شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

پینگ‌پُنگ، پیش‌خدمتِ لال و قصّه‌ی باغ‌وحش

 

 

   دهمین (و آخرین) صحنه‌ی نمایش‌نامه‌ی وسوسه‌ی واسلاو هاول این‌طور تمام می‌شود:

   نووایرت با پانسمانِ نسبتاً بزرگی روی گوشش از سمتِ راست وارد می‌شود. درست در همین لحظه مارکتا از سمتِ چپ وارد می‌شود و با دیدنِ نووایرت فریاد می‌زند «بابا!» و به‌سوی نووایرت می‌دود و دست‌هایش را می‌گیرد. نووایرت که معذّب به‌نظر می‌رسد، با بی‌میلی به نیم‌دایره‌ای که وسطِ صحنه تشکیل شده می‌پیوندد. فیستولا به حرف می‌آید و می‌گوید «یک لحظه صبر کن! همین‌جا نگه‌ش دار! من هیچ‌وقت حتّا در اوجِ درگیری‌هایم با تو نگفتم که شیطان یا چیزی شبیه آن وجود دارد.» فوستکا در جواب می‌گوید «امّا من می‌گویم! وجود دارد! و در حالِ حاضر در میان ماست!» فیستولا می‌پرسد «منظورت من هستم؟» و فوستکا جواب می‌دهد «تو فقط یک روحِ پلید و حقیری!» رئیس در میانه‌ی این مکالمه می‌گوید «فوستکا؛ من با طرزِ فکرِ شما آشنا هستم. برای همین هم منظور از کنایه‌تان را درک می‌کنم. به نظرِ من شما می‌خواهید علم را متّهم به این بکنید که منشأ همه‌ی بدی‌ها است. این‌طور نیست؟» و جوابِ فوستکا این است که «نه‌خیر؛ این‌طور نیست! من می‌خواهم غرور و نخوت، این خصلتِ پلید، غیر قابل تحمّل و بنیان‌کن را متّهم کنم. عاملی که از علوم فقط به‌عنوانِ یک اسلحه‌ی سبُک برای شلیک به هر چیزی که سد راهش باشد استفاده می‌کند. منظورم از هر چیز تمام عواملی است که از اقتدارِ بلافصلِ علمی پیروی نمی‌کنند و معلول‌هایی که خواه‌ناخواه علم را به مسیرهایی جز آن‌چه از پیش تعیین شده هدایت می‌کنند.» رئیس در جوابِ او می‌پرسد «فوستکا؛ آیا این همان میراثی است که می‌خواهی در این دنیا از خودت به جا بگذاری؟» و جواب کوتاه است «بله!» این‌جاست که رئیس می‌گوید «به نظرِ من بی‌معنی و پوچ است. این روزها در کشورهای آزاد از یوغِ سانسور، هر روزنامه‌نگارِ قلم‌به‌مزدِ کمی باهوش همین چرندیات را تحویلِ مردم می‌دهد! ولی خب، به‌هرحال این هم میراث است. پس بدون این‌که به نظر تو نسبت به خودم اهمیت بدهم، برای این وصیتِ دمِ آخرت دست می‌زنم تا نمونه‌ی کوچکی از گذشتِ خودم را نشانت بدهم!» حالا رئیس شروع می‌کند به کف‌زدن و بقیه هم همین‌ کار را می‌کنند و کم‌کم یک موسیقیِ راک هم اوج می‌گیرد و صدای کف‌زدن و موسیقی هماهنگ می‌شوند؛ هرچند پایکوبی بعد از این شروع می‌شود و یکی هم شنلِ فوستکا را آتش می‌زند و بعد از این‌که پرده می‌افتد و نمایش تمام می‌شود یک مأمورِ آتش‌نشانی با کاسکت، یونیفورمِ کامل و کپسولِ اطفاء حریق در دست واردِ صحنه می‌شود و ضمنِ تعظیم از تماشاگران تشکّر می‌کند1.

