شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

بیا تمامش کنیم...

 Betrayal

   تشخیصِ این‌که چه‌چیزی واقعی‌ست و چه‌چیزی واقعی نیست، آسان است؛ همین‌طور تشخیصِ چیزی که درست است و چیزی که درست نیست. اصلاً لازم نیست چیزی یا درست باشد یا غلط؛ چون هر چیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط.

هارولد پینتر، خطابه‌ی جایزه‌ی ادبی نوبل

 

   ... و زندگی جری، رابرت و اِما، تنها آدم‌های این نمایش‌نامه‌ی هارولد پینتر، به یک‌معنا، در همین درست و غلط‌بودن خلاصه می‌شود؛ آدم‌هایی که، ظاهراً، سرگرمِ زندگی‌شان هستند، امّا، مزاحمِ زندگی آن دیگری‌اند و کاری که می‌کنند، به ‌چشمِ خودشان، کارِ درستی‌ست، امّا به چشمِ آن دیگری، غلط است. مسأله، تفکیکِ همین درست و غلط است؛ این‌که قضایا را باید از چه زاویه‌ای دید، از چشمِ کدام آدم و باید روی صندلی کدام‌یک از آن‌ها نشست و به آن دیگری زل زد. برای همین است که سروکلّه‌ی هیچ آدم دیگری در این نمایش‌نامه پیدا نمی‌شود و با این‌که زندگی این سه‌نفر در همین مناسبات خلاصه نمی‌شود، آدم‌های دیگری واردِ بازی نمی‌شوند. و البته، آدم‌های این بازی، به ترسناک‌ترین شکلِ ممکن، در حالِ بازی هستند. هیچ معلوم نیست که حرکت‌شان، حرفی که می‌زنند و آرزویی که در سر دارند، در زمره‌ی چیزهای واقعی و درست ا‌ست، یا این‌که باید آن‌را در شمارِ چیزهای غلط جای داد. مسأله این است که یک زندگیِ خوب، یک زندگی درست، واقعاً، چه‌جور چیزی‌ست؛ مبنای این خوب‌‌بودن اگر آن آرامشِ نسبی زندگی باشد، احتمالاً، رابرت و امِا صاحبِ زندگی خوبی هستند و آب از آب تکان نخورده است. امّا همین‌که به جری، به حرف‌ها و حرکت‌هایش فکر می‌کنیم، آن‌وقت آب از آب، واقعاً، تکان می‌خورد و آشفتگی‌ این دو زندگی، حقیقتاً، به چشم می‌آید. پای بدبینی و این‌جور چیزها را نباید وسط کشید؛ این دنیای بی‌رحمی که در نمایش‌نامه‌ی پینتر می‌بینیم، فراتر از بدبینی‌ست. به چشمِ آدمی‌ که همه‌چیز را از پُشتِ عینکِ بدبینیِ خود می‌بیند دنیا، صرفاً، جایی‌ست که فقط باید آن‌را تاب آورد و تحمّل کرد. و باز، البته، باید به این نکته هم توجّه کرد که این سه نفر، از بختِ‌ نامُراد و اقبالِ بد نمی‌نالند و پیِ فُرصت و موقعیتی نمی‌گردند که، احیاناً، «قمر در عقرب» نباشد و اوضاع بهتر از این چیزی شود که حالا هست. اصلاً بهترشدن را در این موردِ به‌خصوص باید فراموش کرد. می‌شود کاری کرد که همه‌چیز بدتر از این نشود، امّا بهترشدن، واقعاً، کاری‌ست غیرممکن. محال است که بشود «آبِ رفته» را به «جوی» بازگرداند، هرچند این آدم‌ها خوب بلدند که «آبروی رفته» را فراموش کنند. می‌شود باز به همان حرف‌های پینتر برگشت که در ابتدای این یادداشت آمده، این‌که «هرچیزی می‌تواند هم درست باشد و هم غلط.» و فکرِ به بهترشدن هم در فاصله‌ی همین درست و غلط جای می‌گیرد. در این جدالِ شرم‌آور، در این رقابتِ ناعادلانه، یک‌جای کار، به‌هرحال، می‌لنگد و لنگیدن، همیشه، نشانه‌ی این است که غلطْ جای درست را گرفته است.

   این خاصیتِ نمایش‌نامه‌های هارولد پینتر است که «آزار» می‌دهند؛ تنها داستانِ نمایش‌نامه‌ها نیست که خواننده را آزار می‌دهد، شخصیت‌ها، آدم‌های بازی هم یک‌دیگر را آزار می‌دهند و آدابِ این بازی‌ها، انگار، همین آزار است، این‌که درجه‌ی آزار را تا جایی‌که می‌شود بالا ببرند و کار، کم‌کم، به تخریب و ویران‌کردنِ آن دیگری برسد. درست همان‌قدر که جری و اِما سرگرمِ آزارِ رابرت هستند، رابرت هم اِما را آزار می‌دهد و وقتی اِما قیدِ همه‌چیز را می‌زند و ترجیح می‌دهد نقطه‌ای بگذارد و آن پیوندِ نامبارک را تمام کند، سرگرمِ آزار جری‌ست و باز اِما وقتی در مصاحبتِ او پای راجر کیسیِ نویسنده را به بحث باز می‌کند، هم‌زمان سرگرمِ آزار رساندن به جری و رابرت است. پای منفعت‌طلبی که وسط باشد، هیچ آدمی، ظاهراً، به آن دیگری رحم نمی‌کند و آن «ورِ» ظاهراً غیرانسانی‌اش، رفتارِ او را تغییر می‌دهد. پس می‌شود پای اعتماد را هم به این مسأله باز کرد. آن‌چه آدم‌ها را به هم نزدیک می‌کند، ظاهراً، اعتمادی‌ست که به یک‌دیگر دارند. و البته همین اعتماد، گاهی، در گذرِ سال‌ها، حقیقتاً، کم‌رنگ می‌شود و دیگر شباهتی به آن مفهومِ قدیمی و حالا کلاسیک‌شده‌ای که زمانی وردِ زبانِ فیلسوف‌ها بود، ندارد. امّا، درعین‌حال، همین اعتمادِ کم‌رنگ، همین اعتمادِ رنگِ‌روباخته، خودش غنیمتی‌ست که نباید آن‌را از دست داد. حالا می‌شود این‌جور سئوال کرد که رابرت به اِما و جری چه‌قدر اعتماد دارد و می‌شود جوابِ سئوال را این‌طور داد که تقریباً هیچ اعتمادی ندارد و شک و تردیدش یک‌روزِ تابستانی در ونیز به یقین تبدیل می‌شود و می‌فهمد که یک‌جای کار ایراد دارد و چیزهایی که درباره‌ی‌ زندگی‌اش می‌داند، همه‌ی حقیقت نیست؛ بخشی‌ست از یک حقیقتِ پوشیده‌شده. و باز می‌شود در این مورد حرف زد که تکلیفِ رابطه‌ی دوستانه‌ی رابرت و جری چه می‌شود و آن‌ها قرار است دوستی‌شان را چگونه ادامه بدهند؟

