شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مردِ جان‌به‌لب‌رسیده را چه نامند؟

اجازه دهید نامش همان اُوِه باشد؛ مردی به‌نام اُوِه که حوصله‌ی خودش را هم ندارد؛ چه رسد به همسایه‌های قدیم و جدید؛ چه رسد به مدیران جوان و عالی‌رتبه‌ای که حتا به اندازه‌ی سابقه‌ی کار او سن‌وسال ندارند؛ چه رسد به آن‌ها که سروکله‌شان در محدوده‌ی مدیریت او پیدا می‌شود و ماشین‌سواری می‌کنند و ته‌سیگارشان را پرت می‌کنند روی زمین و بعد هم پوزخندی می‌زنند به‌ نشانه‌ی این‌که می‌شود و می‌توانیم.

حقیقت این است که بی‌اعتمادی نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ است که نثارِ یک‌دیگر می‌کنند؛ که اعتماد هم در گذرِ سال‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ رنگ‌پریده‌تر از قبل و روزی بالأخره بی‌اعتمادی آشکار می‌شود؛ یا بی‌اعتمادی به‌مرور بدل می‌شود به اعتمادی تازه. همین اعتماد است که آدم‌ها را به‌ یک‌دیگر نزدیک می‌کند.امّا کسی که اعتمادی به دیگران ندارد تنها‌ است و تنهایی راه‌ ندادنِ دیگران است به خلوتِ خود. چکیده‌ی کلامِ باومن را می‌شود این‌‌گونه خلاصه کرد که اعتماد کوچه‌ای یک‌طرفه نیست؛ خیابانی‌ است دوطرفه؛ خیابانِ شلوغی که از هر سوی آن‌ سواری‌ها در رفت‌وآمدند. تصمیم با کسی‌ است که در میانه‌ی این خیابانِ شلوغ گرمِ راندن است؛ اگر ناگهان تردید کند و اعتمادش را به آن‌ها که پیش‌تر این مسیر را رفته‌اند از دست بدهد، چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جایی برای ایستادن پیدا کند. باید گوشه‌ای را برای ایستادن و ماندن انتخاب کند. امّا دیگرانی که از پشتِ‌سر می‌آیند، اعتنایی به این انتخاب نمی‌کنند. نتیجه‌ی بی‌اعتمادی شک است و از دلِ شک چیزی غیرِ تنهایی بیرون نمی‌آید.

وضعیّتِ آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو که صدای کَت‌وکلفتش را یک‌دفعه نثار دیگران می‌کند و آن‌قدر بلند حرف می‌زند که انگار هیچ‌وقت یاد نگرفته با دادوبیداد هیچ اتّفاقِ بهتری نمی‌افتد، وضعیّت مردِ جان‌به‌لب‌رسیده‌ای است که فکر می‌کند تنها روزهای خوش زندگی‌اش روزهایی بوده که با همسرش گذرانده و حالا که سونیا نیست و زیر خروارها خاک خوابیده، او هم باید خودش را خلاص کند و برود کنار دست همسرِ ازدست‌رفته‌اش. امّا طلب مرگ و گرفتنِ دستش اصلاً کار آسانی نیست و هربار که آقای اُوِه سعی می‌کند خودش را خلاص کند، ماجرا جور دیگری پیش می‌رود و دست‌ از پا درازتر به زندگی ادامه می‌دهد. نکته این است که مرگ بالاخره از راه می‌رسد و ظاهراً وظیفه‌ی هر آدمی این است که زندگی کند؛ نه این‌که برای رسیدن مرگ لحظه‌شماری کند.

این طلبِ مرگ هم البته نتیجه‌ی همان بی‌اعتمادی و تنهایی است و شاید پروانه این زن ایرانیِ خوش‌برخورد که تازه همسایه‌ی آقای اُوِه شده فهمیده که پای بی‌اعتمادی و تنهایی در میان است و از همان ابتدا خودش و همسر و دو دخترش سعی می‌کنند دلِ آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو را به دست بیاورند و کارشان هم طبعاً آسان نیست؛ چون آقای اُوِه از اوّل این‌طور نبوده و مثل خیلی‌های دیگر دلش می‌خواسته زندگی خوبی داشته باشد امّا پای بخت‌واقبال که در میان باشد دنیا بازی خودش را می‌کند و کاری ندارد به این‌که آدم‌ها چه می‌خواهند. مرگ ناگهانی پدرِ اُوِه و تصادف اتوبوس و گرفتاری‌های بعدیِ سونیا فقط نمونه‌هایی از بازی بخت‌واقبالند.

بااین‌همه کافی است سروکلّه‌ی یکی مثلِ پروانه پیدا شود و با زرشک‌پلو با مرغ زعفرانی و لبخندهای همیشگی و رفتار دوستانه آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو را رام کند و به او یاد بدهد که دنیا با همه‌ی زشتی‌ها و تلخی‌هایش هنوز هم جای خوبی است برای زندگی و با رفتارش نشان بدهد که آدم بالاخره باید به کسی اعتماد کند، باید تنهایی‌اش را کنار بزند و گاهی خلوتش را با کسی قسمت کند؛ حتا با بچه‌های پروانه که انگار بعدِ سال‌ها شوقی قدیمی را در دل آقای اُوِه زنده می‌کنند. این‌جا است که می‌شود دوباره آن طلب مرگ و اندیشیدن به خودکشی را به یاد آورد و نتیجه گرفت که مرگ بالاخره از راه می‌رسد و کار خودش را می‌کند؛ چه بهتر که آدم خودش به پیشوازش نرود و این چند روز را به سختی و تلخی نگذراند. همین است که آقای اُوِه رابطه‌ی دوستانه‌ای با گربه‌ی از گرد راه رسیده برقرار می‌کند و روزی دو کنسرو ماهی تُن به خوردِ گربه می‌دهد که فربه‌تر از قبل شود و خودش هم سعی می‌کند با روی گشاده و آغوش باز با دیگران برخورد کند. ظاهراً کار درست همین است؛ هرچند همه‌چیز به این سادگی نیست. مهم این است که وقتی مرگ از راه می‌رسد آرامش را با خودش بیاورد و دیگر آدم آن جان‌به‌لب‌رسیده‌ی سابق نباشد و مهم‌تر این‌که وقتی خروارها خاک روی آدم می‌ریزند آن‌ها که کمی دورتر کنار گور ایستاده‌اند بگویند آدم خوبی بود؛ آدم خیلی خوبی بود.

