شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

مثل عکسی سیاه‌وسفید منتشر شد

 

فرانسوآ تروفو فقط به فیلم‌ ساختن علاقه نداشت؛ کلمه را دوست داشت و لحظه‌ای از نوشتن دور نشد. نامه‌نویسی حرفه‌ای بود. می‌نوشت برای آن‌که تمرین نوشتن کند. همه‌ی عمر دلش می‌خواست نویسنده باشد.

تروفوی کتاب‌خوان را باید در نامه‌ها‌یش جست‌وجو کرد. بی‌وقفه خواندنش مایه‌ی حیرت است و علاقه‌ی بی‌حدّش به ادبیّات و کلمه‌ها بین فیلم‌سازان کم‌نظیر. کم پیش می‌آید که فیلم‌سازی این‌قدر کتاب‌خوان باشد و کم پیش می‌آید که از سال‌های کودکی و نوجوانی مجموعه‌ای برای خود تدارک دیده باشد.

نامه‌نویس حرفه‌ای خوب می‌داند چیزی مهم‌تر از نوشتن نیست؛ کلمات را ردیف کردن و آسمان و زمین را به هم بافتن. مهم خودِ نامه است؛ نوشتنش و فرستادنش برای آن‌که باید بخواندش. بخش اعظم نامه‌های تروفو چنین نامه‌هایی هستند. از بین نامه‌هایی که در عمرِ کوتاهش نوشت پانصد و چند نامه مانده. نامه‌هایی به دوستانش؛ نامه‌هایی به فیلم‌سازانی که دوست‌شان می‌داشت؛ نامه‌هایی در جواب آن‌ها که چیزی از خواسته یا پرسیده بودند.

نامه‌هایی را که مانده بود دوستان قدیمش ژیل ژاکوب و کلود دُ ژیوْرای در کتابی گردآوردند و از ژان‌لوک گُدار خواستند پیش‌گفتاری بر آن بنویسد. نتیجه کتابی شد در ستایش فیلم دیدن؛ در ستایش رمان خواندن و در ستایش زیستن.

مثل عکسی سیاه‌وسفید

ژیل ژاکوب و کلود دُ ژیوْرای

با پیش‌گفتاری از ژان‌لوک گُدار

ترجمه‌ی محسن آزرم

۲۴۴ صفحه

۲۰۰۰۰ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ اسفند ۱۳٩٥

دو فیلم از فیلم‌های روز اوّل جشنواره

  

کمدی انسانی (محمّدهادی کریمی) [*]

در یکی از عجیب‌ترین صحنه‌های فیلم ناظمی خط‌کش‌به‌دست به پسرکِ مؤدب و سربه‌زیر و آرامی که حاضر نیست در حیاط مدرسه با کسی دست‌به‌یقه شود یا شیشه‌ی کلاس را بشکند می‌گوید چهارتا فحش بده ببینم اصلاً بلدی فحش بدهی یا نه؛ از آن فحش‌ها که وقتی از دهان بیرون می‌آیند حس می‌کنی استخوان ترکانده‌ای. پسرک بلد نیست و یکی از فحش‌هایی که کنارِ «خر» و «الاغ» می‌دهد «بی‌ربط» است و راستش این دقیق‌ترین تعبیری‌ست می‌شود درباره‌ی کمدی انسانی به کار برد. ساختن فیلمی زندگی‌وار البته کار سختی‌ست؛ به‌خصوص اگر از کودکی شروع کنیم و به میان‌سالی برسیم. بااین‌همه مشکل این‌جاست که پسرکِ قدکشیده‌ی داستان حتا وقتی بوکسوری حرفه‌ای و آجودان تشریفات دربار می‌شود باز هم درباره‌اش چیز زیادی نمی‌دانیم؛ آن‌قدر که به‌نظر می‌رسد کارگردان/ فیلم‌نامه‌نویس بیش‌تر ذوق‌زده‌ی ایده‌ی زندگی‌نامه‌وار بودنِ فیلم شده و یادش رفته خیلی چیزها را روشن کند؛ چه رسد به وقتی که بازنده‌ای واقعی‌ست و حتا نمی‌داند چرا دارد نفس می‌کشد.

نتیجه‌ی کار؟ اگر نبینید هم چیزی را از دست نداده‌اید.

 

اسرافیل (آیدا پناهنده) [**]

اسرافیل هم مثل ناهید فیلمی‌ست درباره‌ی ستمی که بر زنان می‌رود و سختی‌ای که تحمّل می‌کنند و این‌بار هم بین مردها یکی هست که بیش‌تر و بهتر از دیگران این ستم و سختی را می‌فهمد امّا مشکل این‌جاست که هر آدمی فقط یک دل دارد و اگر پای دو دلبر در میان باشد، چاره‌ای ندارد جز این‌که با سرگردانی کنار بیاید. اسرافیل دو داستان عاشقانه دارد که یک‌جا به‌هم می‌رسند و در هر دو داستان زن‌ها هستند که مجبورند پا پس بکشند و عقب بنشنیند و با ضربه‌ای که به زندگی‌شان وارد شده کنار بیایند. نه ماهی که عشق قدیم است و نه سارا که عشقِ تازه خوب می‌دانند که مردِ داستان نمی‌تواند با خودش کنار بیاید. گذشته را نمی‌تواند فراموش کند و آینده را هم نمی‌تواند بپذیرد. نکته این است که با یادآوردن گذشته انگار به صرافت بازسازی و ترمیم آن می‌افتد؛ بی‌اعتنا به همه‌ی ماجراهای تلخی که پیش از این اتّفاق افتاده‌اند. در مقایسه با او که تازه از کانادا برگشته و ادعا می‌کند زندگی‌اش را از صفر شروع کرده و آن‌قدر تنهایی کشیده که دوباره برگشته، ماهی و سارا خوب می‌دانند که نباید به کسی تکیه کرد و هیچ‌کس جز خودشان پشتیبان‌شان نیست؛ هرچند مصیبتی که دامن‌گیر ماهی شده شکننده‌ترش کرده؛ زنی که از آستانه‌ی فروپاشی عصبی هم گذشته است.

