛ دیدن‌ِ این فیلم‌ها و نوشتن از این فیلم‌ها به‌هرحال کار است، امّا کارِ لذّت‌بخشی نیست و کم پیش می‌آید (یا اصلاً پیش نمی‌آید) که بین این فیلم‌ها چیزی برق بزند و چشمِ آدم را خیره کند.

   از همین‌جا می‌شود سروقتِ حرفِ اصلی این یادداشت رفت و پرسید که آیا باید درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها نوشت؟ و آیا هر فیلمی که روی پرده‌ی سینما می‌افتد مستحقِ نقد است؟ و آیا این نقدها، احتمالاً، فایده و سودی هم دارند؟ به همین سادگی.

   پای نقدِ فیلم‌های شادی‌بخش که در میان باشد، کلیدِ اصلیِ ماجرا، ظاهراً، فروش است. پول است که حرفِ اوّل و آخر را می‌زند و سرمایه است که سینما را می‌سازد و بی سرمایه‌ هیچ فیلمی ساخته نمی‌شود. امّا بین آن‌ها که عواملِ اصلیِ فیلم‌های شادی‌بخشند، کسانی هم هستند که، ظاهراً، داعیه‌ی فرهنگی‌بودن دارند؛ می‌خواهند کارِ فرهنگی بکنند و پولِ کارِ فرهنگی را می‌خواهند از این فیلم‌های شادی‌بخش به دست آورند و خرجِ فیلم‌های خودشان بکنند؛ فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند امّا رنگِ پرده را نمی‌بینند.

   امّا داستان واقعاً از همین قرار است؟ اگر این‌جور باشد، لابد، بابت حضور در چنین فیلم‌های یک‌بارمصرفی دچار احساسات غریبی هستند و باور دارند که بازی در این فیلم‌ها چیزی کم از گناهی عظیم ندارد. (می‌توانید مقاله‌ی هالیوود، ضدّهالیوودِ پالین کِیل را بخوانید.) چگونه می‌شود کاری را کرد که دوستش نمی‌داریم؟ در خفا، حتماً، با خودشان حرف می‌زنند و مدام از این می‌گویند که این بارِ آخر است و فیلمِ بعدی، حتماً، یکی از آن فیلم‌های قبلی‌ست که به واسطه‌اش حرمت و آبرویی برای خود تدارک دیده‌اند. قاعدتاً که باید این‌طور باشد. لابد هرکسی در وجودِ خود یک بارتلبیِ مُحرّر دارد (یا باید داشته باشد) که به‌وقتش با صدای بلند اعلام کند «مایل نیست کاری را بکند» و حرفش را هم زیرِ پا نگذارد؛ ندارد؟

   فیلم‌سازی کارِ پُردردسری‌ست. بازیگری هم کارِ پُردردسر‌ی‌ست. اصولاً هیچ کاری آسان و بی‌دردسر نیست، اگر واقعاً کار باشد. پس همه‌ی این فیلم‌ها (حتّا فیلم‌های شادی‌بخش)، ظاهراً، محصولاتی هستند که با زحماتِ طاقت‌فرسا ساخته می‌شوند. بازیگر/ ستاره‌ای را سراغ داریم که در این سال‌ها به ستاره‌ی فیلم‌های شادی‌بخش بدل شده و ـ به‌ گفته‌ی خودش ـ دل در گروِ سینمایی دیگر دارد و از غمِ نان است که بازی در این فیلم‌ها را می‌پذیرد. مسأله هم این نیست که نانِ موردِ نظر دقیقاً چه ابعادی دارد که سالی چند فیلمِ شادی‌بخش باید خرجش کرد، مسأله این است که از بازی در این فیلم‌ها باید شرمنده بود و به هر بهانه‌ای آن‌ها را زیرِ سئوال بُرد، یا این‌که دستِ رد به سینه‌ی هیچ پیشنهادی نزد؟ در چنین وضعیتی، تکلیفِ کسی که می‌خواهد این فیلم‌ها را ببیند و احیاناً چیزی هم درباره‌شان بنویسد چیست؟ حق دارد از بازیگر/ ستاره‌ی سابق بپرسد که چرا به ستاره‌ی فیلم‌های شادی‌بخش بدل شده یا حق ندارد؟ حق دارد بنویسد این فیلم‌ها یک‌بارمصرف‌اند و بازی بازیگر/ ستاره هم مشمولِ همین قاعده است یا حق ندارد؟ و بالاتر از همه‌ی این‌ها اصلاً حقِ نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها را دارد یا نه؟ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسند که چه اتّفاقی بیفتد؟ می‌نویسند که خواننده/ تماشاگری بخواندش و بفهمد فیلمی که دیده خوب بوده یا نه؟ می‌نویسند که کارگردان/ بازیگری که در آن فیلم بازی کرده بداند فیلمش خوب بوده یا نبوده؟

   پای قضاوت و سلیقه را هم می‌شود به این بحث باز کرد، امّا نکته این است که بعضی فیلم‌ها اصلاً مستحقِ نوشتن نیستند. نوشتن درباره‌ی فیلمی که می‌دانی سازنده و بازیگر و تماشاگرش (حتّا) می‌دانند فیلمِ یک‌بارمصرفی‌ست چه فایده‌ای دارد؟ امّا مشکل فقط این نیست؛ مشکل این است که کارگردان/ بازیگرِ فیلم‌های یک‌بارمصرف در برابرِ هر نقدی مقاومت می‌کنند، ملاک را پُرفروش‌بودن فیلم‌شان و استقبال مردمی از آن می‌دانند و همه‌چیز را به پای حسادتِ کسی می‌نویسند که فیلم‌شان را نپسندیده است. به همین سادگی.

   روزی روزگاری در همین مملکت و همین سینما فیلم‌هایی ساخته می‌شد که بابِ سلیقه‌ی مردم بود و منتقدانِ سینما که ترجیح می‌دادند به‌جای این فیلم‌ها به تماشای فیلم‌های غیرایرانی بنشینند، از بلاهت‌آمیزبودنِ این فیلم‌ها می‌نوشتند؛ از این‌که با تماشای این فیلم‌ها چیزی نصیبِ تماشاگر نمی‌شود و شادی‌بخش‌بودن‌شان هم به این معنا نیست که کسی از دیدن‌شان لذّت می‌برد، به این معناست که به وقتِ دیدنِ این فیلم‌ها به هیچ‌چیز فکر نمی‌کند. محوِ چیزی‌ست پوچ و توخالی. و حالا، سال‌ها بعد، در همین مملکت و همین سینما، آن فیلم‌ها طرفداران یافته که به وقتِ حرف‌زدن از آن‌ها جوری وانمود می‌کنند که انگار سال‌های سال، در نهایتِ بلاهت، از این فیلم‌ها غافل بوده‌ایم و آن گنج‌های پنهانی که زیر خاک پنهان بوده‌اند، همین فیلم‌ها هستند و همین است که فهرست بلندبالای این فیلم‌ها ـ به‌زعمِ آن‌ها ـ می‌شود مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای این مملکت و هرکسی که علاقه‌ای به این فهرست نشان ندهد می‌شود آدمی ابله که اسیرِ ظواهر است.

    مسأله، شاید، تغییرِ ذائقه است. حرفِ مرد یکی نیست و قرار هم نیست همه رندی به‌نامِ نصرالدّین باشند که حرفش را عوض نمی‌کرد. همین است که اگر روزی منتقدی با دیدنِ اسپاگتی در هشت دقیقه (مثلاً) خونش به جوش می‌آمد و می‌نوشت که چرا چنین فیلم‌هایی باید ساخته شوند و چرا باید روی پرده‌ی سینما بروند،‌ بعدتر از کُما و شارلاتان و آقای دزد و فیلم‌هایی از این دست (مثلاً) حمایت می‌کند و می‌نویسد که سینما به فروش زنده است و جلو هیچ فیلمی را نباید گرفت و باید اجازه داد که همه‌ی فیلم‌ها با هم رقابت کنند. حرفِ قشنگی‌ست؛ دقیقاً با همین عبارت. ولی بحثِ رقابت نیست، بحثِ جدالِ بی‌شرمانه‌ای‌ست که بین دو نوع سینما در جریان است؛ یکی به‌واسطه‌ی سرمایه‌ی مالکانش فرصت پیدا می‌کند تا خودی بنماید و همه‌جای شهر باشد و یکی به یک سئانسِ آخرِشب در سینما اکتفا می‌کند. مثال‌ها را خودتان در ذهن بیاورید.

   نوشتن از سینما، یا درست‌ترش را بنویسیم نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها، بستگیِ تامّ‌وتمامی دارد به فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند و روی پرده می‌آیند. پرده‌ی سینماها را مدّت‌هاست فیلم‌هایی اشغال کرده‌اند که با نقد و بی نقد کارِ خودشان را می‌کنند و راهِ خودشان را می‌روند. کارگردان و تهیه‌کننده‌ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که فیلم‌شان بد است. اعتنایی نمی‌کنند به این‌که فیلم‌شان کُپیِ دستِ دوّمِ یکی از همان فیلم‌های بلاهت‌آمیزی‌ست که حالا مدّعیانی پیدا کرده و در حکمِ جواهراتِ اصیلِ خانوادگی‌ست. هیچ‌کس، ظاهراً، به هیچ‌چیز اعتنا نمی‌کند. همه سرگرم کارند و آن‌ها هم کارشان نوشتن درباره‌ی فیلم‌هاست، ظاهراً، چاره‌ای ندارند جز این‌که درباره‌ی همین فیلم‌ها بنویسند. می‌نویسند که نوشته باشند. چه فایده‌ای دارد نوشتن از فیلمی که می‌دانیم تهیه‌کننده‌اش آن را حاصلِ حسادت می‌داند؟ این نوشتن در خلاء است و خلاء جایی‌ست که کسی در آن نباشد. به همین سادگی.

   وضعیت و موقعیتِ کسی که این‌روزها درباره‌ی فیلم‌ها می‌نویسد، بی آن‌که علاقه‌ای به این فیلم‌ها، یا علاقه‌ای به این نوشته‌ها داشته باشد،‌ شبیهِ بارتلبیِ مُحرّر است؛ مردی که باید رونویسی کند، مردی که کارش استنساخ است و تطبیق‌دادن. اوّل با ذوق و شوق این کار را می‌کند، امّا کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که سرگرمِ کاری عبث و پوچ است و یک‌روز، ناگهان، می‌گوید که «مایل نیست کاری را بکند» و این بی‌میلی، شاید، نتیجه‌ی همین پوچ‌بودن باشد. شاید بهتر باشد حالا که شهر در اشغالِ فیلم‌های یک‌بارمصرف و ـ ای‌بسا ـ ضدّنقدی‌ست که هیچ رغبتی را در منتقدان برنمی‌انگیزند، درباره‌ی این فیلم‌ها ننویسیم. بارتلبیِ مُحرّر هم اوّلِ کار دل به این خوش کرده بود که کاری دارد و این کار را باید درست انجام داد. امّا چه کاری؟ دسته‌بندی‌ِ نامه‌هایی که دست‌آخر باید سوزانده شوند؟ چه ایرادی دارد اگر اجازه دهیم بارتلبیِ مُحرّرِ درون‌مان ابرازِ وجود کند و خودی بنماید و رسماً اعلام کند که نمی‌خواهد درباره‌ی این فیلم‌ها بنویسد، که نمی‌خواهد این فیلم‌ها را ببیند؟

   بینِ نوشتن درباره‌ی این فیلم‌ها و دسته‌بندی‌ِ نامه‌هایی که دست‌آخر باید سوزانده شوند شباهتی نیست؟ چه عاقبتِ عجیبی!