*

پوچی از قدیم معادلِ فارسیِ ابزورد بوده و قدیم یعنی حدودِ نیم‌قرن پیش؛ هرچند به هزارویک دلیل معادلِ خوب و درستی نیست و اوّلین دلیل‌اش این‌که هرکسی برای اوّلین‌بار به پوچی می‌رسد خیال می‌کند پوچ همان پوک و بی‌مغز و میان‌تهی است و مثلِ روز روشن است که ابزورد پوک و بی‌مغز و میان‌تهی نیست؛ چیزِ دیگری است و چگونه می‌تواند پوک و بی‌مغز و میان‌تهی باشد وقتی می‌نویسند مشخصاتش از این قرار است «جابه‌جاییِ جهانِ بیرونی با چشم‌اندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانه‌ای به زمان، چنان‌که به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی که ذهنیت‌ها را در قالبِ استعاره‌های بصری می‌ریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده است2.» و همین‌ها، انگار، مشخصاتِ نمایش‌نامه‌های هاول هم هست؛ یا دست‌کم بیش‌ترِ نمایش‌نامه‌هایی که نوشته و عجیب نیست که اوّلین (و آخرین) فیلمِ سینمایی‌اش هم بر پایه‌ی همین ویژگی‌ها شکل گرفته باشد. در ترکِ خدمت (یا اخراج؛ یا رفتن؛ یا اصلاً هر معادلی که دوست دارید به‌جای Leaving یا Odcházení بگذارید) تا جایی که می‌شده جهانِ بیرونی و چشم‌اندازِ درونی جابه‌جا شده‌اند (از کجا معلوم که جهانِ بیرونی چشم‌اندازی درونی نیست؟)؛ مرزِ خیال و واقعیت آن‌قدر کم‌رنگ است که انگار مرزی بین‌شان نیست (از کجا معلوم که واقعیت بخشی از خیالِ ما نیست؟) و زمان، لزوماً، همان زمانِ حقیقی نیست (چه‌کسی می‌تواند حقیقی‌بودنِ زمان را تعیین کند؟) و زبان، انگار، چیزی جز سپرِ دفاعیِ آدم‌ها نیست؛ کلمات، انگار، گلوله‌هایی هستند که به‌سوی دیگری شلیک می‌شوند و همین است که هربار به شکلی درمی‌آیند و ظاهری دیگر پیدا می‌کنند؛ یک‌بار، انگار، چیزی کم از کلماتِ مطنطن و فخیمانه‌ی سخنوری آداب‌دان ندارند و یک‌بار، انگار، پیش‌پاافتاده‌ترین کلماتِ دنیا بر زبان‌شان جاری می‌شود (چه‌کسی ارزشِ کلمات را تعیین می‌کند؟). این‌جاست که می‌شود به توضیحِ آرتور هینچلیف در شرحِ تعریفِ مارتین اِسلین در کتابِ تئاترِ پوچی رجوع کرد «تئاترِ پوچی یکی از وسایلِ رویارویی با دنیایی است که معنی و هدفش را از دست داده. بدین لحاظ، تئاترِ پوچی نقشی دوگانه پیدا کرده. نقشِ اوّل و مشخّص‌ترش هجو کردن است، انتقاد کردن از جامعه‌ای که ریاکار و فرومایه شده. نقشِ دوّم و ایجابی‌ترش هنگامی نمایان می‌شود که پوچی را به نمایش می‌گذارد؛ در نمایش‌نامه‌هایی که انسان از شرایطِ عارضی موقعیتِ اجتماعی یا تاریخی‌اش پاک می‌شود و با گزینه‌های پایه، وضعیت‌های بنیادینِ هستی‌اش، روبه‌رو می‌گردد.»3 و می‌رسد به این نکته که «این تئاتر به چند مسأله‌ی نسبتاً محدودی که باقی مانده است می‌پردازد: زندگی، مرگ، انزوا و ارتباط.» و همه‌چیز، انگار، در همین چهار چیز خلاصه می‌شود. در فاصله‌ی زندگی و مرگ، کارِ آدمی دو چیز است: ارتباط و انزوا. در نتیجه‌ی همین چیزها بود که ناقدان و نظریه‌پردازانِ تئاترِ پوچی نوشتند فقدانِ مکالمه اساسی‌ترین ویژگیِ تئاترِ پوچی‌ است. حرف‌های زیادی ردّوبدل می‌شود، امّا هیچ‌کدامِ این حرف‌ها به کارِ دیگری نمی‌آید. حرفی است که گفته می‌شود؛ بی‌دلیل. نه پاسخی‌ است به پرسشی، نه توضیح و شرحی است درباره‌ی چیزی. مکالمه‌ای در کار نیست.