   و ظاهراً که جدال‌های شرم‌آور و پیوندهای نامُبارک بخشی از تاریخ‌اند و نمی‌شود نادیده‌شان گرفت. به‌واسطه‌ی وجودِ همین چیزهاست که فیلسوفان، «وفاداری» را در زمره‌ی «فضیلت»‌های بشری جای داده‌اند و آندره کُنت اسپونویل [استاد فلسفه‌ی‌ دانشگاهِ سوربُن] هم یکی از همین فیلسوفانی‌ست که در کتابِ مستطابِ رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ فصلی را به همین فضیلت اختصاص داده و نوشته «آدم ممکن است فراموش کند، بی‌آن‌که بی‌وفا باشد، و همین‌طور بی‌وفا باشد، بی‌آن‌که فراموش کنید. به‌عبارتِ بهتر، بی‌وفایی نیاز به خاطره دارد: آدم فقط به چیزی می‌تواند وفادار یا بی‌وفا باشد که آن‌را به‌خاطر داشته باشد (کسی که دچار فراموشی‌ست، نه می‌تواند به قولش وفا کند و نه زیرِ آن بزند)، که بر این مبنا وفاداری و بی‌وفایی دو صورتِ متضادِ خاطره‌اند، که یکی فضیلت است و دیگری نیست. یانکلویچ می‌گوید وفاداری «به همان‌چه بود» است. ولی در جهانی که همه‌چیز تغییر می‌کند، و جهان این است، همان‌چه بود، فقط بر پایه‌ی خاطره و اراده وجود دارد.» [رساله‌ای کوچک در بابِ فضیلت‌های بزرگ، ترجمه‌ی دکتر مرتضی کلانتریان، نشرِ آگه، صفحه‌ی ٣٠] بر پایه‌ی همین حرف‌ها می‌شود به این فکر کرد که بی‌وفایی اِما به رابرت در نتیجه‌ی کم‌رنگ‌شدنِ «خاطره»‌هاست و البته وفاداری و علاقه‌ی جری به اِما هم نتیجه‌ی هجومِ «خاطره»‌ها؛ یک خاطره‌ی خوب که نمی‌شود فراموشش کرد. اسپونویل در بخشِ دیگری از کتابش می‌نویسد که «چرا من باید به قولِ شب گذشته‌ی خودم وفا بکنم، وقتی‌که امروز من همان آدمِ دیشب نیستم؟ چرا؟ از روی وفاداری. این امر، به‌گفته‌ی مونتنی، مبنای واقعی هویّتِ شخصی‌ست.» [همان کتاب، صفحه‌ی ٣٠] درجه‌ی تغییرِ آدم‌ها، گاهی، آن‌قدر زیاد است که به‌سختی می‌شود آن‌ها را درک کرد و اِما، دقیقاً، یکی از همین آدم‌هاست. قضاوتِ اوّلیه‌ی ما درباره‌ی او، احتمالاً، این است که می‌خواهد در زندگی‌اش دست به تغییراتی هرچند کوچک بزند و تغییر را از این‌جا شروع کرده است، امّا به پایانِ نمایش‌نامه که می‌رسیم، قضیه تاحدّی تغییر می‌کند. تردیدی که در انتهای صحنه‌ی نُهم می‌بینیم، پُررنگ‌تر از آن‌ چیزی‌ست که در نخستین صحنه‌ی نمایش هست و باز در میانه‌های نمایش است که میل به تغییر، یا میلِ به تحوّل، در او بیش‌تر می‌شود. این پایانِ نمایش‌نامه است که ذهنیتِ ما را درباره‌ی اِما، تاحدّی، تغییر می‌دهد. بی‌حرکت‌ماندنش در این صحنه‌ی آخر، که عملاً، صحنه‌‌ی اوّلِ ماجراست، نشان از این دارد که اِما زنی‌ست تحتِ تأثیر و هرچه این تأثیر پُررنگ‌تر و قوی‌تر باشد، احتمالِ این‌که لزومِ تغییر و تحوّل را به خودش بقبولاند، بیش‌تر است. اسپونویل در تکّه‌ی دیگری از آن کتاب می‌نویسد که «چرا انسان جُز یک‌نفر کسی دیگر را دوست ندارد؟... برای هرکسی، به‌عبارت بهتر برای هر زن و شوهر، حقیقت ارزشی بسیار بالاتر از حقِ انحصاری دارد، و به‌نظرم می‌آید که به عشق توسطِ عشق (عشقِ دیگری) کم‌تر خیانت می‌شود تا توسطِ دروغ... زوج، به‌ مفهومی که من از این کلمه استنباط می‌کنم، مستلزمِ عشق و دوام است. بنابراین، زوج یعنی وفاداری، زیرا عشق در صورتی تداوم می‌یابد که شیفتگی توسطِ خاطره و اراده ادامه پیدا کند.» [همان کتاب، صفحه‌های ٣٨ و ٣٩] و طبیعی‌ست که سه آدمِ اصلی نمایش‌نامه‌ی‌ پینتر هم ترجیح می‌دهند به «دوامِ» زندگی‌شان فکر کنند و چُنین است که آن پیوند نامُبارک، کم‌کم، گسسته می‌شود و به خاطره‌ای بدل می‌شود که حتّا فکرِ به آن چندان خوشایند نیست. و تازه در چُنین مواقعی‌ست که آدم‌ها به این فکر می‌کنند که کاش مثل جنایت‌کارانی که دست به یک «جنایتِ بی‌نقص» می‌زنند، ردی از خود به جای نمی‌گذاشتند و البته، هیچ‌کس کامل نیست و کافی‌ست نامه‌‌ای که جری برای اِما نوشته به چشمِ رابرت بیاید و دوست‌های قدیمی هم که، معمولاً، خطِ یکدیگر را می‌شناسند و تازه در این‌جور مواقع است که به‌یاد گذشته می‌افتند و چیزهایی را در ذهن‌شان مرور می‌کنند که پیش‌تر به‌نظرشان عجیب رسیده است.