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ عنوانِ یادداشت نامِ رُمانی‌ست از جیران گاهان

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۸ فروردین ۱۳٩٠
برچسب‌ها : یادداشت ، سینما ، نقدِ فیلم


پایانِ یک پیوند

Truffaut

 

  

   ... باید برای منتقدانِ حرفه‌ای [سینما] دل‌سوزی کرد، امّا واقعاً کم‌تر کسی پیدا می‌شود که دلش برای منتقدانِ [سینما] بسوزد. منتقدان، تا مدّت‌ها، شمایل‌های شرورِ عرصه‌های هنری بوده‌اند که (معمولاً) روی خوشی به استعداد‌ها نشان نمی‌داده‌اند و عامّه‌ی مردم هم نظری بدبینانه به آن‌ها داشته‌اند. تصویری را که از منتقدانِ [سینما] بر پرده‌ی سینما ترسیم شده است به یاد بیاورید؛ ‌آدیسون دووایتِ مبادیِ آداب امّا توطئه‌چین در همه‌چیز درباره‌ی ایو، یا والدو لیدکر در لورای اتو پره‌مینجر. یا منتقدانِ نازک‌نارنجی و دو‌به‌هم‌زنی که، احتمالاً، لحنِ تندی دارند، امّا، درنهایت، کارشان به مُدارا می‌کشد. آیا در حال حاضر کسی در فیلمش منتقدانِ [سینما] را به تصویر می‌کشد؟ اصلاً چرا باید این کار را بکند؟ در این میان چه اهمیّتی دارد که یک‌مُشت منتقدِ سینما در دهه‌ی ١٩۵٠ موج نو [سینمای فرانسه] را به راه انداختند، یا یک‌مُشت منتقدِ دیگر جاده‌صاف‌کنِ مردانِ جوانِ خشن در بریتانیا شدند تا شکلی متفاوت به سینمای بریتانیا در دهه‌ی ١٩۶٠ ببخشند؟

نیک جیمز در مقاله‌ی چه‌کسی از منتقدان می‌ترسد؟

   واقعیت این است که این‌ روزها کسی دلش برای منتقدانِ سینما نمی‌سوزد؛ انگار حتّا دلِ منتقدانِ سینما هم برای خودشان نمی‌سوزد که نوشته‌های‌شان، واقعاً، به کارِ مخاطبانِ سینما نمی‌آید. و مخاطبانِ سینما هم، صرفاً، تماشاگرانی نیستند که از سرِ کنجکاوی، یا علاقه، مجلّه‌ای را دست می‌گیرند و می‌رسند به صفحه‌های نقدِ فیلم و چند جمله‌ی اوّلِ هر نوشته‌ای را می‌خوانند تا ببیند دنیای این منتقد برای‌شان آشناست، یا این‌که باید قیدِ این نوشته را بزنند و بروند سروقتِ نوشته‌ی بعدی.

   و این مخاطبانِ سینما، شاید، کارگردان‌هایی باشند که در نهایتِ امید و آرزو، فیلمی را روی پرده‌ی سینماها فرستاده‌اند و حالا در صفحه‌های نقدِ هر مجلّه‌ای، به جست‌وجوی نقدهایی برآمده‌اند که ارزش و اهمیتِ کارِ آن‌ها را درک کرده باشد.

   داستانِ دوستیِ ناپایدارِ کارگردان‌ها و منتقدانِ سینما، داستانی‌ست که بر هر سرِ بازاری هست. عشق و نفرتی‌ست که نمی‌شود پنهانش کرد. کم پیش می‌آید که کارگردانی بدل شود به دُردانه‌ی منتقدان و هرچه بسازد، به دلِ منتقدانِ سینما خوش بنشیند و در هر نوشته‌ای کلمات را پشتِ کلمات بنشانند و در ستایشِ هوش و استعداد و نبوغش صفحه را پُر کنند و توصیه کنند به تماشاگران که دیدنِ این فیلم غنیمت بشمرند که غفلت، همیشه، مایه‌ی پشیمانی‌ست. امّا هیچ دُردانه‌ای هم تا ابد صاحبِ لقب نمی‌ماند. هرآن‌چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود و، ظاهراً، دلِ هیچ‌کس برای آن چیزِ سخت، برای این دودی که در هوا می‌چرخد و مدام دور و دورتر می‌شود، تنگ نخواهد شد. دلیلی هم برای دل‌تنگی نیست؛ در نبودِ این‌یکی، شاید، بودنِ یکی‌دیگر مایه‌ی امید و دل‌گرمی باشد.

   همین است که (مثلاً) کارگردانِ جوانِ سال‌های پایانیِ دهه‌ی شصت، در نخستین سال‌های دهه‌ی هفتاد بدل شد به دُردانه‌ی منتقدان و هر فیلمی که ساخت، بابِ طبعِ آن‌ها بود و چند مجلّه‌‌ای که آن سال‌ها منتشر می‌شدند، پرونده‌های بی‌شماری را به فیلم‌هایش اختصاص دادند. امّا این پیوندِ عاشقانه‌ی کارگردان و منتقد، در آستانه‌ی دهه‌ی هشتاد، کم‌کم، رنگ باخت و حالا به قهر یا کم‌محلّیِ هردو منجر شده است. نه کارگردان میلی دارد به هم‌نشینیِ با منتقد، نه منتقد علاقه‌ای به فیلم‌های او نشان می‌دهد. به چشمِ کارگردان، شاید، منتقد به چیزی غیرِ نوشته‌ی خودش فکر نمی‌کند؛ به صفحه‌ای که باید پُر شود و به چشمِ منتقد هم، شاید، کارگردان به چیزی غیرِ ستایشِ فیلمش فکر نمی‌کند. این پایانِ پیوندی‌ست عاشقانه. کسی مهرِ دیگری را به دل ندارد و راهی نیست غیرِ جدایی. جدایی، شاید، بی‌اعتناییِ کارگردان باشد به حرفِ منتقد؛ آن‌چه می‌نویسد، یا چیزی که باید بنویسد و نمی‌نویسد.

   امّا پایانِ یک پیوند، همیشه، آغازِ پیوندِ دیگری نیست. فرانسوا تروفو سال‌های سال نقدهای تندوتیزی می‌نوشت که فیلم‌سازهای فرانسوی را عصبانی می‌کرد. سال‌ها بعدِ آن‌که خودش فیلم‌سازی شده بود مشهور و رتبه‌اش بارها بالاتر از کارگردان‌هایی بود که، شاید، به خونش تشنه بودند، مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش (مجموعه‌ای از نقدِ فیلم‌های منتخبش) نوشت و توضیح داد که شوقِ عمومی برای دیدنِ هر فیلمی، و البته قدرتِ جاذبه‌اش، انگیزه‌ای دارد هزار هزاربار بیش‌تر از قدرتِ هر نقد و نوشته‌ای. نوشته که هیچ نقدِ خوبی، هیچ نقدِ بی‌نظیر و ستایش‌گر و پُرجزئیاتی نتوانست تماشاگرانِ سال‌های دور را وادارد به این‌که شب و مه (آلن رنه) را ببینند و باور کنند که با یکی از شاهکارهای تاریخِ سینما طرف هستند و باور کنند که اگر هر فیلمِ دیگری هم بخواهند درباره‌ی قربانیانِ جنگِ جهانی بسازند، به پای این شاهکارِ مستند نمی‌رسد. نمونه‌ی دیگری که تروفو مثال زد، جانی تفنگش را برداشت بود؛ فیلمی از دالتن ترومبو درباره‌ی سربازی که همه‌چیزش را در جنگ از دست می‌دهد و این‌ همه‌چیز یعنی دست و پا و چشم و زبان. یعنی فیلمی تلخ‌تر از این نمی‌شود در نکوهشِ جنگ ساخت. جنگ بد است، گلوله بد است، امّا زنده‌ماندن به هر قیمتی، واقعاً، چه معنایی دارد؟ چرا باید زنده ماند وقتی زندگی دیگر مثلِ همیشه نیست؟

   نکته‌ی اساسیِ حرفِ تروفو در آن مقاله‌ی خواندنی این است که دشمنِ اصلیِ هیچ فیلم‌سازی منتقدان نیستند؛ دشمنِ اصلیِ هر فیلم‌سازی، دقیقاً همان تماشاگرانی هستند که باید بر بی‌میلی‌شان برای دیدنِ هر فیلمی غلبه کنند و فیلم‌ها را تا آخر تاب بیاورند و دیدنش را به دیگران هم توصیه کنند. و خب، چه ایرادی دارد؟ این‌گونه که ببینیم، شاید، منتقدانِ واقعی همین تماشاگرانی هستند که ندیدنِ فیلمی از یک کارگردانِ مشهور را به هم‌دیگر توصیه می‌کنند.

   امّا در که همیشه بر یک پاشنه نمی‌چرخد؛ گاهی هم فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که حتّا سخیف صفتِ مناسبی نیست برای توصیف‌شان، امّا خوب می‌فروشند و رکوردهای فروش را به‌نامِ خود ثبت می‌کنند. در این صورت اگر باور کنیم که منتقدانِ واقعی همین تماشاگران هستند، آن‌وقت دنیا جای خوبی برای زندگی نیست. چگونه می‌شود ملاکِ خوب‌ بودنِ‌ فیلم را (مثلاً) فیلمی دانست که در بدی گوی سبقت را از هر فیلمِ دیگری می‌رباید و با فروشی خیره‌کننده در حافظه‌ی سینما می‌ماند؟

   ماجرا،‌ انگار، پیچیده‌تر از این‌هاست. همیشه چیزهایی‌ست که پیش‌بینی نمی‌کنیم. چیزهایی هست که نمی‌دانیم و یکی از این چیزها همین پیوندِ غریب و عاشقانه‌ی فیلم‌ساز و منتقد است؛ عشق و نفرتی که هم‌زمان به حیاتِ خود ادامه می‌دهد و دنیای آدم‌ها را می‌سازد. و خب، در این بین نقشِ منتقدانی را هم نباید نادیده گرفت که در نهایتِ سودجویی نوشتن درباره‌ی سینما را بدل می‌کنند به چیزی غیرِ‌ این. درباره‌ی سینما می‌نویسند تا بابِ دوستی و آشنایی و ای‌بسا رفاقت با کارگردان‌ها را باز کنند و برسند به فیلم‌های (ظاهراً) مستندی که می‌تواند تصویرِ آن‌ها را روی پرده‌ی سینما نشان دهد. این سودجویی‌ست. نقد نیست.

   همین است که هر کلمه‌ی آن نوشته‌ها خبر از آدمی می‌دهد که می‌گوید ببینید که چه‌قدر خوب می‌بینم و وقتی کسی خوب دیدنِ او را جدّی نمی‌گیرد، چاره‌ای برایش نمی‌ماند غیرِ انکارِ فرهیختگی. و خب، چه‌کسی هست که نداند نقد نسبتِ مستقیمی دارد با فرهیختگی و منتقدانی که داعیه‌ی خاکی بودن دارند و زبانِ کوچه و خیابان را، به هر ‌نیتی،‌ در نوشته‌های‌شان وارد می‌کنند درکی از فرهیختگی ندارند.

   آبروی از دست رفته‌ی نقدِ فیلمِ این سال‌ها را باید دوباره به آن برگرداند. نقدِ فیلم، سال‌های سال، صاحبِ آبرویی بود بی‌حد، امّا این نقدهای خاکی، این منتقدانی که آسمان و ریسمان را به‌هم می‌بافند و داعیه‌ی رفاقت و معرکه بودنِ نوشته‌های‌شان را دارند، این آبرو را به باد داده است. فیلم‌سازها، شاید، حق دارند که پیوندشان را با منتقدان قطع می‌کنند وقتی می‌بینند که فرهیختگی، کم‌کم، به صفتی مذموم بدل شده و ندانستن به صفتی محبوب. چه دردناک است که کسی داعیه‌ی منتقد بودن داشته باشد و جهالت را ترویج کند.