*

   ابزورد ناهماهنگی است و این ناهماهنگی، انگار، هم از منظرِ عقل است و هم از منظرِ عُرف؛ هم به چشمِ دیگران هماهنگ نیست و هم پیش از این (و احتمالاً پس از این) کسی دست به آن نمی‌زند. یک‌جور خلاف‌آمدِ عادت است؛ شنا کردن است خلافِ جهتِ آب و، انگار، تناسبی با هیچ‌چیز ندارد؛ نه عادتِ دیگران و نه خلق‌وخوی آنان. و البته این هم هست که معنای مرسوم و متداولِ ابزورد (چیزی که اساس و پایه‌ی کتابِ مارتین اِسلین شد)، صرفاً، محتوای نمایش‌‌ها نبود؛ محتوا مهم بود، ولی خلاف‌آمدِ عادت بودنِ آن نمایش‌‌ها را می‌شد در ظاهرشان هم دید؛ در این‌که باورِ عمیق‌شان به «بی‌معنا بودنِ وضعیتِ بشری و نقصِ ره‌یافت‌های منطقی را با کنار گذاشتنِ کاملِ شگردهای عقلانی و اندیشه‌های استدلالی بیان کنند.» و «بینِ فرض‌های اساسیِ خود و فُرمی که این فرض‌‌ها در آن بیان می‌شوند، هماهنگی برقرار کند.» نکته‌ی اساسی، انگار، این است که اگر قرار است بی‌ثباتی را به تماشا بگذارند، ثبات به کاری نمی‌آید و این‌که آدمی سخت ثابت‌قدم و خردمند از این بی‌ثباتی بگوید، انگار، کار را سخت ناهماهنگ می‌کند. همین است که اسلین را وا می‌دارد به گفتنِ این‌که ابزورد از روحِ ابدیِ آدمی و هسته‌ی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش می‌گریزد؛ یا به عبارتِ دیگر اعتنایی به آن نمی‌کند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و باز نکته این است که ابزورد نویسان «از بحث «درباره»‌ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری دست کشیده‌ و آن را صرفاً در هستی، یعنی در قالبِ اصطلاحاتِ تصاویرِ ملموسِ صحنه ارائه می‌کنند.4» از این‌جا می‌شود دوباره به ترکِ خدمت برگشت و فکر کرد داستانِ این صدرِ اعظمِ بخت‌برگشته‌ی بازی‌خورده‌ای که مثلِ روز روشن است سیاست را نمی‌شناسد و، انگار، خبر ندارد سیاست‌مداری با سیاست‌بازی یکی نیست و می‌شود سرِ آدمِ بخت‌برگشته‌ای مثلِ او را کلاه گذاشت و آبرویش را بُرد در موقعیتِ دنیای امروز داستانِ همان بی‌ثباتی است و البته در این دنیا هیچ‌چیز ثبات ندارد؛ آدم‌های فیلم رفتارشان عاقلانه نیست، بیش‌تر به دیوانه‌هایی شبیه‌اند که، انگار، از موقعیتی ناگهانی بهره بُرده و فرار از بیمارستانِ روانی را به قرار در آن‌‌جا ترجیح داده‌اند؛ آدم‌هایی که، انگار، سر از بیمارستانِ روانیِ بزرگ‌تری درمی‌آورند.