مردی به‌ نام اُوه

ساخته‌ی هانس هولم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٢ اسفند ۱۳٩٥

تنهاتر از همیشه

 

می‌شود از جریانِ عشق، دوّمین رمانِ آلن دوباتن، شروع کرد که به‌نوعی دنباله‌ی جستارهایی در باب عشق است و ماجراهای زوجی عاشق‌پیشه به‌نام ربیع و کریستین را روایت می‌کند و دست‌آخر نتیجه می‌گیرد که برداشت‌های رمانتیک از عشق هر پیوندی را نابود می‌کنند و آن‌چه عشق می‌نامیم، صرفاً توافقی است بین دو طرف که هریک دنیا را از دریچه‌ی چشم خود می‌بیند و در چنین موقعیّتی کنار آمدن کار آسانی نیست. همه‌ی کتاب به‌نوعی توضیح این نکته است که عشق را باید به چشم نوعی مهارت دید که می‌‌شود آن‌را آموخت و کیفیتش را بالا برد و پیوند طولانی هم بیش‌تر به ماراتن شبیه است؛ نه دوِ سرعت؛ باید مدام تلاش کرد و طبعاً در این راه خستگی و دلسردی هم هست، اما آن‌چه در پایان به دست می‌آید ارزش این‌همه تلاش را دارد.

مشکل جایی شروع می‌شود که یکی از دو طرف این توافق را زیر پا بگذارد و دست به هیچ تلاشی نزند و در میانه‌ی راه قیدِ همه‌چیز را بزند؛ آن‌هم به این دلیل ساده که اصلاً از اوّل هیچ‌چیز برایش جدّی نبوده و این جدّی نبودن را به زبان نیاورده و همه‌چیز را بیش‌تر به چشمِ بازی دیده؛ بازی‌ای که ظاهرش به عشق شبیه است و هرچه می‌گذرد، بیش‌تر به آن پیوندِ طولانی‌ای که نامش را زندگی مشترک می‌گذارند شبیه می‌شود. برای مینای رگ خواب(لازم است یادآوری کنیم که تصوّر این نقش بدون لیلا حاتمی اصلاً ممکن نیست؟) همه‌چیز به خواب می‌ماند؛ رؤیایی که از پسِ روزی تلخ از راه می‌رسد و قرار است شیرینی و آرامشی را که در بیداری به دست نیاورده به چشم ببیند و همه‌چیز هم ظاهراً به خوبی و خوشی پیش می‌رود امّا مردی که از همان ابتدا سعی کرده خودش را در دل او جا بدهد و خودشیرینی کرده و دست به هر کاری زده که مهر خودش را به دل او بیندازد ناگهان جاخالی می‌دهد و غیب می‌شود و طوری وانمود می‌کند که انگار از اوّل هم رغبتی به این پیوند نداشته. این‌جا است که عشق ظاهراً کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود؛ چون از اوّل عشقی در کار نبوده؛ شناختی هم در کار نبوده؛ جایی که زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود. یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد. یا اصلاً ماهیت‌اش تغییر می‌کند. چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست.

مینای رگ خواب در تنهایی‌اش از همه‌چیز سر درمی‌آورد؛ دست‌کم سعی می‌کند همه‌چیز را آن‌طور که اتّفاق افتاده قبول کند و با آن کنار بیاید. میراث عظیمی که از این تنهایی نصیبش می‌شود کشف این حقیقت است که هیچ پیوندِ یک‌طرفه‌ای را نباید جدّی گرفت و هیچ پیوندی اساساً ابدی نیست. همیشه یکی هست که در نیمه‌ی راه همه‌چیز را رها کند و همیشه یکی هست که فکر می‌کند ایراد از او بوده. در هر پیوندی همیشه یکی هست که می‌رود و یکی هم (به‌قول بارت در رساله‌ی سخن عاشق) با خودش می‌گوید «این دیگری است که مرا ترک می‌کند؛ این منم که به‌جا می‌مانم.» همین جا ماندن است که مینای رگ خواب را دوباره به زندگی برمی‌گرداند؛ وامی‌داردش به انجام کاری که فکر می‌کند درست است (کاری که آدل در سرگذشتِ آدل ﻫ.نمی‌کند و به این نتیجه می‌رسد که زندگی قوی‌تر از او است)؛ مقابله به مثل و رو کردنِ دستِ کسی که همه‌ی این مدّت اصلاً هیچ‌چیز را جدّی نگرفته بوده و داشته با مسخرگی همه‌چیز را ادامه می‌داده. امّا هر بازی‌ای شروع یک بازی دیگر است و بازی تازه از وقتی شروع می‌شود که مینا به خود می‌آید و می‌فهمد نباید کوتاه آمد؛ می‌فهمد باید ماند و ادامه داد؛ حتّا به قیمتِ تنهایی.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٠ اسفند ۱۳٩٥

داستانِ کتابی برای همه‌ی دوران‌ها

همه‌چیز ظاهراً از ژوئنِ ۱۹۶۲ شروع شد؛ روزی که فرانسوآ تروفوی سی‌ساله اوّلین نامه‌ی عمرش را برای آلفرد هیچکاکِ شصت‌وسه‌ساله نوشت: «کارگردان‌های زیادی را می‌شناسم که عاشقِ سینما هستند، ولی شما عاشقِ سلولوئید هستید و دوست دارم درباره‌ی همین عشق با شما گفت‌وگو کنم.» نامه‌ی تروفو ستایش فیلم‌سازی بود که فیلم به فیلم چیزی به سینما اضافه می‌کرد: «روزی روزگاری اگر بخواهند سینما را از وجودِ دیالوگ محروم کرده و دوباره آن‌را به هنری صامت بدل کنند، کارگردان‌های زیادی بی‌کار می‌شوند و بینِ معدود کارگردان‌هایی که می‌مانند آلفرد هیچکاک مرتبه‌ای بالاتر از دیگران دارد و روزی روزگاری بالأخره مردمِ دنیا می‌فهمند که بهترین کارگردانِ دنیا کسی غیرِ هیچکاک نیست.»