نتیجه‌ی کار؟ حتماً به یک‌بار دیدن می‌ارزد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۱ بهمن ۱۳٩٥

جست‌وجوی آب در کازابلانکا

«شما دعوتید به مهمانی‌ای که شبیه هیچ مهمانی‌ای نیستو شبیه نبودنش به هیچ مهمانی دیگری البته بی‌دلیل نیست؛ باید از قبل صندلی‌ای برای خود رزرو کنید؛ صندلی‌ای که هیچ نمی‌دانید قرار است کجای سالن باشد؛ نمی‌دانید قرار است نزدیک درِ ورودی‌ باشد و هربار کسی پا به سالن می‌گذارد نور زمستانی را با خودش هدیه بیاورد، یا نزدیک بلندگویی که قرار است در صحنه‌های تیروتفنگ گوش‌تان را تا آستانه‌ی کَر شدن ببرد؛ ممکن است هیچ‌کدام این‌ها هم نباشد؛ چون اصلاً ممکن است صندلی‌ای برای‌تان کنار نگذاشته‌ باشند؛ یا مهمان‌های ناخوانده روی صندلی‌ای که فکر می‌کرده‌اید برای شما کنار گذاشته‌اند لم داده و سرگرم حرف‌ زدن باشند و کسی هم به روی خودش نیاورد که مهمان‌های ناخوانده هم ظاهراً از همان درِ ورودی‌ای که چهل‌وپنج دقیقه روبه‌رویش ایستاده‌اید تا بالاخره باز شده پا به این سالن گذاشته‌اند. همه‌چیز ممکن است؛ فقط باید آرامش‌تان را حفظ کنید؛ باید نفسی عمیق بکشید و کارتی را که برای‌تان فرستاده‌اند خوب نگاه کنید و با خودتان بگویید شاید اشتباه آمده‌ام. باید این جمله را بلندتر بگویید؛ چون ممکن است بالاخره یکی پیدا شود و جواب‌تان را بدهد. بااین‌همه فقط شما نیستید که اشتباه آمده‌اید؛ بیش‌ترِ آن‌ها که کارتی که شبیه کارت شما در دست دارند اشتباه آمده‌اند. عجیب است؛ نه؟ به صحنه‌ای از کازابلانکا فکر می‌کنید:

ـــ چی شد که آمدی کازابلانکا؟

ـــ به‌خاطر سلامتی‌ام؛ به‌خاطر آب.

ـــ این‌جا که وسطِ بیابان است.

ـــ پس اطلاعات غلط بهم داده‌اند.

همین است؛ اطلاعات غلط. قرار نیست وسطِ بیابان قطره‌ای آب پیدا کنید؛ پس باید زودتر از این بیابان بیرون بزنید، امّا همه‌چیز به این سادگی نیست. بهتر است همان‌جا بمانید و روی صندلی‌ای بیرون سالن بنشینید و خدا را شکر کنید که مهمان‌های ناخوانده هم‌زمان روی صندلی‌های بیرون سالن و داخل سالن نمی‌نشینند. حالا می‌توانید به فیلم‌هایی فکر کنید که می‌خواسته‌اید ببینید؛ به فیلم‌هایی که از قبل روی کاغذی برای‌ خودتان نوشته‌اید:

خیلی از فیلم‌ها اسم‌های آشنایی ندارند. نه فیلم‌ها و نه کارگردان‌ها. به این فکر می‌کنم که وظیفه‌ی اصلی هر جشنواره‌ای کشف استعدادهای تازه است. اسم‌های تازه‌ی فهرست فیلم‌های جشنواره هم کم نیستند. استعدادهای تازه همین اسم‌ها هستند؟ بهترین فیلم‌های جشنواره را همین اسم‌های تازه، همین استعدادهای تازه، ساخته‌اند؟ ترجیح می‌دهم این‌طور باشد. دست‌کم این‌طوری تکلیف سینمای ایران روشن است. امّا چه ‌کسی می‌داند؟ هیچ‌کس. به کاغذ نگاه می‌کنم. می‌خواهم یک روز به‌خصوصِ همایون اسعدیان را هم ببینم. فیلمِ اتّوره اسکولا داستان دو آدم بود که در آن روز به‌خصوص برای اوّلین و آخرین‌بار یک‌دیگر را می‌دیدند. این‌جا قرار است چه اتّفاقی بیفتد؟ بعید است شباهتی به طلا و مس و بوسیدن روی ماه داشته باشد. این‌طوری بهتر است. به‌خصوص که ظاهراً یک داستان با مایه‌های اجتماعی دارد. سارا و آیدای مازیار میری را هم روی کاغذ نوشته‌ام. می‌گویند فیلمی‌ست شبیه سعادت‌آباد که خب مایه‌ی امیدواری‌ست؛ هرچند اگر از سعادت‌آباد بهتر باشد آن‌وقت می‌شود با خیال آسوده چشم‌به‌راه فیلم بعدیِ کارگردانش نشست. نگارِ رامبد جوان را نباید از دست داد؛ به‌خصوص که سعی کرده داستان جنایی/ کارآگاهی‌اش را به شیوه‌ای نامتعارف روایت کند؛ وقتی مرده‌ها و زنده‌ها جای‌شان را عوض کنند چه اتّفاقی می‌افتد؟ تماشای دوباره‌اش را از دست نمی‌دهم. آینه‌های روبه‌روی نگار آذربایجانی فیلم خوبی بود و امیدوارم فصل نرگس هم خوب باشد. ایتالیا ایتالیای کاوه صباغ‌زاده هم انتخاب خوبی‌ست برای دیدن؛ یک فیلم‌اوّلی که در همه‌ی این سال‌ها می‌خواست فیلم بسازد و نمی‌شد. باید دید که اوّلین کارش چه‌طور از آب درآمده. ظاهراً داستانی است درباره‌ی سینما و فیلم‌سازی به شیوه‌ای بامزه. یعنی درواقع یک کمدی‌ست. امیدوارم این‌طور باشد. ماجرای نیمروزِ محمدحسین مهدویان را هم می‌بینم؛ یک فیلم داستانی به شیوه‌ی مستند؟ یا این‌که اصلاً داستانی‌ست؟ ظاهراً که دوّمی، امّا بعید است نشانه‌هایی از شیوه‌ی کارهای قبلی مهدویان در آن نباشد. اسرافیلِ آیدا پناهنده هم کنجکاوی‌برانگیز است؛ حتا اگر فیلم اوّلش را دوست نداشته باشیم. رگِ خواب حمید نعمت‌الله را هم باید دید. طبعاً این‌یکی را بیش‌تر به‌خاطر بازیگر اصلی‌اش می‌بینم. فراریِ علیرضا داوودنژاد هم انتخاب دیگری است که نمی‌شود از دست داد. تجربه‌گرایی سال‌های اخیر داوودنژاد نتایج جذابی داشته. بدون تاریخ، بدون امضای وحید جلیلوند هم در فهرستِ باید دیدهاست؛ فیلم دوم کارگردانی که داستان‌های تلخ‌وتیره‌ی اجتماعی را ترجیح می‌دهد. البته بعید است مهمان‌های ناخوانده‌ لحظه‌ای صندلی‌مان را ترک کنند، امّا اگر چنین اتّفاقی بیفتد آن‌وقت می‌شود خوب، بد، جلفِ پیمان قاسم‌خانی را دید؛ گیرم روی صندلی‌های بالکن و از آن بالا می‌شود خوب به مهمان‌هایی نگاه کرد که معلوم نیست چرا کارت این مهمانی را در جیب دارند و لبخندی به نشانه‌ی پیروزی روی لب‌های‌شان نشسته است.

امّا «فعلاً در مرحله‌ی آرزو هستیم و آرزوها هم همیشه محقق نمی‌شوند»؛ باید دری به تخته بخورد و کارت مهمانی در کار باشد و صندلی‌ای آن گوشه‌کنارها برای نشستن پیدا شود تا اصلاً مهمانی معنا پیدا کند. همه‌چیز بستگی دارد به این‌که عکس‌های مهمانی قبل را در اینستاگرام منتشر کرده‌ایم یا نه و مهمان‌داران محترم عکس‌ها و نوشته‌ها و هشتگ‌ها را دیده‌اند یا نه. شاید بهتر است این‌بار مهمان‌داران را روی عکس‌ها تَگ کنیم؛ دست‌کم‌ این‌طوری سال‌ بعد نیازی نیست عکس مربوطه را نشان بدهیم و بگوییم آن‌جا بوده‌ایم. فعلاً که هیچ معلوم نیست و همه ظاهراً در جست‌وجوی قطره‌ای آب سر از کازابلانکا درآورده‌ایم و تازه فهمیده‌ایم همه‌چیز زیر سر اطلاعات غلط است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٠ بهمن ۱۳٩٥

دور از اجتماع خشمگین

بن، این شورشیِ بادلیل را، باید در شمار گونه‌های کم‌یابی جای داد که نسل‌شان روی زمین منقرض شده است؛ آن‌ها که سعی کرده‌اند تن به مناسبات مرسوم و متداول و مصالح عمومی و توصیه‌های این‌وآن ندهند و در برابر آن‌چه شهرنشینی و صنعتی شدن می‌نامند مقاومت کنند؛ بی‌اعتنا به این‌که بخشی از زندگی خود را در شهر گذرانده‌اند و اصلاً آداب زندگی را همان‌جا آموخته‌اند. برای بن که از سال‌ها پیش قید زندگی در شهر را زده و روانه‌ی کوه و در و دشت شده و سقفی جز آسمان بالای سر خودش و خانواده‌اش نبوده، چیزی ترسناک‌تر از این نیست که دوباره به شهر برگردد و زندگی را کنار کسانی ادامه دهد که درکی از طبیعت و دنیای اطراف‌شان ندارند و به تنها چیزی که فکر می‌کنند خالی نماندن حساب بانکی و یخچال و کمد لباس است.