*

   «سینما شباهتِ بسیاری به سیرک دارد» جمله‌ی مشهوری از فدریکو فللینی است و ترکِ خدمتِ واسلاو هاول هرچند اساسی تئاتری دارد (هاول فیلم را براساسِ آخرین نمایش‌نامه‌‌اش ساخته)، انگار، مصداقِ همین سیرکِ بزرگ است. و عجیب هم نیست که با دیدنِ ترکِ خدمت یادِ فیلم‌های فللینی و به‌خصوص هشت‌ونیم می‌افتیم؛ چون این‌جا هم دنیای خصوصیِ فیلم‌ساز مهم‌ترین چیزی‌ است که می‌بینیم و، اتّفاقاً، درست مثلِ فیلمِ فللینی، باید دست‌کم دوبار آن‌را دید تا دنیای باورنکردنی و دیوانه‌وارش به چشم‌مان آشنا شود. امّا، درعین‌حال، می‌شود (و باید) به این فکر کرد که انتخابِ «ترکِ خدمت» برای فیلم شدن، قاعدتاً، انتخابی آگاهانه بوده؛ هاول داستانی می‌خواسته که رنگی از شخصیتِ خودش داشته باشد؛ رنگی از نگاهِ خودش؛ نگاهش به آدم‌ها و دنیا و اصلاً قدرت و آدابِ حکومت‌ و کنار رفتن و کسبِ آبرو؛ هرچند به دلایلی ترجیح داده در معدود گفت‌وگوهای هم‌زمان با این فیلم مدام روی این نکته تأکید کند که ترکِ خدمت را نباید حسبِ حالِ او دانست و شخصیتِ اصلیِ فیلم هیچ شباهتی به او ندارد. صدر اعظمِ ترکِ خدمت آدمی است رانده و مانده؛ به پایانِ کارِ خویش رسیده، امّا میلی به ترکِ خانه‌ی دولتی ندارد و قول و قراری که با صدر اعظمِ پس از خود می‌گذارد، بیش از همه مایه‌ی رسوایی‌اش می‌شود. خانه را از دست می‌دهد و، قاعدتاً، چاره‌ای ندارد غیرِ پناه بردن به فرزند. این حرکتی است از جامعه به خانواده. صدرِ اعظم، انگار، پدرِ ملّت است؛ همه‌ی مردم، انگار، خانواده‌ی او هستند، امّا کم‌کم می‌بیند هیچ‌چیز جای خانواده‌ی خودش را نمی‌گیرد. ایده‌ی اوّلیه‌ی ترکِ خدمت (یک شاه لیرِ مُدرن) سالِ هزارونهصد و هشتادونْه به ذهنِ هاول رسید و بیست سال بعد آخرین نمایش‌نامه‌اش را براساسِ همین ایده نوشت و بعد هم اوّلین و آخرین فیلمِ سینمایی‌اش را براساسِ همین نمایش‌نامه ساخت. نکته‌ی دردناک، شاید، این باشد که، انگار، به چشمِ واسلاو هاول هیچ‌چیزِ این دنیا و آدم‌هایش در فاصله‌ی هزارونهصد و هشتادونْه تا دوهزار و یازده تغییر نکرده است؛ آب از آب تکان نخورده است و همان جنونی که پیش از این دنیا را رو به ویرانی می‌بُرده، هنوز برقرار است. از دست دادنِ قدرت و دنیای رو به زوال، انگار، مضمونی همیشگی است. و، درعین‌حال، نکته این است که ترکیبِ غریب و پیچیده‌ی شادی و غمِ انسانی، انگار، تنها چیزی است که می‌توانسته این داستان را پیش ببَرد. همه‌چیز همان‌قدر که مضحک و خنده‌دار به‌ نظر می‌رسد، مصیبت‌بار و غم‌بار هم هست. همه‌چیز در فاصله‌ی شادی و غم می‌گذرد. شادیِ بی‌دلیل و غمی بی‌دلیل. درواقع، نکته این است که همه‌ی این‌ها، بیش از همه، عجیب‌اند و باورنکردنی و خنده‌دار بودن یا غم‌بار بودن، به همین عجیب‌ بودن‌شان برمی‌گردد. چیزهای عجیبی که حتّا کنارِ هم نشستن‌شان دور از ذهن به نظر می‌رسد، امّا، در برابرِ هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده (بخشی از تعریفِ ایروینگ وادل) اصلاً عجیب نیست. و هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده، انگار، همه‌ی آن چیزهای غریبی است که به چشم می‌بینیم و با گوش می‌شنویم: از دیوانه‌هایی که به‌جای بستری شدن در بیمارستانِ روانی روی صندلیِ صدر اعظمی تکیه می‌زنند تا سمفونیِ بتهوون که، انگار، جنونِ آدم‌ها را دوچندان می‌کند و مثلاً کالسکه‌ای که، انگار، از دلِ فیلم‌های وسترن بیرون جهیده، یا روزنامه‌نگارهای درجه‌دو که به چیزی غیرِ خبرهای جنجالی درباره‌ی کیفیتِ روابطِ خصوصیِ این صدرِ اعظم فکر نمی‌کنند. هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده، درعین‌حال، مصیبت و مکافاتی است که جنابِ صدرِ اعظمِ سابق نصیبِ خودش می‌کند: دل نکندن و رها نکردنِ آن خانه است که همه‌ی این دردسرها را می‌سازد و او را به زمینِ گرم می‌زند.