   امّا یک نکته‌ی جالبِ نمایش‌نامه‌ی پینتر رفاقتِ مردانه‌ای‌ست که به چشم می‌آید و البته که این رفاقت و دوستی دیرینه، به‌واسطه‌ی بازی اسکوآش، رنگ‌وبویی کاملاً شخصی گرفته و اسکوآش به نشانه‌ای از دوستی تبدیل شده است. قاعدتاً رابرت و جری، به‌واسطه‌ی سال‌ها دوستی، تهدیدی علیه یک‌دیگر نیستند و اصلاً همین‌که جری ساق‌دوشِ رابرت بوده نشان می‌دهد که چه‌قدر به او اطمینان دارد و باز، در صحنه‌ی آخر نمایش، جایی‌که جری مُحسّناتِ اِما را به او می‌گوید می‌بینیم که رابرت در کمالِ خونسردی به حرف‌های او گوش می‌دهد. امّا این دوستی، به‌مرور، کم‌رنگ‌تر می‌شود و دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی وقتی جای اعتماد را بگیرد، همه‌چیز از دست می‌رود، حتّا بازیِ اسکوآش. در صحنه‌ی دوّم است که رابرت به خانه‌ی جری می‌رود تا ببیند دوستِ قدیمی‌ چه‌کارش دارد و جری، در کمالِ حیرت، می‌فهمد که رابرت چهارسال است همه‌چیز را می‌داند و حیرت می‌کند از این‌که در این چهارسال اصلاً به روی او نیاورده است. این است که می‌گوید «ولی ما همدیگه رو می‌دیدیم... خیلی هم می‌دیدیم... این چهارسالِ اخیر. ما با هم ناهار می‌خوردیم.» جوابی که رابرت می‌دهد این است که «ولی دیگه هیچ‌وقت با هم اسکوآش بازی نکردیم.» جری می‌گوید «من بهترین دوستِ تو بودم.» و رابرت جواب می‌دهد «معلومه، البته.» [صفحه‌ی ٣٢] این تأکیدِ رابرت روی اسکوآش بازی‌ نکردن، قاعدتاً، کمی غیرِ عادّی به‌نظر می‌رسد. در صحنه‌ی چهارم، که سه‌سال قبلِ این صحنه است، جری سری به خانه‌ی رابرت و اِما زده و رابرت به او می‌گوید «کِی قرار بگذاریم یه‌دست اسکوآش بزنیم؟» و جری جواب می‌دهد «تو زیادی قوی هستی.» رابرت می‌گوید «ابداً. من اصلاً قوی نیستم. می‌شه گفت یه‌کوچولو از تو سرِحال‌ترم، همین.» و طبیعی‌ست که جری سئوال کند «خُب، چرا؟ چرا تو از من سرِحال‌تری؟» جواب رابرت هم قابلِ پیش‌بینی‌ست «چون اسکوآش بازی می‌کنم.» [صفحه‌ی ۵٢] حالا می‌فهمیم که هم‌بازیِ رابرت در بازی اسکوآش، راجر کیسی‌ست؛ همان نویسنده‌ای که در ابتدای نمایش جای جری را گرفته است. امّا نکته‌ی این صحنه جایی‌ست که قرار می‌گذارند بعدِ بازی به‌اتّفاق ناهار بخورند و در میانه‌ی بحث درباره‌ی بازی و ناهار هستند که اِما سئوال می‌کند «من هم می‌تونم بیام تماشا کنم؟» رابرت در جوابش می‌گوید «چی؟» و اِما که خیال می‌کند او منظورش را درست نفهمیده دوباره تکرار می‌کند «چرا من نمی‌تونم بیام تماشا کنم، بعدش هم ناهار دوتاتون مهمونِ من؟» جوابی که رابرت به او می‌دهد صریح‌تر از آن چیزی‌ست که خیال می‌کنیم «راستش، اگه می‌خوای به‌شدّت صادقانه باهات حرف بزنم، ما هیچ دل‌مون نمی‌خواد یه زن توی دست‌وپامون باشه؛ مگه نه، جری؟ تو باید بفهمی که یه‌دست اسکوآش تنها یه‌دست اسکوآش نیست، خیلی بیش‌تر از این حرف‌هاست. اوّلش، می‌دونی، خودِ بازی‌یه... هرچی باشه، آدم تا تهش رفته. بدجوری جنگیده. بعدش چیزی که دلش می‌خواد ناهارشه. ولی اصلاً دلش نمی‌خواد یه زن ناهار دعوتش کنه. راستشْ آدم نمی‌خواد اصلاً هیچ زنی رو تا یه‌فرسخی اون‌جا ببینه، تا یه فرسخی هیچ‌جا ببینه. آدم دلش نمی‌خواهد هیچ زنی رو نه توی زمین اسکوآش ببینه... نه توی رستوران. می‌دونی، موقعِ غذا، آدم می‌خواد درباره‌ی اسکوآش، یا درباره‌ی کریکت، یا درباره‌ی کتاب... با رفیقش گپ بزنه. آدم می‌خواد با رفیقش جرّوبحث کنه، بدونِ این‌که یکی بی‌جا میونِ حرفش بپره. نکته همینه.» [صفحه‌های ۵٣ و ۵۴] و نکته، به‌نظر رابرت، واقعاً، همین است و همه‌ی نمایش‌نامه‌ی پینتر، به یک‌معنا، درباره‌ی همین است که «یکی، بی‌جا» میانِ یک دوستی و رفاقت می‌پَرَد و البته رابرت وقتی از همه‌چیز باخبر می‌شود طوری وانمود می‌کند که انگار آب از آب تکان نخورده و هیچ اتفاقی نیفتاده است. و به‌نظر او، واقعاً، هیچ اتّفاقی نیفتاده؛ فقط یکی «بی‌جا، میونِ» دوستی‌شان پریده که می‌شود این «پریدن» را نادیده گرفت و طوری وانمود کرد که انگار بود و نبودش هیچ اهمیتی ندارد. واقعاً اهمیتی ندارد؟ عجیب نیست؟ این‌جور فراموش‌کاری، این‌جور پاک‌کردنِ صورت‌مسأله، واقعاً عجیب است.