دل کندن از این چیزها برای بن هم آسان نبوده، امّا سال‌ها است که دیگر این چیزها را جدّی نمی‌گیرد. همه‌ی آن‌چه را به گمان خودش لازمه‌ی زندگی است می‌داند و همه‌ی آن‌چه را می‌داند در اختیار شش بچّه‌ی قدّ‌ونیم‌قدّش می‌گذارد و هیچ اعتنایی نمی‌کند به این‌که همه‌چیز را می‌شود به بچّه‌ها نگفت و فکر می‌کند بهترین راه برای این‌که بچّه‌ها دنیا را درست ببینند این است که از همان بچّگی با همه‌چیز آشنا شوند و این واقعاً همه‌چیز را در بر می‌گیرد؛ از جمله خشونتی که همان ابتدا پیش چشمان‌شان اتّفاق می‌افتد؛ پنهان شدن در طبیعت و شکار و تکّه‌تکّه کردن گوشت شکار و کَندن پوست حیوان بخت‌برگشته‌ای که خون از تنش جاری است. تماشای بچّه‌هایی که چاقو‌به‌دست نشسته‌اند و سرگرم چنین کاری هستند احتمالاً حال هر معلّم و مدیرِ مدرسه‌ای را بد می‌کند و وامی‌داردش به گفتن این‌که چنین کارهایی بدآموزی است و ذهنیّت بچّه‌ها را خراب می‌کند و چنین پدری قاعدتاً سرپرست مناسبی نیست و حتماً حق با آن‌ها است اگر مناسبات مرسوم و متداول و مصالح عمومی‌ای را در نظر بگیریم که در کلان‌شهرها جریان دارد؛ مناسباتی که کلان‌شهرها را از شهرهای کوچک جدا می‌کنند.

سال‌ها پیش گئورگ زیمل در یکی از مشهورترین مقاله‌‌هایش نوشته بود کلان‌شهرها زیاد از حد شلوغند؛ آدم‌ها زیادند؛ اشیاء هم زیادند و از هر طرف که برویم به آدم‌ها برمی‌خوریم؛ یا به اشیاء. این شلوغی بی‌حد است که چیزی از جنس ناآشنایی را در وجود آدم زنده می‌کند. از کنار هم می‌گذریم بی‌آن‌که بشناسیم. همه‌چیز ظاهراً آشنا است، امّا نیست. برخوردها حساب‌گرانه است. آدم‌ها مصلحت‌اندیشی می‌کنند و پیش از آن‌که دست به کاری بزنند به این فکر می‌کنند که نتیجه‌ی کارشان چه خواهد بود. درواقع بیش‌تر به این فکر می‌کنند که چه سودی نصیب‌شان خواهد شد اگر جوابی بدهند یا کاری بکنند. علاوه بر این در رفتارشان احتیاط را رعایت می‌کنند؛ نه به این دلیل که شرط عقل است؛ به این دلیل که فکر می‌کنند دیگران را نمی‌شناسند و همین نشناختن و ناآشنایی اجازه می‌دهد از دیگران دور و دورتر شوند. گم شدن در شلوغی شهر ظاهراً عجیب نیست؛ خاصیّت شهر است امّا راه‌های دیگری هم برای احتیاط و دوراندیشی است و یکی از این‌ راه‌ها همین راهی است که بن انتخاب کرده؛ این‌که دست خانواده‌اش را بگیرد و از شهر بیرون بزند و به طبیعت روی بیاورد. زندگی در طبیعت احتمالاً انتخاب عجیبی به‌نظر می‌رسد امّا راهی است برای رسیدن به خوش‌بختی.

ظاهراً آن‌چه خوش‌بختی می‌نامند تعبیرِ ساده‌تری از خوش‌بختی ساده است؛ چیزی که (به‌زعم جین کازز) می‌شود لذّت را مترادف مجازی‌اش دانست؛ حسّ خوبی که وجود را پر می‌کند و البته همیشه در نوسان است. نکته این است که نمی‌شود تنها یک چیز را در زندگی سراغ گرفت و گفت چیزی مهم‌تر از این وجود ندارد. درواقع اگر می‌شد اگر می‌شد چنین چیزی را پیدا کرد آن‌وقت دیگر بحث ضرورت‌ها در زندگی مطرح نمی‌شد؛ این‌که چیزهایی مهم‌ترند و البته در چنین صورتی لابد ملال زندگی دوچندان می‌شد. حفظ هیجان روزمرّه لابد دلیل خوبی‌ بوده برای بن که از شهر بیرون بزند و به جایی پناه ببرد که زیستن در آن آسان نیست. هرچند بن همان‌قدر که از شهر و شهرنشینی دور است از مواهبش هم بهره می‌برد؛ آن‌چه نمی‌خواهد و کنارش می‌گذارد مصائبی است که آدم‌ها را از هم دور می‌کند؛ همان ناآشنایی و احتیاط و مصلحت‌سنجی و بهترین راه برای دوری از چنین چیزی پناه بردن به جایی است که انگار به مرحله‌ای پیش از شهرنشینی تعلّق دارد. این‌جا است که باید دوباره به ابتدای فیلم برگشت و به یاد آورد که بچّه‌ها و پدرشان طوری خود را استتار کرده‌اند که به چشم نیایند و شکار از چنگ‌شان نگریزد. عجیب نیست اگر خیال کنیم به سفری تفریحی آمده‌اند؛ سفری برای دوری از شهر و شکار و خوردن کباب کنار آتش. امّا چیزی در رفتار پسرک هست که این خیال را کنار می‌زند؛ خشونتی بدوی که ظاهراً نتیجه‌ی ناآشنایی‌اش با زندگی شهری است؛ چرا که همه‌ی عمرش را در جامعه‌ی کوچکی گذرانده که بیش‌تر به قبیله شبیه است. همین است که رفتارش نشان می‌دهد اگر خشونت به خرج ندهد و شکار نکند گرسنه می‌ماند. می‌شود وضعیت زندگی بن و نگاهش را با بخش‌هایی از جمهورِ افلاطون مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که وقتی سال‌ها پیش بن و لزلی از شهر بیرون زده‌اند سودای شهری سالم را در سر می‌پرورانده‌اند؛ شهری سعادت‌مند؛ شهری که همه خوش‌بخت باشند و نیازی هم به دولت و حکومت نداشته باشند و هرکس کسب‌وکاری را که دوست می‌دارد انتخاب می‌کند؛ عدالت برقرار است و همین برقراری عدالت است که خوش‌بختی را به ارمغان می‌آورد. اشاره‌ی لزلی به خلق بهشتی که از دل جمهورِ افلاطون بیرون می‌آید درواقع به همین تکّه‌ها برمی‌گردد. امّا درعین‌حال کار مهم و اساسی بن دور کردنِ بچّه‌ها از مدرسه است؛ از نظام درس‌ومشق و آموزش و پرورشی کاملاً دولتی که سعی می‌کند همه‌ی بچّه‌ها را یک‌جور بار بیاورد.

