شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام

 

 

«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون‌که شما هرگز مفهوم الهام، دیدِ سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و ـــ خلاصه ـــ معنی سینما را درنخواهید یافت...»

فرانسوآ تروفوِ منتقدْ این جمله‌های پرشور و هیجان ـــ و البته سرشار از تعصّب ـــ را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی‌ که ظاهراً وسترن بود امّا چیزی از یک داستانِ عاشقانه کم نداشت حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی‌ که ظاهراً وسترن بود، امّا زن‌ها محور داستانش بودند حیرت کردند.

جانی گیتار ـــ در وهله‌ی اوّل ـــ یک وسترن نامتعارف است و آندره بازن ـــ مرشد و مراد تروفو ـــ زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد همه‌ی آن‌ها که دستِ رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند وسترن را چیزی می‌دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد می‌ساخت ولی جانی گیتار همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به هم زد و بیش از آن‌که صحنه‌های تیراندازی ـــ هفت‌تیرکشی ـــ را نشان دهد، سرش به دل‌دادگی و خصوصی شدن آدم‌ها یا نفرت‌شان از یک‌دیگر گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران فیلم‌هایی از آن دست با دیدن جانی گیتاری که زن‌هایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مردهایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می‌کنند سرخورده شدند.

جانی گیتار یک جهش ناگهانی در سینمای وسترن بود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما ـــ که خود امریکایی‌ها بودند ـــ به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته است آشکار کنند و فرانسوآ تروفوی فرانسوی و دوستانش همان کاشفان فروتنِ جانی گیتار بودند.

پیروزی تلخ

نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. امّا وقتی بزرگ‌تر شد از دنیای نمایش سر درآورد و بعد از تمام شدن دبیرستان راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسّمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد در کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ـــ ظاهراً ـــ در اوّلین نمایشی هم که کازان روی صحنه برد بازی کرد. چند سال بعد وقتی کازان ـــ بالأخره ـــ فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد از ری خواست که در این اوّلین فیلم ـــ نهالی در بروکلین می‌روید ـــ دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت که تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت.

سه سال بعد آن‌ها در شب زندگی می‌کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی‌اش‌ شروع شد. بعد از این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد‌ هالیوود کرد: فیلمی‌ که ـــ به قولِ دیوید تامسُن ـــ گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم‌های آن سال‌های‌ هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دینِ فقید همان سردرگمی‌و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی‌هدف شمایل ماندگار جوان‌هایی شد که دوست نداشتند همه‌چیز را بی‌چون‌وچرا بپذیرند.

ژان‌لوک گُدار پنجاه‌وشش سال پیش درباره‌ی فیلمی‌ از نیکلاس ری نوشت که موقع تماشایش مجبورید چشم‌های‌تان را ببندید؛ به این دلیل ساده که حقیقت چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار همان است که درباره‌ی این کارگردان گفته «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.

من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم

جانی گیتار یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: یکی از آن فیلم‌هایی که هم کارگردان‌های درجه‌یک برایش سرودست می‌شکنند ـــ مارتین اسکورسیزی مثلاً ـــ هم منتقدان سینمایی درباره‌اش ستایش‌نامه نوشته‌اند ـــ تروفو و گدار مثلاً ـــ و علاوه بر این‌ها ـــ ظاهراً ـــ فیلمی‌ست محبوب روان‌شناس‌ها و جامعه‌شناس‌ها. دسته‌ی اوّل با تکیه به نظریه‌های زیگموند فروید می‌کوشند بخشِ به‌نسبت تاریکِ داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند و فکر می‌کنند درست است روشن کنند و دسته‌ی دوّم به جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می‌گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با نکبتِ مکآرتیسم و جنجال‌های ضدّچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل یک وسترن نامتعارف و عاشقانه جای داده است. اندرو ساریس هم درباره‌ی وجود چنین مقولاتی در جانی گیتار نوشته است که نقد زنانه‌ی فرویدی بر خودآزاری مارکسیستی پیشی گرفته و تأثیر پیر اندللو بر اشاره‌های سیاسی می‌چربد.

همه‌ی این‌ها را می‌شود ـــ و باید ـــ در تحلیل‌های سینمایی بررسی کرد؛ نه در معرّفیِ کتاب. امّا می‌شود به این نکته اشاره کرد که نیکلاس ری علاقه‌‌ای شخصی به جانی گیتار داشت و می‌شود این نکته‌ی به‌ظاهر پیش‌پاافتاده را نوشت که ری علاقه‌ی بی‌حدّی به یکی از دیالوگ‌های کلیدی این ساخته‌اش نشان می‌داد و خیلی وقت‌ها ـــ بادلیل و بی‌دلیل ـــ می‌گفت که «من خودم هم این‌جا غریبه‌ام.» و بی‌شک طرفداران و پیروان نظریه‌ی مؤلّف از این‌که کارگردانْ دیالوگِ جانی گیتار/ جانی لوگان/ استرلینگ هیدن را وصفِ حال خود می‌دانسته ـــ این دیالوگ ضمناً نام مستند بلندبالایی‌ست درباره‌ی ری ـــ به این نتیجه می‌رسند که او چیزی در رمان ری چنسلر و فیلم‌نامه‌ی فیلیپ یردن یافته که لابد وصف‌ناشدنی‌ست و ریشه در زندگی شخصی‌اش دارد.

از اوّلِ معرفی تا این‌جا چندباری به این نکته اشاره شده است که جانی گیتار صرفاً یک وسترن نیست و اتّفاقاً داستان دل‌دادگی در آن پُررنگ‌تر از تیراندازی‌ست و تازه این دل‌دادگی‌ای که فیلم به آن می‌پردازد چیز پیش‌پاافتاده‌ای نیست: یک‌جور تجدید میثاق است، یا تجدید عهد و پیمانی که ظاهراً گسسته شده و امیدی به آن نیست.

امّا همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می‌گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا/ جون کرافورد چیزی جز خاکستر نیست دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد. همین است که جانی گیتار در نهایت فیلمی‌ست در ستایش همین دل‌دادگی و قدرت بی‌حدّ جادوی دل‌بستگی؛ به‌خصوص وقتی هر دو دل‌داده زنده می‌مانند و اما اسمال/ مرسیدس مکمبریج ـــ که عملاً نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخ دیگران می‌کشد ـــ بازنده‌ی این میدان می‌شود. و البته همه‌ی این‌ها کاملاً هوشمندانه و حساب‌شده به داستان بدل شده‌اند.

حالا شاید فهم این نکته که تروفوی منتقد نیکلاس ری را روسللینی‌ِ هالیوود می‌دانست و نوشت که او هم هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند روشن شود.