 

   این نمایش‌نامه‌ی پینتر از حال به گذشته می‌رود، از بهار ١٩٧٧ به زمستان ١٩۶٨ می‌رسد و بخشی از گذشته‌ی این سه شخصیتِ بازی را پیش چشم‌ ما می‌آورد. زمانِ نمایش، عملاً، معکوس‌ است و از آخر به اوّل روایت می‌شود. در بهار ١٩٧٧ است که جری می‌فهمد رابرت از قضایا باخبر شده و همین‌طور در زمان به عقب می‌رویم تا به زمستان ١٩۶٨ برسیم، وقتی‌که همه‌چیز برای اوّلین‌بار شروع شد. این عقب‌رفتنِ در زمان و به‌یادآوردنِ سال‌های گذشته در حُکمِ یادآوری خاطره‌‌هایی‌ست که هرچند در گوشه‌ای از ذهنِ آدمی هستند، امّا به‌مرور فراموش می‌شوند و اشاره‌ای، تلنگری، یا جرقّه‌ای لازم است تا دوباره به یاد آورده شوند. و درست مثلِ همان اسکوآشی که تکلیفِ خیلی‌چیزها را روشن می‌کند، چیزهای دیگری هم هستند که به‌مرور معنای‌شان را می‌فهمیم؛ مثلاً اشاره‌هایی که به شعرهای ویلیام باتلر ییتس می‌شود، یا اشاره‌هایی که به ونیز و تورچللو می‌شود و البته آن رومیزی ظاهراً قشنگی که اِما از سفرِ ونیز خریده است. رابرت در سفری به تورچللو، در تنهایی محض، شعرهای ییتس را می‌خواند و به‌قولِ خودش، بهترین روزِ زندگی‌اش را می‌گذراند. نکته این است که پینتر خیلی‌ چیزها را اوّل به‌صورتِ اشاره‌هایی گُنگ مطرح می‌کند و بعدتر پرده از آن‌ها برمی‌دارد. باید در زمان به عقب برویم تا تکلیفِ خیلی چیزها روشن شود و مهم‌ترین چیز، احتمالاً، همین است که «چی شد که این‌جوری شد؟»

   فراموش‌کاری همان فراموشی نیست، با هم فرق دارند. اصلاً از دو جنسِ مختلفند. گاهی آدم‌ها چیزی را عمداً در گوشه‌ی ذهن‌شان بایگانی می‌کنند و سعی می‌کنند نسبت به آن بی‌اعتنا باشند، امّا معنای بی‌اعتنایی این نیست که آن‌چیز وجود ندارد. دیوارِ بلندِ بی‌اعتمادی که بالا برود، بایگانی هم دوباره فعال می‌شود و چُنین است که آدم‌ها وقتی روبه‌روی هم می‌نشینند، حرف می‌زنند که چیزی گفته باشند، نه این‌که، واقعاً، حرفی برای گفتن باشد. این نمایش‌نامه‌ی هارولد پینتر، چیزی کم از زندگی ندارد، طعمِ گسِ زندگی را می‌دهد، و تازه این درحالی‌ست که بدبین نباشیم و گس‌بودن را مساویِ تلخی نگیریم. جای درست و غلط که تغییر کند، طعمِ زندگی هم تغییر می‌کند. این وودی آلن بود که یک‌بار گفت «زندگی، زندگی، زندگی. این کلمه‌ای‌ست که روزی هزاربار به آن فکر می‌کنم، امّا بعید می‌دانم معنایش را در هیچ لغت‌نامه‌ای پیدا کنم.»

   +

   خیانت [نمایش‌نامه]

   هارولد پینتر

   ترجمه‌ی نگار جواهریان و تینوش نظم‌جو

   نشر نی

   چاپ یکم: ١٣٨٧

   قیمت: ١۶٠٠ تومان

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آبان ۱۳۸٩

این روزها که می‌گذرد... ـ برداشتِ دوّم

 

