شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

آن‌که گفت آری؛‌ آن‌که گفت نه و آن‌که اصلاً چیزی نگفت

 

 

نمی‌شود بشریت را دوست داشت؛ فقط می‌شود آدم‌ها را دوست داشت.

گراهام گرین

و ظاهراً آدم‌ها همیشه مهم‌ترین عنصرِ سینمای حاتمی‌کیا بوده‌اند؛ شخصیّت‌های آرمان‌گرا و معتقدی که همیشه راهِ خودشان را رفته‌اند و کارِ خودشان را کرده‌اند و اعتنایی به حرفِ دیگران نداشته‌اند و ظاهراً همین آرمان و اعتقاد و راهِ خود را رفتن است که شخصیت‌های شهودباورِ مهاجر را سرفصل شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا می‌کند و از امیرِ وصل نیکانتا سعیدِ از کرخه تا راین و از دایی غفورِ بوی پیراهنِ یوسف تا حاج کاظمِ آژانس شیشه‌ای و از داوودِ روبان قرمز تا مرتضا راشدِ موج مُرده همه در سایه‌ی همین آرمان و اعتقاد است که بی‌اعتنا به خواسته‌ی دیگران دست به کاری می‌زنند که دوست می‌دارند؛ کاری که اگر نکنند آرمان و اعتقادشان به خطر می‌افتد و مصطفا چمرانِ چ هم ظاهراً در شمارِ همین شخصیّت‌ها جای می‌گیرد؛ با این تفاوت که حاتمی‌کیا در بازآفرینیِ شخصیّت او جانبِ احتیاط را نگه داشته و همین نگه داشتنِ جانبِ احتیاط است که مصطفا چمرانِ چ را از باقی شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا جدا می‌کند؛ انسانی حقیقی که مردمانِ بسیاری او را دیده‌اند و اصلاً عجیب نیست اگر آن‌ها در مواجهه با مصطفا چمرانِ چ بگویند مردی که روی پرده‌ی سینما می‌بینند چمران نیست؛ یا بگویند چ همان‌قدر درباره‌ی چمران است که فریبرز عرب‌نیا با این ریش و عینکْ چمران است و ظاهراً حاتمی‌کیا در جست‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتِ چمران به سکوت‌های طولانی او رسیده؛ مردی که ترجیح می‌دهد به‌جای آری یا نه اصلاً چیزی نگوید و بیش‌تر از آن‌که دست به کاری بزند ترجیح می‌دهد نظارت کند و به‌واسطه‌ی نظارتِ عالیه‌اش راهی برای باز کردنِ گره کورِ درگیری‌ها در پاوه پیدا کند، بدون این‌که گلوله‌ای شلیک کند؛ اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد و اگر اصلاً تقابل‌ها اجازه‌ی چنین کاری را بدهند.

امّا اصلی‌ترین مسأله‌ی چ انگار مواجهه‌ی حاتمی‌کیا با چمرانِ حقیقی و بازآفرینیِ چمرانِ حاتمی‌کیا است؛ چمرانِِ تاریخی‌ای که عکس‌ها و فیلم‌ها و سخن‌رانی‌ و نیایش‌های مکتوبش در همه‌ی این سال‌ها همیشه در دسترس بوده و هر تماشاگری دست‌کم یک‌بار آن عکس‌ها و فیلم‌ها را دیده و دست‌کم یک‌بار آن سخن‌رانی‌ها را شنیده و دست‌کم یک‌بار چند سطری از آن نیایش‌های مکتوب را خوانده و جست‌‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتش ظاهراً آن‌قدر آسان نبوده که حاتمی‌کیا را به صرافتِ ساختِ فیلمی درباره‌ی او بیندازد و همین است که چ بیش از آن‌که درباره‌ی چمران باشد فیلمی است که داستانِ‌ دو روز حضورِ او را در پاوه بازآفرینی کرده و این‌جا است که پای تاریخ به میان می‌آید و هر جا که پای تاریخ در میان باشد ظاهراً سینما متّهم است به دست بردن تاریخ و تحریفِ حقایق. اگر قولِ فرانسوآ تروفو را در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما بپذیریم که سینما وام‌دارِ رمان است، آن‌وقت در مقامِ مقایسه می‌شود قولی از ئی. ام. فورستر را به یاد آورد که در جنبه‌های رمان نوشته بود «تاریخ‌نویس با اعمال سروکار دارد و نیز با خصوصیّات و خصالِ اشخاص؛ آن‌هم تا جایی که از کردارشان استنباط می‌کند. او نیز مانندِ رمان‌نویس به خصوصیّات و صفاتِ اشخاص علاقه‌مند است، امّا فقط وقتی از وجود این خصال آگاه می‌شود که بر سطحِ ظاهر پدیدار شوند. زندگیِ درونی و پنهان ـــ چنان‌که از تعریفِ آن پیدا است ـــ درونی و نهانی است، امّا این زندگیِ نهانی وقتی علائمِ بروز داد دیگر نهانی نیست؛ چون به قلمرو عمل وارد شده است. وظیفه‌ی رمان‌نویس این است که زندگیِ درون را در سرچشمه‌ی آن بر خواننده آشکار سازد: یعنی چیزهایی بیش از آن‌چه بتوان دانست به ما بگوید و بدین ترتیب شخصیّتی بسازد که همان شخصیّتِ تاریخی نباشد.» [جنبه‌های رمان؛ ترجمه‌ی ابراهیم یونسی؛ کتاب‌های جیبی؛ ۱۳۵۷؛ صفحه‌ی ۵۹ و ۶۰.]

