شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

داشتن و نداشتن؛ گروتسک در هیچ

   تام لینچِ زن‌مُرده، مردی هشتادوپنج‌ ساله و زمین‌گیر بود که دردی دائم و ناشناخته در روده‌ی خود حس می‌کرد. سه پسر برایش باقی مانده بود: جو، شصت‌وپنج ساله، چلاقی رماتیسمی؛ جیم، شصت‌وچهار ساله، گوژپشتی دائم‌الخمر؛ بیل، زن‌مُرده‌ای شصت‌وسه ساله که به‌زحمت حرکت می‌کرد؛ زیرا دو پایش را بر اثر لغزشی و بعد سقوطی از دست داده بود. تنها دختر باقی‌مانده‌اش، می شارپ، بیوه‌ای شصت‌ودو ساله بود، مالکِ مطلق‌العنانِ تمام استعدادها خداداده‌اش به‌جز قوّه‌ی بینایی. همسر شصت‌وپنج ساله‌ی جو، نواده‌ی دویلی بایرن، فقط فلجِ رعشه‌ای بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود. کیت، همسرِ شصت‌وچهار ساله‌ی جیم، نواده‌ی شارپ، سراسرِ تنش از دمل‌های چرکی جاری مجهول‌الهویه‌ای پُر بود، ولی از دیگر لحاظ کاملاً خوب و سرِحال می‌نمود...

   این تکّه‌ای‌ست از داستانِ وات (Watt) نوشته‌ی سمیوئل بکِت که فیلیپ تامسون در مقدّمه‌ی کتابِ گروتسک در ادبیاتش آورده تا از همان ابتدا تصویری از «گروتسکِ» موردِ نظرش را به خواننده ارائه کند. (ترجمه‌ی غلامرضا امامی، نشرِ شیوا، ١٣۶٩. همه‌ی توضیحات درباره‌ی گروتسک، طبعاً، برگرفته از این کتاب است. اصلِ انگلیسیِ کتاب را سالِ ١٩٧٢ انتشاراتِ مِتوئین منتشر کرده.) خب، البته این همه‌ی آن تکّه‌ی موردِ نظرِ تامسون نیست و بکِت با ذکاوت (و شناعتِ؟) تمام، تقریباً، همه‌ی این خانواده‌ی نگون‌بخت و قاعدتاً رقّت‌برانگیز را به همین دقّت معرّفی می‌کند و نقایص‌شان را پیشِ روی ما می‌گذارد. درست بعدِ این‌که خواننده از مصائبِ این خانواده باخبر شد، تامسون اصلی‌ترین نکته‌ی کتابش را مطرح می‌کند: «حال این سئوال مطرح است: پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ ما در برخورد با همچو مطلبی چیست، یا چگونه باید باشد؟ [این] سئوالی‌ست اجتناب‌ناپذیر، زیرا پاسخِ فکری و واکنشِ روحیِ خواننده، چیزی آشفته، یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیتِ تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعیِ این خانواد‌ی بدبخت با وحشت، ترحّم یا حتّا تهوّع می‌نگرد. از طرفی، بدونِ شک در توصیفِ این خانواده جنبه‌ای خنده‌آور وجود دارد که باعثِ تفریح یا نشاطِ فکریِ او می‌شود. به‌راستی که آشتیِ این دو جریانِ فکریِ متضاد مشکل است. خواندنِ دوباره‌ی همین مطلب برخوردِ بینِ این دو واکنشِ آشتی‌ناپذیر را تشدید می‌کند: خنده از یک‌سو و وحشت یا اشمئزاز از سویی دیگر.»