یکُم: آخرهای ٨٧ بود که «انتشاراتِ نیلا» دو کتابِ درجه‌یکِ دیگر چاپ کرد؛ یکی «بازرس» نوشته‌ی «آنتونی شفر» و دوّمی «اتاقی در هُتل پلازا» نوشته‌ی «نیل سایمون» و هردو به‌ترجمه‌ی «شهرام زرگر». اوّلی را همان‌روزها، وقتی حوصله‌ام از دیدنِ فیلم‌های جشنواره‌ی شهر سر ‌رفته بود، روی یکی از نیمکت‌های نه‌چندان راحتِ پردیسِ سینماییِ ملّت خواندم و آن‌قدر خوب بود که بابتِ دیدنِ فیلم‌های نه‌چندان خوبِ آن جشنواره خودم را سرزنش نکنم و خیال نکنم وقتم تلف شده است. «بازرس» نمایش‌نامه‌ی درجه‌یکی‌ست؛ یک «بازیِ» واقعی‌ست با دو «بازی»گر. نمی‌دانم دو نسخه‌ی سینمایی‌اش را دیده‌اید یا نه؛ اوّلی را که «جورف منکیه‌ویچ» ساخته و «لارنس اُلیویر» و «مایکل کِین» در آن بازی می‌کنند. تلویزیونِ ایران هم، تا جایی‌که یادم می‌آید، بیش‌تر از یک‌بار نشانش داده است. و نُسخه‌ی دوم، مالِ همین دوسال پیش است به‌گُمانم؛ کارگردانش «کِنِت برانا»ست، فیلم‌نامه‌اش را «هارولد پینتر» نوشت و «مایکل کِین» و «جود لا» در آن بازی می‌کنند. اتّفاقاً این نُسخه‌ی‌ جدید را هم تلویزیونِ ایران (برنامه‌ی سینما یک، دوره‌ی جدید) نشان داد؛ هرچند داستان و دیالوگ‌های مُهم را دستخوش تغییری عظیم و البته شگفت کرد! امّا همه‌ی این‌ها را بگذارید کنار. اصلاً مُهم نیست آن فیلم‌هایی که دیده‌اید (یا ندیده‌اید) چه‌جور فیلم‌هایی هستند (اتّفاقاً هردو فیلم‌های خوبی از آب درآمده‌اند) چون «بازرس»ی که روی کاغذ می‌خوانید، یکی از بهترین نمایش‌نامه‌هایی‌ست که تا حالا به فارسی ترجمه شده. «بازرس» را که ‌خواندم، یادِ حرفِ «رابرت مک‌کی» در کتابِ «داستان: ساختار، سبک و اصولِ فیلم‌نامه‌نویسی» افتادم که نوشته بود کنایه، موهبتی‌‌ست خُدادادی که هر نویسنده‌ای‌ از آن بهره نبرده و البته من خیال می‌کنم که بهره‌ی «شافر» [برادر پیتر شفر، نویسنده‌ی نمایش‌نامه‌ی آمادئوس] از این موهبت، آن‌قدر هست که نمایش‌نامه‌اش را به یک «شاه‌کار» تبدیل کرده است. این از آن نمایش‌نامه‌هایی‌ست که وقتی می‌خوانیدش، می‌فهمید که ساختِ شخصیت به‌کمکِ دیالوگ یعنی چه و اصلاً چیزی به‌نام «گفت‌وگو» چه معنایی دارد. این از این. امّا «اتاقی در هُتل پلازا» را گذاشته بودم برای روزِ مبادا؛ یک‌روز که بی‌حوصلگی به اوج برسد و امروز، دقیقاً، همان‌روز بود. درنهایتِ بی‌حوصلگی «اتاقی در هُتل پلازا» را دست گرفتم و خواندم. «نیل سایمون» که خُدا را شُکر نیازی به معرّفی ندارد. اگر «عاقبتِ عُشّاقِ سینه‌چاک» و «پابرهنه در پارک» [هردو به‌ترجمه‌ی شهرام زرگر در انتشاراتِ نیلا] را خوانده باشید، می‌دانید که قرار است با چه‌جور نمایش‌نامه‌ای طرف شوید؛ یک کُمدیِ معرکه، با شوخی‌هایی حساب‌شده و بی‌اندازه خنده‌دار و موقعیتِ آدم‌هایی که هرچند ظاهرشان نشان می‌دهد آدم‌های خوش‌بختی هستند، ولی درواقع بیچاره و بدبختند و چُنان دچارِ استیصال و درماندگی‌اند که خودشان را به در و دیوار می‌کوبند تا راهی برای رهایی پیدا کنند. اصلاً چه نیازی هست به توضیح؟ خودتان باید این دو «گوهر» درخشانی را که آخرهای ٨٧ چاپ شده، کشف کنید...

 

دوم: دستِ شبکه‌ی چاهار درد نکند که برنامه‌ای را به مُستندها اختصاص داده است، امّا واقعاً کسی به فکر کیفیتِ کارشان هم هست؟ حواس‌شان هست که این مُستندها را با چه کیفیتی دارند پخش می‌کنند؟ من که همه‌ی مُستندها را ندیده‌ام، امّا مقادیری از مُستندِ «استنلی کوبریک: زندگی در سینما» را با دوبله‌ی فارسی تماشا کردم (اسم فیلم را به‌فارسی چی گذاشته بودند؟) و کاملاً توی ذوقم خورد. راویِ مُستندی که «یان هارلان» ساخته، «تام کروز» است و طبیعی‌ست که باید صدایش را دوبله کرد، ولی صدای دوبلور مُحترم به قیافه‌ی «کروز» شباهتی نداشت. صدای دوبلور «نیکول کیدمن» و «وودی آلن» و «مارتین اسکورسیزی» هم همین‌طور. فقط «ناصر طهماسب» بود که وقتی به‌جای «جک نیکلسن» حرف می‌زد، آدم خیال نمی‌کرد که دارند سربه‌سرش می‌گذارند. درست نفهمیدم که اسامی را چه‌جوری تلفظ می‌کردند؛ مثلاً «مایکل هِر» را که هم‌کار «کوبریک» بوده در نوشتن فیلم‌نامه‌ی «غلافِ تمام‌فلزی» چیزی گفتند در مایه‌های «مایکل کِرک»، یا یک همچه چیزی. شاید هم خیلی مُهم نباشد، ولی به‌هرحال وقتی قرار است کاری انجام شود، بهتر است کامل و درست‌ودرمان باشد.

