شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

تکّه‌ای ‌گچ بردار؛ هرجا که دوست می‌داری دری را رسم کن...

 El laberinto del fauno

  

   افسانه‌ی پریان؟ حقیقتِ محض؟ یا مجادله‌ی واقعیت و تخیّل؟

   هزارتوی پَنِ گی‌یرمو دل‌تورو ترکیبی از همه‌ی این‌هاست؛ نمایشِ سرشتِ سوگناکِ بشر در میانه‌ی جدالی شرم‌آور و پیوندِ دیرینه‌اش با حقیقتی که رهایی از آن دشوار است. در میانه‌ی چنان جدالی‌ست که واقعیت و تخیّل رو در روی هم می‌ایستد و چشم در چشمْ حریف می‌طلبند.

   این چشمه‌ای‌ست از همان مشکلاتِ بی‌امان‌ که برونو بتِلْهایْم در رساله‌ی خواندنی افسونِ افسانه‌ها [ترجمه‌ی اختر شریعت‌زاده، هرمس] به آن اشاره می‌کند و می‌نویسد «بخشِ ذاتی هستی بشر است» و توضیح می‌دهد در داستان‌های پریان، رذیلت درست مثل فضیلت، نقشی پُررنگ دارد و این دو خصیصه‌ی انسانی را، تقریباً، در هر داستانِ پریانی می‌شود سراغ گرفت. همه‌چیز، ظاهراً، به زندگی واقعی آدم‌ها برمی‌گردد که هم خوبی را می‌توان در آن سراغ گرفت، هم بدی را. و این هم هست که هر آدمی، «در وجودِ خود کششی نسبت به هردو احساس می‌کند.» درعین‌حال، بتِلْهایم، اشاره می‌کند که داستان‌های پریان، کاملاً قطبی هستند؛ یعنی یک شخصیت یا بد است، یا خوب و با توجّه به همین مسأله است که به یکی از اساسی‌ترین نکته‌های تحقیقش می‌رسد. این‌که «شخصِ بدکار، همیشه، بازنده است.» و چیزی‌که باعثِ مسرّت و شادی کودک (شما بخوانید مخاطب) می‌شود، چیزی فراتر از پیروزی فضیلت بر رذیلت است، این‌که او شیفته‌ی قهرمان[های] اصلی‌ست و فکر می‌کند خودش هم در پیروزیِ آن‌ها نقشِ پُررنگی داشته است.

    هزارتوی پَن را می‌شود (یا باید؟) فیلمی سیاسی هم دید؛ هرچند دل‌تورو ترجیح داده رو بازی نکند و فیلمش صرفاً در رده‌ی فیلم‌های سیاسی جای نگیرد. در این هزارتو، در این راهِ پیچاپیچ و بُغرنج، آن‌چه به‌چشم می‌آید، حقیقتی‌ست ویران‌گر و واقعیتی هولناک (مجادله‌ی کاپیتان ویدال و زیردستانش با کمونیست‌های مخالفِ فرانکو) که سایه‌‌ی پُررنگش را، مُدام، روی آن تخیّلِ ناب (سرزدن به دنیایی دیگر و هم‌نشینی با فان‌ها) می‌گسترد.

   و البته برای پُل‌زدن بینِ این دو دنیا هنوز چیزی بهتر از آلیس در سرزمینِ عجایب، شاهکارِ کلاسیکِ لوئیس کارول [ترجمه‌ی زویا پیرزاد، کتابِ مریم؛ وابسته به نشرِ مرکز] وجود ندارد؛ داستانِ دخترکی (آلیس) که پا می‌گذرد به سرزمینی دیگر که موجوداتش هرچند شماری از خصیصه‌های انسانی را دارند، ولی در زمره‌ی عجائبُ المخلوقات و غرائبُ الموجودات جای می‌گیرند.