   وضعیتِ فیلمِ هیچ و موقعیتِ شخصیت‌هایش هم با این‌که به این وخامت نیست امّا، تقریباً، چیزی‌ست در همین مایه‌ها؛ «ماهیتِ تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعیِ این خانواد‌ی بدبخت» را می‌شود هم با «وحشت» تماشا کرد، هم با «ترحّم» و ای‌بسا «تهوّع». آدم‌های مفلوک و بخت‌برگشته‌ی هیچ در نهایتِ خوش‌بختی هم بدبختند و بینِ «داشتن» و «نداشتن»‌شان فرقِ زیادی نیست. احتمالاً تأکید روی فلاکتِ آن‌ها می‌تواند، تاحدّی، گمراه‌کننده باشد و خیال کنیم که فیلم، در ذاتِ خود، یک کُمدیِ تلخ و تیره‌وتار است، امّا درواقع، نکته این است که هیچ را نباید صرفاً «کُمدی» یا حتّا یک «کُمدیِ سیاه» (تلخ) دانست که خواسته به دنیای واقعی (حقیقت) وفادار بماند. هیچ، درواقع، تجربه‌ای «گروتسک» است و درست مثلِ هر اثرِ «گروتسکِ» دیگری (به‌قولِ تامسون) «در وجودِ دوگانه‌ی خویش قابلیتِ خنده و آن‌چه را که با خنده دَم‌ساز نیست، یک‌جا جمع دارد.» درواقع، بخشی از واکنش‌های منفی به فیلم برمی‌گردد به این‌که مخاطبِ هیچ آماده‌ی دیدنِ یک بیستِ دیگر بوده؛ فیلمی که درجه‌ی تلخی و سیاهی‌اش، به مذاقِ دسته‌ی دیگری از تماشاگران خوش نیامد. امّا هیچ، حقیقتاً، ربطی به بیست ندارد و به‌نظر می‌رسد که در مرحله‌ی ساخت، فیلم‌نامه‌ای که لحنی کُمدی امّا نگاهی جدّی داشته، به‌درستی بدل شده است به اثری «گروتسک» و اتّفاقاً عمدی در کار بوده که نشانه‌‌های «گروتسک» در فیلم مُدام پُررنگ‌تر شوند و از آن‌جا که «گروتسک» شباهت‌هایی به «انواعِ» دیگری مثلِ «کاریکاتور» دارد، بخش‌هایی از هیچ به‌نظر کاریکاتوری می‌رسند (در بعضی یادداشت‌های دوره‌ی جشنواره، به‌خصوص، روی این نکته تأکید شده بود) امّا توجّه به این نکته که «در کاریکاتور عواملِ متضاد و ناهمگون به‌هم در نمی‌آمیزند و احساسِ تجاوزِ عناصرِ ناجور در قلمروِ یک‌دیگر وجود ندارد [ولی] در گروتسک واکنش، اساساً، متشتّت و مسأله‌ساز است.» می‌تواند ماجرا را تاحدی روشن کند. اصلاً می‌شود تکّه‌ی دیگری از نوشته‌ی تامسون را مثال آورد که، قطعاً، کمکِ بزرگی‌ست برای دیدنِ فیلم از این منظر: «در بعضی از انواعِ گروتسک، خنده و ضدخنده‌های آمیخته‌شده با آن، مثلِ ترس و نفرت، هردو واکنش‌هایی در قبالِ شکنجه‌ها، نابهنجاری‌ها و وقاحت‌های جسمیِ موجود است. به‌عبارتِ دیگر، هم‌گام با احساساتِ لطیف و رقیق، چیزِ دیگری هم درون ما و در قشرِ ناخودآگاهِ ماست و آن انگیزه‌ای‌ست پنهان امّا فعّال و سادیستی که ما را وادار می‌کند با مشاهده‌ی معلولیتِ جسمیِ دیگران از خود نشاطی شرربار و لذّتی وحشیانه بروز دهیم.» طبیعی‌ست که نابهنجاری‌ها و وقاحت‌های جسمیِ موجود در هیچ آن‌قدر هست که نشود نادیده‌اش گرفت. اصلاً نقطه‌ی مرکزیِ فیلم، یک «نابهنجاری»‌ست؛ مردی که زیاد می‌‌خورد و مُدام کُلیه تولید می‌کند. امّا این تنها «نابهنجاریِ» فیلم نیست و، تقریباً، هرکدام از آدم‌های فیلم «چیز»ی دارند که «طبیعی» نیست. جای وقاحت‌های جسمی را هم، البته، وقاحت‌های گفتاری گرفته که طبیعی‌ست.