قرار بود تروفو ظرف سه هفته چهارصدْ پانصد سؤال از کارگردان محبوبش بپرسد و البته مطمئن نبود هیچکاک از این پیشنهاد راضی باشد و چنین گفت‌وگوی بلندبالایی را بپذیرد. بااین‌همه هیچکاک پیشنهاد کارگردانِ جوان فرانسوی را پذیرفت؛ چرا که تروفوی منتقد را می‌شناخت و می‌دانست او و هم‌نسل‌‌هایش با نوشته‌های تندوتیزشان سینمای فرانسه را دگرگون کرده‌اند و با طرح خط‌مشی مؤلفان فیلم‌سازانی را از سایه بیرون آورده و در مرکز سینما قرار داده‌اند و یکی از این فیلم‌سازان آلفرد هیچکاک بود.

چهارسال طول کشید تا گفت‌وگوی تروفو و هیچکاک رنگِ چاپ را ببیند؛ کتابی که با نام هیچکاک/ تروفو منتشر شد و از همان ابتدا خوانندگان بسیاری یافت و کم‌کم بدل شد به مهم‌ترین کتابِ تاریخ سینما؛ آن‌قدر که در نظرسنجی مجلّه‌ی سایت اند ساوند از منتقدان و فیلم‌سازان در صدرِ فهرست همه‌ی کتاب‌های سینمایی ایستاد و رسماً ملقّب شد به فرهنگ‌سازترین و مهم‌ترین کتابِ همه‌ی دوران‌ها؛ بی‌آن‌که واقعاً نیازی به چنین لقبی داشته باشد؛ چون تیزبینی و ذکاوت همیشگی تروفو و البته عشق‌وعلاقه‌ی بی‌حدّش به هیچکاک کار را به‌خوبی پیش برده بود و هیچکاک هم در برابر این عشق‌وعلاقه کوتاه آمده و زبان به گفتن گشوده بود. نتیجه‌ی کار کتابی است که قاعدتاً هر فیلم‌ساز و منتقدی در چهارگوشه‌ی دنیا آن‌را خوانده و از خواندنش حیرت کرده و چیزهای بسیاری آموخته.

همین است که در اوایل مستندِ هیچکاک/ تروفوی کِنْتْ جونز درست بعدِ ورق‌زدن صفحه‌های کتاب دیوید فینچر می‌گوید این کتاب را در کتاب‌خانه‌ی پدرش دیده و ده‌سالگی که سودای فیلم‌سازی در سرش بوده این کتاب را برای اوّلین‌بار ورق زده و بیش‌تر محو عکس‌هایی شده که نماهای پیاپی فیلم‌های هیچکاک بوده‌اند. وس اندرسن هم می‌گوید کتاب را آن‌قدر ورق زده و خوانده که ورق‌ورق شده بوده و باید کشی دورِ ورق‌های جدا از هم می‌انداخته که ورقی از دست نرود. امّا چه‌چیزی در این گفت‌وگو هست که از گفت‌وگو‌های دیگر جدایش می‌کند؟ گفت‌وگو با فیلم‌سازان ظاهراً در همه‌ی دوران‌ها رونق داشته امّا تنها هیچکاک/ تروفو است که هنوز در چهار گوشه‌ی دنیا خوانده می‌شود. جیمز گری می‌گوید آن‌چه این کتاب و این گفت‌وگو را از باقی گفت‌وگوها جدا می‌کند بی‌تکلّف بودنِ هیچکاک است؛ این‌که حرف‌هایش را در لفّافه نپیچانده و همه‌چیز را گفته. امّا گفتنِ همه‌چیز و بی‌تکلّف بودنِ فیلم‌ساز را مدیون تروفو هستیم؛ حق با مارتین اسکورسیزی است که می‌گوید اگر تروفو نبود شاید هیچکاک به الگویی در سینما بدل نمی‌شد و به‌قول پل شریدر نقش تروفو را نباید در شناخت و معرفی سینمای هیچکاک کم‌رنگ کرد؛ چون اوّلین کسی که فیلم‌های هیچکاک را این‌قدر دقیق دید تروفو است. با این کتاب بود که نگاه عمومی هیچکاک تغییر کرد؛ این چیزی است که پیتر باگدانوویچ می‌گوید؛ چون بعدِ این کتاب بود که دیگر تردیدها را درباره‌ی هیچکاک و فیلم‌سازی‌اش کنار گذاشتند و دیگر کسی او را به چشم سرگرمی‌ساز ندید. ظاهراً جدّیتِ تروفو را هم باید در نظر گرفت؛ این‌که هیچکاک/ تروفو برایش چیزی فراتر از یک گفت‌وگو بوده؛ هدفی بوده که می‌خواسته به آن برسد و آن‌قدر جدّی‌اش گرفته که به‌قول اُلیویه آسایا باید آن‌را بخش مهمی از کارنامه‌ی تروفو دانست.

مستندِ هیچکاک/ تروفوی کِنْتْ جونز ادای دینی است به این کتاب؛ به منتقدی که نقد را هم به‌اندازه‌ی فیلم‌سازی جدّی گرفته بود و با این‌که شمار نقدهایی که درباره‌ی فیلم‌های هیچکاک نوشت اندک است امّا در کتاب گفت‌وگوی بلندبالایش با چنان دقّتی درباره‌ی فیلم‌های او حرف زد که هیچکاک گاهی چاره‌ای جز سکوت یا تأیید نداشت. عجیب هم نیست که تروفو می‌گوید «وقتی پا می‌گذاریم به فضای فیلم‌های هیچکاک، انگار پا گذاشته‌ایم به رؤیا و خواب‌وخیالی که ظاهری بی‌نهایت زیبا و جذّاب دارد.» این ظاهر بی‌نهایت زیبا و جذّاب درست همان چیزی است که مستندِ هیچکاک/ تروفوی کِنْتْ جونز را پیش می‌برد؛ داستان دو آدم متفاوت که به‌قول فینچر از دو دنیای متفاوت روبه‌روی می‌نشینند و حرف می‌زنند و مهم‌ترین کتاب تاریخ سینما را می‌آفرینند؛ کتابی برای همه‌ی دوران‌ها.