   دنیای هزارتوی پَنی که گی‌یرمو دل‌تورو پیشِ چشم‌های ما گذاشته، در همان رده‌ای‌ست که محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، در نیمه‌ی دوّمِ قرنِ ششمِ هجری، نوشته بود «... نه هرکسی را مِکنَت آن بُوَد کی [= که] در آفاق گردد، تا آن‌چه ندید، ببیند و ما عجایبِ عالَم، آن‌چه دیده‌اند و شنیده، یاد کنیم و صُوَر و اَشکالِ آنچ [= آن‌چه] مُمکن گردد، رَقَم کنیم و آن‌را نام کردیم عجائبُ المخلوقات و غرائبُ الموجودات، تا آن‌را خوانند و صُنعِ باری تعالی دانند و تفکّر کنند...» [عجائبُ المخلوقات و غرائبُ الموجودات، به‌اهتمامِ منوچهر ستوده، شرکتِ انتشاراتِ علمی‌و‌فرهنگی]

   آن دنیای دیگر (بهتر؟)ی که اوفیلیای هزارتوی پَن برای فرار از حقیقتِ هولناکِ حضورِ کاپیتان ویدال به آن پناه می‌بَرَد، بخشی از همین عجایبِ عالَم است. همین است که راویِ هزارتوی پَن، در همان ابتدای داستان، می‌گوید که «سال‌ها پیش، در دنیایِ زیرزمینی، جایی‌که هیچ رنج و دروغی در کار نبود، شاهزاده‌خانمی زندگی می‌کرد که همیشه سودایِ انسان‌ها را در سر داشت. سودایِ آسمانِ آبی را در سر داشت، سودایِ نسیمِ دل‌نواز و نورِ خورشید را. روزی او نگهبان‌ها را فریب داد و گریخت و به‌محضِ این‌که از دنیایِ زیرزمینی بیرون رفت، آفتابِ تابان بر او تابید. چشم‌هایش را نابینا کرد و خاطراتش را پاک کرد. شاهزاده‌خانم، دیگر نمی‌دانست که کیست و از کجا آمده. سرما در عُمقِ جانش نشست. بیمار و رنجور شد و در نهایت مُرد. با این‌همه، پدرش ـ که پادشاه بود ـ همیشه می‌دانست که شاهزاده‌خانم،‌ روزی روزگاری بازمی‌گردد؛ شاید در جسمی دیگر، در مکانی دیگر و در روزگاری دیگر. و پادشاه، تا آخرین نفس، چشم‌به‌راهِ دخترش بود، آن‌قدر انتظار کشید که زمین دیگر نچرخید...»

   و نکته این است که همین چند خط، خلاصه‌‌ی داستانِ فیلم، و درواقع، داستانِ زندگیِ اوفیلیای تنها و غم‌زده‌ای‌ست که دوست ندارد به کاپیتان ویدال بگوید پدر؛ پدرِ او همان خیّاطِ لابُد مهربان و مردم‌داری‌ست که از دنیا رفته و هیچ معلوم نیست که مادرش چرا کاپیتان ویدال را به‌عنوانِ همسرِ دوّم انتخاب کرده؛ کاپیتان ویدالی که وقتی دارد درباره‌ی چریک‌های ضدّ فرانکو حرف می‌زند، می‌گوید «کاری می‌کنیم که اون عوضی‌ها از گرسنگی بمیرن.» و تا جایی‌که می‌تواند، همین کار را می‌کند.

    اوفیلیای کوچک، چشم‌به‌راهِ برادری‌ست که اگر به‌دنیا بیاید، تنهاییِ او را پُر می‌کند و خوشیِ کوچکی می‌شود در دنیای پُر غمِ او. این است که شروع می‌کند به تعریف‌کردنِ داستان برای برادرِ به‌دنیانیامده‌اش، و البته، داستانِ او، حکایتِ جاودانگی و نامیرایی‌ست. این داستانِ جاودانگی و نامیرایی را، اوفیلیا دارد برای برادری تعریف می‌کند که پدرش کاپیتان ویدال است؛ مردی که آرزوی نابودیِ دیگران را در سر می‌پروراند و وقتی شکارچی‌ و پسرش را پیشِ او می‌آورند، باور نمی‌کند که واقعاً دنبالِ شکارِ خرگوش بوده‌‌اند و خرگوش‌های شکارشده توی کیفِ آن‌هاست.