این‌جا است که گوشه‌‌ی دیگری از شخصیّت بن را به یاد می‌آوریم؛ علاقه‌ی غریبش به نوآم چامسکی؛ به‌خصوص که تابلویی از صورت او در اتوبوس/ کاروانِ بن و بچّه‌هایش جا خوش کرده و به وقتِ شادی و پای‌کوبی هم در جمع خانواده‌ی خوش‌بخت حاضر می‌شود. چامسکی گاهی خود را هوادار آنارکوسندیکالیسم دانسته و دست‌کم بخش اوّل این تعبیر تقریباً همان چیزی است که در شیوه‌ی زندگی و رفتار بن هم آشکارا می‌بینیمش: جامعه‌ای بدون دولت، بدون نظم یا درواقع با نظمی خودخواسته؛ یا شکستن نظم و قاعده‌ی همیشگی. دوری بن از شهر تنها برای رسیدن به آرامش نیست؛ هرچند ورزش‌های روزانه و آرامشی را که در نتیجه‌ی یوگا نصیب خودش و بچّه‌ها می‌شود نباید از یاد برد. او به چیزی عظیم‌تر می‌اندیشد؛ به این‌که اختیار زندگی‌اش را در دست بگیرد؛ به این‌که اعتنایی به قاعده و قانون همگانی نکند و آن‌طور که دوست می‌دارد رفتار کند. خلاف‌آمد عادت بودن درسی است که به بچّه‌هایش هم داده؛ آن‌ها خیلی وقت‌ها درست مثل او رفتار می‌کنند. خیلی چیزها برای‌شان عادی‌ و طبیعی است و برای کسانی که در دل طبیعت زندگی می‌کنند چنین چیزهایی عجیب نیست. مهم این است که خود را با محیط‌شان هماهنگ کنند؛ با جایی‌که زندگی می‌کنند؛ با جایی‌که نفس می‌کشند؛ با جایی‌که درباره‌ی همه‌چیزش خودشان تصمیم می‌گیرند. درسِ مهم‌ترِ بن تعطیل کردنِ درس‌ومشق به سیاق مرسوم است؛ یعنی نفرستادن بچّه‌ها به مدرسه و تن ندادن به نظام آموزش‌ و پرورش؛ چون او هم لابد مثل فیلسوفی فرانسوی باور دارد که پا گذاشتن در مدرسه و نشستن سر کلاس درس مقدّمه‌ی تسلیم شدن به سلطه‌ی مخوف دولت‌ها است. بچّه‌ها قرار است در مدرسه قوانین رفتار خوب را بیاموزند؛ قرار است با اصول اخلاقی آشنا شوند؛ با سلطه‌ی طبقاتی‌ای که اندک‌اندک آن‌ها را اسیر می‌کند. این جایی است که مدرسه را دیگر نمی‌شود صرفاً مداخله‌ی ساده‌ای در زندگی بچّه‌ها دانست؛ چون همیشه نیروهایی فراتر از دسترسی هستند که بچّه‌ها را تعریف می‌کنند. آن‌ها را بدل می‌کنند به چیزی که در خیال هیچ‌کس نمی‌گنجیده؛ موجوداتی که رفتارشان از قبل تنظیم شده و همین کمک کرده به نیروی انسانی یک‌دستی تبدیل شوند که هدفی به‌خصوص را پی می‌گیرد. همین است که بن بچّه‌ها را باسواد بار می‌آورد؛ داناتر از آن‌چه باید باشند. چیزهای زیادی می‌دانند که اصلاً نیاز بچّه‌های آن‌سنّ‌وسال نیست؛ چیزهایی که بزرگ‌ترها هم نمی‌دانند. کتاب‌هایی می‌‌خوانند که مخصوص بچّّه‌ها نیست؛ رمان‌هایی که باید درباره‌شان فکر کرد و اتّفاقاً این کاری است که بعد از خواندن می‌کنند. چیزی است که بن می‌خواهد؛ هرچه داناتر بهتر. باید درباره‌ی آن‌چه خوانده‌اند بگویند؛ نه این‌که خلاصه‌ی داستان را تعریف کنند.