   کارِ اصلیِ هیچ، درواقع، دیدن همان «دنیای آشنایی»ست که وُلفگانگ کِیزر می‌گوید «گروتسک» آن‌را از چشم‌اندازی می‌بیند که بس عجیب می‌نماید. توضیحی که کِیزر می‌دهد این است: «گروتسک بازی با پوچی‌هاست. به این مفهوم که هنرمندِ گروتسک‌پرداز درحالی‌که اضطرابِ خاطر را با خنده‌ی ظاهر پنهان می‌کند، پوچی‌های عمیقِ هستی را به بازی می‌گیرد.» به ساده‌ترین شکلِ ممکن، دنیایی که در «گروتسک»‌ها می‌بینیم، همان دنیای واقعی‌ و آشناست و همان آدم‌‌های واقعی و آشنا در آن زندگی می‌کنند. چیزی که مایه‌ی تفاوت است،‌ تلقّی و طرزِ نگاهِ ماست به این دنیا و آدم‌هایش. حتّا آن «تشتّت» و ای‌بسا «اغتشاش»ی هم که در «گروتسک» از آن سخن می‌گویند، بخشی از این دنیاست.

   امّا می‌شود از همه‌ی این کلّیات گذشت و به عبارت‌های کلیدی و عناصر و خصائصِ «گروتسک»یِ هیچ رسید؛ مثلاً به این‌که هیچ هم دارای عنصرِ «ناهماهنگی»‌ست، این‌که «خنده‌آور و خوفناک» است، این‌که «افراط و اغراق» دارد و، بالأخره، این‌که «نابهنجاری» نقطه‌ی مرکزیِ آن است. درواقع، با توجّه به همین عناصر و خصائص است که به‌نظر می‌رسد هیچ عمداً در قالبِ یک اثرِ «گروتسک» ساخته شده. «ناهماهنگی»‌ای که در «گروتسک» از آن می‌گویند، «می‌تواند از کشمکش، برخورد، آمیختگیِ ناهمگون‌ها، یا تلفیق‌شدنِ ناجورها ناشی شود.» این‌جا هم دقیقاً همین اتّفاق افتاده است: ورودِ نادر سیاه‌درّه‌ی‌ همیشه‌گرسنه به خانه‌ی عفّتی که خانواده‌ای نه‌چندان کوچک دارد، مقدّمه‌ی «تلفیقِ ناجورها»ست؛ بخصوص که اهالیِ خانه خودشان هم باهم نمی‌سازند و هریک سازِ خود را می‌زنند و راهِ خود را می‌روند. (دعوای بیک و محترم، دعوای عادل و یکتا، دعوای لیلا و نیما و راهی که لیلا، دست‌آخر، برای خودش انتخاب کرده.) درواقع، می‌شود روی این نکته بیش‌تر دقّت کرد؛ بخصوص که چُنین خانه‌هایی و چُنان خانواده‌هایی، قاعدتاً، باید نزدیک‌تر و صمیمی‌تر از آن باشند که در مُخیّله‌ی ما می‌گُنجد، امّا گُسستِ این خانواده و تَرَکی که به جانش افتاده، زیرِ سایه‌ی عادتِ همیشگی پنهان است و ورودِ غریبه‌ای به‌نامِ نادر سیاه‌درّه که درجه‌ی «نابهنجاری»‌اش هزارمرتبه بیش‌تر از آن‌هاست، هرچند در وهله‌ی اوّل این گُسست را پنهان می‌کند، امّا دست‌آخر چُنان ضربه‌ای می‌زند که خانواده را کاملاً نابود می‌کند. (خودکشیِ یکتا و فرارِ لیلا از خانه.)