   به‌چشمِ کاپیتان ویدالْ آن‌ها کمونیست‌هایی هستند که دارند به اسپانیای فرانکو خیانت می‌کنند. این است که یک بطری را آن‌قدر به بینی پسرِ شکارچی می‌کوبد که عملاً استخوانش خُرد می‌شود. بعد هم هردو را می‌‌کُشد تا تعدادِ خائنانِ روی زمین کم‌تر شود. وقتی هم که در کیف‌شان دو خرگوش کوچک را پیدا می‌کند و می‌فهمد بیچاره‌ها راست می‌گفته‌اند، به گارسیس می‌گوید «قبلِ این‌که بیای مزاحمِ من بشی، یاد بگیر اون لعنتی‌ها رو درست بگردی.»

   امّا این‌که نشانه‌ی دل‌رحم‌بودنش نیست، چون وقتی می‌خواهد از استوترِ بیچاره که، اساساً، لکنتِ زبان دارد حرف بکشد، بهش می‌گوید «حالا باهات یه معامله می‌کنم؛ اگه سه شماره رو بدونِ لُ لُ لُکنت بشماری، می‌تونی بری.» بیچاره استوتر برای رهایی از دستِ او، تا دو را درست می‌شمارد، ولی به سه که می‌رسد، ترس بر او غلبه می‌کند و دچار لُکنت می‌شود.

    درعین‌حال، نکته این است که دخترکِ تنها و مغموم، حوصله‌ی حقیقتِ هولناکِ دور و بَرَش را ندارد و خودش را عادت داده به دیدنِ چیزهایی که، ظاهراً، دیده نمی‌شوند و ندیدنِ چیزهایی که، قطعاً، به‌چشم می‌آیند. این است که وقتی سنجاقکی از پنجره داخل می‌شود و روی تصویر پریِ سبزِ بندانگشتی می‌نشیند، درجا بدل می‌شود به این موجود. واقعیت، درجا، تغییر می‌کند و تخیّل جایش را می‌گیرد. پریِ سبزِ بندانگشتی، اوفیلیا را می‌بَرَد به ویرانه‌ی‌ هزارتو؛ جایی‌که واقعیت هیچ معنایی ندارد. همه‌چیز خیال است، همه‌چیز غیرواقعی‌ست و به کارِ کسانی که چیزی جز واقعیت را نمی‌بینند نمی‌آید.

   آن‌جا فانی که از دلِ افسانه‌ها بیرون آمده، به اوفیلیا می‌گوید که نام حقیقی‌اش شاهزاده‌خانم مواناست و پدرش پادشاه دنیای زیرزمین بوده است. بعد توضیح می‌دهد که اوفیلیا، درواقع، فرزندِ ماه است. فان می‌گوید که پدرِ واقعی‌ِ او، آن‌ها را مجبور کرده که درهای همه‌‌ی معبدهای جهان را باز بگذارند تا شاهزاده‌خانم موانا بازگردد. امّا مسأله این است که «باید مطمئن بشیم که جوهر وجودت همونه که بوده و دست نخورده. اگه دست خورده باشه، نمی‌تونی جاودانه بشی.» پس سه وظیفه را به اوفیلیا یادآوری می‌کند و کتابِ راه‌هایِ فرعی را به او می‌سپارد که هرچند سفید و خالی‌ست؛ امّا در مواقع لازم، راه را به اوفیلیای جست‌وجوگر نشان می‌دهد.

   توجّه به این نکته هم، شاید، بد نباشد که معنای لُغویِ اوفیلیا کسی‌ست که مارها را دوست می‌دارد و مار، این خزنده‌ی جادویی، قرن‌هاست که نمادِ مرگ و تولّدِ دوباره است و می‌گویند پوست‌اندازی‌های مکرّرش، خورشید را به‌یاد می‌آورد که، مُدام، تجدیدِ حیات می‌کند. [فرهنگِ نگاره‌ای نمادها در هنرِ شرق و غرب، جیمز هال، ترجمه‌ی رقیه بهزادی، فرهنگِ معاصر]

   از این منظر، سرگذشتِ اوفیلیا را می‌شود با همان حکایتی که راوی، در ابتدای داستان برای ما روایت می‌کند، مقایسه کرد: «پدرش همیشه می‌دانست که شاهزاده‌خانم،‌ روزی روزگاری بازمی‌گردد؛ شاید در جسمی دیگر، در مکانی دیگر و در روزگاری دیگر.»