 

 هیچکاکتروفو

ساخته‌ی کِنْت جونز

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱۸ اسفند ۱۳٩٥

مثل عکسی سیاه‌وسفید منتشر شد

 

فرانسوآ تروفو فقط به فیلم‌ ساختن علاقه نداشت؛ کلمه را دوست داشت و لحظه‌ای از نوشتن دور نشد. نامه‌نویسی حرفه‌ای بود. می‌نوشت برای آن‌که تمرین نوشتن کند. همه‌ی عمر دلش می‌خواست نویسنده باشد.

تروفوی کتاب‌خوان را باید در نامه‌ها‌یش جست‌وجو کرد. بی‌وقفه خواندنش مایه‌ی حیرت است و علاقه‌ی بی‌حدّش به ادبیّات و کلمه‌ها بین فیلم‌سازان کم‌نظیر. کم پیش می‌آید که فیلم‌سازی این‌قدر کتاب‌خوان باشد و کم پیش می‌آید که از سال‌های کودکی و نوجوانی مجموعه‌ای برای خود تدارک دیده باشد.

نامه‌نویس حرفه‌ای خوب می‌داند چیزی مهم‌تر از نوشتن نیست؛ کلمات را ردیف کردن و آسمان و زمین را به هم بافتن. مهم خودِ نامه است؛ نوشتنش و فرستادنش برای آن‌که باید بخواندش. بخش اعظم نامه‌های تروفو چنین نامه‌هایی هستند. از بین نامه‌هایی که در عمرِ کوتاهش نوشت پانصد و چند نامه مانده. نامه‌هایی به دوستانش؛ نامه‌هایی به فیلم‌سازانی که دوست‌شان می‌داشت؛ نامه‌هایی در جواب آن‌ها که چیزی از خواسته یا پرسیده بودند.

نامه‌هایی را که مانده بود دوستان قدیمش ژیل ژاکوب و کلود دُ ژیوْرای در کتابی گردآوردند و از ژان‌لوک گُدار خواستند پیش‌گفتاری بر آن بنویسد. نتیجه کتابی شد در ستایش فیلم دیدن؛ در ستایش رمان خواندن و در ستایش زیستن.

مثل عکسی سیاه‌وسفید

ژیل ژاکوب و کلود دُ ژیوْرای

با پیش‌گفتاری از ژان‌لوک گُدار

ترجمه‌ی محسن آزرم

۲۴۴ صفحه

۲۰۰۰۰ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ اسفند ۱۳٩٥

دو فیلم از فیلم‌های روز اوّل جشنواره

  

کمدی انسانی (محمّدهادی کریمی) [*]

در یکی از عجیب‌ترین صحنه‌های فیلم ناظمی خط‌کش‌به‌دست به پسرکِ مؤدب و سربه‌زیر و آرامی که حاضر نیست در حیاط مدرسه با کسی دست‌به‌یقه شود یا شیشه‌ی کلاس را بشکند می‌گوید چهارتا فحش بده ببینم اصلاً بلدی فحش بدهی یا نه؛ از آن فحش‌ها که وقتی از دهان بیرون می‌آیند حس می‌کنی استخوان ترکانده‌ای. پسرک بلد نیست و یکی از فحش‌هایی که کنارِ «خر» و «الاغ» می‌دهد «بی‌ربط» است و راستش این دقیق‌ترین تعبیری‌ست می‌شود درباره‌ی کمدی انسانی به کار برد. ساختن فیلمی زندگی‌وار البته کار سختی‌ست؛ به‌خصوص اگر از کودکی شروع کنیم و به میان‌سالی برسیم. بااین‌همه مشکل این‌جاست که پسرکِ قدکشیده‌ی داستان حتا وقتی بوکسوری حرفه‌ای و آجودان تشریفات دربار می‌شود باز هم درباره‌اش چیز زیادی نمی‌دانیم؛ آن‌قدر که به‌نظر می‌رسد کارگردان/ فیلم‌نامه‌نویس بیش‌تر ذوق‌زده‌ی ایده‌ی زندگی‌نامه‌وار بودنِ فیلم شده و یادش رفته خیلی چیزها را روشن کند؛ چه رسد به وقتی که بازنده‌ای واقعی‌ست و حتا نمی‌داند چرا دارد نفس می‌کشد.

نتیجه‌ی کار؟ اگر نبینید هم چیزی را از دست نداده‌اید.

 

اسرافیل (آیدا پناهنده) [**]

اسرافیل هم مثل ناهید فیلمی‌ست درباره‌ی ستمی که بر زنان می‌رود و سختی‌ای که تحمّل می‌کنند و این‌بار هم بین مردها یکی هست که بیش‌تر و بهتر از دیگران این ستم و سختی را می‌فهمد امّا مشکل این‌جاست که هر آدمی فقط یک دل دارد و اگر پای دو دلبر در میان باشد، چاره‌ای ندارد جز این‌که با سرگردانی کنار بیاید. اسرافیل دو داستان عاشقانه دارد که یک‌جا به‌هم می‌رسند و در هر دو داستان زن‌ها هستند که مجبورند پا پس بکشند و عقب بنشنیند و با ضربه‌ای که به زندگی‌شان وارد شده کنار بیایند. نه ماهی که عشق قدیم است و نه سارا که عشقِ تازه خوب می‌دانند که مردِ داستان نمی‌تواند با خودش کنار بیاید. گذشته را نمی‌تواند فراموش کند و آینده را هم نمی‌تواند بپذیرد. نکته این است که با یادآوردن گذشته انگار به صرافت بازسازی و ترمیم آن می‌افتد؛ بی‌اعتنا به همه‌ی ماجراهای تلخی که پیش از این اتّفاق افتاده‌اند. در مقایسه با او که تازه از کانادا برگشته و ادعا می‌کند زندگی‌اش را از صفر شروع کرده و آن‌قدر تنهایی کشیده که دوباره برگشته، ماهی و سارا خوب می‌دانند که نباید به کسی تکیه کرد و هیچ‌کس جز خودشان پشتیبان‌شان نیست؛ هرچند مصیبتی که دامن‌گیر ماهی شده شکننده‌ترش کرده؛ زنی که از آستانه‌ی فروپاشی عصبی هم گذشته است.