کتابِ جانی گیتار

جانی گیتار فقط فیلم‌نامه‌ی یردن و ری نیست: چیزی‌ست فراتر و کامل‌تر از یک فیلم‌نامه. بخش اوّل کتابْ فیلم‌نامه‌ی دقیق و موبه‌مویی‌ست که حتّا به کار خواننده‌ی جانی گیتارندیده هم می‌آید. امّا بخش دوّمْ افزوده‌هایی‌ست که پرویز دوایی برای جانی گیتاردیده‌ها و ندیده‌ها تدارک دیده. مثلاً فصل شاعر شبانگاهی نقل‌قول‌هایی‌ست درباره‌ی فیلم که از قول آدم‌هایی سرشناس ـــ اسکورسیزی و تروفو مثلاً ـــ آمده. یا در من خودم هم این جا غریبه‌ام گزارشی کوتاه از زندگی و فیلم‌های ری نوشته‌اند که به کار هر خوانند‌ه‌ی فیلم‌بینی می‌آید. فصل‌هایی هم به بازیگران و سایر عوامل فیلم ـــ فیلم‌برداری و موسیقی متن مثلاً ـــ اختصاص داده شده که در آن‌ها می‌توانید از ریز و درشت فیلم سر درآورید و مثلاً بدانید که احساس نفرت زن‌های فیلم صرفاً در جانی گیتار نبوده و آن‌ها در دنیای واقعی ـــ در طول فیلم‌برداری ـــ چنان درگیر می‌شوند که این نفرت در عمق وجودشان ریشه می‌کند و ظاهراً همه‌چیز به نفع ری و جانی گیتارش تمام می‌شود. همین طور در این افزوده‌ها می‌شود فهمید که منتقدان امریکایی به‌دلایلی از جانی گیتار خوش‌شان نیامد و این خوش نیامدن را در نقدها و تحلیل‌هایی که نوشتند به خورد مردم دادند و کاری کردند که یردن فیلم‌نامه‌نویس گفت منتقدان امریکایی کمر فیلم را شکستند. و البته متوجه می‌شویم که منتقدان فرانسوی بی اعتنا به امریکایی‌ها کار خودشان را کردند و فیلم را تحویل گرفتند و ایده‌های درخشانی را که در آن کشف کرده بودند با دیگران قسمت کردند. در نتیجه‌ی کشف آن‌ها بود که ارزش‌های جانی گیتار از یاد نرفت و غرابتش دیگران را هم علاقه‌مند کرد. رنج و جست‌وجو تکه‌هایی‌ست از چند گفت‌وگو با نیکلاس ری ـــ که عملاً چکیده‌ی مهم‌ترین حرف‌های اوست ـــ و به کار هرکسی می‌آید که می‌خواهد ببیند ری چگونه می‌اندیشیده و این اندیشه را چگونه به فیلم بدل می‌کرده. همه‌ی این‌ها را می‌شود به مفصّل‌ترین شکل ممکن در بخش افزوده‌ها دید و خواند.

... که کار جهان سهل باشد عاشقان را

امّا کتاب بخش شگفت‌انگیز دیگری هم دارد که بیش از آن‌که به کار طرفداران جانی گیتار بیاید، به کار آنهایی می‌آید که تشنه‌ی خواندن نوشته‌های پرویز دوائی‌اند: چه تحلیل عاشقانه‌ی سرگیجه‌ی آلفرد هیچکاک باشد، چه نامه‌ای که برای یکی از دوستانش فرستاده، و چه داستانی که رنگ و بوی سال‌های دور را دارند. (این عطر و اشتیاق سال‌های رفته را کدام پاداش باید کفایت کند؟ چه کسی به ما پس می‌دهد رنگ نوی نگاه هفده‌ساله‌ی ما را که لابه‌لای صفحه‌های شیمی‌ آلی به خاک سپرده شد؟) نامه‌ی خواندنی دوایی ـــ آخرین افزوده‌ی او به جانی گیتار ـــ شرح شیدایی‌های او با این ساخته‌ی نیکلاس ری است و تجدید خاطراتی که با لحنی خوش همه‌چیز را روایت می‌کند. از ابتدا تا انتها را می‌گوید؛ بی‌آن‌که وقفه‌ای پدید آید، یا در میانه‌ی کار چیزی غیرعادی به نظر برسد. این نامه جای نقد و تحلیلی را که می‌بایست خود دوایی می‌نوشته گرفته و توضیح داده که در سال‌های دور این «فیلم را با چشم عشق می‌دیدیم، بدون زره منطق و متر و معیارهای مثلاً نقد و بدون هیچ آداب و ترتیبی می‌دیدیم و شادمانه از نشانه‌شناسی و ساختارگرایی و ساختارشکنی و تمام آدابی که باید لذّت غریزی دوست داشتن را بر آدم ساده عاشق حرام کند بی‌خبر بودیم.»

میزان عشق و علاقه‌ی پرویز دوایی را به جانی گیتار ـــ و بسیاری از کلاسیک‌های سینما ـــ نمی‌شود در چند خط خلاصه کرد. آدمی‌ که در اوّلین نگاه شیفته‌ی این فیلم شده نمی‌تواند و به سیاق دیگران بنویسد. این پیوند درونی و عمیق اوست با این فیلم و پیوند عاطفی او و فیلم ری آن‌قدر هست که گذر سال‌ها را تاب آورده و حتّا در این نامه به دوست دیرین ـــ که طبعاً قدیمی‌ هم نیست ـــ می‌شود صدای تپیدن قلبش را شنید و اگر لابه‌لای این عشق‌نامه چند سطر منتقدانه هم هست، می‌شود دید که باز توضیح همین علاقه است؛ توضیح این پیوند انسانی که در فیلم هم به کار جانی و ویه‌نا می‌آید.

جانی گیتار

نیکلاس ری و فیلیپ یوردن

ترجمه‌ی پرویز دوایی

انتشارات روزنه‌ی کار ـــ ۱۳۹۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٦ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۱ شهریور ۱۳٩۳

سهراب شهیدثالث به‌روایتِ پرویز دوائی

   ... شخصیتِ خیلی جذّابی بود؛ هم سر و ریخت و رفتارش و هم حرف‌هایش. قدباریک و بلند، لاغر مثل دوک، خوش‌خنده و شیرین، صدای خیلی گر، و یادم هست که کُت و شلوار مخملِ سیاه می‌پوشید، موها و چشم‌ها هم مثل زغال سیاه، و زیر کُت‌اش پیراهنِ سفیدی داشت، و گاهی کُت را روی دست می‌انداخت و این پیراهن انگار که یکی دو نُمره بزرگ‌تر از سایزِ او بود که به تنِ لاغرش لق می‌خورد، و برای ما یک‌جوری یادآور لباس‌های آرتیست‌های فیلم‌های شمشیربازیِ قدیم بود که شلوارِ سیاه داشتند با پاچه‌های باریک، و پیراهنِ سفید با آستین‌های گُشادِ پُف‌کرده و مُچ‌های بسته؛ پیراهن‌هائی که مثلاً «ارول فلین» توی فیلم «کاپیتان بلاد یا شاهینِ دریا» تن‌اش بود؛ و روی این شباهت (که به خودش هم گفته بودیم) در کنارِ اسمِ «سوخراب» گاهی بهش می‌گفتیم: «ارول، ارولِ عزیز»، و این اسم انگار که به دلش چسبیده بود که بعدها، خیلی‌وقت بعدش، توی یک نامه‌ای به‌یادم آورد. خودم یادم رفته بود...