   بله، این داستانِ خودِ اوفیلیاست که دست‌آخر، وقتی فان، که ظاهراً دلش به‌حالِ او سوخته، دوباره می‌آید و می‌گوید بهتر است برادرش را بردارد و با خودش به هزارتو ببرد. و تکّه‌‌گچی به او می‌دهد تا درِ ورود و خروج را، هرجا که خواست، بکشد و حرکت کند. اوفیلیا در آستانه‌ی عملی‌کردنِ نقشه‌اش است که ویدالِ سنگ‌دل متوجه می‌شود و هرچند قرص‌های خواب‌آور حالش را دگرگون کرده‌اند، ‌دنبالش می‌رود. حالا، همان‌جور که اوفیلیا در دنیایِ خودش (دنیای غیرواقعی) سِیر می‌کند، ویدال هم چیزی غیرِ واقعیتِ دوروبرش نمی‌بیند و نمی‌فهمد که فان به اوفیلیا می‌گوید دروازه فقط در صورتی باز می‌شود که خونِ بی‌گناهی ریخته شود؛ به‌اندازه‌ی‌ سرِ سوزن، یک قطره‌‌ی خون.

   ویدالْ گلوله‌ای به‌سوی اوفیلیا شلیک می‌کند و باریکه‌ای خون از بینیِ اوفیلیا بیرون می‌زند؛ درست مثل اوّلِ فیلم و تازه همه‌چیز روشن می‌شود و این هذیانِ دمِ مرگ، این خوابِ پیش از خوابِ ابدی معنا می‌گیرد و اوفیلیا، لابُد، آماده است که برگردد پیشِ پدرش؛ «شاید در جسمی دیگر، در مکانی دیگر و در روزگاری دیگر.»

   بعدِ آن‌که پدرو به‌سوی کاپیتان ویدال شلیک می‌کند و مرسدس برادرِ بی‌مادرِ اوفیلیا را با خود می‌بَرَد تا هیچ‌وقت نفهمد پدرش چه‌کسی بوده، اوفیلیا با مرگْ دوباره زنده می‌شود و می‌رود به دنیای زیرزمینی؛ جایی‌که پدر و مادرش دوباره پیش هم نشسته‌اند؛ درست مثلِ همه‌ی‌ افسانه‌های پریان.

   حالا همان راویِ ابتدای فیلم، می‌گوید «شاهزاده‌خانم، به قلمرو پادشاهی پدرش بازگشت و با قلبی پاک و سرشار از عدالت، قرن‌ها حکومت کرد. همه‌ی‌ موجودات هم او را دوست می‌داشتند. مثل ما هم ردّی کوچک از خودش روی زمین گذاشت و این رد تنها به چشمِ کسانی می‌آید که می‌خواهد آن‌را ببینند...»

   هزارتوی پَن، ساخته‌ی گی‌یرمو دل‌تورو

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ دی ۱۳۸٩

این روزها که می‌گذرد...

 

