شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

پیر می‌شویم

 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نکته‌ی اساسی فیلم قبلیِ نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است. بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیتدر توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.»

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم. داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود. همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد. همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت. نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد. چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.

+

تا وقتی جوانیم [While We're Young]

ساخته‌ی نوآ بامباک

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:۱٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٢ امرداد ۱۳٩٤

ناگهان تابستانِ گذشته

 

 


ـــــ بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــــ

فرانسیس های نوآ بامباک شباهتِ عجیبی به داستان‌های نسلِ سوّمِ داستان‌نویس‌های امریکایی دارد؛ به داستان‌های نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ای که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند؛ داستان‌نویس‌هایی که نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیشى بودند که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوم آن نیست. (از ویرجینیا وُلف نقل کرده‌اند که دنیا چیز به‌دردنخورى‌ است و یک نسخه از آن براى همه‌ی عُمر کافى به نظر مى‌رسد) و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است. همین است که داستان‌های نسلِ سوّمِ داستان‌نویس‌های امریکایی را سرشار از روابط انسانى‌ کرده و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی است؛ چه داستان‌های کاغذی‌ای که معمولاً در نیویورکر منتشر می‌شوند و چه داستان‌هایی که دست‌مایه‌ی ساختِ فیلمی سینمایی می‌شوند.

نکته این است که در فرانسیس های نوآ بامباک هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی برداشته می‌شود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود. بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیت در توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اساسی اشاره کرد؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.» پس اصلاً عجیب نیست اگر تماشاگری با دیدنِ فرانسیس های نوآ بامباک با خودش فکر کند که این اتّفاق‌های ساده و ای‌بسا پیش‌پاافتاده‌ چگونه این‌قدر دیدنی از آب درآمده‌اند؟ نکته انگار همین شخصیّتی است که نام و هویّتش را به عنوانِ فیلم هم قرض داده؛ فرانسیس های جوان و سرزنده‌ای که گاهی مثلِ همه‌ی آدم‌ها شکست می‌خورد و خوب می‌داند برای پیروز شدن چاره‌ای جز مبارزه و مقاومت ندارد و همه‌ی این‌ها را کسی می‌فهمد که بینِ دوستانش صاحبِ ظاهری جذّاب‌تر است و باهوش‌تر به‌نظر می‌رسد؛ هر چند رفتارش همیشه طوری است که انگار حوصله‌ی انجام کاری را ندارد. همین مبارزه و مقاومتِ روزانه است که فرانسیس ها را از موقعیّتی که گرفتارش شده رها می‌کند و به آستانه‌ی خوش‌بختی می‌رساند و البته چیزی که نباید فراموشش کرد خوش‌بختی‌ است که ـــ به‌قولِ تری ایگلتن ـــ همان چیزی‌ است که هر آدمی برای رسیدن به آن تلاش می‌کند و فرانسیس های جوان و سرزنده و سرشار از انرژی دست‌کم این خوش‌بختی را در دو چیز جست‌وجو می‌کند؛ طرّاحیِ حرکاتِ موزون و داشتنِ خانه‌ای از آنِ خود؛ خانه‌ای که هم سرپناه باشد هم گوشه‌ی خلوتی که دستِ دیگران به آن نرسد و البته دیگران هم در امورِ شخصی‌اش دخالت نکنند؛ شاید مثلِ سوفی که وقتی به خانه‌اش آمده نگوید لطفاً قبل از خوابیدن جوراب‌هایت را دربیاور. خانه‌ی خودش است؛ تخت‌خوابِ خودش و شاید دوست داشته با جوراب بخوابد؛ بی‌اعتنا به دیگران که فکر می‌کنند جوراب را نباید روی تخت‌خواب آورد.

تجربه‌ی زندگی با دیگران چیزهایی را به فرانسیس ها یاد داده که حالا می‌تواند با خیالِ آسوده درباره‌ی آینده‌اش تصمیم بگیرد و تصمیم گرفتن درباره‌ی آینده و فکر کردن به این‌که چه باید کرد ظاهراً همان خطّ باریکی است که فرانسیس ها را از دوستانش جدا می‌کند؛ از آدم‌های که حتّا در لحظه‌ی آخر فکر می‌کنند باید کاری را انجام داد یا نداد. فقط فرانسیس ها است که نقشه می‌کشد و تصمیم می‌گیرد و تلاش ‌می‌کند و انگار رفتارِ دیگران و تماشای آن‌ها است که وامی‌داردش به این کار. وقتی می‌بیند از موضعِ بالاتر با او حرف می‌زنند و برای ادامه‌ی زندگی‌اش نقشه می‌کشند فکر می‌کند کسی بهتر از خودش نمی‌تواند این زندگی را اداره کند. همین است که درست در آستانه‌ی رسیدن به یک شغلْ ترجیح می‌دهد این کار را قبول نکند و طوری وانمود کند که انگار کارهای دیگری هست که خیلی از این کار بهترند. دستِ آخر هم کاری که می‌کند مهم‌تر و بهتر از آن شغلِ کذایی است که تازه دارند با کلّی منّت به فرانسیس پیشنهادش می‌‌کنند. مسئله شاید انتخاب‌های سختی است که فرانسیس پیشِ رویش دارد؛ این‌که مثلِ دیگران زندگی کند و مدام در حالِ از این شاخه به آن شاخه پریدن باشد یا این‌که استقلالش را حفظ کند و راهِ تازه‌ای را برود. انتخاب‌های بهتر. ظاهراً این کاری است که فرانسیس می‌کند تا زندگی‌اش را در مسیرِ تازه‌ای ادامه دهد؛ مسیرِ تازه‌ای که در نهایت آرامش را برایش به ارمغان می‌آورد. مهم نیست که هم‌خانه‌ای ندارد؛ مهم نیست که همه‌ی پولِ اجاره را خودش باید بدهد؛ مهم نیست که دل‌بندِ عزیزترینی ندارد؛ مهم نیست که نزدیک‌ترین دوستش هم دنبالِ زندگیِ خودش رفته و خانواده‌ای تشکیل داده و مهم نیست پدر و مادرش هم کیلومترها دورتر زندگی می‌کنند و کاری از دست‌شان برنمی‌آید و سالی یک دو بار فقط هم‌دیگر را می‌بینند؛ مهم این است که فرانسیس دست‌به‌کار شده؛ آرزویش را عملی کرده و حالا همان آدمی است که دلش می‌خواهد؛ آدمی تازه که هم انگیزه دارد و هم به کاری که انجام می‌دهد علاقه‌مند است. پس اصلاً عجیب نیست که وقتی در خانه‌ی تازه‌اش به صرافتِ نوشتنِ نامش روی صندوقِ پستی‌اش می‌افتد، کاغذی برمی‌دارد و نام و نام خانوادگی‌اش را می‌نویسد ولی کاغذ بزرگ‌تر از آن است که در جااسمی جا بگیرد؛ این است که کاغذ را تا می‌کند و چیزی که همسایه‌ها می‌بینند؛ چیزی که ما می‌بینیم اسمِ تازه‌ی او است: فرانسیس ها.

فرانسیس ها؛ ساخته‌ی نوآ بامباک

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳ دی ۱۳٩٢