نتیجه‌ی کار؟ حتماً به یک‌بار دیدن می‌ارزد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۱ بهمن ۱۳٩٥

جست‌وجوی آب در کازابلانکا

«شما دعوتید به مهمانی‌ای که شبیه هیچ مهمانی‌ای نیستو شبیه نبودنش به هیچ مهمانی دیگری البته بی‌دلیل نیست؛ باید از قبل صندلی‌ای برای خود رزرو کنید؛ صندلی‌ای که هیچ نمی‌دانید قرار است کجای سالن باشد؛ نمی‌دانید قرار است نزدیک درِ ورودی‌ باشد و هربار کسی پا به سالن می‌گذارد نور زمستانی را با خودش هدیه بیاورد، یا نزدیک بلندگویی که قرار است در صحنه‌های تیروتفنگ گوش‌تان را تا آستانه‌ی کَر شدن ببرد؛ ممکن است هیچ‌کدام این‌ها هم نباشد؛ چون اصلاً ممکن است صندلی‌ای برای‌تان کنار نگذاشته‌ باشند؛ یا مهمان‌های ناخوانده روی صندلی‌ای که فکر می‌کرده‌اید برای شما کنار گذاشته‌اند لم داده و سرگرم حرف‌ زدن باشند و کسی هم به روی خودش نیاورد که مهمان‌های ناخوانده هم ظاهراً از همان درِ ورودی‌ای که چهل‌وپنج دقیقه روبه‌رویش ایستاده‌اید تا بالاخره باز شده پا به این سالن گذاشته‌اند. همه‌چیز ممکن است؛ فقط باید آرامش‌تان را حفظ کنید؛ باید نفسی عمیق بکشید و کارتی را که برای‌تان فرستاده‌اند خوب نگاه کنید و با خودتان بگویید شاید اشتباه آمده‌ام. باید این جمله را بلندتر بگویید؛ چون ممکن است بالاخره یکی پیدا شود و جواب‌تان را بدهد. بااین‌همه فقط شما نیستید که اشتباه آمده‌اید؛ بیش‌ترِ آن‌ها که کارتی که شبیه کارت شما در دست دارند اشتباه آمده‌اند. عجیب است؛ نه؟ به صحنه‌ای از کازابلانکا فکر می‌کنید:

ـــ چی شد که آمدی کازابلانکا؟

ـــ به‌خاطر سلامتی‌ام؛ به‌خاطر آب.

ـــ این‌جا که وسطِ بیابان است.

ـــ پس اطلاعات غلط بهم داده‌اند.

همین است؛ اطلاعات غلط. قرار نیست وسطِ بیابان قطره‌ای آب پیدا کنید؛ پس باید زودتر از این بیابان بیرون بزنید، امّا همه‌چیز به این سادگی نیست. بهتر است همان‌جا بمانید و روی صندلی‌ای بیرون سالن بنشینید و خدا را شکر کنید که مهمان‌های ناخوانده هم‌زمان روی صندلی‌های بیرون سالن و داخل سالن نمی‌نشینند. حالا می‌توانید به فیلم‌هایی فکر کنید که می‌خواسته‌اید ببینید؛ به فیلم‌هایی که از قبل روی کاغذی برای‌ خودتان نوشته‌اید:

خیلی از فیلم‌ها اسم‌های آشنایی ندارند. نه فیلم‌ها و نه کارگردان‌ها. به این فکر می‌کنم که وظیفه‌ی اصلی هر جشنواره‌ای کشف استعدادهای تازه است. اسم‌های تازه‌ی فهرست فیلم‌های جشنواره هم کم نیستند. استعدادهای تازه همین اسم‌ها هستند؟ بهترین فیلم‌های جشنواره را همین اسم‌های تازه، همین استعدادهای تازه، ساخته‌اند؟ ترجیح می‌دهم این‌طور باشد. دست‌کم این‌طوری تکلیف سینمای ایران روشن است. امّا چه ‌کسی می‌داند؟ هیچ‌کس. به کاغذ نگاه می‌کنم. می‌خواهم یک روز به‌خصوصِ همایون اسعدیان را هم ببینم. فیلمِ اتّوره اسکولا داستان دو آدم بود که در آن روز به‌خصوص برای اوّلین و آخرین‌بار یک‌دیگر را می‌دیدند. این‌جا قرار است چه اتّفاقی بیفتد؟ بعید است شباهتی به طلا و مس و بوسیدن روی ماه داشته باشد. این‌طوری بهتر است. به‌خصوص که ظاهراً یک داستان با مایه‌های اجتماعی دارد. سارا و آیدای مازیار میری را هم روی کاغذ نوشته‌ام. می‌گویند فیلمی‌ست شبیه سعادت‌آباد که خب مایه‌ی امیدواری‌ست؛ هرچند اگر از سعادت‌آباد بهتر باشد آن‌وقت می‌شود با خیال آسوده چشم‌به‌راه فیلم بعدیِ کارگردانش نشست. نگارِ رامبد جوان را نباید از دست داد؛ به‌خصوص که سعی کرده داستان جنایی/ کارآگاهی‌اش را به شیوه‌ای نامتعارف روایت کند؛ وقتی مرده‌ها و زنده‌ها جای‌شان را عوض کنند چه اتّفاقی می‌افتد؟ تماشای دوباره‌اش را از دست نمی‌دهم. آینه‌های روبه‌روی نگار آذربایجانی فیلم خوبی بود و امیدوارم فصل نرگس هم خوب باشد. ایتالیا ایتالیای کاوه صباغ‌زاده هم انتخاب خوبی‌ست برای دیدن؛ یک فیلم‌اوّلی که در همه‌ی این سال‌ها می‌خواست فیلم بسازد و نمی‌شد. باید دید که اوّلین کارش چه‌طور از آب درآمده. ظاهراً داستانی است درباره‌ی سینما و فیلم‌سازی به شیوه‌ای بامزه. یعنی درواقع یک کمدی‌ست. امیدوارم این‌طور باشد. ماجرای نیمروزِ محمدحسین مهدویان را هم می‌بینم؛ یک فیلم داستانی به شیوه‌ی مستند؟ یا این‌که اصلاً داستانی‌ست؟ ظاهراً که دوّمی، امّا بعید است نشانه‌هایی از شیوه‌ی کارهای قبلی مهدویان در آن نباشد. اسرافیلِ آیدا پناهنده هم کنجکاوی‌برانگیز است؛ حتا اگر فیلم اوّلش را دوست نداشته باشیم. رگِ خواب حمید نعمت‌الله را هم باید دید. طبعاً این‌یکی را بیش‌تر به‌خاطر بازیگر اصلی‌اش می‌بینم. فراریِ علیرضا داوودنژاد هم انتخاب دیگری است که نمی‌شود از دست داد. تجربه‌گرایی سال‌های اخیر داوودنژاد نتایج جذابی داشته. بدون تاریخ، بدون امضای وحید جلیلوند هم در فهرستِ باید دیدهاست؛ فیلم دوم کارگردانی که داستان‌های تلخ‌وتیره‌ی اجتماعی را ترجیح می‌دهد. البته بعید است مهمان‌های ناخوانده‌ لحظه‌ای صندلی‌مان را ترک کنند، امّا اگر چنین اتّفاقی بیفتد آن‌وقت می‌شود خوب، بد، جلفِ پیمان قاسم‌خانی را دید؛ گیرم روی صندلی‌های بالکن و از آن بالا می‌شود خوب به مهمان‌هایی نگاه کرد که معلوم نیست چرا کارت این مهمانی را در جیب دارند و لبخندی به نشانه‌ی پیروزی روی لب‌های‌شان نشسته است.