   وضعیتِ «خنده‌آور و خوفناک»‌بودنِ هیچ هم، تقریباً، همین‌طور است؛ با این توضیح که «صفتِ مشخّصه‌ی گروتسک، سرگردانی و تردید در تعیینِ این است که، بالأخره، یک اثر مضحک است یا خوفناک و چندش‌آور.» این‌جوری‌ست که به‌نظر می‌رسد هیچ وقتی شروع می‌شود «واقعی»‌ست، بعد که جلو می‌رود «کُمدی» و «کاریکاتوری» به‌نظر می‌رسد و دست‌آخر وقتی به پایان می‌رسد، دوباره به‌ نقطه‌ی اوّل، یعنی «واقعی»‌بودن رسیده است. این تغییرِ لحنِ مُدام و این سرگردانی و تردیدِ تماشاگر در تعیینِ این‌که، بالأخره، با چه‌جور فیلمی طرف است، مشخّصه‌ی دیگرِ «گروتسک» است. تامسون در کتابش می‌نویسد که اثرِ «گروتسک»، قاعدتاً، «نفْسِ وحشت و نفرتِ مجسّم است» و البته نیازی هم نیست که حتماً توضیح بدهیم «نفْسِ وحشت و نفرتِ مجسّم» در هیچ واقعاً چه معنایی دارد.

   بااین‌همه، به‌نظر می‌رسد دو عنصر و خصیصه‌ی «گروتسک» در هیچ پُررنگ‌تر از باقیِ عناصر است: «افراط و اغراق» و «نابهنجاری». در توضیحِ «افراط و اغراق»ی که در آثارِ «گروتسک» هست نوشته‌اند «اگر اصرار داشته باشیم که برای ما نحوه‌ی بیانِ مطلب و این نکته مهم است که آیا واقعه در دنیای خیال اتّفاق می‌افتد یا در دنیای حقیقیِ اطراف‌مان، آن‌گاه ـ به‌احتمالِ زیاد ـ به این نتیجه خواهیم رسید که دنیای گروتسک، با همه‌ی عجایبش، نه‌تنها از خیال‌پردازی بسیار دور است، بلکه دقیقاً دنیای آشنای ماست؛ حقیقی و مستقیم و بی‌پرده است و همین باعثِ قدرتمندی و صلابتش است.» درواقع، این «دنیای آشنا»یی که دوباره ذکرِ خیرش به میان آمده، همان چیزی‌ست که تماشاگرِ هیچ را در ابتدای کار به این فکر وامی‌دارد که قرار است فیلمی «واقعی» با نگاهی، احتمالاً، کُمدی تماشا کند. این «افراط و اغراق»، درعین‌حال، مصداقِ بارزِ همان جمله‌ی معروفی‌ست که می‌گوید «دروغ هرچه بزرگ‌تر، باورپذیرتر» و این‌جا هم، در وهله‌ی اوّل، سیری‌ناپذیریِ نادر سیاه‌درّه است که «دروغِ بزرگ» به‌نظر می‌رسد، امّا کم‌کم «تولیدِ کُلیه» جایش را می‌گیرد و می‌شود سیری‌ناپذیری‌اش را صرفاً یک اختلالِ معمولی به حساب آورد. درواقع، همین‌جاست که سروکلّه‌ی‌ عنصرِ بعدی، یعنی «نابهنجاری»، پیدا می‌شود. اصلی‌ترین «نابهنجاری» فیلم را می‌شود خودِ نادر سیاه‌درّه دانست؛ مردی که کار نمی‌کند، زیاد می‌خورَد (زیاد هم کلمه‌ی درستی نیست؛ شاید بشود گفت بدونِ خوردن می‌میرد)، سربار است و بدنش کُلیه‌ی اضافه تولید می‌کند. درعین‌حال، «نابهنجاریِ» حقیقیِ نادر سیاه‌درّه را می‌شود به تولیدِ کُلیه‌ی اضافه منحصر نکرد و از نقشِ اساسیِ او در نابودیِ خانه و خانواده‌ی عفّت حرف زد. مردی که قرار است همسرِ عفّت باشد و احیاناً شریکِ زندگی و سایه‌ی سرش و نانِ شبش را بدهد، می‌شود سارقِ شادیِ خانواده و با ورودِ اوست که خانواده دچار گُسستی اساسی می‌شود. درست بعدِ این‌که معلوم می‌شود نادر با آن ظاهرِ رقّت‌انگیز و رفتارهای نفرت‌برانگیز و رخوتِ همیشگی‌اش چه «جواهرِ» کم‌یابی‌ست، همه دوروبرش را می‌گیرند و سعی می‌کنند مدام بهش برسند و هرچه خوراکی هست به خندقِ بلایش بریزند که نکند یک‌دفعه تولیدِ کُلیه‌اش متوقّف شود و زندگیِ این خانواده هم برگردد به دوره‌ی بی‌پولی و فقر. ولی، به‌هرحال، به‌خاطرِ حضورِ اوست که بیک هوس می‌کند زنِ دیگری بگیرد؛ زنی که بتواند حرف بزند، یکتا خودش را خلاص می‌کند و لیلا قیدِ نیمای «کم‌رنگ» را می‌زند و لابد برای رسیدن به زندگیِ بهتر، از آن خانه درمی‌آید. درواقع، تماشای این موقعیتِ نه‌چندان دل‌چسب است که می‌تواند آدم را به خنده بیندازد؛ البته خنده‌ای که «از تهِ دل نیست و جنبه‌ی ترسناک و انزجارآفرینِ گروتسک [است] که خنده را بر لب می‌خُشکاند.» و به‌خصوص وقتی می‌رسیم به انتهای فیلم، یعنی جایی‌که یکتا، در کمالِ ناباوری، قید همه‌چی را می‌زند و ترجیح می‌دهد بمیرد ولی دیگر در این خانه‌ای که همه‌چیزش به‌هم ریخته است زندگی نکند، اثری از آن خنده‌ی قبلی نمی‌ماند. حالا نادر سیاه‌درّه فقط یک «نابهنجاری» نیست، یک «عاملِ اخلال» است، «مزاحم»ی‌ست که یک زندگیِ معمولی را از هم پاشانده و طبیعی‌ست که باید از این خانه بیرون بزند. بیرونِ این خانه، جایی که دیگران او را نشناسند، حتماً فرصت و مجالی برای زندگی هست. امّا واقعاً اسمش را می‌شود گذاشت زندگی؟