امّا می‌شود بدون سر درآوردن از آن‌چه نامش را جامعه گذاشته‌اند به دانایی رسید؟ رسیدن به پاسخ آسان نیست؛ به‌خصوص وقتی پسرِ بزرگ خانواده، بو، را به یاد بیاوریم که زبان‌های بسیاری را بلد است و کتاب‌های زیادی را خوانده و در رشته‌های مختلف علمی چیزی از نابغه‌ها کم ندارد امّا نمی‌داند چگونه باید با دیگران حرف زد و در جواب حرف دختری که می‌خواهد باب گفت‌وگو را با او باز کند خجالت می‌کشد و سکوت می‌کند. دست‌آخر هم او است که تصمیم می‌گیرد به سفر برود. این دوّمین سفرِ فیلم است؛ اوّلی سفرِ لزلی است؛ همسرِ بن و مادرِ شش بچّه‌ها که ظاهراً آخرین سال‌های زندگی‌اش را در فاصله‌ی شیدایی و افسردگی گذرانده و دست‌آخر خودش نقطه‌ی پایان زندگی را انتخاب کرده. سفرِ لزلی است که همه‌چیزِ این خانواده‌ی پرجمعیّت را تحت تأثیر قرار داده و مهم‌تر از همه وصیت‌‌نامه‌اش درسی به بچّه‌ها داده که هیچ‌وقت از یاد نمی‌برندش: نظم و قاعده‌ی معمول را باید با موفقیّت شکست. اگر همین یک درس را هم آموخته باشند به سختی و تلخی‌اش می‌ارزد. باید پیش رفت؛ به هر قیمتی و بی‌اعتنا به هر حرف و تهمتی.

+

کاپیتان فانتاستیک[Captain Fantastic]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: مت راس

بازیگران: ویگو مورتنسن، فرانک لانگلّا، کاترین هان

محصول: ایالات متحد امریکا ـ ۲۰۱۶

۱۱۸ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ دی ۱۳٩٥

از ادبیات به سینما و برعکس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٤ دی ۱۳٩٥
برچسب‌ها : اعلان عمومی

هشتادوشش سالگیِ ژان‌لوک گدار

ژان‌لوک گُدار: تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل می‌شود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمی‌شود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ اراده‌گرایانه. مهم ذهن است. از لحظه‌ای که به این‌که داریم بازی می‌کنیم فکر کنیم بد بازی می‌کنیم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ آذر ۱۳٩٥

جای دوری نرفته‌اند...

جای دوری نرفته‌اند مُرده‌ها

مانده‌اند همین‌جا و

در سکوت

تماشا می‌کنند ما را

ـــ سوفیا دِ ملّو آندرسون؛ به‌فارسیِ م. آ ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۱ آذر ۱۳٩٥
برچسب‌ها : حمیده رضوی ، یاد

جانِ جانان، کجا؟ ورای کجا

چه خبر؟ مرگِ عالَمی تنها،

خاطرش خُفته، شاهدش سَفَری.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٠ آذر ۱۳٩٥
برچسب‌ها : بیژن الهی ، یاد

ساختن بهشت روی زمین آسان نیست

 

«همیشه فکر کرده‌ام که تارکوفسکی از چه‌رو در سراسر زندگی در پی ساختن فیلمی براساس ابله بود؟» صفی یزدانیان در مقاله‌ی کوتاهِ میشکین نوشته «پژواک صدای میشکین» را می‌شود در فیلم‌نامه‌‌های تارکوفسکی شنید؛ صدای مردی را که باور دارد «زیبایی جهان را نجات می‌دهد.» و نجات دادن دنیا البته کار هر کسی نیست.

در روزهای نوشتن ابله بود که داستایفسکی در نامه‌ای به دوستش نوشت فکر تصویر کردنِ انسانی کامل در ذهن جا خوش کرده؛ انسانی که گمان می‌کند به حدّی از دانایی رسیده که دیگران بهره‌ای از آن نبرده‌اند و باید این دانایی را با دیگران در میان بگذارد؛ بی‌اعتنا به این‌که دیگران ابله و دیوانه بپندارندش و از این بگویند که واقعیت را نمی‌دهد و درکی از دنیای دوروبرش ندارد. حقیقت این است که نیّت‌های عالی میشکین بیش از آن‌که فایده‌ای به دیگران برسانند مایه‌ی دردسر و آزار و رنج می‌شوند. قتلِ ناستازیا به دست روگوژین و دیوانگیِ روگوژین بعد از این نشانی از همین آزار و رنج است. دنیای دوروبرِ میشکین دنیای او نیست؛ در دنیای او با قدرت شادی و خوش‌بختی باید غم و اندوه را کنار گذاشت و با دیدن درختی در راه باید احساس خوش‌بختی کرد و حرف زدن با دیگری باید دل را پر از شادی کند و اصلاً در هر قدم زیبایی‌ها به چشم می‌آیند و این‌جا است که حقیقتاً «زیبایی جهان را نجات می‌دهد» و اگر نجات دنیا ممکن نباشد چاره‌ای جز دیوانگی نمی‌ماند؛ عاقبتی که میشکین را کاملاً از دنیای دوروبرش جدا می‌کند؛ جدا شدن از همه‌چیز. از این به بعد دنیای میشکین چیزی جز زیبایی نیست.