امّا «فعلاً در مرحله‌ی آرزو هستیم و آرزوها هم همیشه محقق نمی‌شوند»؛ باید دری به تخته بخورد و کارت مهمانی در کار باشد و صندلی‌ای آن گوشه‌کنارها برای نشستن پیدا شود تا اصلاً مهمانی معنا پیدا کند. همه‌چیز بستگی دارد به این‌که عکس‌های مهمانی قبل را در اینستاگرام منتشر کرده‌ایم یا نه و مهمان‌داران محترم عکس‌ها و نوشته‌ها و هشتگ‌ها را دیده‌اند یا نه. شاید بهتر است این‌بار مهمان‌داران را روی عکس‌ها تَگ کنیم؛ دست‌کم‌ این‌طوری سال‌ بعد نیازی نیست عکس مربوطه را نشان بدهیم و بگوییم آن‌جا بوده‌ایم. فعلاً که هیچ معلوم نیست و همه ظاهراً در جست‌وجوی قطره‌ای آب سر از کازابلانکا درآورده‌ایم و تازه فهمیده‌ایم همه‌چیز زیر سر اطلاعات غلط است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٠ بهمن ۱۳٩٥

دور از اجتماع خشمگین

بن، این شورشیِ بادلیل را، باید در شمار گونه‌های کم‌یابی جای داد که نسل‌شان روی زمین منقرض شده است؛ آن‌ها که سعی کرده‌اند تن به مناسبات مرسوم و متداول و مصالح عمومی و توصیه‌های این‌وآن ندهند و در برابر آن‌چه شهرنشینی و صنعتی شدن می‌نامند مقاومت کنند؛ بی‌اعتنا به این‌که بخشی از زندگی خود را در شهر گذرانده‌اند و اصلاً آداب زندگی را همان‌جا آموخته‌اند. برای بن که از سال‌ها پیش قید زندگی در شهر را زده و روانه‌ی کوه و در و دشت شده و سقفی جز آسمان بالای سر خودش و خانواده‌اش نبوده، چیزی ترسناک‌تر از این نیست که دوباره به شهر برگردد و زندگی را کنار کسانی ادامه دهد که درکی از طبیعت و دنیای اطراف‌شان ندارند و به تنها چیزی که فکر می‌کنند خالی نماندن حساب بانکی و یخچال و کمد لباس است.

دل کندن از این چیزها برای بن هم آسان نبوده، امّا سال‌ها است که دیگر این چیزها را جدّی نمی‌گیرد. همه‌ی آن‌چه را به گمان خودش لازمه‌ی زندگی است می‌داند و همه‌ی آن‌چه را می‌داند در اختیار شش بچّه‌ی قدّ‌ونیم‌قدّش می‌گذارد و هیچ اعتنایی نمی‌کند به این‌که همه‌چیز را می‌شود به بچّه‌ها نگفت و فکر می‌کند بهترین راه برای این‌که بچّه‌ها دنیا را درست ببینند این است که از همان بچّگی با همه‌چیز آشنا شوند و این واقعاً همه‌چیز را در بر می‌گیرد؛ از جمله خشونتی که همان ابتدا پیش چشمان‌شان اتّفاق می‌افتد؛ پنهان شدن در طبیعت و شکار و تکّه‌تکّه کردن گوشت شکار و کَندن پوست حیوان بخت‌برگشته‌ای که خون از تنش جاری است. تماشای بچّه‌هایی که چاقو‌به‌دست نشسته‌اند و سرگرم چنین کاری هستند احتمالاً حال هر معلّم و مدیرِ مدرسه‌ای را بد می‌کند و وامی‌داردش به گفتن این‌که چنین کارهایی بدآموزی است و ذهنیّت بچّه‌ها را خراب می‌کند و چنین پدری قاعدتاً سرپرست مناسبی نیست و حتماً حق با آن‌ها است اگر مناسبات مرسوم و متداول و مصالح عمومی‌ای را در نظر بگیریم که در کلان‌شهرها جریان دارد؛ مناسباتی که کلان‌شهرها را از شهرهای کوچک جدا می‌کنند.