یکُم: تماشای دوباره‌ی «سوپراستار» [فیلم تازه‌ی تهمینه میلانی] اشتباهِ محض بود؛ تقصیر خودم بود که فکر کردم بزرگ‌ترهای ما لابُد چیزی در این فیلم دیده‌اند که از آن تعریف می‌کنند. (نگاه کنید به شماره‌ی اوایل اسفند ماهنامه‌ی فیلم) این بود که ظهرِ چارشنبه، با پایِ خودم رفتم دم گیشه‌ی سینما فرهنگ و یک عدد بلیت خریدم و دوباره دیدمش. خب، نظرم درباره‌ی فیلم همان است که بود؛ «بد» به‌معنای حقیقی کلمه. حقیقتش نمی‌فهمم آدم بی‌ربط و بددهنی مثل «کوروش زند» [شهاب حُسینی] که کاری جُز تحقیر دیگران بلد نیست، چرا باید این‌قدر «محبوب» باشد؟ قیافه‌اش که به «سوپراستار»ها نمی‌خورد؛ فقط زندگی‌اش، احتمالاً، مثل آن‌هاست و بازیگر «خوب»ی هم به‌نظر نمی‌رسد. پس این علاقه‌ی عمومی، این اقبالِ بی‌حدّ و تحمّل‌کردنِ همه‌ی دری‌وری‌ها و بددهنی‌هایش نشانه‌ی چیست؟ راستش، نیم‌ساعتی مانده بود به پایانِ فیلم که حوصله‌ام واقعاً سر رفت. تحمّلش را نداشتم که ببینم این سوپراستارِ «جعلی» به‌خاطر آن دخترکِ لوس و حوصله‌سَربَری که فقط بلد است «مرا ببوس» را با ویولونش بزند (چرا این آهنگ؟) دچار «تحوّل»ی می‌شود که خدا می‌داند آخر و عاقبتش چیست. این «اغراق»ی که در زندگی آقای «سوپراستار» می‌بینیم، بدترین آفتِ فیلم است و به‌نظرم کارگردان (که اساساً اقبالِ عُمومی به فیلم‌های پُرفروشش مدیونِ همین «سوپراستار»هاست) آن‌قدر در این «اغراقِ» خودخواسته غرق شده که دیگر کاری به کارِ داستان و شخصیت‌پردازی و باورپذیری و این‌چیزها نداشته و آن «تحوّل» را طوری از آب درآورده که باورکردنش، دست‌کم برای من، مُمکن نیست. شاید توی یک یادداشتِ دیگر، درباره‌ی شباهت‌ها و تفاوت‌های فیلمِ «میلانی» به دو فیلم ایرانی دیگر بنویسم. آن دو فیلم؟ بماند برای بعد...

 

دوم: «شَُوالیه‌ی سیاه» را هم دوباره دیدم؛ این‌بار نُسخه‌ی فوقِ خوبش را و البته چیزی از «خوب»بودنش کم نشده بود. این‌بار وقتی رسیدم به جایی‌که «هاروی دنت» سکّه‌ای بالا انداخت و درباره‌ی «شیر» یا «خط» آوردن و بخت و اقبال در زندگی حرف زد، فکر کردم که «نولانِ» کارگردان، چه سخاوت‌مندانه کلیدهای درکِ فیلمش را پیشِ روی ما گذاشته است؛ «بتمن» و «جوکر»ی که «نولان» ساخته، دو رویِ سکّه‌ی «زندگی» هستند. «بتمن» [بروس وِین] یتیمی‌ست «مالکِ تنهاییِ خود» و «جوکر»، بااین‌که پدری داشته است، امّا لطف و مهربانیِ پدرش را می‌شود در دهانِ بُریده‌اش دید که او را به‌شکلِ دلقکی همیشه‌خندان درآورده است. خانواده‌ای که در کار نیست و یکی [بتمن] برای حفاظت از خانواده‌ای بزرگ‌تر در مقامِ نجات‌دهنده ظاهر می‌شود و دیگری [جوکر] انتقامِ داشتنِ پدری خشن [وحشی؟] را از باقیِ جامعه می‌گیرد. راستش، نمی‌فهمم چرا بعضی‌ها این فیلم را «جدّی» نمی‌گیرند. دلیلِ خاصّی دارند برای این کار؟

 

سوم: ... و این «فرانسوا تروفو»ی اسطوره‌ای‌ست که روزهای کسل‌کُننده را، حقیقتاً، قابلِ تحمّل می‌کند؛ فیلم‌هایش (نشستم به‌تماشای چندباره‌ی «۴٠٠ ضربه» و «ژول و جیم» و هردو هنوز حیرت‌انگیز بودند) و بعد از تماشای فیلم‌ها، همه‌ی آن‌چیزهایی که درباره‌اش نوشته‌اند. «مارسل اُفولس»، پسرِ «ماکس اُفولسِ» کبیر، نوشته:

 «آخرین‌بار، در جنوب فرانسه دیدمش؛ بعد از اوّلین عمل جرّاحی مغزش، با زن و دو دخترش کنار هم جمع شده بودند... از اتاق‌خواب بیرون آمد. زنش قبلاً هشدار داده بود، امّا باز دیدارش تکانم داد. حالش خیلی به‌نظر بد می‌رسید. صورتش، در نتیجه‌ی مصرف کورتیزون، ورم کرده بود، امّا صحبت را که شروع کرد، نگرانی‌هایم از بین رفت. همان‌طور تیز و هوشیار و در گوش‌کردن دقیق بود. فرانسوا و همسرش برایم تعریف کردند که اوّلین‌بار کجا آشنا شده بودند؛ در ردیف اوّلِ سینمایی در جشنواره‌ی ونیز، نزدیک‌ترین ردیف به پرده ـ چون هردو نزدیک‌بین بودند. امّا سال‌های سال به فرزندان‌شان گفته بودند آشنایی‌شان به این ترتیب صورت گرفته که قایق‌هایشان در یکی از کانال‌های ونیز با هم تصادف کرده بود. پرسیدم: پس دخترهایتان کِی از واقعیت قضیه برخورد شما خبر شدند؟ زنِ فرانسوا گفت: همین حالا!» [به‌یادِ فرانسوا تروفو، ترجمه‌ی پروین دوامی (پرویز دوائی؟)، در کتابِ فرانسوا تروفو؛ زندگی و آثار، تألیفِ حمید هُدی‌نیا، انتشاراتِ فیلم، ١٣۶۵]

 

چهارم: روزهایِ آخر سالِ پیش بود و داشتیم از آن کافه‌ای که پولِ خونِ پدرِ مُحترمش را می‌گیرد از هرکسی که وارد می‌شود برمی‌گشتیم که تویِ سواری، یادِ «هزارتویِ پَن» افتادیم. اوّل او گفت که چه‌قدر از دیدنش مَسرور شده است و بعد، من آن دیالوگِ فیلم را که هیچ‌وقت فراموشش نمی‌کنم برایش گفتم؛ جایی‌که «فان» تکّه‌گچِ جادویی را می‌داد به «اوفیلیا» و می‌گفت «از این گچ استفاده کن و هرجای اتاقت که خواستی یه در بکش. بعد اون در رو باز کن.» خوب که فکر کنیم، می‌بینیم «گچِ» معرکه‌ای باید باشد؛ نه؟ و خدا می‌داند که این دیالوگِ عالی چه مُعجزه‌ای‌ست برای من...

 

پنجم: بعضی فیلم‌ها هم هستند که آدم را بی‌خواب می‌کنند؛ دیوانه می‌کنند و فکر به هر صحنه‌شان، به هر دیالوگی که گفته شده، آدم را بی‌هوش‌وحواس می‌کند. و «دختری روی پُل» [ساخته‌ی پاتریس لوکُنت] یکی از این فیلم‌هاست برای من: «وقتی کوچیک بودم، تنها چیزی که دلم می‌خواست، این بود که بزرگ بشم؛ اون هم خیلی زود. ولی الآن، اصلاً، دلیلش رو نمی‌فهمم. حالا که بزرگ‌تر شدم، فکر می‌کنم آینده‌ام مثل اینه که آدم تو اتاقِ انتظار بشینه. تو یه ایستگاهِ بزرگِ قطار که پُر از تابلو و صندلی‌یه. آدم‌هایِ زیادی از کنارم رد می‌شن، بدونِ این‌که من رو ببینن. همه‌شون هم عجله دارن که سوارِ قطار بشن. اون‌ها جایی دارن که برن، یا کسی رو دارن که ببینن، ولی من اون‌جا فقط مُنتظر نشستم؛ منتظرِ یه اتّفاق که برام بیفته...»

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٤٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٦ فروردین ۱۳۸۸