   این ابتدای ویرانی نیست، خودِ ویرانی‌ست.

 

 

  بعدِتحریر: مقاله‌ی نیک جیمز را پیش از این یحیی نطنزی به فارسی ترجمه کرده است.

عنوانِ یادداشت، یکی از چند شاهکارِ گراهام گرین است.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٩ فروردین ۱۳٩٠


رمزِ ناشناخته

اتاقِ سبز؛ یکی از چند شاه‌کار فرانسوا تروفو

 

   در هالیوود می‌گویند «هرکس دو حرفه دارد؛ حرفه‌ی خودش و نقدِ فیلم». می‌توانیم این ویژگی را به فالِ نیک بگیریم، یا از آن گلایه کنیم... هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد و لازم نیست مثلِ منتقدانِ ادبی، موسیقی، یا نقّاشی که در این زمینه‌ها تخصّصی دارند، دوره‌ی کارآموزی را گذرانده باشد. یک کارگردان باید با این حقیقت زندگی کند که اثرش توسّطِ کسی که هرگز فیلمی از مورنا ندیده نیز ارزیابی خواهد شد. همه‌ی افرادِ بخشِ تحریریه‌ی یک نشریه احساس می‌کنند که می‌توانند دیدگاه‌های نویسنده‌ی بخشِ سینمایی را زیرِ سئوال ببرند. احتمالاً سردبیری که با منتقدِ موسیقی‌اش محتاطانه برخورد می‌کند، در راهرو گریبانِ منتقدِ سینمایی‌اش را می‌چسبد و می‌گوید «خوب خدمتِ آخرین فیلمِ لویی مال رسیده بودی. بااین‌حال، همسرم با تو موافق نیست و معتقده فیلمِ محشری‌یه.»

فرانسوا تروفو، منتقدان رؤیای چه‌چیزی را می‌بینند؟

   ... و بعدِ سی‌وپنج‌سال که از چاپِ مقاله‌ی تروفو (مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش) می‌گذرد، ظاهراً، در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد و آب از آب تکان نخورده و هنوز هم «هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد». و قاعدتاً منتقدِ فیلم بودن، این‌روزها، آسان‌تر است از هر کارِ دیگری. سینما، تقریباً همه‌ی سینما، در دسترس است و می‌شود هرآن‌چه را که طلب می‌کنیم، به‌آسانی به‌دست آوریم. امّا نقدِ فیلم، فقط، دیدنِ فیلم نیست؛ تعیینِ جیره‌ی روزانه و هفتگی نیست که (مثلاً) با دیدنِ سی‌وشش فیلم در هفته یا روزی چهار فیلم یکی بشویم در قدّوقواره‌ی جاناتان رُزنبام. دیدنْ مُهم است البته، امّا خواندن درباره‌ی سینما و کسبِ دانشِ مکتوب درباره‌ی سینما اهمیتی دوچندان دارد.

   خب، البته هرکسی که فیلم می‌بیند، هرکسی که جیره‌ی روزانه یا هفتگی برای خودش تدارک می‌بیند، منتقدی‌ست بالقوّه، آماده‌ی نظردادن است و نیمی از آن‌چه را نیازِ هر منتقدی‌ست دارد. فیلم را دیده و درباره‌اش نظری دارد؛ پسندیده یا نپسندیده. و این نیمی از نیازِ هر نقدی‌ست. امّا نیمه‌ی دیگر، دانشِ نوشتن از سینماست. بعید است کسی، تماشاگری، بی‌آن‌که نقدِ فیلم بخواند، میلِ نوشتنِ نقدِ فیلم داشته باشد. باید خوانده باشد و دیده باشد که نامِ چه‌چیزی را گذاشته‌اند نقدِ فیلم که پیش خودش فکر کند «من که بهتر می‌نویسم از این نویسنده» و بعد دست‌به‌کار شود و چیزی بنویسد که بهتر است از نوشته‌ی آن نویسنده.

   «دوره‌ی کارآموزی»‌ای که تروفو از آن می‌نویسد، کلاس‌های تحلیلِ فیلم نیست فقط؛ خوب‌خواندنِ دانشِ مکتوبِ سینماست؛ تاریخِ سینماست، سردرآوردن از شیوه‌های مختلف فیلم‌سازی‌ست تا یکی (منتقدی) بی‌خودی ننویسد که (مثلاً) اهمیتِ ژان‌لوک گُدار در تاریخِ سینما به‌مراتب کم‌تر است از کوئنتین تارانتینو و اضافه کند که کارگردانِ امریکایی آرزوهای نابغه‌ی فرانسوی را جامه‌ی عمل پوشانده است. خُب، معنای همچه حرفی، قاعدتاً، چیزی جز این نیست که منتقدِ موردِ نظر فیلم‌های گُدار را، به‌هردلیلی، ندیده و همه‌ی دانسته‌اش از سینمای او محدود است به نوشته‌هایی اندک و محدود که نقشِ میانجی را برای ادبیاتِ‌ سینماییِ ما بازی می‌کنند. یا (مثلاً) بعدِ دیدنِ فیلمِ تازه‌ی میشائیل هانکه ننویسد که حالا دیگر می‌شود این کارگردان را جدّی گرفت و حواسش نباشد که کارنامه‌ی فیلم‌ساز مزیّن است به فیلم‌های دیگری مثلِ بازی‌های مفرّح و پنهان و معلّمِ پیانو و قصر و ٧١ قطعه از وقایع‌نگاریِ شانس و ویدئوی بنی. همین است که (مثلاً) در دهه‌ی ١٣۶٠، وقتی سینما محدود است و نمی‌شود آسان به‌دستش آورد، کتاب‌هایی درباره‌ی آندری تارکوفسکی و روبر برسون (مثلاً) به‌سرعت به چاپِ بعدی می‌رسند و هر سینمادوست و هر تماشاگری به آن‌ها رجوع می‌کند و این‌را می‌شود با این‌روزهای بازارِ نشرِ کتاب‌های سینمایی مقایسه کرد که حتّا کتاب‌هایی درباره‌ی سینمای امریکا (که ظاهراً محبوب‌ترین سینما به‌چشمِ منتقدانِ ایران است) خریداری پیدا نمی‌کند. همه‌چیز را، البته، نمی‌شود در کتاب‌ها یافت، امّا بعید است از فاصله‌ی دور هم بشود سینماهای دیگر را به‌دقّت دید و درباره‌شان نظر داد.

   مسأله این نیست که منتقد باید کتاب‌های آخری را که می‌خواند واردِ نوشته‌اش کند و هر نوشته‌اش، متفاوت باشد با نوشته‌ی قبلی‌اش. و این هم هست که هر فیلمی را باید با دنیای خودش سنجید و متر و معیارِ سنجشِ هر فیلمی، صرفاً، همان فیلم است. امّا منتقدِ فیلم باید به دانشِ سینما مسلّح باشد و هیچ منتقدِ خوبی، لزوماً، با خواندنِ نوشته‌های پراکنده و ای‌بسا خلاصه‌شده‌ای که در مجلّه‌های تخصّصی منتشر می‌شوند، منتقدِ خوبی نشده است.

   چندسالی پیش از این بود که کتابی درباره‌ی یک فیلمِ ایرانی (آژانسِ شیشه‌ای) منتشر شد و نویسنده‌اش کوشیده بود با نگاهی جدّی و فارغ از سهل‌گیری‌های مرسوم در مطبوعاتِ سینمایی، درباره‌ی این فیلم بنویسد و مثلِ هر کتابِ سینماییِ تحلیلیِ استانداردی از جدول و نمودار بهره بُرده بود. کمی بعد از چاپِ کتاب بود که منتقدی کهنه‌کار، در مصاحبه‌ای با منتقدِ آن‌روزها جوان، از او پرسید آیا سینما، واقعاً، به همین سختی‌ست؟ و جوابِ منتقد این بود که «بله».

   و خب، درست است دیگر؛ نوشتن درباره‌ی سینما، تحلیلِ فیلم و بررسی‌اش، قاعدتاً، کارِ آسانی نیست؛ همان‌طور که (مثلاً) نوشتن درباره‌ی رمانِ ابله (داستایفسکی) آسان نیست، همان‌طور که تحلیلِ زبانِ داستانیِ ارنست همینگ‌وی، یا شگردهای داستانیِ جیمز جویس آسان نیست و همان‌طور که نوشتن درباره‌ی گِرنیکای پابلو پیکاسو و پاسیون به‌روایتِ متّای قدّیسِ (یوهان سباستیان باخ) آسان نیست. نوشتن درباره‌ی این‌ها، بستگیِ تامّ‌وتمام دارد به دانشِ کسی که می‌خواهد بنویسد، امّا ظاهراً نوشتن از سینما نیازی به این‌ها ندارد.

   و همین‌طور است که کم پیش‌ می‌آید خواننده‌ای، کتاب‌خوانی، بگوید ابله رمانِ خوبی نیست، یا فقط نیمی از جنایت و مکافات را پسندیده و کسی به‌نظرش محل بگذارد، امّا اصلاً کم پیش نمی‌آید که (مثلاً) کسی بگوید هیچ‌وقت حوصله‌ی دیدنِ همشهری کین را نداشته و باور دارد این فیلمِ اورسن ولز شایسته‌ی این‌همه ستایشی که نثارش شده نیست و فیلم‌های بهتر از این هم در تاریخِ سینما ساخته شده. یا بگوید که سینمای امروز (چه گستره‌ی وسیعی) به‌غایت ابلهانه و سخیف است و همه‌ی فیلم‌ها را با یک چوب براند و بگوید سینما در دهه‌ی ١٩٧٠ تمام شد و کجاست کارگردانی که جویندگانِ دیگری بسازد، یا سرگیجه‌ی دیگری بسازد. درست مثلِ این است که (مثلاً) داستان‌های توبیاس وولف را با همینگ‌وی مقایسه کنیم و بگوییم چرا کسی دیگر تپّه‌هایی چون فیل‌های سفید نمی‌نویسد.

   «دوره‌ی کارآموزی»، قاعدتاً و اصلاً، چیزِ بد و توهین‌آمیزی نیست؛ لازم و ضروری‌ست که اگر کسی می‌خواهد از منتقدی بالقوّه، به منتقدی بالفعل تبدیل شود (مثلاً) هنرِ فیلم و خیلی کتاب‌های دیگر را بخواند، تاریخِ سینما را در حدّ مقدور بخواند و از مکتب‌های ادبی/ هنری هم آن‌قدر بداند که وقتِ نوشتنِ از فیلمی که (مثلاً) گروتسک است، این سئوال را طرح نکند که چرا فیلم‌ساز بینِ کُمدی و تراژدی در نوسان است و به هیچ‌کدامِ این‌ها وفادار نمانده است.

   حق با تروفو بود که نوشت «هرکس می‌تواند یک منتقدِ فیلم باشد»، امّا کاش «هرکس» سعی کند منتقدِ خوبی باشد. چه ایرادی دارد؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ تیر ۱۳۸٩


کارِ نقد رمزگشایی یا پرده‌خوانی نیست...