تارکوفسکی می‌خواست فیلم‌نامه‌ی ابله را با فلاش‌بکی به کودکی ناستازیا و رابطه‌اش با توتسکی شروع کند؛ می‌خواست داستان ملاقات میشکین و روگوژین را حذف کند چون به‌نظرش مهم نبودند: «رمانْ احساس فاصله باقی نگذاشته است، صحنه‌ها تأثیرگذار نیستند، بنابراین می‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد.» برای تارکوفسکی مهم این بود که خواننده چه چیزی از این رمان را در خاطر دارد و خودش این دوازده بخش را به ترتیب اهمیّت یادداشت کرد: «۱. چگونه پرنس میشکین با اپانچین آشنا می‌شود و صحنه‌ی اعدام؛ ۲. کشیده‌ی گانا؛ ۳. ناستازیا فیلیپونا در خانه‌ی ایولگین؛ ۴. صدهزار روبل؛ ۵. سرگذشت ناستازیا فیلیپونا؛ ۶. رؤیای هیپولیت؛ ۷. گلدان چینی؛ ۸. خانه‌ی روگوژین (مادر و هانس هولباین)؛ ۹. آگلائه در خانه‌ی ناستازیا فیلیپونا؛ ۱۰. مرگ ناستازیا فیلیپونا. پرنس در منزل روگوژین؛ ۱۱. و سپس مطمئناً حمله‌ی صرع در پله‌های هتل وزی و اقدام به قتل روگوژین؛ ۱۲. پرنس و بچّه‌ها.» تارکوفسکی به این فکر می‌کرد که برای اقتباس از ابله نباید به کتاب وفادار ماند؛ نباید همه‌ی آن‌چه را در رمان داستایفسکی به فیلم بدل کرد و در عوض باید رمان را عینی کرد؛ باید «واقعیتی زنده از ایده، تفکّر، ملاحظات و فرضیات مؤلف» را ساخت و منظورش از مؤلف البته کارگردان بود نه رمان‌نویس؛ همان‌طور که خودش در پرانتز اضافه کرده بود. ظاهراً دوره‌ای هم به این فکر کرد که به‌جای یک فیلم دو فیلمِ دوساعته براساس ابله بسازد؛ دست‌کم این چیزی بود که در نامه‌ای به‌عنوان یکی از برنامه‌های کاری‌اش در مقام کارگردان استودیوهای مُس‌فیلم نوشته بود؛ همان‌طور که دلش می‌خواست مرگ ایوان ایلیچ و مرشد و مارگریتا و همزاد را هم بسازد. امّا امیدِ تارکوفسکی هم چون میشکینِ داستایفسکی روز‌به‌روز کم‌تر می‌شد؛ آن‌قدر که در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۰ در دفتر خاطراتش نوشت: «دیگر تمایلی به ساختن ابله ندارم. می‌خواهم چیز دیگری بسازم. دوست دارم داستان نویسنده‌ای را بسازم که تشخیص داده‌اند مرض کشنده‌ای دارد.» و انگار این داستان خودش بود که شش سال بعد دفتر خاطراتش را با این یادداشت تمام کرد: «در رخت‌خوابم خوابیده‌ام. نمی‌توانم بنشینم... پاهایم دیگر در اختیار خودم نیستند... فکر کنم یک بحران حاد سیاتیک بر اثر شیمی‌درمانی باشد... هر دو دستم درد می‌کند. طوری است که انگار درد عصب باشد. بدجوری ضعیف شده‌ام؛ یعنی دارم می‌میرم؟» ادامه‌ی آن‌چه تارکوفسکی نوشت به اندازه‌ی این سطرها مهم نیست؛ این چیزی است که او را به میشکینِ ابله شبیه می‌کند؛ مردی که همه‌ی عمر می‌خواست دنیا را با زیبایی نجات دهد؛ مردی که با دیدن درختی در راه احساس خوش‌بختی می‌کرد و دست‌آخر توان هیچ کاری نداشت جز ترکِ این دنیا؛ دنیایی که ظاهراً زیبایی‌ هم نمی‌توانست نجاتش دهد.

 

ـــ مقاله‌ی میشکین نوشته‌ی صفی یزدانیان در کتاب پنج فیلم‌نامه‌ی آندری تارکوفسکی(نشر نی) منتشر شده و جمله‌های تارکوفسکی برگرفته است از کتاب دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی؛ ترجمه‌ی عظیم جابری (نشر افراز).

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ آذر ۱۳٩٥

همه می‌گویند دوستت دارم

 

اَلوی سینگر با آن کتِ اسپورتِ رنگ‌ورورفته‌اش همان ابتدای کار شوخی‌ای را برای ما تعریف می‌کند که یکی از مهم‌ترین کلیدهای سر درآوردن از آنی هال و خیلی از فیلم‌‌های بعدی وودی آلن است «یک شوخی دیگه هم هست که خیلی برام مهمه و می‌گن مال گروچو مارکسه؛ امّا فکر می‌کنم ریشه‌ش برمی‌‌گرده به کتاب فروید درباره‌ی شوخ‌طبعی و رابطه‌ش با ضمیر ناخودآگاه. الان براتون می‌گم: «هیچ‌وقت نمی‌خوام عضو انجمنی باشم که آدمی مثل من رو به عضویت بگیره.» این شوخی کلیدی خاص دوره‌ی بلوغ و روابطم با زن‌هاس. می‌دونین؛ این اواخر چیزهای عجیب‌غریبی به ذهنم اومده، شاید دلیل چهل‌ساله شدن باشه. حدسم اینه که دارم وارد یک بحران یا چیزی تو این مایه می‌شم.»

وودی آلن چهل‌ودو‌سالش بود که آنی هال را ساخت؛ دوسال بزرگ‌تر از اَلوی سینگر، ولی ظاهراً بحران یا چیزی در این مایه‌ها سراغش آمده بود و خوب می‌دانست رهایی از دستش اصلاً آسان نیست. وضعیّتی است که پیش می‌آید. باید کنار آمد. هرچند اصلاً آسان نیست. خودش هم بعدها در گفت‌وگوی مشهورش با اریک لَکس گفت «کمابیش تمام آثار من خودزندگی‌نامه‌ای است. امّا به‌قدری غلوآمیز و کج‌ومعوج که وقتی می‌خوانم‌شان حالتِ رمان را دارند... چندان اجتماعی نیستم. از بقیّه‌ی جهان چیز زیادی دریافت نمی‌کنم. کاش می‌توانستم بیش‌تر بگیرم و بیش‌تر بجوشم؛ در آن صورت می‌توانستم چیزهای بیش‌تری بنویسم. ولی نمی‌توانم.»