این‌جا است که می‌شود سؤال کرد چه چیزهایی را می‌شود زندگیِ درونی و پنهانِ چمران در چ دانست؟ از گذشته‌ی چمرانِ حاتمی‌کیا کم می‌دانیم؛ بخشی از این دانسته‌ها را مدیونِ طعنه‌های عنایتی هستیم که در قبرستانی بالای کوه خاطراتِ سال‌های درس و زندگی در امریکا و سمجی و کلّه‌شقی را در قالبِ کلمات به چمران یادآوری می‌کند و بخشی دیگر تصویرهای پراکنده‌ی آخرین دیدارِ چمران است با چهار فرزند و همسر امریکایی‌اش؛ فیلم‌برداری با دوربین سوپر ۸ و ثبتِ تصویریِ دیداری که شاید آخرین دیدارشان بوده است. امّا مهم‌تر از این‌ها کاری است که چمرانِ حاتمی‌کیا با این فیلم سوپر ۸ می‌کند؛ یک‌بار بعد از تماشای دقیقِ فیلم و به یاد سپردن همه‌ی نماهایش فیلم را از دوربین بیرون می‌کشد و نابود می‌کند. فورستر نوشته بود «کارِ مورّخ ضبط و نقلِ اعمال و وقایع است؛ درحالی‌که وظیفه‌ی رمان‌نویس آفرینش است.» و ظاهراً چمرانِ حاتمی‌کیا در این آفرینش صاحبِ هویّت می‌شود نه در آن فصل گفت‌وگوی طولانی با عنایتی که حرف‌های ‌هم‌رزمِ سابق منطقی‌تر از جمله‌های کوتاهِ چمران به‌نظر می‌رسند؛ یا همه‌ی مکالمه‌های بی‌سرانجام اصغر وصالی با چمران که راه به جایی نمی‌برد؛ به این دلیل ساده که شیوه‌ی نگاه این دو به دنیا دو شیوه‌ی متفاوت است؛ وصالی از جنگیدن می‌گوید و چمران از آتش‌بس و صلح و اصلاً عجیب نیست که شیوه‌ی حرف زدنِ اصغر وصالی و روحیه‌ی تندوتیزش تماشاگر را به یادِ اصغرِ فیلم‌های حاتمی‌کیا بیندازد؛ اصغرِ از کرخه تا راین یا به‌یادماندنی‌تر از همه اصغرِ آژانسِ شیشه‌ای که خیلِ موتورسوارها را همراهِ خودش آورده بود تا در رکابِ حاج کاظم باشند. امّا فقط این‌ها نیست که بهتر از آن گفت‌وگوی بی‌نهایت طولانی چمرانِ حاتمی‌کیا را آفریده‌اند؛ نمونه‌‌ی دیگرش فصل بعد از سقوط هلی‌کوپتر است که چمرانِ حاتمی‌کیا یک‌تنه گاریِ زخمی‌ها را حمل می‌کند؛ انگار مسیحایی باشد که صلیبِ خود را به دوش می‌کشد و لحظه‌ای که مادرِ یکی از جوان‌های حاضر در هلی‌کوپتر او را به باد انتقاد می‌‌گیرد و پارچه‌ای به‌سویش پرتاب می‌کند هیچ نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؟