    گفت‌وگوی دوماه‌نامه‌ی نافه با صفی یزدانیان

   معمولاً هیچ‌وقت راجع‌به فیلمی که ندیده‌ام چیزی نمی‌خوانم، ولی اگر فیلم را دیده باشم و کنج‌کاو باشم که بقیه درباره‌اش چی می‌گویند، می‌روم و نوشته‌ها را می‌خوانم. آن‌جا خیلی مهم است که بتوانم با دنیای نوشته ارتباط برقرار کنم. یعنی اگر از آن نقدهایی باشد که می‌خواهد «درس» بدهد، خب نمی‌خوانمش؛ نه به‌خاطر این‌که نمی‌خواهم چیزی یاد بگیرم، به‌خاطرِ این‌که آن لحنِ «رمزگشایی» خیلی سلیقه‌ی من نیست. نمی‌دانم، فکر می‌کنم کارِ نقد «رمزگشایی»، یا «پرده‌ خوانی» نیست. خیلی‌ نقدها مثلِ «پرده‌ خوانی»‌ است و شروع می‌کنند به گفتنِ این‌که مثلاً این‌جا معنیِ رنگِ آبی این است و داستان گُل‌دان این است؛ که به‌نظرم خیلی اقتدارگراست و آدم را با دانشی که دارد، یا می‌گوید دارد، خفه می‌کند. این‌جور نقد پس‌ام می‌زند، امّا این‌ خودش یک‌جور سبک است. درعین‌حال خیلی هم خوب است، چون با دیدنِ اسمِ فلان نویسنده‌ می‌فهمم بهتر است آن نقد را نخوانم، چون یک‌جور خودآزاری‌ست و عصبی‌ام می‌کند.

   یک‌چیزی را درست نمی‌فهمم؛ می‌شود با خواندن یک نقدِ منفی تفریح کرد، ولی با نوشتنِ نقدِ منفی قرار است چه‌کار کنم؟ قرار است کسی را قانع کنم که آن فیلم خوب نیست؟ که بدترین کارِ دنیاست در هر زمینه‌ای. مثلِ این است که یک‌نفر یکی را دوست دارد و تو بروی بهش بگویی نه، به این دلایل دوستش نداشته باش. می شود حرص خورد و غمگین شد اما برای همچه چیزی که نمی‌شود منطق آورد.

   یک‌بار چیزی درباره‌ی هوشنگ طاهری نوشتم که نمی‌دانم خوانده‌اید یا نه؛ بعد از این‌که در تصادف فوت کرد. نوشتم خیلی از برگمان متشکریم که طاهری را به ما معرّفی کرد. درواقع، وقتی در فضای فرهنگیِ خودت یکی مثلِ هوشنگ طاهری را به بهانه‌ی برگمان پیدا می‌کنی خیلی خوش‌حال می‌شوی. مهم است که طاهری چه‌جوری می‌نوشت، مهم است که نگاهش به سینما چی بود، برای من که شاگردش بودم مهم است که سرِ کلاس چه‌جوری درس می‌داد. این‌ فیلم‌ها و هنرمندان هرچند مهم هستند، ولی گاهی هم بهانه‌اند که در فضای فرهنگیِ خودمان شریک پیدا کنیم، حرف بزنیم و کاری را بکنیم که خودمان قبول داریم. یکی از این کارها، یا مهم‌ترین‌شان، کلمه است.

   زمانی از من هم پرسیده بودند فیلم‌های عمرت چیست. خب، د‌ه‌تا فیلم را نوشتم و نفهمیدم چرا بعضی‌ها صدتا فیلم را نوشتند. بازی‌ست دیگر، می‌گوید ده‌تا، حالا آن‌قدر هم مهم نیست که بعدها تاریخ درباره‌مان اشتباه کند. به هرحال فیلم‌ها را نوشته بودم و یکی‌اش هم اشک‌ها و لبخندها بود. مخصوصاً هم همیشه می‌نویسم اشک‌ها و لبخندها، نه The Sound of Music. اگر فیلمِ عُمر می‌گویید، من از شش‌سالگی‌ عاشقِ نسخه‌ی فارسی این فیلم بوده‌ام. هنوز هم اگر جایی نشانش بدهند، می‌نشینم و می‌بینمش. بعد شنیدم یک‌عدّه گفته‌اند دیدی؛ این که این‌قدر می‌گفت تارکوفسکی حالا دمِ خروسش معلوم شد! خب یعنی چی؟ ما که عبوس و فرهیخته زاده نشده‌ایم؛ این‌جوری‌ایم دیگر و یک فیلم‌هایی هم فیلم‌های عُمر من است. بعضی از این فیلم‌ها با تربیتی که شده‌ام، با فضا و کنار دوستانم شاید فیلم‌های خاص‌تری باشد، ولی فیلم‌هایی هم هست که هنوز به زندگی من جواب می‌دهد. همین الان وقتی می‌خواهم یک‌چیزی را، یک وضعیتِ آشفته‌ی روحی را، خیلی تحمّل کنم، یادِ «یک ظرفِ پُر میوه، یک باغِ پُر گُلِ» فیلمِ اشک‌ها و لبخندها می‌افتم و برای خودم می‌خوانمش. خب، این من‌ام و در آن لحظه‌ای که اشک‌ها و لبخندها بهم معنی می‌‌دهد، به این فکر نمی‌کنم که پس دریمرز چی؟ یعنی در تاریخِ سینما ننشسته‌ام، در لحظه‌ی خودم هستم.

 بعدِ تحریر: گفت‌وگو با صفی یزدانیان را درباره‌ی نقدِ فیلم، به‌مناسبتِ کتابِ تازه‌اش ـ ترجمه‌ی تنهایی ـ در شماره‌ی دوم دوره‌ی جدیدِ دوماه‌نامه‌ی نافه (تیرِ هشتادونُه) بخوانید.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٤ تیر ۱۳۸٩


حدس بزن چه‌کسی برای‌ شام می‌آید؟

راتاتویی

   من آن‌چه وصفِ طعام‌َست با تو می‌گویم؛

   تو خواه از سخنم پند گیر، خواه ملال

   این بیتِ شیخ بُسحاقِ اطعمه را می‌شود چکیده‌ی همه‌ی مناسباتِ رمی، این موشِ کوچکِ بازیگوش و لینگویینی ساده‌دل و بی‌دست‌وپا، در راتاتویی دانست. موش کوچکِ آبی، زندگی به‌شیوه‌ی آدم‌ها را به زندگی معمولی خود ترجیح می‌دهد، چرا که «آدم‌ها فقط زندگی نمی‌کنند، کشف می‌کنند و دست به خلق چیزهای تازه می‌زنند.» فقط آدم‌ها هستند که می‌دانند غذای خوب یعنی چی و همین است که می‌گویند «غذای خوب، شبیه موسیقی‌ست. می‌شود مزه‌مزه‌اش کرد، می‌شود رنگش را دید، می‌شود آن‌را بو کرد.» و نتیجه‌ای که از این توصیف می‌گیرند، این است که «بو و مزه، با هم ارتباط دارند و چیز تازه‌ای می‌سازند.» زندگی واقعی برای رمی، زمانی آغاز می‌شود که توصیه‌های حکیمانه، و درواقع، «وصف طعام» را، در برنامه‌ای تلویزیونی، از زبان گوستوی آشپز می‌شنود. موشی که «چشیدن» و «بوییدن» را خوب بلد است، می‌فهمد که کار واقعی او در این دنیا، «آشپز»ی‌ست؛ هرچند این‌را هم خوب می‌داند که هیچ آدم «عاقل»ی، آشپزخانه و امور آشپزی‌اش را به‌دستِ یک موشِ کوچکِ آبی خجالتی نمی‌‌سپارد.

   نخستین تجربه‌ی آشپزی رمی کوچک، تجربه‌ی غریب و منحصربه‌فردی‌ست؛ هرچند به‌خاطر برقی که از آسمان می‌جهد، او و برادرش [امیل] از پشت‌بام پرت می‌شوند پایین، اما همین برقِ هولناکْ قارچِ او را، تاحدودی، سرخ می‌کند و، مهم‌تر از آن، طعمِ دود را روی این قارچ باقی می‌گذارد تا رمی، نخستین غذای دودی‌اش را بخورد. اما در این تجربه‌ی نخستین، رمی چیزهایی را به‌یاد می‌آورد که از زبان گوستو شنیده است؛ یکی مثلاً این‌که می‌شود از ترکیب چند طعم، به طعم‌های تازه‌ و، چه‌بسا، بهتری رسید. برای همین است که به امیل، برادر چاق و ساده‌ و بی‌استعدادش، می‌گوید که بهتر است این قارچ را با پنیری که او همراهِ خودش آورده بخورند. و تازه، این‌را هم اضافه می‌کند که می‌شود کمی رُزماری  [اکلیل کوهی؟] هم به این خوراک افزود، تا نتیجه‌اش مدّت‌ها در ذهن‌شان بماند.

   استاد نجف دریابندری، در مقدمه‌ی کتابِ مُستطابِ آشپزی می‌نویسد «در این‌که هر هنری، یک قریحه‌ی ذاتی می‌خواهد یا نه، علما و عقلا بحث بسیار کرده‌اند؛ آن‌چه جای بحث ندارد، این است که اوّلاً هیچ قریحه‌ای بدون آموزش به جایی نمی‌رسد، و ثانیاً هیچ آدمی نیست که نتواند با آموزش، قریحه‌های خفته و نهفته‌ی خود را بیدار و شکفته کند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١١]

   در این‌که رمی موشِ آبی خوش‌قریحه‌ای‌ست شک نداریم. حتّا در آن روزهایی که هنوز گوستو را کشف نکرده و چیزی درباره‌ی آشپزی و ترکیبِ مزّه‌ها و طعم‌ها نمی‌داند و خوراکش را از سطل‌های زباله بیرون می‌آورد، می‌داند که کدام «زباله» را باید خورد و از کدام «زباله» باید برحذر بود. جزئی‌ترین ترکیباتِ یک غذا را تشخیص می‌دهد و مایه‌ی حیرت برادر چاق و بی‌مصرفش می‌شود. نکته‌ی مهم درباره‌ی «قریحه‌ی ذاتی» را می‌شود در مقایسه‌ی این دو برادر، به‌روشنی، دید. هرقدر که رمی برای خوراک روزانه‌اش ارزش و اهمیت قائل است و به هر «زباله»‌ای لب نمی‌زند و به فکر «ترکیبِ» غذاهاست، برادرش امیل، همه‌چیز را می‌خورد، بی‌این‌که بداند آن «زباله»، واقعاً خوراکی‌ست یا نه. برای امیل تنها چیزی که اهمیت دارد، «خوردن» و «سیرشدن» است، حال این‌که رمی جور دیگری فکر می‌کند و «خوب‌بودن» و «خوش‌طعم‌بودن» غذا را به «سیرشدن» ترجیح می‌دهد. برای همین است که امیل، دست‌کم، سه‌برابر او هیکل دارد و هیچ‌وقت هم نمی‌فهمد که برادرش، واقعاً، چه می‌گوید. جای دیگری از فیلم، رمی برادرش می‌بیند که دارد چیزی غریب را گاز می‌گیرد و می‌خواهد آن‌را بخورد. سئوال می‌کند که «حالا داری چی می‌خوری؟» و جوابی که امیلِ بی‌خاصیت می‌دهد، این است که «واقعاً نمی‌دونم چیه؛ احتمالاً باید یه‌جور جعبه‌ی مقوایی باشه.» ملاحظه می‌فرمایید که «قریحه» حتّا بین اعضای یک خانواده هم به یک نسبت تقسیم نشده است.