امّا همین‌ آدمی که ظاهراً هیچ‌وقت اجتماعی نبوده و به‌نظر می‌رسد از دیگران گریزان است همیشه خوب می‌دانسته چیزی مهم‌تر از روابط انسانی نیست؛ روابط ناپایداری که زندگی هر آدم را به چند زندگی تبدیل کرده‌ و عمر هر زندگی هم آن‌قدر کوتاه است که به‌نظر می‌رسد آدم اصلاً چیزی به دست نیاورده و همه‌چیز را باخته. همین است که ایده‌ی اوّلیه‌ی شماری از مشهورترین فیلم‌های وودی آلن همین روابط انسانی است؛ از جمله آنی هال که شاید مهم‌ترین فیلمش درباره‌ی ترسِ ابدی از تنهایی و کنار نیامدن با چنین وضعیّتی است. و باز به‌قول خودش «چون در عصر روان‌شناسانه زندگی می‌کنیم اختلاف‌ها درونی می‌شوند و از نظر بصری فعّال و سینمایی نیستند، آن‌طور که سال‌ها پیش بودند. سطح اختلاف نهانی‌تر است، سطح بسیار مدرنی از اختلاف به‌نحوی که چیزهای اندکِ روان‌شناسانه مشکل‌آفرین می‌شوند: با زنی به‌هم می‌زنی چون انتخابت غلط بوده.»

و آیا این همان تصویر آشنایی نیست که در فیلم‌های وودی آلن می‌بینیم؟ دقیق‌تر این‌که آیا همان چیزی نیست که آنی هال را دیدنی کرده؟ وودی آلن و پرسونای سینمایی‌اش را معمولاً به یک چشم می‌بینیم و همه‌ی آن‌چه را که از این پرسونا سر می‌زند رفتارِ خودِ وودی آلن می‌دانیم؛ کپی برابر اصل؛ نسخه‌بدلی که ترجیحش می‌دهیم، امّا وودی آلن ترجیح می‌دهد آن‌را نپذیرد و می‌گوید تماشاگران «آن بخشی از مرا می‌بینند که می‌‌توانم کمدی‌های پُروپیمان و پُرطنز بسازم، ولی این فقط یکی از کارهایی است که می‌توانم انجام بدهم. مثل این است که فقط بخش کوچک جالبی را نشان‌شان بدهم، ولی این واقعاً تمام من نیست، یا دقیق‌تر بگویم، دلم می‌خواهد بیش‌تر از این باشم: برای آن‌ها ابعاد بیش‌تری پیدا کنم و توانایی‌های خودم را بیش‌تر عرضه کنم.»

آنی هال دقیقاً یکی از همان بخش‌هایی است که وودی آلن دوست دارد؛ ترکیبِ پیچیده‌ی شوخی و جدّی؛ آن‌هم وقتی پای رابطه‌ی انسانی در میان است و وضعیّتی که ظاهراً چاره‌ای جز پذیرفتنش نیست. درست است که وودی آلن می‌گوید هیچ‌کدام از نقش‌هایی که بازی کرده شبیه هم نیستند، امّا حقیقت این است که همه‌ی آن‌ها بخشی از دنیای وودی آلن هستند؛ دنیای آدم/ پرسونایی که خودش را تأیید نمی‌کند و اگر کسی هم تأییدش کرد درجا ردش می‌کند دنیای آدمی که می‌گوید از تنهایی می‌ترسد و برای فرار از تنهایی پا به رابطه‌ای می‌گذارد که دست‌آخر باید رهایش کرد و به تنهایی پناه برد؛ آدمی که بعد از همه‌ی این سال‌ها با پیری‌اش هم کنار آمده و می‌گوید «نقش‌‌های خوب در فیلم‌ها همه قهرمان اوّل‌ها هستند... تازه کی می‌خواهد فیلمی ببیند که شخصیّت اوّلش مجبور است بوق توی گوشش بگذارد تا دیالوگ‌ها را بشنود؟» معلوم است که شوخی می‌کند؛ هیچ‌کس بامزّه‌تر و بهتر از او نیست؛ چه حالا که پیر شده و چه در چهل‌ودوسالگی که آنی هال را این‌طور تمام می‌کرد: «می‌دونین؛ یک نفر می‌ره پیش یک روان‌کاو و می‌گه «دکتر، برادرم دیوونه شده؛ فکر می‌کنه مرغه.» و... اِ... دکتر می‌گه «خب،‌ چرا بستری‌ش نمی‌کنی؟» و طرف می‌گه: «می‌خوام، امّا آخه تخم‌مرغ‌هاش رو لازم دارم.» خب، فکر می‌کنم این شوخی خیلی‌خوب احساس من رو نسبت به روابط آدم‌ها نشون می‌ده.» کسی را سراغ دارید که در زمانه‌ی روابط ناپایدار انسانی و زندگی‌های چندگانه تخم‌مرغ‌هاش را لازم نداشته باشد؟

 

ـــــ نقل‌قول‌های وودی آلن برگرفته از گفت‌وگو با وودی آلن؛ نوشته‌ی اریک لَکس، ترجمه‌ی گلی امامی و نقل‌قول‌های آنی هال برگرفته است از فیلم‌نامه‌ی آنی هال؛ نوشته‌ی وودی آلن و مارشال بریکمن، ترجمه‌ی مژگان محمّد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ آذر ۱۳٩٥

← صفحه بعد