یک نامه از نامه‌های پراگ

   بعدِ تحریر: درست یادم نیست این‌یکی کجا چاپ شده؛ روزنامه‌ی شرق و ویژه‌نامه‌ی داستانش، یا روزنامه‌ی اعتماد. یادم نیست... نسخه‌ی کاغذیِ روزنامه دمِ دستم نیست؛ اصلِ نوشته پیشم مانده، دست‌خطِ روی کاغذِ سفید و جوهرِ مشکی که یکی دو قطره‌ی جوهر هم به‌ آن‌ورِ کاغذ رسیده...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٧ بهمن ۱۳۸۸

سفری از هیچ‌کجا، به هیچ‌کجا، سفری که دلخواه منست...

... این نوشته‌ی دیگری‌ست از «پرویز دوائی»، داستان‌نویس و منتقدِ سرشناسِ سینما که سال‌ها پیش، مهرماهِ هزاروسیصد و پنجاه‌ودو، در شماره‌ی سوّمِ «سینما 52» منتشر شد؛ وقتی «جان فورد» چشم بست و مُرد. برای نسلی که با وسترن‌های او قد کشیده بودند و عاشق سینما شده بودند، اسطوره‌ای بود دست‌نیافتنی، مرشد و مرادی بود که همه‌چیز را می‌دانست و از اسرار خبر داشت و چُنین بود که او را در کنار چند کارگردانِ کلاسیکِ دیگر، در شمار اُستادانِ بی‌بدیلِ سینما می‌دانستند. امّا «دوائی» در مرگِ کارگردانِ محبوبش نقد ننوشت، فیلم‌هایش را تحلیل نکرد و بی‌‌آن‌که سلاح منطق و تحلیل دست بگیرد، همه‌ی آن‌چه را که احساسش بود روی کاغذ آورد و آن‌چه نوشت، قطعه‌ای‌ست در سوکِ او، در ستایشِ او، و اندوهِ نبودنش، با همه‌ی آن کلمات و عبارات و تشبیهاتی که بخشی از دنیای نوشته‌های «دوائی»‌ست.

نوشته‌ی او را بی‌کم‌وکاست، بی هیچ تغییری در رسم‌خط و نقطه‌گذاری می‌خوانید...

 

 

سفری از هیچ‌کجا، به هیچ‌کجا، سفری که دلخواه منست[1]

پرویز دوائی (پیام)

 

......

یادت هست آنجائیکه شیپور بیدارباش میزدند یا شیپور هرچیز دیگری که بود و آن سرباز میدوید بطرف سکوئی که وسطش تیر پرچم بود که پرچم را بالا بکشد و همینطور که میدوید با یک لگد یک بطری خالی مشروب را از سر راه می‌پرانید، یادت هست؟[2]

... بعدش آنجا که جنوبی‌ها سرباز نداشتند، سرباز کم داشتند که بفرستند به جنگ و بچه مدرسه‌های‌ها را به صف کرده بودند و لباس پوشانده بودند و اسلحه داده بودند و روانه کرده بودند و بچه‌ها چه عشقی می‌کردند با آن لباس و اسلحه و بعد همینطور که داشتند میرفتند و از توی خیابان‌های این شهر یا دهکده رد میشدند، نشان داد پشت شیشه پنجره طبقه بالا، دوتا بچه که گلودرد داشتند و گلویشان بسته بود ایستاده‌اند و با چه حسرتی به بقیه بچه‌ها نگاه می‌کنند که دارند میروند جنگ...[3]

گمانم همین جاها بود که یکی از پسربچه‌ها با وجود اینکه مادرش گفته بود نباید برود جنگ یواشکی آمده بود توی صف پیش بچه‌های دیگر و مادر، آمد و گوش او را گرفت و کشان‌کشان برد خانه. (این بچه یک طبل گنده همراهش بود، قرار بود طبال صف باشد). بعدش که صف بچه‌ها راه افتاد نشان داد که از پنجره عقبی یک خانه اول یک طبل گنده افتاد بیرون و بعد هم سرباز کوچولو پرید بیرون و طبل را بغل زد و حالا ندو، کی بدو...[4]

 

***

«میخواهم دلم را بتو بگویم... به ژنرال هوارد بگوئید دل او را میدانم. آنچه که او پیشتر از این گفته بود من در دل خود دارم. از جنگیدن خسته شده‌ام. پیرهای ما مرده‌اند. سرد است. بچه‌ها از سرما خشک می‌شوند و ما روانداز نداریم. مردم ما به تپه‌ها فرار کرده‌اند؛ روانداز ندارند، غذا ندارند و هیچکس نمیداند کجا هستند. میخواهم دلم را بتو بگویم. میخواهم میان تپه‌ها بدنبال کودکانم بگردم. شاید آنها را بین مرده‌ها پیدا کنم. بمن گوش بده، میخواهم دلم را بتو بگویم. من خسته‌ام، قلبم بیمار و غمگین است. از جائی که خورشید اکنون ایستاده است دیگر نخواهم جنگید. دیگر هرگز نخواهم جنگید...»[5]

«... پسرکی بود که موهای بور بلند داشت، و پسر جان وین بود، یادت هست؟ پدرش فرمانده هنگ یا گروهان و از این چیزها بود، حالا پسره آمده بود توی چادری که مثلاً مقر فرماندهی بود و جلوی پدرش ایستاده بود، مثل یک سرباز و پدر و پسر روبروی هم ایستاده بودند بدون هیچ اظهار خصوصیتی و حالا پدره مدتهاست که پسرش را ندیده و ابداً بروی خودش نمیآورد و پسره گزارش خودش را داد و سلام نظامی داد و پدره هم جواب به سلام او را داد و پسره از چادر رفت بیرون، فقط در این موقع بود که پدره رفت جلو، رفت طرف تیری که وسط چادر بود (و آن‌موقع پسره پشت به این تیر ایستاده بود) و بعد معلوم بود که موقعی‌که پسره آنجا ایستاده پدره روی تیر طول قد پسره را نشان کرده، آمد جلوی تیر ایستاد دستش را گذاشت روی نقطه‌ای که جای قد پسره بود و بعد مقایسه کرد که دیگر چیزی نمانده به قد خود او برسد و معلوم بود که خیلی‌وقت است که پسرش را ندیده که در این مدت این‌همه او قد کشیده و برای خودش مردی شده. اما موقعی‌که روبروی هم ایستاده بودند انگار نه انگار[6]

یک‌شب هم که رفته بودیم تراس آن سینما یادت هست که باران گرفت اما ما همانجا گرفتیم نشستیم و حسابی خیس شدیم و نرفتیم عقب‌تر زیر سقف بنشینیم و خیس خیس شدیم و بعدش نمیدانم کداممان سرما خوردیم؟ که بعداً «ناصر» می‌گفت آدم دلش میخواست از جایش، بلند شود، بیاید توی راهروی وسط ردیف صندلی‌ها، همانجا رو به پرده سینما بزانو دربیاید و سجده کند... یادت هست کجا را می‌گفت؟