شاید اگر حاتمی‌کیا به‌جای مکالمه‌های مکرّری که دیگران با چمران دارند زندگیِ درونی و پنهانِ چمران را به نمایش می‌گذاشت؛ یعنی به‌جای گفتنِ همه‌چیزْ آن چیزها را نشان می‌داد میزانِ هم‌دلیِ تماشاگران با چمران بیش‌تر می‌شد و تماشاگران پیشِ خود به این فکر نمی‌کردند که فیلم‌ساز بیش از آن‌که دل در گروِ چمرانِ محتاط و عقل‌مدار و ساکت (یا اصلاً محافظه‌کار) داشته باشد به اصغر وصالی مایل است که شور و هیجانِ انقلابی‌گری و خشم‌اش نقطه‌ی مقابلِ چمران است؛ جوانی که چمرانِ چریکِ کت‌شلواری را به بادِ انتقاد می‌گیرد؛ طعنه می‌زند و دستِ آخر هم او است که رادیو به دست از راه می‌رسد؛ آن‌هم درست وقتی که چمران و دیگران اشهدشان را خوانده‌اند و تفنگ‌ها را به دست گرفته‌اند و آماده‌ی شهادتند و خیال می‌کنند راهی جز این نمانده است.

راهِ چمرانِ حاتمی‌کیا از راهِ اصغر وصالی و دستمال‌سرخ‌ها جدا است و این جدا بودنِ راه را نه‌تنها در مکالمه‌های گاه و بی‌گاه‌شان می‌شود دید که اصلاً راهِ‌ چمرانِ حاتمی‌کیا در انتهای فیلم راهِ دیگری است؛ وقتی پس از تمام شدنِ ماجرا و آتش‌بس آماده‌ی رفتن می‌شود جاده‌ای که در آن می‌راند و می‌رود بیش‌تر به سرزمینی شبیه است که چمرانِ حاتمی‌کیا چند سالی پیش از آن بعد از خداحافظیِ طولانی با همسرِ امریکایی و چهار فرزندش راهی‌اش شده بود. این‌جا است که می‌شود دوباره مکالمه‌ی دو هم‌رزم سابق را به یاد آورد؛ جایی که عنایتی در قبرستانِ کوهستانی از او می‌پرسد روزهای انقلاب کجا بودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا می‌گوید این بازجویی است؟ عنایتی دوباره می‌پرسد مگر ایران وطنت نبود؟ چرا دوشادوشِ مردمت نبودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا جواب می‌دهد جایی که من بودم اهمیتش هیچ کم‌تر از ایران نبود. و حالا که در جاده‌ی بی‌آب و علف و خشک می‌راند همه‌چیز ناگهان رنگ می‌گیرد و سبز می‌شود. شاید دیگر فرصتی برای سر زدن به آن سرزمین نکند؛ ولی دست‌کم در خیالِ خود می‌تواند این‌جا را به آن‌جا بدل کند؛ به جایی که اهمیتش هیچ‌ کم‌تر از این‌جا نیست. امّا فقط در خیالِ خود این کار را می‌کند؛ شاید به این دلیل که راهِ حاتمی‌کیای کارگردان هم از او جدا است.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳

سه فیلم از فیلم‌های روز سوّم جشنواره

چ [ابراهیم حاتمی‌کیا]


 

واقعیت این است که بعد از دعوت و گزارش یک جشن می‌شد با فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا خداحافظی کرد و قید تماشای فیلم‌های بعدی‌اش را زد؛ از بس که هر دو فیلم علاوه بر بی‌حوصلگیِ کارگردان ظاهری ناپخته و سردستی داشتند و علاقه‌ی بی‌حدّ حاتمی‌کیا به این‌که آرمان‌ها را با صدای بلند به گوش تماشاگران برساند در هر دو فیلم آشکارا پیدا بود و معنای همه‌ی این‌ها ظاهراً چیزی جز این نبود که حاتمی‌کیا راه دیگری را انتخاب کرده؛ بی‌اعتنا به این‌‌که نتیجه‌ی کار دیدنی از آب درمی‌آید یا نه. چ ظاهراً تصمیم دوباره‌ی حاتمی‌کیاست برای بازگشت به روزهایی که فیلم‌هایش هم محبوب تماشاگران بودند و هم محبوب منتقدان؛ آن‌قدر که در روزهای خاکستر سبز مشهور شده که دردانه‌ی منتقدان است و هم منتقدان از نوشتن درباره‌ی فیلم‌هایش لذت می‌برند و هم خودش وقت بسیاری را صرف خواندن نقدها می‌کند تا از آن نوشته‌ها چیزهای تازه‌تری بیاموزد. حاتمی‌کیا در این سال‌ها بارها از این گفته که ترجیح می‌دهد فیلم‌هایش حاتمی‌کیایی باشند؛ یعنی واکنشی به جامعه و اوضاع و احوالی که به چشم کارگردان ملتهب می‌رسند و مهر و امضای خودش را داشته باشند. امّا چ چه‌طور؟ مردِ آرمان‌خواه محبوب حاتمی‌کیا این‌بار حاج‌کاظمِ آژانس شیشه‌ای نیست که تفنگی در دست مردم معترض را به باد انتقاد بگیرد و بگوید همه مدیون عباس هستند ولی مردمی که در زیرزمین پایگاه نیروهای سپاه در پاوه پناه گرفته‌اند درست همان‌طور او را به باد انتقاد می‌گیرند و او تا جایی که ممکن است سکوت می‌کند و اگر چیزی می‌گوید برای آرام کردن‌شان است و زمانی هم که مسیحاوار پیشاپیش مردمانِ زخم‌خورده و ترسیده قدم برمی‌دارد و گاریِ زخمی‌های انفجار هلی‌کوپتر را یک‌تنه به جلو می‌راند در برابر نفرین و اعتراض زنی پیر که او را مسؤل کشته شدنِ فرزند زخمی‌اش می‌داند حرفی نمی‌زند و در این سکوت همه‌چیز را به جان می‌خرد و چند باری هم که دست به اسلحه می‌برد برای دفاع از خود است؛ نه برای حمله و اصلاً عجیب نیست که اصغر وصالی که شور جوانی‌ و روحیه‌ی انقلابی‌اش نسبتی با احتیاط و صلح‌اندیشی چمران ندارد به او می‌گوید که خیال می‌کند این آدمی که پا روی خاک پاوه گذاشته چمران بازرگان است و پایان داستان هم ظاهراً تأکیدی‌ست بر همین گفته؛ چمرانی که هنوز خیال لبنان سرسبز مدیترانه‌ای را در سر می‌پروراند. نتیجه‌ی کار؟ باید دید.