 

سوم: یک‌عدد دی‌وی‌دی به بازار آمده به‌نام «آلبومِ دعوت» که البته خودِ فیلمِ «دعوت» توی آن نیست؛ آن اپیزودِ حذف‌شده (ریحانه) و مقادیری صحنه‌ی حذف‌شده و پُشت‌صحنه (که بخش عُمده‌اش مربوط است به اپیزودِ خورشید و تمرین‌های محمدرضا فروتن که سعی می‌کند لُری حرف بزند!) و مصاحبه و عکس، همه‌ی آن چیزی‌ست که اسمش را گذاشته‌اند «آلبومِ دعوت». همه‌ی آن‌ها که فیلم را دیده‌اند، قاعدتاً، باید کُنج‌کاو باشند که آن اپیزودِ حذف‌شده چه‌چیزی بوده است؛ بخصوص که خودِ «حاتمی‌کیا» می‌گفت این اپیزود به‌خوبی بقیه درنیامده است. راستش، خیلی هم با بقیه‌ی اپیزودها فرقی نداشت و هنوز هم نمی‌فهمم چرا آن‌را کنار بقیه‌ی اپیزودهای فیلم نگذاشته‌اند. این اپیزود حذف‌شده، یک «پژمان بازغی» و «لیلا اوتادی» معمولی دارد و یک «امید روحانیِ» معرکه که این‌بار نقش رئیس حراستِ یک دانشگاه را بازی کرده و طوری حرف می‌زند که معلوم است رفتار همه‌ی دانشجوها را زیر نظر دارد. ظاهراً که قرار بوده این آخرین اپیزودِ فیلم باشد؛ چون آخرش «مهتاب کرامتی» در نقش یک پرستار/ فرشته یکی یک بچّه به همه‌ی مادرهایی که در اپیزودهای قبلی دیده‌ایم می‌دهد و همه‌ی مادرها همین‌جور که روی تختِ بیمارستان هستند، دست‌های‌شان را دراز می‌کنند تا بچّه‌ی خودشان را بگیرند! صحنه‌ی خیلی بدی‌ست؛ یعنی خیلی بد از آب درآمده، یا دست‌کم من از دیدنش خوشم نیامد و فکر می‌کنم واقعاً مسخره از آب درآمده است. به‌خاطر چی؟ ایده‌اش؟ اجرایش؟ نمی‌دانم. شاید به‌خاطر همین صحنه‌ی آخر بوده که «حاتمی‌کیا» آن‌ اپیزود را اساساً حذف کرده. نمی‌دانم. صحنه‌های حذف‌شده‌ی اپیزودهای دیگر هم چیزهای به‌دردبخوری نیستند واقعاً و فقط محض کُنج‌کاوی می‌شود آن‌ها را دید. اگر اهلِ کُنج‌کاوی و این‌چیزها هم نیستید، خُب، حقیقتاً نیازی به دیدنش ندارید!

 

چهارم: و یک‌چیز دیگر. داشتم کتابِ «Lust, Caution» [چاپِ پنگوئن] را می‌خواندم که مُنتخبِ داستان‌های «اِیلین چانگ/ Eileen Chang» است و پنج شش مُترجمِ درست‌وحسابی داستان‌هایش را از چینی به انگلیسی ترجمه کرده‌اند. داستانِ اصلی، قاعدتاً، همین «Lust, Caution» است که عُنوانِ کتاب هم شده و البته، شُهرتِ فیلمی که «آنگ لی» براساسش ساخته، در این انتخاب بی‌تأثیر نیست. خلاصه این‌که دیدم انتهایِ کتاب یک «راه‌نمایِ تلفّظ» چاپ کرده‌اند که واقعاً به‌دردبخور است؛ هم راه‌نمای مصوّت‌هاست، هم صامت‌ها. و همین‌جور که داشتم سعی می‌کردم کلمات را آن‌جور که نوشته تلفّظ کنم، چشمم افتاد به چیزی که خیلی آشنا بود: zh و دیدم ما سال‌های سال است تلفّظ نام کارگردانِ مشهور چین را آن‌طور که دوست داریم به‌زبان می‌آوریم. این zh را چینی‌ها طوری بیان می‌کنند که صدای j بدهد و ظاهراً که باید کارگردانِ چینی را «جانگ ئیمو» [یا چیزی شبیه به این] بنامیم، نه «ژانگ ییمو»؛ آن‌طور که معمولاً می‌نویسیم. یادم رفت بنویسم که yi را طوری می‌گویند که شبیه ee باشد در Feed. بگذارید یک چندتایی از صامت‌ها را آن‌طور که خودِ چینی‌ها می‌گویند بنویسم:

 

c: ts as in its

g: g as in good

q:ch as in chat

x: sh as in she

z: ds as in folds

zh: j as in job

 

خُب، درست است که یک همچه چیزهایی به‌دردِ همه نمی‌خورد، ولی به‌هرحال بازیگرها و کارگردان‌های چینی روزبه‌روز دارند مشهورتر و جهانی‌تر می‌شوند و هیچ بد نیست که تلفّظِ واقعی اسامی‌شان را یاد بگیریم. اگر وقت و فرصت بود، همه‌ی این راه‌نمای کوچک را همین‌جا، توی همین وبلاگ، می‌گذارم. و سئوالِ آخر: حالا باید چه کنیم؟ «جانگ ئیمو» یا «ژانگ ییمو»؟ کدام‌یکی را باید بنویسیم؟ تلفّظِ درست، یا تلفّظِ معمول و مُتداول به فارسی؟ سال‌ها می‌گفتند «اِمیر کاستاریکا» و بعد نوشتند «اِمیر کوستوریتسا». می‌بینید؛ این حکایتی‌ست که، ظاهرا،ً مثلِ کشتیِ فللینیِ کبیر به‌راهِ خودش ادامه می‌دهد...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ فروردین ۱۳۸۸

عاقبتِ عُشّاقِ سینه‌چاک

 

 

ـ چند وقته ازدواج کرده‌یین؟

 

ـ شیش روز.

 

ـ با عشق؟

 

ـ خیلی زیاد.

 

ـ بخشکی بخت و اقبال!

 

                                 از گفت‌وگوهایِ ولاسکو و کوری

 

 

دوست‌داشتن دلیل نمی‌خواهد. آدم‌هایی که یک‌دفعه حسّ می‌کنند به کسی دیگر علاقه‌مند شُده‌اند، دنبالِ دلیل نمی‌گردند. امّا اگر روزی از راه برسد که یکی از دو طرف، حرفِ عجیب‌وغریبی از دهنش بپرد، آن‌یکی دلیلِ خوبی برایِ رنجیدن پیدا کرده است. حالا می‌تواند از جا بلند شود، داد و بیداد راه بیندازد و بگوید رسیده‌ایم به تهِ خط، از این‌جا به بعد، راهِ من و تو از هم سَوا است، لُطف کُن و بعد از این اسمِ مرا به زبان نیاور. خُدا می‌داند این مُشاجره تکراری، از ابتدایِ خلقتِ آدم تا همین لحظه‌ای که دارید این نوشته را می‌خوانید به زبان آمده است، امّا خَلقِ خُدا می‌دانند که نباید در این موارد زیاد از حدّ متّه به خشخاش بگذارند، چون همه‌چیز خودبه‌خود درست می‌شود.