سال‌ها پیش گئورگ زیمل در یکی از مشهورترین مقاله‌‌هایش نوشته بود کلان‌شهرها زیاد از حد شلوغند؛ آدم‌ها زیادند؛ اشیاء هم زیادند و از هر طرف که برویم به آدم‌ها برمی‌خوریم؛ یا به اشیاء. این شلوغی بی‌حد است که چیزی از جنس ناآشنایی را در وجود آدم زنده می‌کند. از کنار هم می‌گذریم بی‌آن‌که بشناسیم. همه‌چیز ظاهراً آشنا است، امّا نیست. برخوردها حساب‌گرانه است. آدم‌ها مصلحت‌اندیشی می‌کنند و پیش از آن‌که دست به کاری بزنند به این فکر می‌کنند که نتیجه‌ی کارشان چه خواهد بود. درواقع بیش‌تر به این فکر می‌کنند که چه سودی نصیب‌شان خواهد شد اگر جوابی بدهند یا کاری بکنند. علاوه بر این در رفتارشان احتیاط را رعایت می‌کنند؛ نه به این دلیل که شرط عقل است؛ به این دلیل که فکر می‌کنند دیگران را نمی‌شناسند و همین نشناختن و ناآشنایی اجازه می‌دهد از دیگران دور و دورتر شوند. گم شدن در شلوغی شهر ظاهراً عجیب نیست؛ خاصیّت شهر است امّا راه‌های دیگری هم برای احتیاط و دوراندیشی است و یکی از این‌ راه‌ها همین راهی است که بن انتخاب کرده؛ این‌که دست خانواده‌اش را بگیرد و از شهر بیرون بزند و به طبیعت روی بیاورد. زندگی در طبیعت احتمالاً انتخاب عجیبی به‌نظر می‌رسد امّا راهی است برای رسیدن به خوش‌بختی.

ظاهراً آن‌چه خوش‌بختی می‌نامند تعبیرِ ساده‌تری از خوش‌بختی ساده است؛ چیزی که (به‌زعم جین کازز) می‌شود لذّت را مترادف مجازی‌اش دانست؛ حسّ خوبی که وجود را پر می‌کند و البته همیشه در نوسان است. نکته این است که نمی‌شود تنها یک چیز را در زندگی سراغ گرفت و گفت چیزی مهم‌تر از این وجود ندارد. درواقع اگر می‌شد اگر می‌شد چنین چیزی را پیدا کرد آن‌وقت دیگر بحث ضرورت‌ها در زندگی مطرح نمی‌شد؛ این‌که چیزهایی مهم‌ترند و البته در چنین صورتی لابد ملال زندگی دوچندان می‌شد. حفظ هیجان روزمرّه لابد دلیل خوبی‌ بوده برای بن که از شهر بیرون بزند و به جایی پناه ببرد که زیستن در آن آسان نیست. هرچند بن همان‌قدر که از شهر و شهرنشینی دور است از مواهبش هم بهره می‌برد؛ آن‌چه نمی‌خواهد و کنارش می‌گذارد مصائبی است که آدم‌ها را از هم دور می‌کند؛ همان ناآشنایی و احتیاط و مصلحت‌سنجی و بهترین راه برای دوری از چنین چیزی پناه بردن به جایی است که انگار به مرحله‌ای پیش از شهرنشینی تعلّق دارد. این‌جا است که باید دوباره به ابتدای فیلم برگشت و به یاد آورد که بچّه‌ها و پدرشان طوری خود را استتار کرده‌اند که به چشم نیایند و شکار از چنگ‌شان نگریزد. عجیب نیست اگر خیال کنیم به سفری تفریحی آمده‌اند؛ سفری برای دوری از شهر و شکار و خوردن کباب کنار آتش. امّا چیزی در رفتار پسرک هست که این خیال را کنار می‌زند؛ خشونتی بدوی که ظاهراً نتیجه‌ی ناآشنایی‌اش با زندگی شهری است؛ چرا که همه‌ی عمرش را در جامعه‌ی کوچکی گذرانده که بیش‌تر به قبیله شبیه است. همین است که رفتارش نشان می‌دهد اگر خشونت به خرج ندهد و شکار نکند گرسنه می‌ماند. می‌شود وضعیت زندگی بن و نگاهش را با بخش‌هایی از جمهورِ افلاطون مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که وقتی سال‌ها پیش بن و لزلی از شهر بیرون زده‌اند سودای شهری سالم را در سر می‌پرورانده‌اند؛ شهری سعادت‌مند؛ شهری که همه خوش‌بخت باشند و نیازی هم به دولت و حکومت نداشته باشند و هرکس کسب‌وکاری را که دوست می‌دارد انتخاب می‌کند؛ عدالت برقرار است و همین برقراری عدالت است که خوش‌بختی را به ارمغان می‌آورد. اشاره‌ی لزلی به خلق بهشتی که از دل جمهورِ افلاطون بیرون می‌آید درواقع به همین تکّه‌ها برمی‌گردد. امّا درعین‌حال کار مهم و اساسی بن دور کردنِ بچّه‌ها از مدرسه است؛ از نظام درس‌ومشق و آموزش و پرورشی کاملاً دولتی که سعی می‌کند همه‌ی بچّه‌ها را یک‌جور بار بیاورد.