*

سیاست، همیشه، نقشِ پُررنگی در کارنامه‌ی واسلاو هاول داشته است؛ از نمایش‌نامه‌ی مهمانی در باغ تا فیلمِ سینماییِ ترکِ خدمت. در اوّلین نمایش‌نامه‌اش با حکومتی طرفیم که وزارتِ تسویه‌حساب را منحل می‌کند و وظیفه‌ی این وزارت‌خانه به وزارت‌خانه‌ی مراسمِ افتتاح می‌سپارد و در اوّلین و آخرین فیلمش با کشوری که نه سیاست‌مدارِ سابقش درسِ سیاست را آموخته و نه سیاست‌مدارِ تازه‌اش آبروی او را حفظ می‌کند. و، ظاهراً، نوشته‌های هاول نقشِ پُررنگی در بهارِ پراگ داشت و باز به‌خاطرِ همین اشاره‌های واضحِ سیاسی در کارهایش بود که وقتی شوروی تانک‌هایش را به خیابان‌های پراگ آورد و چکسلواکی را اشغال کرد، چاپ و اجرای نمایش‌نامه‌های هاول ممنوع شد. امّا سیاست، هیچ‌وقت، در کارهایش، دقیقاً، وقایعِ روز نبود؛ سیاست‌مدار بود، امّا واکنشش به دنیای سیاست واکنشی هجوآمیز بود. هیچ‌چیز مهم‌تر از حقّ آزادی و پذیرفتنِ دموکراسی نیست و دنیای نمایش‌نامه‌های هاول سرشار از آزادی‌های دریغ‌شده و دموکراسی‌های بربادرفته است. و اصلاً ترکِ خدمت هم، به‌ نوعی، درباره‌ی همین حقّ آزادی و دموکراسی است. حقوقِ اوّلیه‌ی آدم‌ها این‌جا از یاد رفته است. آدم‌ها حقوقِ دیگران را هم از یاد بُرده‌اند. همه‌چیز به‌هم ریخته و آن‌چه پیشِ روی ما است، دنیای مغشوشی است که، قاعدتاً، نمی‌تواند (و نباید) دنیای واقعی باشد، امّا نکته این است که دنیای واقعی هم دست‌کمی از این دنیای مغشوش و بی‌منطق ندارد.