 

«پابرهنه در پارکِ» نیل سایمون (ترجمه: شهرام زرگر و رامین ناصرنصیر) هم چیزی است شبیه همین چیزهایی که تویِ خط‌های بالا خواندید، مُنتها نمونه بامزّه و دوست‌داشتنی‌اش. باور کُنید خیلی فکر کردم که این یادداشت را چه‌طوری شروع کنم و هربار از این که می‌دیدم نمی‌شود حقِّ مطلب را درباره نمایشنامه نیل سایمون ادا کرد، حالَم گرفته می‌شد. پابرهنه در پارک، داستانِ یک زوجِ جوان است که در نهایتِ عشق و عاشقی با هم عروسی کرده‌اند و شش روز بعد از این اتّفاقِ مُهم، یک‌دفعه تویِ رویِ هم می‌ایستند و آن بهشتِ زیرِ پایشان را به جهنم تبدیل می‌کنند.

 

همه این‌ها در پابرهنه در پارکِ نیل سایمون هست، امّا چیزهایِ دیگری هم در این نمایش هست که می‌تواند برایتان خوشایند باشد، مثلاً این که آدم‌هایِ نمایش، موقعِ حرف‌زدن اساساً دارند «تیکه» می‌اندازند. نه این که حرف‌زدنِ عادّی را بلد نباشند، اتفّاقاً خوب بلدند و وقتی دعوا بالا می‌گیرد، تازه می‌فهمیم که آن‌ها هم زبانِ آدمیزاد را بلدند. در پابرهنه در پارکِ نیل سایمون، یکی از عجیب‌ترین عشق‌هایِ تاریخ را می‌خوانید و به این کلامِ تاریخی ایمان می‌آورید که زندگی در جزئیاتِ آن نهفته است. «پُل» و «کوری»، جوان‌هایِ عاشق‌پیشه‌ای که حالا با هم عروسی کرده‌اند، درست مثلِ خیلی‌هایِ دیگر، زندگی را دست‌کم گرفته‌اند، فکر کرده‌اند زندگی ساده‌تر از این حرف‌ها است. امّا، تعدادِ زیادِ پلّه‌هایِ خانه‌شان (که اساساً شبیه پیچ‌وخَم‌هایِ زندگی است!)، یا شکسته‌بودنِ شیشه نورگیر، یا دیررسیدنِ مُبل‌ها، یا در اوجِ زمستان با پایِ برهنه در پارک قدم‌زدن یا نزدن، و وجودِ آدمی مُزاحم و دوست‌داشتنی که معلوم است تنهایی عینِ خوره اُفتاده به روحش، معنایِ زندگی را برایِ آن‌ها تغییر می‌دهد. پابرهنه در پارکِ نیل سایمون به سختیِ این یادداشت نیست، خیلی ساده‌تر است، و خیلی دوست‌داشتنی و لذّت‌بخش. همه این صفت‌هایِ کُلّیِ مُثبتی که درباره خوب‌بودن می‌شود ردیف کرد، به‌دردِ پابرهنه در پارکِ نیل سایمون هم می‌خورند. اگر دوست دارید یک عصرِ گرمِ تابستانی را به خیر و خوشی بگذرانید، یا اگر دوست دارید هدیه کوچک و ناقابلی به یکی از رُفقایتان بدهید، به پابرهنه در پارکِ نیل سایمون هم فکر کنید. به این که آدم‌ها گاهی نمی‌توانند به رفیقِ راهشان بگویند کمی آرام‌تر راه برو، امّا می‌توانند کتابی را به او هدیه دهند که همین‌چیزها در آن باشد. کتابی مثلِ همین.

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:٢٤ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ مهر ۱۳۸٥

ذهن در بند ...

 

سیگار پیش از ناشتایی بهترین طعم رو داره. طعم کوتاه‌کردن عمر... می‌دونی، مدت‌های مدیدیه که دارم سعی می‌کنم عمر خودم رو کوتاه کنم.

تادئوش

 

آدم‌های نمایشنامه «روز رستاخیز» (نوشته محمد چرم‌شیر و فرهاد مهندس‌پور)، همه عزمشان را جرم کرده‌اند تا آدم اصلی نمایش (تادئوش) را به‌سوی خودکشی (خودسوزی) سوق دهند. آدمی احساسی را که خواب می‌بیند دندانش درد گرفته است و در بیداری حس می‌کند که میان او و مرگ، قدمی فاصله بیشتر نیست. روشنفکر بداقبال روز رستاخیز، پذیرای مرگی می‌شود که دیگران برایش رقم زده‌اند و سهم او در این بین چیزی جز اطاعت نیست. هیچ راهی برای برگشت وجود ندارد و همه آن‌چه پیش پای اوست، پله‌هایی است که او را سریع‌تر به مقصد ناخواسته می‌رساند. هر اشاره نمایشنامه را، هر آدمی را که سری به اتاق تادئوش می‌زند، باید معنادار دانست. اتاق تادئوش، مرکز جهان است و آن‌ها که به‌سرعت می‌آیند و می‌روند، قاتلان جمعی او هستند. تادئوش هرچند در گذشته‌اش گاهی به مردن و کشته‌شدن اندیشیده، اما هیچ‌گاه این خیال از ذهنش نگذشته است که روزی قربانی خواهد شد. با این همه آن‌چه اتفاق می‌افتد از این هم هولناک‌تر است‏، تادئوش این قربانی‌شدن را می‌پذیرد و هیچ نمی‌گوید. انگار حس می‌کند رازی در این مرگ ناخواسته هست که افشای آن ممکن نیست، شاید هم او به نیابت باقی آن‌هایی که از این مهلکه جان به در برده‌اند، به خواست قاتلانش گردن می‌نهد.