   همین‌جا می‌شود به تکّه‌ی دیگری از نوشته‌ی استاد دریابندری اشاره کرد که وقتی به آشپزی فرانسوی می‌رسد، می‌گوید «در فرهنگ فرانسوی، آشپزی نوعی هنر به شمار می‌رود و مردم فرانسه درباره‌ی آن با همان علاقه و اطلاعی سخن می‌گویند که غالباً در مورد هنرهای نقاشی و ادبیات و موسیقی از خود نشان می‌دهند. به‌همین‌دلیل، آشپز حرفه‌ای یا شف (chef) فرانسوی، که معمولاً حرفه‌ی خود را نزد استاد تحصیل کرده است، هنرمندی‌ست که مردم برای او احترام فراوان قائل هستند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۴۶]

   درست است که رمی به‌خاطر موقعیتِ خاصش، که همان «موش‌بودن» باشد، از موهبتِ «کلاس درس» و «استاد» بی‌بهره مانده است؛ اما آن‌قدر «قریحه» دارد که در عینِ «موش‌بودن»، زبان آدم‌ها را بفهمد و حس کند تنها کسی که در این دنیا حرفِ دلِ او را می‌زند و می‌تواند او را به آرزویش برساند، گوستوی چاق‌وچلّه است که رستوران معرکه‌ای دارد و غذاهای درجه‌یکی به مشتری‌هایش می‌دهد. امّا از آن‌جا که همه‌چیز بر وفقِ مرادِ این موشِ کوچک و خوش‌قریحه نیست، گوستوی بیچاره، بعد از حمله‌ی تندوتیز یکی از مشهورترین «منتقدان»، ناگهان، دق می‌کند و می‌میرد. قطعاً تعدادِ آدم‌هایی که از مرگ ناگهانی گوستوی چاق‌وچلّه ناراحت می‌شوند کم نیست؛ امّا غم و اندوهی را هم که نصیب رمی بیچاره می‌شود، نباید دست‌کم گرفت. از بختِ بلندِ موش کوچک است که روحِ سرگردان و البته بزرگوارِ گوستوی چاق‌وچلّه، او را در همه‌حال از بلا دور نگه می‌دارد و راه‌و‌چاه را به او نشان می‌دهد و کاری می‌کند که رمی محجوب و سربه‌زیر، بالأخره، به آرزویش برسد و در آشپزخانه‌ی یک رستورانِ «پاریس»ی، غذای موردِ علاقه‌اش را بپزد. یکی از جذّاب‌ترین جمله‌هایی که در فیلم می‌شنویم، این است که «برای پروبال‌دادن به رؤیا و خیال، جایی بهتر از پاریس سراغ دارید؟» فقط در شهر رؤیایی پاریس است که یک موش به آشپزی حرفه‌ای یا «شف» (chef) بدل می‌شود.

   در راتاتویی هم، مثل باقی انیمیشن‌های پیکسار، دو مضمون اصلی را می‌شود دید؛ یکی جست‌وجو برای وضعیتی بهتر، و یکی اهمیت خانواده. شاید اگر رمی در آن فاضلاب، سوار بر کتاب آشپزی گوستو، از خانواده‌اش دور نمی‌افتاد، گذرش به رستوران گوستو نمی‌افتاد و با لینگویینی ساده‌دل [که بعداً می‌فهمیم پسر گوستوست] آشنا نمی‌شد و شاید اگر آن ساعتی که همه‌ی آشپزها با دیدنِ او، آشپزخانه را ترک کردند، خانواده‌اش به آشپزخانه نمی‌آمدند و زمام امور این مهم‌ترین نقطه‌ی رستوران را به‌عهده نمی‌گرفتند، رستوران گوستو ناگهان نابود می‌شد.

   در بخش دیگری از همان کتاب، استاد دریابندری در توضیح علاقه‌ی بی‌حدّ فرانسوی‌ها به خوردن می‌نویسد که «مردم فرانسه، همه‌نوع چرنده و پرنده و ماهی و جانور دریایی و حتّا حلزون و قورباغه می‌خورند، و این مواد را به چند صورتِ کبابی و تنوری و سرخ‌کرده و آب‌پز و بخارپز آماده می‌کنند.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۴٩] هرچند آن‌ها این «چرنده و پرنده و ماهی و جانور دریایی» را همین‌طوری نمی‌خورند و «ترخون و ریحان و جعفری و نعنا و مرزنجوش و آویشن و رُزماری و برگ‌بو، از لوازم آشپزی فرانسوی‌ست.» [کتابِ مُستطاب، صفحه‌ی ١۵١] فرانسوی‌ها، انواع سبزی‌های معطر را به‌کار می‌گیرند تا غذایی که می‌پزند، «خوش‌طعم» و «خوش‌بو» و «خوش‌قیافه» به‌نظر برسد. خوردن «صدف» و «حلزون»ی که ظاهرِ آراسته‌ای نداشته باشند، چندان آسان نیست و شاید به‌مذاقِ بعضی خوش نیاید. [آقای بین را به‌یاد بیاوریم در تعطیلاتِ آقای بین که وقتی با صدف مواجه می‌شود، رعشه همه‌ی وجودش را می‌گیرد.] برای همین است که فرانسوی‌ها، غذاهای‌شان را تزئین و آرایش می‌کنند تا این «قیافه‌ی خوش»، «طعم خوش» و «بوی خوش»‌اش را دوچندان کنند.

   این‌را هم نباید فراموش کرد که بی‌سلیقگی فقط به موش‌ها تعلق ندارد و فقط امیلِ بیچاره نیست که غذا می‌خورد تا سیر شود و اعتنایی به «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذایش ندارد. آدم‌هایی هم پیدا می‌شوند که در بی‌سلیقگی، گوی سبقت را از این موش چاق و تنبل ربوده‌اند و شاید اگر اختیار همه‌چی به‌دست آن‌ها بود، وضعیت «غذا»، کاملاً بحرانی می‌شد. امّا در کنار این آدم‌های بی‌اعتنا و تنبل، «منتقدان» هم هستند؛ آدم‌هایی که به رستوران‌های مختلف می‌روند و به‌معنای دقیق کلمه، مو را از ماست بیرون می‌کشند و به «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذاها ایراد می‌گیرند و اگر از «طعم» و «بو» و «ظاهر» غذایی خوش‌شان نیاید، در یادداشتی تندوتیز، این «خوش‌نیامدن» را، رسماً، اعلام می‌کنند و به مردم می‌گویند که بهتر است رستورانِ دیگری را برای غذاخوردن انتخاب کنند؛ درست مثل منتقدانی که به مردم می‌گویند کدام کتاب را بخوانند و به کدام آلبوم موسیقی گوش کنند و به‌تماشای کدام فیلم بروند. و منتقدهای غذا، همان آدم‌هایی هستند که می‌گویند کدام «چرنده» یا «پرنده» را باید سرخ کرد و کدام‌یکی را باید آب‌پز کرد و «پرنده»‌ی کبابی خوش‌مزه‌تر است یا «چرنده»‌ی بخارپز. آنتون اگوی درازقامت و اخمو هم یکی از منتقدهاست؛ مردی که عملاً قاتلِ گوستوی چاق‌وچلّه هم محسوب می‌شود. آشپزی، در مکتب آشپزی فرانسه، هنر است و آنتون اگوی سخت‌گیر، می‌گوید که «هرکسی نمی‌تواند به هنرمندی بزرگ تبدیل شود، ولی یک هنرمند می‌تواند به هرجایی تعلق داشته باشد.» آن‌چه آنتون اگو نمی‌داند، این است که یک هنرمند می‌تواند به «زیرزمین» هم تعلق داشته باشد. آنتون اگو هم مثل باقی منتقدان، دیگر از خوردن «لذّت» نمی‌برد. «طعم» و «بو» و «ظاهرِ» خوشِ غذاها، او را سرِ ذوق نمی‌آورد. به آدمی که در زمانِ خوردن، همه‌چی را در دفترچه‌اش یادداشت می‌کند، چه می‌شود گفت؟ اما همین آدم اخمو، همین منتقدِ سخت‌گیر و ترش‌روی، با خوردنِ دست‌پختِ رمی، ناگهان، دست‌خوش تغییر می‌شود. رمی برای او راتاتویی می‌پزد؛ که اساساً پیش‌غذایی‌ست قدیمی و خیلی‌ها خوردنش را فراموش کرده‌اند. و همین پیش‌غذای قدیمی‌ست که در ذهن آنتون اگو جرقه می‌زند و خاطره‌ی سال‌های دور را، لحظه‌ای، به‌یادش می‌آورد. عجیب است؛ ولی راتاتویی دست‌پختِ رمی، برای او یادآور دست‌پختِ مادرش است. بله، هرکسی نمی‌تواند به هنرمندی بزرگ تبدیل شود، ولی یک هنرمند می‌تواند به هرجایی تعلق داشته باشد و رمی، قطعاّ، نخستین موشی‌ست که می‌توان لقبِ «شف» را به او بخشید.

   خوشی‌ها، معمولاً، پایدار نیستند. همیشه آدم‌هایی پیدا می‌شوند که این خوشی‌ها را نابود کنند و انبوه موش‌های حاضر در آشپزخانه‌ی رستوران گوستو، برای اداره‌ی بهداشت بهانه‌ی خوبی‌ست تا کرکره‌ی مغازه را پایین بکشد و درش را تخته کند. اما خوشی‌های بعدی هم در راهند؛ رستوران بعدی، رستورانِ راتاتویی‌ست و تابلو مغازه، مُزین است به تصویری از رمی؛ موش آبی کوچکی که به سرآشپزی حرفه‌ای تبدیل شد. برای پروبال‌دادن به رؤیا و خیال، جایی بهتر از پاریس سراغ دارید؟

ـــــــــــــــــ عنوان یادداشت، نام فیلمی‌ست از استنلی کریمر

   بعدِ تحریر: این نوشته، پیش از این، در هفته‌نامه‌ی شهروندِ امروز منتشر شده بود.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٤ تیر ۱۳۸٩


درباره‌ی رابین وود

... «رابین وود» (که هفته‌ی پیش در هفتادوهشت سالگی مُرد) یکی از چند منتقدِ محبوبم بود؛ آدمی که برای نوشتن «اصول» داشت، «قاعده» داشت و شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها، «سوادِ» این کار را داشت (خودش گفته بود که ریشه‌ی سوادش، ادبیاتِ انگلیسی‌ست، نه سینما). نه نوشتن را شوخی می‌گرفت، نه فیلمی را که قرار بود درباره‌اش بنویسد و توی همین «جدی‌گرفتن»‌ها بود که درست مثل یک «کاشف» چیزهایی را پیدا می‌کرد که به چشم دیگران نمی‌آمد. فرقی هم نمی‌کرد که دارد درباره‌ی یکی از فیلم‌های «هیچکاک» می‌نویسد (که دوست‌شان داشت) یا مثلاً درباره‌ی تجربه‌ی تماشای «سالو»ی «پی‌یر پائولو پازولینی» (که دوستش نداشت).

توی تنها مصاحبه‌ای که ازش خوانده‌ام گفته بود که می‌خواسته سینمای هالیوود را طوری بررسی کند که سال‌های سال، تئاتر عصر الیزابت را به‌عنوان یک فُرمِ هنریِ عامه‌پسند بررسی کرده بودند و هدفِ اوّلیه‌اش کشفِ «کیفیت»‌ها و البته زمینه‌ها و قابلیت‌های پیشرفت و موفقیتِ هنری در هالیوود بوده است.

امّا جذّابیتِ نقدهای «وود»، فقط در آن کشفیات خلاصه نمی‌شد، «ایدئولوژی»‌ای‌ که در نوشته‌هاش به چشم می‌خورد، این جذّابیت را دوچندان می‌کرد. همین بود که وقتی «ایدئولوژی»‌اش عوض می‌شد، جنسِ نقدش هم عوض می‌شد؛ بی‌ این‌که کیفیتِ نقدش اُفت کند. باز توی همان مصاحبه بود (به‌نظرم) که گفته بود هر آدمی باید توی نوشته‌هاش «ایدئولوژی»‌ای را ارائه کند که خودش به آن عمل می‌کند و این «ایدئولوژی»‌ست که فرضیه‌ها و ایده‌ها را پیش پای منتقد می‌گذارد.