*   

همه‌چیز بستگی به نگاهِ ما دارد. می‌شود این‌جور نوشت که ترکِ خدمت فیلمی معمولی است و واسلاو هاول در این اوّلین و آخرین تجربه‌ی سینمایی‌اش بیش از آن‌که به سینما فکر کند تجربه‌های تئاتریِ گذشته‌اش را به فیلم درآورده و، درعین‌حال، می‌شود این‌جور نوشت که ترکِ خدمت یک فیلمِ کاملاً ابزورد است؛ به دنیای غریب و شگفت‌انگیزی که سال‌ها پیش نویسنده‌های ابزورد بنا کردند وفادار است و یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های این دنیا، خردگُریزی است. این‌جا است که می‌شود جمله‌ای از اوژن یونسکو را به یاد آورد «جایی که تناقضی در کار نیست، باید تناقضی را نشان دهم و جایی که عقل تناقض را تشخیص می‌دهد نباید این تناقض را نشان دهم.» و همین است که تراژدی را به کمدی تبدیل می‌کند و کمدی را به تراژدی. می‌شوند دو روی یک سکّه. یکی را که ببینی، انگار، دیگری را دیده‌ای. این‌جا است که می‌شود نقلِ قولی از هرولد پینتر را به یاد آورد؛ پینتری که، همیشه، یکی از الگوهای هاول در نوشتنِ نمایش‌نامه‌های بوده. پینتر گفته است «این حقیقت که زندگی در آستانه‌ی امرِ ناشناخته است، ما را به مرحله‌ی بعد می‌رساند که، ظاهراً، در نمایش‌نامه‌های من اتّفاق می‌افتد. نوعی هراس پدید می‌آید و فکر می‌کنم این هراس و عبث بودن همراهِ یکدیگرند.5» و مگر این‌جا، در اوّلین و آخرین فیلمی که هاول ساخت، هراس و عبث بودن همراهِ یکدیگر نیستند؟ کافی است داستانِ فیلم را یک‌بارِ دیگر در ذهن مرور کنیم تا همه‌چیز روشن شود. همیشه چیزی برای ترسیدن هست و همیشه چیزی هست که آدمی را از ادامه‌ی زندگی ناامید کند و گاهی چیزی هست که آدمی را به ادامه‌ی زندگی امیدوار می‌کند. زندگی در فاصله‌ی امید و ناامیدی ادامه دارد.

    ترکِ خدمت، ساخته‌ی واسلاو هاول

پی‌نوشت‌ها ــــــ

1. نگاه کنید به کتاب وسوسه/ گزارشِ اداری [دو نمایش‌نامه]ی واسلاو هاول، ترجمه‌ی شهره شعشعانی، نشرِ شیوا، شیراز، هزار و سیصد و هفتاد.

2. تعریفِ ایروینگ وادل در کتاب دوازدهمِ نمایش‌نامه‌نویسانِ انگلیسیِ جدید برگرفته از کتابِ پوچی، آرنولد هینچلیف، ترجمه‌ی حسن افشار، نشر مرکز، هزار و سیصد و هشتادونْه، صفحه‌ی سیزده.

3. همان کتاب، صفحه‌ی هجده.

4. نگاه کنید به کتاب تئاترِ ابسورد، نوشته‌ی مارتین اسلین، ترجمه‌ی مهتاب کلانتری و منصوره وفایی، کتابِ آمه، هزار و سیصد و هشتادوهشت، صفحه‌‌های بیست‌وشش و بیست‌وهفت.

5. همان کتاب، صفحه‌ی دویست و شصت‌وچهار.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ بهمن ۱۳٩٠