 

ــــــ این نوشته، پیش‌تر، در شماره‌ی  ۴۰۸ ماهنامه‌ی فیلم منتشر شده است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ فروردین ۱۳۸٩
برچسب‌ها : هیچ ، گروتسک ، سینمای ایران ، سینما

فیلم‌های سوّمین روز جشنواره‌ی فیلم فجر

   ... ظاهراً به‌چشم آن‌ها که جشنواره‌ی فجر را اداره می‌کنند، این چای و قهوه و شیرینی و کیک و ساندویچ و کتلت و یک همچه چیزهایی‌ست که قرار است مهمانانِ این کاخِ نیمه‌کاره را راضی کند. مسأله این نیست که کارت‌های ورودی روزی هزاربار با این دستگاه‌های پیشرفته چک می‌شوند، مسأله این است که گاهی شروع می‌کنند به پخش فیلم‌ها و بعد خبر می‌دهند که تشریف بیاورید به جهتِ دیدن. این‌جوری‌ست که عنوان‌بندی فیلم‌ها را نمی‌شود دید و همچه که  آدم چشم دوخته به پرده‌ی سینما، رفت‌وآمدِ دیگران را تماشا می‌کند به‌اجبار و آدم‌های بخت‌برگشته هم هاج‌وواج و مبهوتند از این حرکاتِ محیرالعقول، چاره‌ای ندارند جز این‌که بایستند آن‌وسط و همه‌ی سالن را ببینند و یک صندلی خالی گیر بیاورند که وقتِ دیدنِ فیلم گردن‌شان درد نگیرد و احیاناً خشک هم نشود. فرقی هم نمی‌کند که آقای اسحاق خانزادی باشند، یا آقای همایون اسعدیان، یا آقای احمد امینی، یا آقای سروش صحّت، یا اصلاً هر آدم محترم دیگری که فقط خواسته‌اند فیلمی را تماشا کنند. خلاصه این‌که برنامه‌ریزی رسماً در سبدِ علاقه‌مندی‌های جشنواره‌ی فجر نیست و فقط روز اوّل است که خودی نشان می‌دهند و همه‌چی بابرنامه است و بعد که یک‌روز گذشت، بی‌خیالش می‌شوند، یا حوصله‌شان سر می‌رود. باز، این‌جوری‌ست که صدای یک تهیه‌کننده‌ی محترمی همان اوایل پخش فیلمش درآمد و مجبور شدند فیلم را قطع کنند و از اوّل پخش کنند؛ چون هم عنوان‌بندی و صحنه‌های اوّلِ فیلم رسماً نابود شد و هم صدای سالن درست نبود. غیر این‌ها، کاخ اجاره‌ایِ نیمه‌کاره‌ی جشنواره آن‌قدر بزرگ است که یک صندلی به خیلی‌ها رسیده؛ از کارگردان‌ها و بازیگرهایی که صبح تا شب فیلم می‌بینند، تا منتقدهایی که یکی‌درمیان فیلم می‌بینند و روزنامه‌نویس‌های فرهنگی/ اجتماعی/ ورزشی‌ای که نشستن توی کافی‌شاپ و استفاده از اینترنتِ پُرسرعت را به هرچیزی ترجیح می‌دهند. و غیر این‌ها؟ سال پیش هم نوشته بودم که جای بعضی‌ها واقعاً خالی‌ست توی این جشنواره و امسال هم باید همان‌چیزها را بنویسم. «مجید اسلامی» اگر بود، جشنواره قابل تحمّل‌تر می‌شد، شاید حرف‌هایی که می‌زد کمک‌مان می‌کرد بفهیمم کدام فیلم‌ها واقعاً خوب است و کدام فیلم‌ها صرفاً معمولی‌ست و توی این برهوت نباید از دیدنش این‌قدر ذوق‌زده شویم. پارسال «سعید عقیقی» هم بود که امسال نیامده و جایش خالی‌ست. او هم اگر بود، دست‌کم خیال‌مان راحت می‌شد که بزرگ‌ترها هستند و غلط‌های‌مان را می‌گیرند. حیف که نیستند...