این‌جا است که گوشه‌‌ی دیگری از شخصیّت بن را به یاد می‌آوریم؛ علاقه‌ی غریبش به نوآم چامسکی؛ به‌خصوص که تابلویی از صورت او در اتوبوس/ کاروانِ بن و بچّه‌هایش جا خوش کرده و به وقتِ شادی و پای‌کوبی هم در جمع خانواده‌ی خوش‌بخت حاضر می‌شود. چامسکی گاهی خود را هوادار آنارکوسندیکالیسم دانسته و دست‌کم بخش اوّل این تعبیر تقریباً همان چیزی است که در شیوه‌ی زندگی و رفتار بن هم آشکارا می‌بینیمش: جامعه‌ای بدون دولت، بدون نظم یا درواقع با نظمی خودخواسته؛ یا شکستن نظم و قاعده‌ی همیشگی. دوری بن از شهر تنها برای رسیدن به آرامش نیست؛ هرچند ورزش‌های روزانه و آرامشی را که در نتیجه‌ی یوگا نصیب خودش و بچّه‌ها می‌شود نباید از یاد برد. او به چیزی عظیم‌تر می‌اندیشد؛ به این‌که اختیار زندگی‌اش را در دست بگیرد؛ به این‌که اعتنایی به قاعده و قانون همگانی نکند و آن‌طور که دوست می‌دارد رفتار کند. خلاف‌آمد عادت بودن درسی است که به بچّه‌هایش هم داده؛ آن‌ها خیلی وقت‌ها درست مثل او رفتار می‌کنند. خیلی چیزها برای‌شان عادی‌ و طبیعی است و برای کسانی که در دل طبیعت زندگی می‌کنند چنین چیزهایی عجیب نیست. مهم این است که خود را با محیط‌شان هماهنگ کنند؛ با جایی‌که زندگی می‌کنند؛ با جایی‌که نفس می‌کشند؛ با جایی‌که درباره‌ی همه‌چیزش خودشان تصمیم می‌گیرند. درسِ مهم‌ترِ بن تعطیل کردنِ درس‌ومشق به سیاق مرسوم است؛ یعنی نفرستادن بچّه‌ها به مدرسه و تن ندادن به نظام آموزش‌ و پرورش؛ چون او هم لابد مثل فیلسوفی فرانسوی باور دارد که پا گذاشتن در مدرسه و نشستن سر کلاس درس مقدّمه‌ی تسلیم شدن به سلطه‌ی مخوف دولت‌ها است. بچّه‌ها قرار است در مدرسه قوانین رفتار خوب را بیاموزند؛ قرار است با اصول اخلاقی آشنا شوند؛ با سلطه‌ی طبقاتی‌ای که اندک‌اندک آن‌ها را اسیر می‌کند. این جایی است که مدرسه را دیگر نمی‌شود صرفاً مداخله‌ی ساده‌ای در زندگی بچّه‌ها دانست؛ چون همیشه نیروهایی فراتر از دسترسی هستند که بچّه‌ها را تعریف می‌کنند. آن‌ها را بدل می‌کنند به چیزی که در خیال هیچ‌کس نمی‌گنجیده؛ موجوداتی که رفتارشان از قبل تنظیم شده و همین کمک کرده به نیروی انسانی یک‌دستی تبدیل شوند که هدفی به‌خصوص را پی می‌گیرد. همین است که بن بچّه‌ها را باسواد بار می‌آورد؛ داناتر از آن‌چه باید باشند. چیزهای زیادی می‌دانند که اصلاً نیاز بچّه‌های آن‌سنّ‌وسال نیست؛ چیزهایی که بزرگ‌ترها هم نمی‌دانند. کتاب‌هایی می‌‌خوانند که مخصوص بچّّه‌ها نیست؛ رمان‌هایی که باید درباره‌شان فکر کرد و اتّفاقاً این کاری است که بعد از خواندن می‌کنند. چیزی است که بن می‌خواهد؛ هرچه داناتر بهتر. باید درباره‌ی آن‌چه خوانده‌اند بگویند؛ نه این‌که خلاصه‌ی داستان را تعریف کنند.

امّا می‌شود بدون سر درآوردن از آن‌چه نامش را جامعه گذاشته‌اند به دانایی رسید؟ رسیدن به پاسخ آسان نیست؛ به‌خصوص وقتی پسرِ بزرگ خانواده، بو، را به یاد بیاوریم که زبان‌های بسیاری را بلد است و کتاب‌های زیادی را خوانده و در رشته‌های مختلف علمی چیزی از نابغه‌ها کم ندارد امّا نمی‌داند چگونه باید با دیگران حرف زد و در جواب حرف دختری که می‌خواهد باب گفت‌وگو را با او باز کند خجالت می‌کشد و سکوت می‌کند. دست‌آخر هم او است که تصمیم می‌گیرد به سفر برود. این دوّمین سفرِ فیلم است؛ اوّلی سفرِ لزلی است؛ همسرِ بن و مادرِ شش بچّه‌ها که ظاهراً آخرین سال‌های زندگی‌اش را در فاصله‌ی شیدایی و افسردگی گذرانده و دست‌آخر خودش نقطه‌ی پایان زندگی را انتخاب کرده. سفرِ لزلی است که همه‌چیزِ این خانواده‌ی پرجمعیّت را تحت تأثیر قرار داده و مهم‌تر از همه وصیت‌‌نامه‌اش درسی به بچّه‌ها داده که هیچ‌وقت از یاد نمی‌برندش: نظم و قاعده‌ی معمول را باید با موفقیّت شکست. اگر همین یک درس را هم آموخته باشند به سختی و تلخی‌اش می‌ارزد. باید پیش رفت؛ به هر قیمتی و بی‌اعتنا به هر حرف و تهمتی.

+

کاپیتان فانتاستیک[Captain Fantastic]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: مت راس

بازیگران: ویگو مورتنسن، فرانک لانگلّا، کاترین هان

محصول: ایالات متحد امریکا ـ ۲۰۱۶

۱۱۸ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ دی ۱۳٩٥

از ادبیات به سینما و برعکس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ دی ۱۳٩٥
برچسب‌ها : اعلان عمومی

هشتادوشش سالگیِ ژان‌لوک گدار

ژان‌لوک گُدار: تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل می‌شود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمی‌شود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ اراده‌گرایانه. مهم ذهن است. از لحظه‌ای که به این‌که داریم بازی می‌کنیم فکر کنیم بد بازی می‌کنیم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ آذر ۱۳٩٥

جای دوری نرفته‌اند...

جای دوری نرفته‌اند مُرده‌ها

مانده‌اند همین‌جا و

در سکوت

تماشا می‌کنند ما را

ـــ سوفیا دِ ملّو آندرسون؛ به‌فارسیِ م. آ ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۱ آذر ۱۳٩٥
برچسب‌ها : حمیده رضوی ، یاد

← صفحه بعد