تادئوش، روشنفکر است، نویسنده است و از چیزهایی می‌نویسد که دیگران دوست ندارند. درعین‌حال، شجاعتی که موقع نوشتن دارد، دیگران را واداشته تا او را برای قربانی‌شدن انتخاب کنند. «چسلاو میلوش» شاعر لهستانی، کتابی دارد درباره روشنفکری و خودکامگی و در همین کتاب است که همزمان با توصیف زندگی شخصی خودش که عمدتاً درباره لهستان و وضعیت معیشتی و سیاسی در آن سرزمین است، دیدگاه‌هایی را نیز درباره این مفاهیم روشن می‌کند. (برای خواندن سه فصل اول کتاب نگاه کنید به چند گفتار درباره توتالیتاریسم، ترجمه عباس میلانی، انتشارات اختران) میلوش در آن کتاب می‌نویسد روشنفکر نمی‌تواند برای بایگانی کشوی میزش بنویسد، درعین‌حال اضافه می‌کند که گاهی شرایط سیاسی و اجتماعی او را وامی‌دارد تا فقط درباره آن‌چه ضروری است بیندیشد و بنویسد. اما این ضرورت، لزوماً آن‌چیزی نیست که خود نویسنده به آن باور دارد، بلکه ضرورتی است تحمیل‌شده و اجباری. او آن‌چه را که ضروری است می‌نویسد، نه به خاطر جان که به خاطر چیزی عزیزتر، و این همان چیزی است که شاعر لهستانی آن را ارزش اثر می‌خواند.

و تادئوش، نویسنده لهستانی، خوب می‌داند که هیچ قدمی را نمی‌توان بدون احتیاط برداشت. نویسنده‌های دیگر، با هر قدم نسنجیده‌ای که برداشته‌اند، هر داستان و مقاله‌ای که فقط به‌خاطر خودشان نوشته‌اند، به مرگ نزدیک‌تر شده‌اند. بنابراین، چندان هم غیرطبیعی نیست که او نه آن‌چیزهایی را که در ذهن دارد روی کاغذ می‌آورد و نه آن‌چیزهایی را که دیگران نوشته‌اند می‌خواند. همه هستی تادئوش در یک زندگی روزمره خلاصه می‌شود، صبح برمی‌خیزد و شب می‌خوابد. در این میان، خواب‌ها و رؤیاها هم هستند، رؤیاهایی که می‌آیند تا آینده محتوم را احتمالاً گوشزد کنند. آن دندان‌دردی را که گاه‌وبی‌گاه تادئوش درباره‌اش حرف می‌زند، دست‌کم نگیرید. چاره دندانی که درد می‌کند روشن است، چرکی را که در آن جمع شده نمی‌شود بیرون کشید، پس راه چاره کشیدن دندان است. و این دندان، تادئوش لهستانی است که نسبتی با دیگران ندارد، همه در کمینش هستند و پرونده‌ای قطور و سنگین دارد که روزبه‌روز با گزارش‌های دوستان و آشنایان سنگین‌تر می‌شود.

حقیقت این است که میان این نمایشنامه و آن کتاب میلوش شباهت‌های زیادی هست. یادمان باشد که این نمایشنامه، بازخوانی و درواقع اقتباسی است از یک رمان لهستانی. میلوش سال‌ها قبل در کتابش نوشته بود که در لهستان، هر کلمه را باید قبل از آن‌که از دهن بیرون بیاید، از جنبه پیامدهای احتمالی‌اش ارزیابی کرد. حتی یک لبخند نابه‌هنگام و نگاهی غیرعادی می‌تواند زمینه‌ساز اتهام‌های خطرناک و تردیدهای بسیاری باشد. صورت واقعی این حرف‌ها را، که شاید در نگاه اول غیرواقعی به‌نظر برسند، می‌شود در رمان «محشر صغرا» (ترجمه فروغ پوریاوری، انتشارات روشنگران) و نمایشنامه‌ روز رستاخیز دید. خصوصاً در نمایشنامه که هرکسی وارد اتاق تادئوش می‌شود، حرف‌های او را می‌سنجد و نکته‌های احتمالی را در ذهن خودش ثبت می‌کند. در این میان، آن ذهن ضربه‌پذیر، ذهن در بند، به تادئوش تعلق دارد که هر امکانی از او دریغ شده و تنها راه پیش‌رویش، خودسوزی است. خودکشی از آن نوعی که دیگران می‌پسندند.

آدم اصلی رمان محشر صغرا، نویسنده‌ای است که می‌خواهد راهش را خودش انتخاب کند، حتی اگر به نتیجه درخور نرسد. اما آدم اصلی نمایشنامه روز رستاخیز فاقد این انتخاب است. او باید به راه برود که دیگران انتخاب کرده‌اند.

می‌دانید در میانه تبدیل رمان به نمایشنامه، در سال‌های ابتدای دهه 1990 میلادی، بر سر تاریخ چه رفت؟ همه آن فرمانروایی دروغین که سال‌ها نگاه شخصی‌اش را به آدم‌ها تحمیل می‌کرد، در لحظه ناپدید شد و رفت تا کنار افسانه‌های تاریخی دیگر بایستد و آن دیوار عظیم که تاب شعارها و خواسته‌های مردم را نداشت، با ضربه‌ای خرد شد و شکست. رمان محشر صغرا را تادئوش کونویتسکی در سال 1979 نوشت و چندان دور از ذهن نیست که رمانش را این‌گونه پایان داد: «مردم، به من قوت بدهید. مردم، در این دنیا، به تمام کسانی که در همین‌لحظه، دارند می‌روند، همان‌طور که من دارم می‌روم توان بدهید که به استقبال خودسوزی بروند. مردم، به من نیرو بدهید. مردم»

هنوز چندسالی مانده بود تا آن اتفاق بزرگ، تا آن روزی که هیچ‌کس آمدنش را باور نمی‌کرد...

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ آذر ۱۳۸۳