همین است که بین آن «رابین وود»ی که «تئوریِ مؤلف» را باور داشت با آن «وود»ی که بدل شده بود به «یک‌جور مارکسیست» که نگاهِ «اومانیستی» داشت و به‌وقتش «فمینیست» هم می‌شد، فرق بسیار است؛ هرچند خیلی‌ها هنوز آن «وود»ی را ترجیح می‌دهند که «فیلم‌های هیچکاک» را نوشت و انقلابی در نقدِ فیلم راه انداخت. «هیچکاک» به‌چشمِ «وود» همان «فُرمِ هنریِ عامه‌پسندی» بود که زیر ظاهر ساده و ای‌بسا معمولی‌اش، خیلی چیزها پنهان شده بود. «وود» آن «مؤلف‌گرایی» محبوبِ «کایه دو سینما» را به شیوه‌ی خودش تعریف کرد و آن دنیای پُر جزئیاتِ «هیچکاک» و آن ریاضیاتِ سینمایش را روی کاغذ آورد.

امّا «وود» همیشه یک‌جور ننوشت؛ حتّا بعداً «فیلم‌های هیچکاک»ش را «بازبینی» کرد که نتیجه‌اش شد «دیداری دوباره با هیچکاک». درباره‌ی بقیه هم نوشت؛ از «هاکس» و «برگمان» و «آنتونیونی» گرفته تا فیلم‌هایی که به‌نظرش صاحبِ «ایدئولوژی» بودند و بخصوص در «هالیوود: از ویتنام تا ریگان»اش، رسماً، با «ایدئولوژی»‌اش به جنگِ «ایدئولوژیِ» بعضی فیلم‌ها رفت و آن «سیاست»ی را که داشت لابه‌لای فیلم‌ها به خوردِ تماشاگر می‌رفت، نشان داد. نمونه‌اش نقدِ حالا کلاسیک‌شده‌‌ی اوست درباره‌ی «شکارچی گوزن».

حتماً کسانی پیدا می‌شوند که درباره‌ی «وود» مقاله‌ی به‌دردبخوری بنویسند و توضیح بدهند که چه مرتبه‌ی والایی داشت در نقدِ فیلم و شأن و منزلتش را نباید با این ریویونویس‌های امریکایی که این‌روزها نوشته‌های‌شان اینترنت و روی جلدِ دی‌وی‌دی‌ها و زمین و آسمان را پُر کرده و فقط تعدادِ کلمه‌هاشان را می‌شمرند و ستون‌شان را پُر می‌کنند، یکی دانست. (مجله‌های سینمایی قرار نیست درباره‌ی «وود» پرونده‌ای چیزی چاپ کنند؟)‌

بخشی از نوشته‌هاش، سال‌ها پیش، توی مجلّه‌ی فیلم (و جاهای دیگر) چاپ شده بود و نُه‌سال پیش هم، «روبرت صافاریان» منتخبِ نقدهای «وود» را ترجمه کرد که به‌اسم «اومانیسم در نقدِ فیلم» چاپ شد. ناشرش هم «نشر مرکز» بود. نمی‌دانم آن دوهزار و چارصد نسخه‌ای که از کتاب چاپ کرده بودند فروش رفته یا نه، ولی کاش بعدِ این‌همه سال، این کتابِ مستطاب را ازنو (و با طرحِ جلدی بهتر) چاپ کنند و کاش خودِ «صافاریان» نقدها و مقالاتِ دیگرش را هم ترجمه کند.

اگر «رابین وود» را می‌شناخته‌اید و نقدها و نوشته‌هاش را خوانده‌اید که لابد خبر مرگش ناراحت‌تان کرده و اگر چیزی ازش نخوانده‌اید، بروید نقدهاش را بخوانید تا ببینید نقدِ فیلم اصلاً چیز ساده و پیش‌پاافتاده‌‌ای نیست. نوشتن از سینما «اصول» دارد، «قاعده» دارد و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها «سواد» می‌خواهد و نوشته‌های «رابین وود» سرشار از این «سواد» هستند...

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٢۸ ‎ب.ظ روز جمعه ٤ دی ۱۳۸۸


این روزها که می‌گذرد... - برداشتِ دوّم

 

... نامه‌ای از «فرانسوا تروفو» بود به‌نظرم که آخرش نوشته بود «ولی دلِ ما خوش است به همین چیزها...» دل‌خوشی‌های کوچک؟ شادی‌های کوچک؟ شادمانی در لحظه؟ یک همچه‌چیزی؛ چیزی که شاید (یا حتماً؟) به‌چشمِ دیگران «معمولی» و «پیش‌پاافتاده» است و ارزشِ دل‌خوشی و شادی ندارد...  «ولی دلِ ما خوش است به همین چیزها...» به همین فیلم‌هایی که ندیده‌ایم، به فیلم‌هایی که باید ببینیم؛ به کتاب‌هایی که نخوانده‌ایم، به کتاب‌هایی که باید بخوانیم؛ به دل‌خوشی‌های کوچک، به شادی‌های کوچک، به شادمانی در لحظه‌ای که دنیا را پیشِ چشمِ آدم قشنگ‌تر می‌کند، آسمان را آبی‌تر می‌کند و آفتاب روشن‌تر از همیشه می‌تابد توی آسمان. چه انشایی! چه ابتدایی! ولی همین است دیگر؛ «دلِ ما خوش است به همین چیزها...» همین است که یافتنِ نسخه‌ی خوبی از «شب‌های سفیدِ» لوکینو ویسکونتی می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «کلاغِ» آنری‌ژُرژ کلوزو هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «ساختِ اِمریکا»ی ژان‌لوک گُدار هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «دو سه چیزی که درباره‌اش می‌دانمِ» ژان‌لوک گُدار هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «اسلوموشنِ» ژان‌لوک گُدار هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد، «ساموراییِ» ژان‌پی‌یر مِلویل هم می‌تواند روزِ آدم را بسازد و چه روزی می‌شود وقتی «جزیره‌ی برگمان» هم باشد، «گذرگاهِ تاریکِ» دِلمر دِیوز هم باشد، «بادکنکِ قرمزِ» آلبر لاموریس هم باشد، «اِنزجارِ» رومن پولانسکی هم باشد و چه کنیم؟ «دلِ ما خوش است به همین چیزها» دیگر...

***

... این درست است که سینما، اساساً، به همه‌ی مردم تعلّق دارد؛ یعنی هر آدمی، با هر سلیقه‌ای، با هر سطحِ سوادی و از هر طبقه‌ای می‌تواند فیلم‌ ببیند و بعضی فیلم‌ها را دوست داشته باشد و بعضی فیلم‌ها را هم پسند نکند. امّا ایرادِ کار ، یعنی ایرادِ یک همچه نگاهی این‌ است که بعضی‌ها می‌خواهند سلیقه‌ی شخصی‌شان را «عمومی» کنند؛ یعنی یک‌جور سینما را که (به‌ هر دلیلی) دوست ندارند، «بی‌ارزش» نشان دهند و آن سینمایی را که (به‌ هر دلیلی) دوست دارند، «باارزش». مثلاً هنوز هم سر درنمی‌آورم بعضی از هم‌کارانم که (مثلاً) این‌قدر روی «رنگ» در سینما تأکید می‌کنند و می‌گویند فیلم‌های «رنگی» باید از «رنگ» درست استفاده کنند و مُدام از فیلم‌های جدید (این ده‌سالِ اخیر مثلاً) مثال می‌آورند، چرا از «ژان‌لوک گُدار» اسمی نمی‌برند. «ساختِ اِمریکا» و «زنِ چینی»‌اش را دیده‌اند؟ «رنگ» را در این فیلم‌ها دیده‌اند؟ خب، شک ندارم که بعضی‌شان دیده‌اند این فیلم‌ها را؛ حالا شاید وی‌اچ‌اس‌های عهدِ دقیانوس را که، اساساً، «رنگ» درشان قروقاطی بود. امّا یک‌دسته هم هستند که ندیده‌اند، که اصلاً «گُدار» را دوست ندارند؛ چون فیلم‌سازِ مُتعارفی‌ نیست، فیلم‌هایش «باقلوا» نیستند و نتیجه‌ی ذهنی هستند که از خواندن و دیدن هیچ‌وقت غافل نبوده است. تازه در این شرایطی‌ست که باور کنم (واقعاً؟) فیلم‌های «گُدار» را (دست‌یکی دوتای‌شان را) دیده‌اند و فقط «ازنفس‌افتاده» را تماشا نکرده‌اند! این است که اگر فیلم‌های او را ندیده‌اند (همان‌طور که مثلاً فیلم‌های برگمان را ندیده‌اند) و همین‌جوری او را «دست‌کم» می‌گیرند و در نوشته‌هاشان جوری «وانمود» می‌کنند که «گُدار» فیلم‌سازِ مُهمی نیست و «ادا» درمی‌آورد، باید بهشان تذّکر داد؛ باید بهشان گفت که حق ندارند «ندیده» حرف بزنند و تازه، وقتی به خودشان اجازه‌ی همچه کاری را می‌دهند، از کجا مطمئن باشیم آن‌چیزهایی را که درباره‌شان می‌‌نویسند، واقعاً دیده‌اند؟ (یادِ روزی افتادم که تازه دی‌وی‌دیِ نه‌چندان باکیفیتِ «پیش از غروب» رسیده بود و هم‌کاری داشت درباره‌اش حرف می‌زد و تا یکی از بچّه‌ها گفت یادت هست توی فلان صحنه دختره چی گفت به پسره و پسره چی جواب داد بهش؟ حرف را عوض کرد و رفت سراغ یکی از آن وسترن‌های قدیمیِ دوبله!)

این است که نباید بعضی نوشته‌ها و بعضی صاحب‌نوشته‌ها (نمی‌نویسم نویسنده‌ها) را جدّی گرفت. واقعاً مهم نیست که آن صاحب‌نوشته چندسال است می‌نویسد، یا توی چه روزنامه‌ها و مجّله‌هایی نوشته، مهم این است که چی می‌نویسد، حرفِ حسابش چیست، بی‌خودی تعریف‌ و تمجید می‌کند از فیلم‌های دوزاری و بد می‌گوید به فیلم‌هایی که دوست‌شان ندارد (یا سر درنمی‌آورد ازشان؟)، یا واقعاً حساب‌وکتابی در کار است. واقعاً مهم است که یک صاحب‌نوشته چه‌جوری می‌تواند به یک‌اندازه (مثلاً) «کلوچه‌ی اِمریکایی» و «آقای دیدز به شهر می‌رود» را دوست داشته باشد و به‌همان‌اندازه از (مثلاً) «فریادها و نجواها» نفرت داشته باشد.، تازه اگر قبول کنیم که این فیلم را دیده است. و اهمیتش، قاعدتاً، به نوشته‌ی صاحب‌نوشته، یا خودش برنمی‌گردد، به مخاطبانِ احتمالیِ آن نوشته برمی‌گردد که (شاید) به‌واسطه‌ی اعتمادشان به آن صاحب‌نوشته، یا به روزنامه و مجّله‌ای که این نوشته را چاپ کرده، فکر کنند (و چه فکرِ ترسناکی) که همه‌ی حقیقت همین چیزی‌ست که دارند می‌خوانند، که نقدِ فیلم دقیقاً همین چیزی‌ست که پیش روی آن‌هاست، که (مثلاً) «گُدار» را نباید جدّی گرفت، چون فیلم‌سازی «ادااطواری»‌ست و به‌جای دیدنِ فیلمی از او می‌شود (و بهتر است) که فلان فیلم «ایرونی» را که نسخه‌بدلِ یکی از «فیلمفارسی‌»‌های چهل‌سالِ پیش است دید و یک‌دلِ سیر خندید! بله، سینما، اساساً، به همه‌ی مردم تعلّق دارد؛ یعنی هر آدمی، با هر سلیقه‌ای، با هر سطحِ سوادی و از هر طبقه‌ای می‌تواند فیلم‌ ببیند و بعضی فیلم‌ها را دوست داشته باشد و بعضی فیلم‌ها را هم پسند نکند. امّا هر فیلمی به‌دردِ هر آدمی نمی‌خورد و هر آدمی نمی‌تواند از هر فیلمی لذّت ببرد؛ درست همان‌طور که هر آدمی، هر خواننده‌ای (مثلاً) «ینگه‌دنیا/ یو‌اس‌اِیِ» جان دُس پاسوس، یا «خشم و هیاهو»ی ویلیام فاکنر، یا «در جست‌وجوی زمانِ ازدست‌رفته»ی‌ مارسل پروست، یا «در هزارتو»ی آلن رُب‌گری‌یه، یا اصلاً هر رُمانِ دیگری را که «باقلوا» نیست نمی‌پسندد، امّا پسندنکردنِ آن‌ها (یا  شاید هم سر درنیاوردن‌شان؟) که دلیلِ «بی‌ارزش‌بودنِ» این رُمان‌‌ها نیست؛ هست؟