   عصر روز دهم [مجتبی راعی]

   «عصر روز دهم» یک‌جور «شاید وقتی دیگر» است که «رسول ملاقلی‌پور» دلش می‌خواست بسازد؛ داستانِ دو خواهر که از هم دور افتاده‌اند و حالا یکی‌شان می‌رود که آن‌یکی را پیدا کند. یک خواهر (مریم شیرازی) پزشکی‌ست ایرانی و آن‌یکی (رحمه) دختر‌ی‌ست که با خانواده‌ی عراقی‌اش زندگی می‌کند و هیچ هم خبر ندارد که اصلاً ایرانی‌ست و مادر و خواهرش در تهران زندگی می‌کنند. مسأله این است که جست‌وجوی خواهر گم‌شده و پیداکردنش، درواقع، برآورده‌کردنِ آخرین آرزوی مادری‌ست که چیزی به آخر عمرش نمانده و مرگش نزدیک است. خب، این از آن داستان‌هاست که نتیجه‌اش یا خیلی‌خوب و سرگرم‌کننده از کار درمی‌آید، یا خیلی حوصله‌سربَر و معمولی. و «عصر روز دهم»، دقیقاً، جزء دسته‌ی دوّم است؛ فیلمی «تلف‌شده» و کم‌جان و کم‌رمق که کم‌کم حوصله‌ی تماشاگرش را هم سر می‌برد. ایده‌ی اصلی فیلم، ظاهراً، همان ایده‌ای‌ست که «ملاقلی‌پور» توی ذهن داشت، امّا نتیجه‌ی کار، قطعاً، آن فیلمی نیست که بشود نشانی از «ملاقلی‌پور» در آن پیدا کرد. به‌هرحال اگر «ملاقلی‌پور» فیلم را می‌ساخت، این جنبه‌ی ملودرامش حتماً بهتر از این‌ها می‌شد و صحنه‌های نیمه‌جنگی و انفجاری‌اش این‌قدر باسمه‌ای به‌نظر نمی‌رسیدند. عجیب است که سربازهای امریکاییِ فیلم حتّا یک جمله‌ی انگلیسی را هم درست به زبان نمی‌آورند و لهجه‌های عجیبی دارند که هیچ ربطی به لهجه‌ی امریکایی ندارد. مسأله فقط ایرادهای کارگردانی نیست، چون فیلم‌نامه‌ی کار هم اصلاً فیلم‌نامه‌ی خوبی نیست و تا جایی‌که یادم می‌آید، «راعی» هیچ‌وقت فیلم‌نامه‌نویس خوبی نبوده و کاش نوشتن فیلم‌نامه‌ی این فیلم را می‌سپردند به یک آدم حرفه‌ای که عنصر «جذّابیت» در داستان را بشناسد. نتیجه‌ی کار، معمولی‌تر از آن چیزی‌ست که باید باشد. حتّا صحنه‌ی عزاداریِ طواریج هم آن چیزی نشده که می‌گفتند و آدم خیال می‌کند این تکّه‌ی مستند را که مردم عزادار عراقی، پرچم‌های سبز به دست، دارند می‌دوند و «یاحسین»، «یاحسین» می‌گویند، باید بهتر از این‌ها ثبت می‌کردند. کاش ضبطِ این تکّه‌ها را می‌سپردند به یک مستندساز که نتیجه‌اش دست‌کم دیدنی و ماندنی می‌شد. حیف که کسی به فکر نبوده...