آنجائی‌که جان وین رسید به ناتالی وود، برادرزاده‌اش که سرخ‌پوستها چندسال میشد که دزدیده بودندش، و حالا جان وین چقدر با سرخ‌پوستها (که برادر و زن‌برادرش را کشته بودند) لج بود، بماند. جان وین رسید توی بیابان به ناتالی وود که دیگر حسابی یک سرخ‌پوست تمام‌عیار شده بود با سروریخت سرخ‌پوستی و حتی دلش نمی‌خواست از سرخ‌پوستها جدا شود (و اصلاً قبلش جان وین یک‌دفعه هفت‌تیر کشیده بود که دختره را بزند که جفری هانتر نگذاشته بود) و حالا خلاصه دوباره توی بیابان رسیدند بهم و دیگر برای دختره جای فرار نبود و جان وین بهش رسید و گرفتش و بغلش زد و بلندش کرد با یک غیظی و همین‌طور دختره را جدا از خودش در هوا نگهداشته بود و خودش پر از خشم بود و نفرت بود و این حالت یک ثانیه، یک لحظه طول کشید و بعد بازوها را تا کرد و دختره را آورد توی بغل خودش و بخودش سپرد و صورتش آرام شد و محبت‌آلود و دردمند شد که بالاخره این دختر، بسته‌ی او و از خون او بود و این در شب بارانی بود[7].

 

***

«... نه پدری دارم، نه مادری، من در این دنیا تنها هستم، هیچکس در غم «کوچیز» نیست. دیگر نمی‌خواهم زنده بمانم. بگذار سنگ‌ها فرو بریزند و مرا بپوشانند. نمی‌خواهم از شما چیزی را پنهان کنم. آیا «کوچیز» را می‌بینید و صدایش را می‌شنوید؟ من اینجا هستم. من میخواهم در این کوه‌ها زندگی کنم. من از آب این چشمه‌ها نوشیده‌ام و آب این چشمه‌ها مرا خنک کرده است. نمی‌خواهم از اینجا بروم...»[8]

 

***

بما آموخت که چگونه نگاه کنیم و دوست باشیم. «پیرمرد چشم ما بود.»[9]

... با سواره‌نظام رفته و دور شده است و ما در غبار «دیگر پرچم‌ها را نمی‌بینیم.»[10]



1 دالتون ترومبو: سوارکاران

2 قلعه آپاچی

3سواره‌نظام

4 سواره‌نظام

5 قسمتی از خطابه جوزف سرکرده قبیله سرخ‌پوستان نزپرسه هنگام تسلیم به ژنرال هوارد

ریوگرانده  [6]

[7] جویندگان (در جستجوی خواهر)

[8]  از خطابه «کوچیز» سرکرده‌ی معروف قبیله‌ی «آپاچی» زمانی‌که ژنرال گوردون میخواست او و افرادش را از «آلاموزا»ی کانادا به «تولاروزا» بکوچاند.

[9]  «جلال آل احمد» در رثای «نیما»

[10]  یکی از آدمهای «قلعه آپاچی» می‌گفت.

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٠ شهریور ۱۳۸۸

چیزی شبیهِ کارنامه...

 

... «چه‌جوری‌ست که... این‌را شما برای ما روشن کن لطفاً...» آفتاب دارد غروب می‌کند و از این‌جا که من نشسته‌ام دیگر خبری از آن نور همیشگی نیست. دیگر آفتاب نیست. دارد شب می‌شود و من با پا دردی که توی آخرین روزهای سال حوصله و دل و دماغی برای خندیدن و کیف‌کردن نگذاشته، دارم «امشب در سینما ستاره»ی «پرویز دوائی» را برایِ چندمین‌بار [چندمین‌بار واقعاً؟] ورق می‌زنم. توی این چندماه، چندبار خوانده باشم این کتاب را خوب است؟ عادت به شمردن که ندارم، ولی حوصله‌ام که سر می‌رود، می‌روم سراغ «امشب در سینما ستاره». این‌یکی را هم درست مثل «بُلوارِ دل‌های شکسته»‌اش دوست دارم. همین‌جور ورقش می‌زنم. سفیدِ سفید است. توی هیچ کتابی، زیر هیچ جمله‌ای، خط نمی‌کشم. دوست ندارم کتاب را سیاه کنم. کتاب باید سفید بماند. باید تمیز بماند. امّا نوشته‌های «دوائی» که نیازی به خط‌کشیدن ندارند؛ اگر قرار به خط‌کشیدن باشد، باید از اوّل زیر همه‌ی جمله‌ها را خط کشید و رفت تا آخر کتاب. این‌جوری که نمی‌شود؛ پس «چه‌جوری‌ست که...» خودم هم نمی‌دانم. می‌روم سراغ «آن ناخدای نیمه‌شبان»؛ سراغ اصلِ دست‌نویس «دوائی» که چندسال پیش فرستادش برای روزنامه‌ی «شرق»، برای ویژه‌نامه‌ی داستانی که به‌همّتِ «مهدی» یکی از بهترین ویژه‌نامه‌های «شرق» شد. این اصلِ داستان است، دست‌خطِ اُستاد. شروع می‌کنم به خواندن: «... دیروز رفتم پیش این آقای هموطنِ کامپیوتردار و اینترنت‌باز که خبر داد با دستگاهِ کامپیوترش مقداری عکس و اعلانِ فیلم‌های سریال را که نشانی داده و ازش خواسته بودم، پیدا کرده و درآورده و چاپ کرده است.» می‌روم دوخط پایین‌تر: «... عکس‌ها را چید جلوی ما که هوش از سر ما رُبود و قلبِ ما را با ریتمِ هشت، ده،‌ دوازده‌سالگی، با حسّ محاورتِ عاشقانه‌مان، با این سریال‌ها به بال و پَرزدن واداشت...» همین است دیگر؛ معجزه می‌کند این مرد با نوشته‌هایش. دلم می‌خواهد گوشی را بردارم و زنگ بزنم آن‌سر دنیا و همین‌که صدایش را شنیدم، بگویم  «چه‌جوری‌ست که... این‌را شما برای ما روشن کن لطفاً...» و بگویم که این نوشته‌ها چه‌قدر عزیزند برای من، چه‌قدر ارزش دارند برای من و هربار خواندن‌شان، هربار تماشای خط نویسنده‌اش، احوالاتم را عوض می‌کند. بعد یادم می‌افتد که توی این چند مکالمه با اُستاد، هیچ‌وقت این‌چیزها را نگفته‌ام، هیچ‌وقت دلم نیامده مکالمه را زیادی طولانی کنم، همیشه به این فکر کرده‌ام که حیف نیست وقتش را با این حرف‌ها را بگیرم؟ حیف نیست وقتی‌ را که می‌تواند صرف نوشتن همچه گوهرهای کم‌یابی کند، پای تلفن صرف کند؟ و حیف است واقعاً...