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:۱۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٦ آبان ۱۳۸۸


قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

یکم: «در هالیوود می‌گویند هرکسی دو شُغل دارد؛ یکی کار و کاسبیِ خودش و دیگری نقدِ فیلم هرکسی می‌تواند مُنتقدِ فیلم باشد. فرض بر این است که شاگرد نوآموزِ این کار حتّا به یک‌دهمِ دانشی که برای مُنتقدِ ادبی، موسیقی یا نقّاشی موردِ نیاز است، احتیاج ندارد. کارگردان باید با این واقعیت کنار بیاید که فیلمش موردِ داوری کسی قرار خواهد گرفت که هرگز فیلمی از مورنائو [کارگردانِ فیلمِ طلوع] ندیده است. هریک از اعضای هیأتِ تحریریه‌ی یک روزنامه احساس می‌کند که می‌تواند نظرِ مُنتقدِ فیلم را زیرِ سئوال ببرد. سردبیر که مُحتاطانه به مُنتقدِ موسیقی احترام می‌گذارد، گه‌گاه جلوی مُنتقدِ فیلم را در راهرو می‌گیرد و می‌گوید پنبه‌ی فیلم آخرِ لویی مال را زدی، امّا زنِ من نظرِ کاملاً مُتفاوتی دارد. او از این فیلم خوشش آمد.» این‌ها را «فرانسوا تروفو» نوشته است؛ کارگردان و مُنتقدِ محبوبم.

امّا این‌جا، کیلومترها دورتر از هالیوود، توی این شهری که ما زندگی می‌کنیم، توی این روزنامه‌هایی که ما ورق می‌زنیم، «دوشُغله‌ها» زیادند؛ این است که با ورق‌زدنِ روزنامه‌ها هیچ سر در نمی‌آورم یک تحلیل‌گرِ ورزشی (مثلاً) چرا باید درباره‌ی سینما و مناسباتش، درباره‌ی فیلم‌هایی که روی پرده می‌روند، یا نمی‌روند، بنویسد و برای کارگردانی که دست‌کم چند فیلمِ خوب (و چند فیلمِ قابلِ دفاع) در کارنامه‌اش دارد، حُکم صادر کند و به مُنتقدی که سال‌هاست می‌نویسد و کارش اصلاً سینماست، توصیه کند که چشم‌هایش را باز کند و دور و برش را خوب ببیند و «عوض‌شدنِ زمانه» را درک کند. از این هم سر در نمی‌آورم که یک مُنتقدِ سینما چرا باید رفاقتش را با اهالیِ سینما عمومی کند و توی یادداشت‌هایش مُدام نان قرض بدهد به این و آن و طوری رفتار کند که بعداً یک تهیه‌کننده‌ی سینما با دیدنش حس کند رفیقی قدیمی را دیده. خب، ایرادی ندارد دوستی با دیگران، امّا دوستی‌ای که اثر بگذارد توی نوشته‌شان، توی نقدی که باید نوشته شود و به‌خاطرِ این دوستی نوشته نمی‌شود، محلِ اشکال است اساساً. این است که سر در نمی‌آورم مُنتقدانِ سینما چرا باید بروند سر صحنه‌ی فیلم‌برداری. قرار است گزارش بنویسند؟ قرار است خبر تهیه کنند؟ خب، این‌که کارِ مُنتقدِ سینما نیست قاعدتاً. هست؟

دوّم: یک‌وقتی می‌گفتند آن آقای بازیگر (و کارگردان) که سال‌ها پیش فیلم‌های مفرّحی می‌ساخت درباره‌ی یک آدمِ ساده‌دلِ ساده‌اندیشِ بی‌غل‌وغش، دنبالِ این بوده که پولی دربیاورد و این پول را بعداً بدهد به دوستِ کارگردانش که هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر نیست سرمایه‌اش برای فیلم‌های او آتش بزند و اصلاً به‌کمکِ همین پول‌هاست که آن کارگردانِ درجه‌یک می‌تواند دستِ همین آقای بازیگر (و کارگردان) را بگیرد و بروند آلمان و شاهکارِ کوچکی بسازند درباره‌ی روزمرّگی و بطالت و همچه چیزهایی. و باز همین آقای بازیگر (و کارگردان) بود که به‌کمکِ همان فیلم‌های مُفرّحش درباره‌ی یک آدمِ ساده‌دلِ ساده‌اندیشِ بی‌غل‌وغش توانست موجباتِ فیلم‌سازیِ یک کارگردانِ کم‌کار و خوش‌قریحه‌ی دیگر را فراهم کند و فیلمی که ساخته شد هرچند فیلمِ درجه‌یکی از آب درنیامد (دست‌کم در مقایسه با شاهکار آن کارگردان/ داستان‌نویس که سال‌ها پیش از موجِ نو ساخته شد) امّا به‌هرحال شوخیِ نیش‌داری بود با دوره زمانه‌ی خودش؛ با آدم‌هایی که این نیش را به‌خوبی درک می‌کردند. خلاصه این‌که گاهی آدم‌هایی پیدا می‌شوند که کارِ بازاری و «بفروش» می‌کنند برای ساختن کاری دیگر.

امّا این‌جا، توی این شهری که ما زندگی می‌کنیم، توی این فیلم‌هایی که روی پرده‌ی سینماهای شهرمان می‌روند، آدم‌هایی بازی می‌کنند که علاقه‌ی بی‌حدّی دارند به نابود کردنِ خودشان؛ به ویران‌کردنِ خاطره‌ی تماشاگران و ای‌بسا هواداران‌شان. این است که اعتنایی نمی‌کنند به آن گذشته؛ به فیلم‌های درجه‌یکی که بازی کرده‌اند، به فیلم‌هایی که حالا تصوّرشان هم بدونِ حضورِ این آدم‌ها ممکن نیست و بازی در فیلم‌هایی را قبول می‌کنند و برای بازی در فیلم‌هایی سر و دست می‌شکنند که بعد از نمایشِ عمومی (با عرضِ معذرت) یک‌راست روانه‌ی سطلِ زُباله می‌شوند؛ از بس که سبُک و بی‌مایه هستند. این است که سر درنمی‌آورم چرا بازیگری که ده‌سال پیش اسمش «اعتبار» فیلم‌ها بوده و فقط در کارِ فیلم‌سازانِ درجه‌یک بازی می‌کرده، حالا از فیلم‌هایی سر درآورده که رسماً «یک‌بارمصرف» و «ضدِ نقد» محسوب می‌شوند و تازه نکته این است که بازیگرِ سابقاً محبوب، میلِ به فیلم‌سازی (فیلم‌های مستقل و خارج از سلیقه و جریانِ اصلی) هم دارد و دست‌کم دو تجربه‌ی کارگردانی هم دارد. خب، یعنی قبول کنیم که این بازی‌ها، این حضور در فیلم‌های «یک‌بارمصرف» و «ضدِ نقد»، صرفاً کسبِ درآمد و سرمایه‌ای‌ست برای ساختِ فیلم‌های شخصی؟ راستش، خیلی دوست دارم که همچه چیزی را قبول کنم، ولی از روزی که شنیده‌ام بازیگرِ سابقاً محبوب، دوباره دارد توی یکی از همین فیلم‌ها بازی می‌کند، باورش برایم سخت شده است. چه کنم؟ آدمِ شکّاکی شده‌ام.

           ـــــــــــــــــ عنوان این یادداشت، نامِ فیلمی‌ست از عبّاس کیارستمی

                                      

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٢٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۱ آبان ۱۳۸۸
برچسب‌ها : سینما ، یادداشت ، نقدِ فیلم


روزی روزگاری امپراتورهایِ روم...

 

«کِنِت تُران» مُنتقدِ لُس‌آنجلس تایمز، [که شخصاً ریویوهایش را دوست دارم] برنامه‌ای دارد در «نشنال پابلیک رادیو»ی آمریکا که مُنتقدان و همکاران خودش را دعوت می‌کند تا درباره‌یِ فیلم‌هایی که می‌روند روی پرده‌یِ سینماها حرف بزنند. گاهی هم بحث آن‌ها کشیده می‌شود به مقوله‌یِ «نقد». در یکی از این جلسه‌ها [که ترجمه‌اش در همشهری جهان، هجدهم تیر هزار و سیصد و هشتاد و یک چاپ شد.] بین او و «دیوید انسن» [که علاوه بر نقدنویسی، یکی از مُدیرانِ ارشدِ نیوزویک است] بحثی درمی‌گیرد و انسن می‌گوید همه‌چی دارد طوری پیش می‌رود که ما حذف شویم. یا باید با کمپانی‌ها بسازیم، یا محکوم به شکست هستیم. کمپانی‌ها ما را در حدِ همان یک جُمله و ستاره‌ای می خواهند که نثارِ فیلم‌ها می‌کنیم؛ بیش‌تر از آن ارزشی نداریم.

 

هر توضیحی راجع به این حرف ـ لابُد ـ حرف‌وحدیث‌های دیگری را راه می‌اندازد. هیچ کُمپانیِ سینمایی، بدون اجازه‌یِ مُنقدها، از جُمله‌ها و ستاره‌ها استفاده نمی‌کند و در قبالِ هرکدام مبلغِ قابلِ توجّهی را پرداخت می‌کند. فکرش را بکنید که جماعتی از ریویو‌نویس‌ها، که بعضی‌شان مویی هم سفید کرده‌اند، به‌جایِ نوشتن آن‌چه واقعاً در ذهن دارند، چیزی را می نویسند که کمپانی‌ها پسند کنند. این است که وقتی در یک‌ماه ـ مثلاً ـ شش فیلم رویِ پرده می‌روند، ریویونویس به‌رغمِ میلِ باطنی‌اش، کم‌تر از سه ستاره بالایِ ریویوهایش نمی‌گذارد، چون به پولِ پُشتِ‌جلدِ دی‌وی‌دی‌ها نیاز دارد.