خطّ ویژه [مصطفا کیایی]


رابین هودهای تهران؟ ظاهراً قرار بوده این‌طور باشد. این داستان سه آدم است که فکر می‌کنند برای پول‌دار شدن باید دست به کارهای بزرگ زد و تصمیم می‌گیرند که وام ده میلیارد تومانی یک آقازاده‌ی نورچشمی را روانه‌ی حساب خودشان کنند ولی اشتباه‌ یکی‌شان پای دو نفر دیگر را هم به این داستان باز می‌کند و وقتی همه‌چیز حسابی به‌هم ریخت نقشه‌شان عوض می‌شود و رابین هودوار پول به حساب مردم بی‌چاره واریز می‌کنند و آخرهای کار از روی پل عابر هشت‌صد میلیون تومانی را که به دلار تبدیل کرده‌اند پایین می‌ریزند که به دست مردم برسد. شاید اگر خطّ ویژه کمدی کاملی بود و لحنش گاه و بی‌گاه دچار تغییر نمی‌شد و شخصیت‌هایش گاه و بی‌گاه در نقش مصلح اجتماعی ظاهر نمی‌شدند فیلم مفرّ‌ح‌تر از این‌ می‌شد؛ هرچند همین حالا چند شوخی خوب دارد ولی فیلم‌های کمدی کامل به شوخی‌هایی بیش‌تر از چند تا نیاز دارند. نتیجه‌ی کار؟ حوصله‌ را سر نمی‌بَرَد.

برف [مهدی رحمانی]


حکایت دور و درازِ دروغ و پنهان‌کاری طبقه‌ی متوسّط این‌بار در خانه‌ی قدیمی خانواده‌ای روایت می‌شود که در آستانه‌ی فروپاشی‌ست و اهل خانه هر یک سودایی در سر دارند و تنها کسی که ظاهراً واقع‌بین به‌نظر می‌رسد پسر کوچک خانواده است که همه‌چیز را رها کرده و به سربازی رفته و از بخت بلندش در شهری مرزی خدمت می‌کند که کیلومترها دورتر از تهران است؛ هرچند خود او هم مثل باقی آدم‌های آن خانه از دست چیزهایی فرار می‌کند که دست‌آخر اسیر و گرفتارشان می‌شود و اصلاً او می‌فهمد که این روز به‌خصوص ریشه در چه چیزهایی دارد و می‌فهمد عاقبت خوشی هم نخواهد داشت. خانواده‌‌ای که ظاهراً دستش در کار خیر است و نامش اعتبار اهل محل، در روز خواستگاری دوباره‌ی دختر خانواده چنان ضربه‌ای می‌خورد که ظاهراً برخاستن از آن آسان نیست؛ مثل خوابی که در نهایت اهل خانه را در بر می‌گیرد و تنها کسی که از این خواب بهره‌ای نمی‌برد همین سرباز است؛ تنها کسی که از خانه دور بوده و خانواده را بافاصله می‌بیند. نتیجه‌ی کار؟ حوصله را سر نمی‌بَرَد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٤ بهمن ۱۳٩٢