 

دارم فکر می‌کنم توی این سالی که گذشت، چه‌قدر غصّه خوردیم بابتِ «شهروندِ امروز»ی که شنبه‌ها جایش روی دکّه‌ها خالی بود و فکر می‌کنم که این «شهروندِ امروز»، شد یک معیار، یک مقیاس برای چاپ یک نشریه‌ی هفتگی و چه‌کسی باور می‌کند که شنبه، یک‌شنبه تازه به‌صرافتِ موضوع هفته‌ی بعد می‌افتادیم و چه‌کسی باور می‌کند که چه‌جوری این مطالب را جمع می‌کردیم و می‌رساندیم به صفحه‌بندی. ماه‌های آخر «شهروندِ امروز»، دست‌کم برای من، ماه‌های بهتری بود؛ «کافه»‌ای را راه انداخته بودیم (پیشنهادِ اسمش با سردبیر بود؛ همه‌ی حقوق هم، قاعدتاً محفوظ است.) که آدم‌های درست‌وحسابی درباره‌ی کتاب‌هایی که خوانده بودند، یا فیلم‌هایی که دیده بودند، یا تیاترهایی که تماشا کرده بودند، می‌نوشتند. شاید اگر «کریم» کمک نمی‌کرد، «کافه» این‌قدر رونق نداشت و اگر سردبیر جای بیش‌تری نمی‌داد، رونقش این‌همه نبود. (بازهم سپاس) و بانمک بود که همه دوست داشتند توی این همین شش‌صفحه بنویسند و خدا می‌داند که بعضی نوشته‌ها دو، سه شماره توی نوبت می‌ماندند و گاهی نوشته‌ی خودم کار نمی‌شد که نوبت به دیگران برسد. ایرادی هم نداشت قاعدتاً، چون خیال می‌کردیم که مثل کشتیِ فدریکو فللینی به‌راه‌ خودمان ادامه می‌دهیم، ولی نشد...

 

و سفر اصفهان. این‌یکی را نمی‌شود فراموش کرد. یک‌چندروزی را با بهترین هم‌سفرهای این‌سال‌ها رفتیم اصفهان. اوایل خُرداد. چه حالی داد این سفر؛ مُمدِّ حیات بود و مُفرِّحِ ذات. جای همه‌ خالی. لذت بُردیم واقعاً. همه‌ی شهر را گشتیم، اطعمه‌ی اصفهانی‌ را یک‌به‌یک چشیدیم و خدا را شُکر کردیم بابتِ این‌همه خوشی. کنار زاینده‌رود قدم زدیم؛ صبح و شب. آفتاب که داشت غروب می‌کرد، می‌نشستیم به حرف‌زدن و تماشای آدم‌ها...

 

امّا شروع سال بهتر بود برای من؛ «شهر» بی «فرشته» نماند؛ بهترین دوستِ همه‌ی زندگی‌ام، آمد و چندهفته‌ای ماند و من هم حواسم بود که باید آبیِ آسمان را جدّی‌تر بگیرم و حواسم بود که باید بخشی از هرروز را با دوستی قسمت کنم که خودِ «زندگی»‌ست، که نهایتِ «زندگی»‌ست. و همین‌کار را کردم. رفتیم به «شهرگردی»، به همه‌ی جاهایی که باید سر می‌زد؛ به کتاب‌فروشی‌های انقلاب و به آن خوراک‌خانه‌ی محبوب‌مان که غذاهایش شبیه هیچ‌جای دیگری نیست و نشستیم پُشتِ همان میزهایی که همیشه می‌نشستیم و همان غذاهایی را خوردیم که همیشه می‌خوردیم. چه روز معرکه‌ای بود. و چه حیف که بهترین دوست این عید را جای دیگری باید جشن بگیرد و خوش‌به‌حال مردم آن شهر یخ‌زده که «شهر»‌شان بی «فرشته» نمی‌‌ماند...

 

نشد؛ خیلی از کارهایی که می‌خواستم بکنم، نشد و حالا دارم فکر می‌کنم باید کارهای مانده را به سرانجام رساند. فقط یکی از کتاب‌هایی را که قول داده بودم، دادم به ناشر. کتاب‌های دیگری هم بود که باید می‌دادم و ماند برای وقتی دیگر. «شاعر در نیویورک»، بهترین شعرهای «فدریکو گارسیا لورکا» تمام شده است،‌ امّا هنوز زود است برای چاپش. و یک کتابِ کوچک شعرهای «لنگستن هیوز» هم مانده است. وقتش کِی است؟ سالی که از فردا شروع می‌شود؟ خودم هم نمی‌دانم...

 

هزار کار را گذاشته‌ام برایِ تعطیلاتِ نوروز؛ هرچند تجربه‌ی سال‌هایِ گذشته‌ را دارم و خوب حواسم هست ‌که تعطیلاتِ نوروز، وقتِ خوب و مُناسبی نیست برایِ رسیدگی به کارهایِ باقی‌مانده‌. امّا چه می‌شود کرد؟ چه باید کرد؟ دلم خوش است به فیلم‌هایی که هنوز ندیده‌ام، به کتاب‌هایی که هنوز نخوانده‌ام و به این نوشته‌ی طولانی درباره‌ی فیلم‌سازی که هربار دیدن فیلم‌هایش دلم را می‌لرزاند و خیال می‌کنم فیلم‌هایش شبیه مُعجزه‌ای‌ست که آمده تا حالِ همه‌ی ما را خوب کند، تا نشان بدهد که حواس‌مان باید به همه‌‌چیز باشد. به حرف دوستی هم فکر می‌‌کنم که می‌گفت این آدم آمده تا راهِ درست را در سینما نشان بدهد؛ پس چرا بعضی‌ها خیال می‌کنند که نباید جدّی‌اش بگیرند؟ باید به سرانجام برسد این نوشته‌ی طولانی؛ حتّا به قیمتِ این‌که توی تعطیلات جایی نروم و وقتم را صرف معاشرت با دیگران نکنم. اصلاً چه‌کاری‌ست معاشرت، وقتی می‌شود با فیلم‌های او زندگی کرد؟ ها؟

 

امروز، از خانه بیرون نزدم؛ خانه مُحتاج‌تر بود به این پاهای دردناک تا خیابان‌های شلوغی که پُر است از آدم‌ها  و فردا، وقتی اکسیژنِ هوا بیش‌تر شود، می‌شود بیرون زد و رفت به خلوت‌ترین پارک دنیا و روی بهترین نیمکتش نشست و کتاب خواند و موسیقی گوش کرد، یا اصلاً چشم‌ها را بست و به آینده‌ای فکر کرد که هیچ معلوم نیست چه‌جوری‌ست و به روزهایی که برای آمدن اجازه نمی‌گیرند. آه که دلم چه‌قدر برای بهترین دوستِ همه‌ی زندگی‌ام تنگ شده که حالا، در گوشه‌ی دیگر این دنیا، لابُد دارد به این فکر می‌کند که کاش این عید را هم در «خانه» می‌گذراند و چه‌قدر دلم تنگ شده برای دیدنش، برای حرف‌زدنش. و چه‌قدر دلم تنگ شده است...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٢٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٩ اسفند ۱۳۸٧

پلنگِ سایه‌وارِ دوائی...