 

تعدادِ ریویوهایِ سالانه‌یِ مُنتقدانِ آمریکایی آن‌قدر هست که شمردنش آسان نباشد؛ اما بعضی ریویونویس‌ها در طول یک‌سال به پنجاه درصدِ فیلم‌ها چهار ستاره می‌دهند. یعنی همه‌یِ این فیلم‌ها هم‌سطح و هم‌ارزش هستند، تازه برای خیلی از فیلم‌ها هم این جمله‌یِ تکراری را می نویسند که «یکی از بهترین فیلم‌های سال» اما سلیقه‌ی‌ِ شخصی این ریویونویس‌ها کِی بروز می‌کند؟ یکی از این فرصت‌ها، انتخاب‌های سالانه است و تقریباً همه در این مسابقه [یک‌جور فَخر فروختن برایِ اثباتِ این‌که چه‌کسی بیش‌تر فیلم تماشا کرده است.] شرکت می‌کنند تا از دیگران عقب نمانند. در این فهرست، از بین آن فیلم‌هایی که هم‌سطح بوده‌اند، فقط ده فیلم را می‌بینید. [انتخاب به همین سادگی است؟] گاهی در کمال تعجب نام فیلمی را می‌بینید که اصلاً جزءِ ریویوهای چاپ شده نبوده، دلیلش هم روشن است: آن فیلم محصولِ یک کُمپانیِ عظیم نیست و طبعاً پولی هم در قبالش نمی‌توان گرفت!

 

ریویوهایی که چاپ می‌شوند، قرار است تماشاگران را به دیدنِ یک فیلم تشویق کنند و گاهی از آن‌ها بخواهند فیلمی را نبینند. [این دومی البته به‌نُدرت پیش می‌آید.] ستاره‌دادن به فیلم‌ها، در نهایت، یک بازی است؛ بازی جذّابی که بیش‌تر برایِ خودِ ریویونویس‌ها مُهم است و از آن لذت می‌برند.

 

‌زمانی برنامه‌یِ تلویزیونیِ «سیسکل و ایبرت و فیلم‌ها» این قدرت را داشت که مردم را به دیدن یک فیلم بفرستد. به‌قولِ «ریچارد کورلیس»، وقتی امپراتورهای روم انگشتِ شَستِ‌شان را رو به پایین می‌گرفتند، آن فیلم تقبیح می‌شد و موقعی‌که می‌گرفتندش رو به بالا، موردِ حمایت قرار می‌گرفت. اما وضعیتِ این سال‌ها به‌شدّت تغییر کرده است؛ فیلم‌ها به‌قولِ بسیاری از همین ریویونویس‌ها «ضدِ نقد» شده‌اند. وقتی از فیلم‌های خوب خبری نیست و سالی فقط ده، دوازده فیلم به‌دردبخور ساخته می‌شود، چه توقعی می‌شود از جماعتِ ریویونویس داشت؟

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۳:٠٤ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ فروردین ۱۳۸٦
برچسب‌ها : نقدِ فیلم


حضور یک قریحه خلاق عالی ...

«ابراهیم گلستان» نیازی به معرفی ندارد. یکی از معدود داستان‌نویس‌هایِ ایران که یکی از بهترین فیلم‌هایِ تاریخ سینمای ایران را هم کارگردانی کرده و حالا سی و چند سال است که در حومه‌ی لندن زندگی می‌کند. سال پیش، وقتی «پرویز جاهد» کتاب «نوشتن با دوربین» را چاپ کرد، نام گلستان دوباره روی زبان‌ها افتاد. در بخشی از کتاب، جاهد درباره‌ی نقدی که گلستان بر فیلمی از زکریا هاشمی (یکی از دوست‌هاش که در خشت و آینه هم بازی کرده) نوشته حرف می‌زند و گلستان اول یادش نمی‌آید که چنین چیزی نوشته باشد و بعد جاهد به او یادآوری می‌کند که نوشته‌ی او یک‌بار هم در همان سال، در کتابی چاپ شده است. آنچه می‌خوانید همان نقد است؛ بی‌کم‌وکاست. و فقط اینجا منتشر می‌شود به این دلیل که نوشته‌ای است از ابراهیم گلستان و هر نوشته‌ی گلستان، قطعاً، باارزش است. پس بخوانید یک نقد فیلم را به قلم ابراهیم گلستان ...

 

                                                         زنِ باکره

«زن باکره»، فیلم تازه «زکریا هاشمی»، یک محصولِ عادی سینما نیست‎ تنها نشانه‌ای از، یا تأکیدی بر حضور یک قریحه خلاق عالی نیست: در وصفش آن صفات تحسینی یا بدگویانه را که معمولاً در حق فیلمهای ایرانی میآورند دیگر نمیتوان به کار آورد. این یک کار زنده و حساس و ساده ـ بغرنج است‏ با فکر سنجیده‌ست و بنابراین خارج از روال معمولی است.

 مقصود من از روالهای معمولی آن جنبه‌های فیلمسازی «فنی» نیست، آن بحثهای فرعی در اینکه عکسها به هم مطابق نیست‏، یا هست، یا نور در صحنه‌ها به هم نمیخواند، یا میخواند، یا حرفهای اینجوری. نه. ارزش در هنر بر پایه چنین شسته رفتگیها نیست. تازه، در این زمینه هم اگر این فیلم عکسهایش، که از بهترین عکسهای فیلمهای ایرانی‌ست تا حد عکسهای فیلم «سه قاپ» همین هاشمی بد بود (که بدترین عکسهای ده دوازده سال اخیر سینمای ایران بود بی‌آنکه بتواند از ارزش اساسی خود این فیلم بتراشد)، همچنین اگر بُرش و پیوند فنی‌اش، که از کارکشتگی برجسته‌ای حکایت دارد در حد سستی برش فیلم استثنایی و بسیار مهم «ستارخان» (فیلمی که ارزش فوق‌العاده‌اش را در پشت ترکیبی از نقاض‌های خصوصی، اشتباه‌های سطحی کوته‌بینانه، انحرافهای فکری، و نیز فقدان لاعلاج فهم نفهمیدند)، همچنین اگر میکساژ و موسیقی‌اش از این هم که هست بدتر بود (چیزی که دشوار است)؛ همچنین اگر و صد اگر این چنینی دیگر را قطار کنیم، باز این فیلم برجسته میماند. برجسته اما تنها نه در حدود حقیر هنر در این دیار که سرشار از دروغ و دغل بازی‌ست؛ بلکه برجسته، اصلاً، زیرا توانائیش در حیطه‌های حس و دید و فهم روح انسانی‌ست نه در مهارت صنعتگرانه و تردستی خالی.

این فیلم خالی است از گردن کلفت‌بازی بی‌جا، از ادعای خنداندن، از جنگ و گریزهای مجانی، یا نوع جدید تقلب که میکوشد خود را مرموزوار اجتماعی وانمود کند بی‌آنکه حرفش را در تحلیل ربط‌های کار بگوید، یا حتی به ربط قصه توجه کند ـ هرچند القای این خصوصیت را آسوده واگذار میکنند به یک چشمک یا اشاره ابروی سازنده در طی یک عرق‌نوشی، یا یک مصاحبه، یا به نوشته‌های قالبی یک منتقد کاسبکار.

 

هرچند خالی بودن از این عیبها خودش حسن است، اما حسن در این فیلم تنها به دور ماندن از این عیبها نیست. این فیلم درباره صفای غریزی، شادیهای انسانی، گرمای دوستی، و بیگناهی آزادی‌ست ـ آن دسته از صفات ساده که میخواهند همراه با عناصر طبیعی اطراف خود باشند، موزون با طبیعت اطراف خود باشند (آن صحنه‌های غلت‌زدن در برف) اما بعد حس تملک، ناپاکی توقع این انحصار جوئی، نظم و صفای بیگناهی را آلوده میسازد؛ زشتیها به راه میافتند؛ شادی افسرده میگردد تا ناچار زجر بر روی هرچه هست میافتد، و زندگی در یک محیط بسته بی‌روزن، زهرآلود، در انتظار مرگ میماند ـ مرگی که هیچ طبیعی نیست، از ناموس سیر زندگی دور است، محصول انحراف انسانی‌ست. پس فاجعه‌ست.

 

اینها تمام در یک زبان ساده و در قالب اشارات عادی، یک داستان پیش‌پائی در اینجا، در امروز. 

 

این بود جوهر کاری که هرچه از نجابت و ارج و صفا و روانیش گفتگو کنیم (چیزی که مشکل نیست)، یا در کمال و قوت بی‌نقص کار و سلطه سازنده‌اش به کل و کنه معنی آن شک کنیم (چیزی که آسان است)، بی‌تردید باید گفت این اولین تراژدی به معنی انسانی‌اش در سینمای ایران است. 

 

اما بیان فیلم، یعنی وقتی که حس و اندیشه میخواهد خود را نشان بدهد، این، از اصل و جنس همان حس و اندیشه‌ست. ظرف نگاهدارنده یا مرکبی برای سواری نیست، جسمی است حاصل آن حس و اندیشه ـ گاهی قوی و گیرنده، مانند صحنه‌های عشق که سوزان و صاف و نوازشگر است در رابطه به بیننده؛ گاهی ضعیف و گیرنده، مانند صحنه‌های آخر، وقتی که خنده‌های دوبله شده عیبها را عمیقتر مینمایاند. گاهی اجرا چنان قوی‌ست که انگار شاهد خود یک واقعه هستیم نه با بازی یا بازسازی، مانند صحنه‌های عقد از موقع رسیدن دختر به خانه تا ثبت در دفتر تا بیهوش گشتن مادرزن ـ و میخندیم؛ گاهی اجرا، گرچه هم در بازی و هم در صحنه‌آرائی ضعیف میگردد، اما در قالبی که حاصل نیروی فکری موضوع و زاده خود موضوع است ما را به قوه این نیرو در همین قالب نگاه میدارد ـ و میلرزیم. در آن سکانس «روحوضی» انگار اصلاً «نمایش روحوضی» ابداع گشته بوده است تا در اینجا بکار بیاید. این عیناً آدم را به یاد صحنه «بازیگران» در «هملت» میندازد ـ با یک وظیفه و هویت عیناً مشابه با آن، بی‌آنکه این نمایش کوچکترین فرقی با یک نمایش روحوضی پیدا کند تا با موقعیتی که در اینجا به آن نیاز میداریم منطبق گردد.

 

این شباهت با «هملت» از روی حاجت و طبیعت کار است نه اقتباس، تا جائی که جاافتادگی در این سکانس در حد یک سکانس مطلوب است.

 

اکنون که حرف از شباهت رفت در صحنه آخر آب و هوای «ملک‌الموت» بونوئل را به یاد میآوردم. 

 

اما چه کار بی‌نقص است، یا بی‌نقصی اساساً چیست؟ در هر حال این بی‌شک فیلمی‌ست در یاد ماننده. در یاد ماننده به قدرت اجزاء کم‌مانند یا بی‌نظیر درخشانش در سینمای ایرانی. این سینمای ایرانی چیزی بزرگ نیست، چیزی است در حد کارهای دیگر معمولی اینجا. پس این تحسین اگر تحسین است چیزی مهم نمیتواند بود. اما تعریف واقعیت لزوماً برای تحسین نیست. شاید اشاره‌ای باشد بر فقر موجودی، بر بی‌بته بودن بسیاری از تظاهرها.

 

در هرحال، این یک فیلم برجسته است زیرا توانائیش در حیطه‌های حس و دید و فهم روح انسانی‌ست. با فیلمهای مثل «زن باکره»ست که کم‌کم تعداد فیلمهای خوب و جدی ایرانی نزدیک میشود به عده انگشت در یک دست.

 

چاپ اوّل: روزنامه کیهان، چهارشنبه 29 فروردین 1352

 چاپ دوم: ویژه سینما و تئاتر، کتاب ششم، ویژه نقد فیلم در ایران، به همت بهمن مقصودلو، اسفند ماه 1352 

 

 

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:۳۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٢ مهر ۱۳۸٥