   پرسه در مه [بهرام توکّلی]

   این آقای «بهرام توکّلی» هم یکی از آن کارگردان‌های نسل جدید است که باید جدّی‌اش گرفت؛ چون آدم فیلم‌دیده‌ی جسوری‌ست که ایده‌های خلاقانه‌ی خوبی هم دارد و اصلاً هم نمی‌ترسد که این ایده‌ها را در فیلم‌هایش خرج کند. از آن کارگردان‌هایی‌ست که، به‌نظرم، سینمای اروپا و سینمای مستقلِ امریکا را ترجیح می‌دهد و نشانه‌های این ترجیح در فیلم‌هایش هم معلوم است. «پابرهنه در بهشت»، فیلم قبلی‌اش، یک داستانِ «برگمان»ی داشت درباره‌ی یک آقای ظاهراً طلبه‌ای که قیدِ خیلی‌چیزها را زده بود و رفته بود توی یک قرنطینه‌ای که ظاهراً محل نگه‌داری از ایدزی‌ها بود و خدمتِ خلقِ خدا را می‌کرد. ولی «پرسه در مه» یک فیلم جمع‌وجور و کوچک و کاملاً شخصی‌ست درباره‌ی یک هنرمند/ آهنگ‌ساز جوان و خوش‌قریحه و اصلاً نابغه‌ای که کم‌کم «قاطی» می‌کند و به‌هم‌ می‌ریزد و با خودش لج می‌کند و خلاصه دنیای کوچکش را کوچک و کوچک‌تر می‌کند. شیوه‌ی روایی فیلم هم خیلی شبیه است به این داستان‌هایی که راویِ داستان از هیچ‌چی برای خودش داستانی می‌سازد و همین‌جور ادامه‌اش می‌دهد. خلاصه که یکی از بهترین فیلم‌های این دوره‌ی جشنواره است تا الآن و باتوجّه به این‌که دوّمین فیلم بلندِ یک کارگردانِ جوان است، می‌شود امیدوار بود که فیلم‌های بعدی‌اش از این هم بهتر باشند. فیلم، یک «لیلا حاتمیِ» خیلی‌خوب دارد و یک «شهاب حسینیِ» خیلی‌خوب که نقش آن هنرمند/ آهنگ‌ساز جوان و خوش‌قریحه و اصلاً نابغه‌ را بازی می‌کند که وقتی می‌بیند نوشتن برایش ممکن نیست و به هر دری که می‌زند بسته است و ذهنش کاملاً قفل شده، عجیب‌ترین کارِ ممکن را می‌کند و می‌زند انگشتِ اشاره‌اش را قطع می‌کند و خب، پیانیستی که انگشتِ اشاره نداشته باشد، قاعدتاً یک‌جای کارش می‌لنگد. خلاصه کنم؛ مدت‌ها بود که توی سینمای ایران چشمم نخورده بود به یک همچه فیلمِ جمع‌وجور و کوچک و کاملاً شخصی‌‌ای که معلوم است روی تک‌تک نماهایش، روی موسیقی‌اش، روی شیوه‌ی فیلم‌برداری‌اش (دوجور فیلم‌برداری: یکی عادی، یکی با سرعتِ پایین) فکر شده و مهم‌تر از همه‌ی این‌ها شیوه‌ی روایی‌اش. این از آن فیلم‌هایی‌ست که قبل از فیلم‌برداری، توی ذهن کارگردان و روی کاغذ کامل شده و بعد آماده‌ی فیلم‌برداری شده. من که خیلی خوشم آمد از این فیلم...