«پرویز دوائی» مشهورتر از آن است که نیازی به مُعرفی داشته باشد. مُنتقدِ سینمایی مشهوری که سال‌هایِ سال نوشته‌هایش آدم‌ها را شیفته‌یِ سینما می‌کرد و رویِ هر فیلمی که انگشت می‌گذاشت و هر کارگردانی را که جدی می‌گرفت، یک‌شبه طرفدار پیدا کرد. حیف که سال‌ها است نقدِ فیلم نمی‌نویسد [سیری دوباره در سرگیجه، چاپ‌شده در فیلم‌نامه‌یِ سرگیجه، عملاً یک استثنا محسوب می‌شود.] و بیش‌تر ترجمه می‌کند [سینما به روایتِ هیچکاک، سینما به روایتِ هاکس و فیلم‌نامه‌هایِ سرگیجه و جانی گیتار مثلاً] و البته داستان‌هایی می‌نویسد خواندنی و دوست‌‌داشتنی [کتاب‌هایِ باغ، سبز پری، ایستگاهِ آبشار و بولوار دل‌‌هایِ شکسته] که چیزی از خاطره‌هایِ تلخ و شیرینش [بازگشتِ یکه‌سوار] کم ندارند. [این تکه‌یِ محشر را برایِ همیشه به خاطر سپرده‌ام: این عطر و اشتیاقِ سال‌هاىِ رفته را کُدام پاداش باید کفایت کند؟ چه کسى به ما پس مى‌دهد رنگِ نویِ نگاهِ هفده‌ساله ما را که لابه‌لاىِ صفحه‌هاىِ شیمىِ آلى به خاک سپرده شد؟] پیش از این هم یک‌بار نوشته‌ام که من به پرویز دوائی و داستان‌هایش مدیونم. به «بازگشتِ یکّه‌سوار»ش که هنوز نمونه‌یِ بی‌بدیلی است از حکایتِ عشق به سینما. و در این عشقِ به سینما است که هر آدمی عاشقِ زندگی می‌شود. سینما، تقلیدِ زندگی است معمولاً، ولی گاهی زندگی می‌شود تقلیدِ سینما و هیچ‌چی به‌اندازه‌یِ یک پایانِ ناخوشایند، کامِ آدم را تلخ نمی‌کند. من به داستان‌هایِ پرویز دوائی مدیونم که انگار شاهدی است از عالمِ غِیب و همه‌یِ آن چیزهایی را که «رازِ بزرگِ» زندگی محسوب می‌شود، در خود دارد. باید در زندگی، در خاطره‌یِ سال‌هایِ دورِ کودکی، «زیبا»یی داشته باشید تا وقتی در بازگشتِ یکّه‌سوار، شرحِ آن دیدارها را می‌خوانید، نفس‌تان حبس شود و حس کنید سنگینی همه‌یِ کوه‌هایِ عالَم رویِ سینه‌یِ شما است. «شاید رویِ‌هم‌رفته فقط دو یا سه‌بار، یا حتّی فقط یک‌بار دیده باشمش. چه اهمیتی دارد؟ این‌جور چیزها را که نمی‌شود با حجم و تعداد سنجید.» چیزی روشن‌تر از این می‌خواهید؟

 

پلنگِ سایه‌وار، نوشته‌یِ کوتاهی است از پرویز دوائی [با نامِ مُستعارِ پیام البته] که یک‌بار، در  «سینما 52» [شُماره‌یِ اولِ مُردادِ 1352] چاپ شد و گوشه‌یِ صفحه آمده بود که «سینما 52 جز درباره سینما ـ که تنها مایه حیات اوست ـ حرفی ندارد. بهمین جهت «پلنگ سایه‌وار» را که نشانه شیفتگی مطلق در طریقت سینماست، بعنوان سرآغازی بر این مجموعه پذیرا شوید.»

 

آن یادداشت، آن «پلنگ سایه‌وار» همین است که در ادامه می‌خوانید؛ بی‌کم‌وکاست و بدونِ آن‌که رسم‌الخط و نقطه‌گذاری‌اش تغییر کرده باشد...

 

???

 

ما پلنگ را ندیده بودیم، ما «دست» را نمیدیدیم، سایه‌ی پلنگ بر دیوار بود و قلب‌های تازه‌سال ما را از وحشت همه‌ی جنگل‌های تاریک دنیا آکنده میساخت. سایه‌ی پلنگ، از خود پلنگ ـ که شاید هرگز نمیدیدیم و اگر در آن سن و سال میدیدیم نمیدانستیم چرا باید از او ترسان باشیم ـ خوف‌انگیزتر، «پلنگ»تر بود.

 

بعدها بما فهمانده شد که در پشت هر سایه دستی است که سایه را میسازد، که سایه را جان میدهد، که سایه را برای هر چشمی به شکلی، به سرزمین پندارها ربط میدهد، دستی که بین هزار نگاه تا سایه‌ی جنبده بر دیوار هزار پل مبادله‌ی حس و پندار بنا می‌کند، تا هرکس از سایه برای خویش، به اعتبار ذهنش نقشی دیگر بیافریند.

 

***

 

«... این کذب بزرگ که واقعی‌تر از خود واقعیت میشود...»، سینما، در هر شکل، حتی در تلاش‌های دور و نزدیکش برای هرچه بی‌واسطه‌تر بودن، بیش از هر هنر دیگری ابزار واسطه داشته است تا بتواند مدعی ارائه تصویری «تمام» از واقعیت باشد، واقعیت سینما، واقعیت ذهنی است که «می‌تاباند» و ذهنی است که این بازتاب در آن استحاله می‌شود، در آن «قوام» می‌یابد تا بین این دو «نگاه» رشته‌های باریک «حقیقت» یافته و بافته شود. سینما، به قولی[1] هنر «بیسوادی» است، چون علائم قراردادی خط و ربط را نفی می‌کند، پس هنری است که در آن، هر ذهنی، رها از قید علائمی که باید پیشاپیش دانسته شود، به تکاپو واداشته میشود. سینما هنر اندیشیدن است، به اندیشه انگیخته شدن است.

 

***

 

چشم، در هر نوبت، در برابر هربار گشایش پرده‌های تیره از برابر پرده نقره‌ای نمایش، ازنو به تیغ روشنائی باز می‌شود[2]؛ باید این حقیقت آنقدر زندگی‌بخش باشد که یک عمر بی‌قراری در تکاپوی دانستن و بیشتر دانستن را توجیه کند. باید این انفجار نور بتواند ما را برای پیمودن راه بیدارتر، «شاعر»تر کند. باید این سلاحی که هر ثانیه 24 گلوله شلیک می‌کند، خاره سنگ‌های تاریکی و تردید را فرو بریزد تا انسانیت از اعماق، فریاد «نور» را بشنود، طعم «صدا» را بچشد، و بخواهد که قد راست کند، به همراه کناردستی خود نگاه کند و لبخند بزند.

 

***

 

با سینمای صادق، با سینمای دوست گفتگو کنیم.

 



1 هانری لانگلوا

 

  ۲ تمثیلی از «سگ آندالوزی» (ساخته «بونوئل»)

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ فروردین ۱۳۸٦

بر تپه‌های سبز مه‌گرفته...

 

نمی‌توانید آزارم کنید

نه، دیگر نمی‌توانید آزار کنید

کسی را که رؤیایی چون من داشته است.

 

سرخ‌پوستان قبیله اُب‌جاوا

 

«پرویز دوائی» از سینما شروع کرد و به ادبیات رسید، از نوشتن درباره فیلم‌هایی که دوست داشت شروع کرد و بعدها داستان‌هایی نوشت که دیگران دوست داشتند. علاقه‌اش به ادبیات و داستان‌نویسی را می‌شد در نقدهایی که می‌نوشت هم دید. همه آن نقدهایی که در انتهای «سیاه‌ و سپید» چاپ می‌شدند، صاحب چیزی بودند که آن‌ها را از باقی نقدها جدا می‌کرد. آن‌چه دوائی می‌نوشت، لحن داشت. یعنی ویژگی کلامی خاصی داشت، نوشته‌اش را درست مثل یک داستان، از جایی شروع می‌کرد و ادامه می‌داد و جایی دیگر، که نقطه پایانش بود، تمام می‌کرد. بین منتقدهای سینمای آن سال‌ها دونفر داستان‌نویس شدند. اول «شمیم بهار» و دوم پرویز دوائی. شمیم بهار، داستان‌هایش را تقریباً هم‌زمان با نقدهای سینمایی اندکش نوشت. داستان‌هایی هم که چاپ کرد، به‌اندازه آن نقدها اندک بودند و بعد از آن، تا همین‌حالا خبری از داستان‌های دیگر او نیست، از رُمانی که می‌گویند نوشته است، یا مجموعه‌ای دیگر از داستان‌هایی که نوشته و چاپ نکرده است. اما پرویز دوائی چنین نکرد. در میانه دهه 1350 نوشتن درباره سینما را، نقدنوشتن درباره فیلم‌هایی را که دوست داشت، کنار گذاشت و داستان‌نویسی را شروع کرد، درواقع بهتر است بگوییم ادامه داد. این تصمیم، در سال‌هایی گرفته شد که دوائی در اوج بود، نامش تضمین مجله‌ای بود که یادداشت او در آن چاپ می‌شد و تعداد منتقدهای سینمایی هنوز اندک بود و او یکی از پسرعموها بود و قبل از آن در «ستاره سینما» و خیلی‌جاهای دیگر نوشته بود و آن تحلیل بلند ازیادنرفتنی درباره «سرگیجه» را هم چاپ کرده بود. همه‌چیز مساعد بود که دوائی بماند و از سینما بنویسد، اما نماند و رفت. پراگ را به تهران سال‌های کودکی‌اش ترجیح داد و داستان‌نویسی را جایگزین نقدهای سینمایی‌اش کرد.

باورش کمی سخت است، اما می‌شود فهمید که دوائی چرا از این تهران بُرید و به شهری در کشوری غریب (گیرم پیشرفته‌تر) پناه برد. تهران کودکی او، تهرانی که نمونه عینی‌اش را در داستان/زندگی‌نامه «بازگشت یکه‌سوار» می‌شود دید، داشت تغییرشکل می‌داد. همه‌چیز بود، اما با رویه‌ای از تقلب. و این، به مذاق او خوش نمی‌آمد. دوائی تقریباً در بیشتر داستان‌های کوتاهی که از دهه 1350 به بعد نوشت، تهران را پایتخت دنیای ذهنی‌اش قرار داد. تهرانی را که دوست داشت، با همه سینماها و بچه‌ها و اتفاق‌هایش.

حافظه غریب دوائی، که به کمکش می‌تواند فیلم‌های سال‌های کودکی را عیناً به یاد بیاورد، در داستان‌ها هم یاری‌اش کرده است. چیزی که او از سینما آموخته بود، علاوه بر داستان خوب و شیوه‌های داستان‌گویی، دقت در جزئیات بود. سینما یعنی جزئیات، یعنی همه چیزهای ریزی که کنار هم قرار می‌گیرند تا یک کل واحد را بسازند. و دوائی، به‌هرحال یکی از «هیچکاکی‌ها» بود، یکی از آن‌هایی که روی «کلیدها»ی «بدنام» فکر می‌کردند، «فندک» فیلم «بیگانگان در ترن» را می‌شناختند و خوب می‌دانستند «استاد هیچکاک» در کدام صحنه هر فیلم حضور فیزیکی دارد. این جزئیات، تا موقعی که نقد می‌نوشت در آن تحلیل‌ها بود وموقعی که دوائی داستان‌نویس شد، به داستان‌ها منتقلش کرد. در داستان‌هایی که دوائی نوشته، حضور پررنگ جزئیات مایه حیرت است. هیچ‌چیزی الکی و همین‌جوری، نیامده، حتماً حکمتی در کار است.

درعین‌حال، این همه داستان او نیست. آن لحنی که قبل از این اشاره کردیم . گفتیم در نقدهایش موج می‌زد، در داستان‌های او به اوج می‌رسند. کافی است داستان اول مجموعه «سبز پری» را بخوانید تا ببینید ماجرا از چه قرار است، یا مثلاً همین داستان «بر تپه‌های سبز مه‌گرفته...» را که عنوان این یادداشت هم هست و در مجموعه «ایستگاه آبشار» چاپ شده است. محال است بتوانید این داستان را بدون لحنی که در آن هست تصور کنید: «...تا برود و بیاید و خودش را به آن بالا برساند زندگی، مثل ضعف بعد از تب، گیج و با صداهای خفیف‌شده جریان داشت. انگار دست که به دیوارها بزنی مثل دکور تئاتر فرو می‌ریزند، انگار که همه این قضایا هیچ ربطی به آدم نداشت و آدم سایه‌ای بود که تصادفاً در این میان اتفاق افتاده بود...» یا مثلاً داستان/نامه «باوفا» را بخوانید که در همان مجموعه است و با یاد «بهرام ری‌پور»، یار غار کودکی دوائی، نوشته شده است.

هیچ‌چیز هراس‌آور از آن نیست که آدم ببیند خاطره‌های کودکی‌اش یکی‌یکی کمرنگ می‌شوند، محو می‌شوند و از بین می‌روند. کل کودکی، همان جزئیاتی است که در خاطر می‌ماند، جزئیاتی که پیش می‌برد، راه را هموار می‌کند و ادامه‌دادن به کمکش آسان است. اما دریغ از موقعی که این جزئیات از بین بروند. این، پایان کودکی است، شروع انهدامی است که هیچ‌کسی دوستش ندارد. اما مرگ از کسی اجازه نمی‌گیرد، می‌آید و خودش را تحمیل می‌کند. می‌نشیند و خاطره‌ها را ورق می‌زند و روی صفحه آخر می‌نویسد پایان.