   هیچ [عبدالرضا کاهانی]

   آقای «عبدالرضا کاهانی» هم دارد خوب پیش می‌رود و فیلم به فیلم بهتر می‌شود. «هیچ» یک سر و گردن بالاتر است از «بیست» و آن جنبه‌های اجتماعی که توی فیلم قبلی‌اش بود، این‌جا خیلی بهتر جواب داده و لحنِ کمدی‌اش هم واقعاً جذّاب است. شوخی‌های فیلم، حساب‌شده‌اند و خودِ داستان هم که، خواسته یا ناخواسته، به‌شدّت نمادین است. داستانِ آدمی (نادر سیاه‌بیشه) که اهل کار نیست و فقط «می‌خورد»، به‌خودیِ خود جذّاب است، امّا ماجرا وقتی جذّاب‌تر می‌شود که می‌فهمیم این آدم تن‌پرورِ همیشه‌گرسنه‌ی بی‌کار و سربارِ خانواده، بدنی شگفت‌انگیز دارد و مدام کُلیه تولید می‌کند و هر کلیه‌اش را دست‌کم می‌شود سی، چهل میلیون تومان فروخت. داستان درواقع همین است: وقتی بی‌خودی پول دمِ دست باشد و کسی هم کار نکند و انگیزه‌ی کار هم نداشته باشد و به‌خاطر پول فکرهای تازه به‌ سرش بزند، آن‌وقت چی می‌شود. اتفاقی که می‌افتد، البته، اتفاق عجیبی نیست: خانه از هم می‌پاشد و هر آدمی ساز خودش را می‌زند و خواسته‌های خودش را دارد. خوردوخوراک که توی خانه مهیّاست، ولی زندگی که فقط خوردوخوراک نیست، هزار چیزِ دیگر هم هست و دور و بری‌های این «آقا نادر»  کم‌کم با این پولی که دوروبرشان را گرفته، خیلی‌چیزها را فراموش می‌کنند و این آغاز ویرانی‌ست. جنسِ «هیچ» و جنسِ تلخی‌اش، خیلی فرق دارد با «بیست». این‌جا از دلِ شوخی‌ها و شنگول‌بازی‌هاست که تلخی بیش‌تر به چشم می‌آید و این شوخی‌ها آن‌قدر جمع می‌شوند و آن‌قدر زیاد می‌شوند که وقتی می‌ترکند، می‌بینیم چیزی جز تلخی داخلش نیست. یکی از حُسن‌های فیلم، قاعدتاً، بازی‌هاست: از مهدی هاشمی گرفته تا پانته‌آ بهرام و نگار جواهریان و احمد مهران‌فر و صابر اَبَر که با نقش‌شان خوب کنار آمده‌اند. لهجه‌ی تُرکیِ باران کوثری هم، البته، بانمک از آب درآمده است. این از آن فیلم‌هاست که اگر فرصتی دست بدهد و دیدارش دوباره میسّر شود،‌ آن‌وقت می‌شود درباره‌اش بیش‌تر از این‌ها نوشت و قضیه‌ی این شوخی‌های تلخش را هم بیش‌تر توضیح داد. کاش زودتر اکران کنند این فیلم را...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٦ بهمن ۱۳۸۸