«...این عطر و اشتیاق سال‌های رفته را کدام پاداش باید کفایت کند؟ چه‌کسی به ما پس می‌دهد رنگِ نویِ نگاهِ هفده‌ساله ما را که لابه‌لای صفحه‌های شیمی آلی به خاک سپرده شد؟»

چه خوب که سال‌های کودکی هستند، که خاطره‌ها (گیرم دور و محو و گنگ) هستند. چه‌خوب که پرویز دوائی هست و می‌نویسد...

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ اسفند ۱۳۸۳

بیانیه‌ی سینما: لوئیس بونوئل

 

 

بعضی متن‌ها در سینما هست که به‌اندازه‌ی خود سینما مُهم‌ ست، به اندازه‌‌ی خیلی فیلم‌های خوب. این متن‌ها که تعدادشان اندک‌ ست البته، در این سال‌ها عمدتاً و به‌هردلیلی، در دسترس نبوده‌اند، و همین باعث شده که کم‌تر دیده‌‌ شوند. یکی از این متن‌ها، که شاید یکی از مُهم‌ترین‌‌های‌شان باشد، بیانیه‌‌ی سینمایی لوئیس بونوئل است. یک بیانیه‌ی جذاب و خواندنی، که همه‌ی آن شوریدگی و نبوغ استاد مسلم سینما را در خودش دارد و حالا نیست و همه‌ی مشکلاتی که در سینمای این سال‌ها دیده می‌شود و بعضی درباره‌ش حرف می‌زنند، همه، همین‌جا و در همین بیانیه آمده، و درعین‌حال توضیحی‌ست برای فهم نکته‌های ریزی که در سینمای عصر طلایی وجود داشت. متن بیانیه را سال‌ها قبل از این، یعنی سال 1352، پرویز دوایی (که خدا عُمر بابرکت‌ش را اضافه کند) به فارسی ترجمه کرد و همان سال، در شماره‌ی اول سینما 52، که مجله‌ی جشنواره‌ی فیلم تهران بود، منتشر شد. بار آخری که سراغ بیانیه رفتم، موقع نمایش‌گاه کتاب امسال بود که می‌خواستم چیزی بنویسم راجع به سه فیلم‌نامه‌ی بونوئل و بیانیه، کلید من شد برای شروع آن یادداشت و این‌که تا کجا پیش بروم و چه‌جوری تمام کنم. این شد که دیدم بهتر ست آن بیانیه را، که اتفاقاً کوتاه هم هست، این‌جا بیاورم و از سفره‌ی بونوئل، دیگران را هم نصیبی برسد. این‌چیزی که می‌خوانید، متن کامل بیانیه ست، بدون هیچ تغییری در ترجمه‌ی پرویز دوایی:

 

 

                                            لوئیس بونوئل: بیانیه

 

 

 

1. در هیچ‌یک از هنرهای مرسوم، بینِ امکانات و حقایق آن‌‌‌چنان شکافِ وسیعی نیست که در سینما بین این‌دو وجود دارد. فیلم، مستقیماً، بر تماشاگر اثر می‌گذارد؛ به او آدم‌ها و اشیاء مادّی و محسوس عرضه می‌کند، با سکوت و تاریکی او را از فضای روانیِ معمولی جدا می‌سازد. سینما، با این امکانات، می‌تواند بیش از هر هنر دیگری تماشاگر را برانگیزد. ولی، باز بیش از هر هنر دیگری، می‌تواند تماشاگر را خفه کند. بدبختانه، اغلب فیلم‌های امروز، گویا، به این هدفِ دوّم خدمت می‌کنند؛ اغلب فیلم‌های فیلم‌های امروز در یک خلأ فکری و اخلاقی جولان می‌دهند. گویی در این خلأ است که سینما رونق می‌یابد.

 

2. راز جزء اساسی تمامِ آثارِ هنری است. امّا در سینمای امروز، معمولاً، رازی وجود ندارد. کارگردانان و نویسندگان، نهایتِ دقّت را به خرج می‌دهند تا از آن‌چه ممکن است ما را مشوّش سازد اجتناب کنند. آن‌ها دریچه‌ی‌ شگرفی را که به‌روی دنیای رهایی‌بخشِ شعر گشوده می‌شود، بسته نگاه می‌دارند. قصه‌هایی را ترجیح می‌دهند که، گویی، زندگیِ عادّی ما را ادامه می‌دهد، که برای بارِ nاُم یک درام را تکرار می‌کند، که به ما کمک می‌کند تا دشواری‌های کارِ روزمرّه‌ی خود را فراموش کنیم. البته، بر تمامِ این‌ها، اخلاقیات، دولت، سانسورِ جهانی، مذهب، حُسنِ سلیقه، شوخیِ پاکیزه و سایر احکام قاطع واقعیت، نظارت دقیق دارند.

 

3. سینما وسیله‌ی عالی و خطرناکی است. عالی است اگر روحی آزاد آن‌را به کار گیرد. سینما والاترین شکلِ بیانِ دنیای رؤیاها، عواطف و غرایز است. سینما، گویی، برای بیانِ ناخودآگاه ساخته شده، آن‌چنان ریشه‌های عمیقی در دلِ شعر دارد. مع‌ذلک، سینما، تقریباً، هرگز به‌دنبالِ چنین هدف‌هایی نرفته است.

 

4. در آثار مجلّل و پُرخرج و فیلم‌هایی که اغلب با تحسینِ تماشاگران و منتقدان روبه‌رو شده‌اند، به‌ندرت، با سینمای خوب سروکار پیدا می‌کنیم. یک داستانِ خاص، درامِ خصوصی یک فرد (به‌عقیده‌ی من) نمی‌تواند علاقه‌ی کسی را که شایستگیِ زندگی در عصر ما را داشته باشد جلب کند. اگر از میانِ تماشاگران کسی در غم و شادیِ یک قهرمانِ فیلم شریک می‌شود، باید علّتش آن باشد که قهرمانِ فیلم نماینده‌ی عواطفِ آن تماشاگر است. بیکاری، تأمین ‌نداشتن، ترسِ از جنگ، بی‌عدالتیِ اجتماعی در تمام اعصار، بر تمام تماشاگران اثر می‌گذارد... وقتی‌که فیلمی به من می‌گوید آقای ایکس در خانه خوش‌بخت نیست و این خوش‌بختی را نزدِ معشوقه‌اش جست‌وجو می‌کند، ولی سرآخر پشیمان شده، به‌سوی همسر وفادارش بازمی‌گردد، این فیلم را بسیاراخلاقی و اصلاح‌کننده می‌یابم، ولی باطناً در من اثری باقی نمی‌گذارد.

 

5. اُکتاویو پاز گفته است: «انسانی که در غُل و زنجیر به‌سر می‌برد، کافی است چشمانش را ببندد تا دنیا منفجر شود». من می‌گویم: «کافی است پلکِ سفیدِ پرده‌ی سینما نورِ واقعی خود را بتاباند تا دنیا غرقِ در آتش شود»...

 

... امّا، در حالِ حاضر، می‌توانیم آسوده بخوابیم. نورِ سینما، به‌‌حدّ کافی، خفیف و مقیّد شده است!

 

لوئیس بونوئل

 

1960

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳۱ خرداد ۱۳۸۳