شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

کپی برابر اصل

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

آنومالیسا داستانِ ملالی‌ است که بی‌خبر از راه می‌رسد و در وجود آدم‌ خانه می‌کند؛ انگار گردوخاکی است که در هوا می‌پیچد و چشم‌ها را می‌بندد؛ یا طوفانی است که مجال هیچ کاری نمی‌دهد و آدم را درست همان‌جا که ایستاده نگه می‌دارد. توقّفِ بی‌جا در لحظه‌ای که اصلاً خیال نمی‌کرده باید بایستد؛ آن‌هم درست جایی‌که نمی‌خواسته. ملال وقفه‌ای‌ است ناخواسته در زندگی؛ مکثی‌ است درست در لحظه‌ی نادرست و اصلاً عجیب نیست که فرناندو پسوآی پرتغالی در کتاب دل‌واپسی‌اش ملال را دردِ بی‌دردی نامیده؛ خواستنِ بدونِ تمایل و اندیشیدن بدون خرد. ترکیبِ تناقض‌ها است و آن‌که گرفتارِ ملال می‌شود،‌ خبر ندارد از این‌که چه بلایی قرار است سرش بیاید و نمی‌داند این خواستن و نخواستن دست‌آخر کار دستش می‌دهد؛ کاری که می‌تواند زندگی‌اش را به‌هم بریزد.

نبودنِ قدرت اراده است که قامتِ مایکل استونِ آنومالیسا را خمیده کرده؛ راه می‌رود ولی دلش نمی‌خواهد برود؛ کاری می‌کند ولی دلش نمی‌خواهد آن‌ کار را بکند؛ برای سخن‌رانی به سین‌سیناتی آمده بی‌آن‌که میلی به این کار داشته باشد. چیزی در وجودش خانه‌اش کرده که مجال هیچ کاری نمی‌دهد؛ ملالی که از همان لحظه‌ی اوّل در هواپیما می‌بینیم نتیجه‌ی یک روز و یک ساعت نیست؛ نتیجه‌ی شیوه‌ی زندگی‌ است؛ شکست خوردنی در پیِ خواستن و نخواستن و اندیشیدن بدون این‌که اندیشه‌ای در کار باشد؛ آن‌هم در زمانه‌ای که آدم‌ها نسخه‌بدلِ یک‌دیگرند؛ کپی‌های برابر اصل؛ آن‌قدر شبیه که صورت‌شان حس‌وحال ندارد؛ صدای‌شان یکی‌ است؛ رفتارشان هم. کافی‌ است به حرف بیاید تا معلوم شود این‌یکی‌ هم دست‌کمی از آن‌یکی ندارد. انگار به کارخانه‌ای سفارش داده‌اند مجسمه‌های یک‌شکل برای‌شان بسازد؛ با یک قالب و یک اندازه و بسته به سلیقه‌ی مشتری‌ست که رنگ مو و چشم‌شان فرق می‌کند؛ به‌خصوص همه‌شان یک‌جور حرف می‌زنند؛ یا درست‌ترش این‌که هرکدام که حرف می‌زنند انگار همان نفر قبلی‌ است که دارد چیزی می‌گوید. عجیب‌تر این‌که تخصّص مایکل استون شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها است؛ درست‌ترش این‌که شیوه‌ی برخورد با مشتری‌هایی که قرار است چیزی یا چیزهایی را بخرند. چه کنیم که سود بیش‌تری ببریم و چه کنیم بهره‌وری بالا برود؟ درصدِ‌ پایین هم قبول نیست؛ بالای ۹۰ درصد. بالاترین حدّ. آماده‌ی پیروزیِ کامل.

این‌جا است که می‌شود به فرهنگ مرسومِ این سال‌ها فکر کرد؛ به جمله‌ی مشهورِ موفقیّتِ بیش‌تر اصلاً کار سختی نیست اگر همه‌چیز را به دیده‌ی مثبت ببینیم و خودمان بخواهیم موفّق شویم. نکته‌ی مهم تفکّر مثبت و فرهنگی که مدام از موفقیّت دم می‌زند این است که باید تلاش کرد و مهم‌تر از آن باید شاد بود و هر چیزی را که باعث ناراحتی‌ است و می‌تواند دردسر درست کند به دستِ فراموشی سپرد. برای کار موفّق هم باید شاد بود؛ یا دست‌کم لبخند زد؛ یا وانمود کرد که لبخندی در کار است. مایکل استون در آخرین سخنرانی‌اش به جمعیّت تقریباً یک‌شکلی که روی صندلی‌ها نشسته‌‌اند توصیه می‌کند که وقتی دارند تلفنی با مشتری‌ها حرف می‌زنند، لبخند بزنند و بعد هم خودش پشت به جمعیّت می‌کند و سعی با لبخندی روی لب با آن‌ها حرف بزند؛ به نشانه‌ی این‌که شاد بودن است که کارها را پیش می‌برد و خواستن توانستن است. بااین‌همه مشکل این است که مایکل استون خودش از پسِ توصیه‌های ایمنی‌اش به دیگران برنمی‌آید: آدمی تنها که نمی‌داند چه باید کرد چگونه می‌تواند الگوی خوبی برای دیگران باشد؟ آدمی که لبخندی واقعی روی لبش نمی‌نشیند چه‌طور می‌تواند به دیگران توصیه کند که لبخندشان را از مشتری‌ها دریغ نکنند؟

پای ملال که در میان باشد می‌شود از قولِ لارس اسوندسن نوشت هر ملالی نتیجه‌ی نبودن معنای شخصی‌ است و آدم‌ها اگر به جست‌وجوی معنای شخصی در زندگی خود برنیایند حتماً گرفتار این ملال می‌شوند و ملال تازه شروع گرفتاری‌های بزرگ‌تر است. اسوندسن در رساله‌ای درباره‌ی ملال نوشته «معنایی که بیش‌ترِ مردم می‌پذیرند خودشکوفایی‌ است، ولی معلوم نیست چه نوع خویشتنی باید شکوفا شود، یا حاصل این خودشکوفایی باید چه چیزی باشد. شخصی که درباره‌ی خویشتن مطمئن است نمی‌پرسد که کیست. تنها خویشتنی که گرفتار مشکل است نیازمند تحقیق و شکوفایی‌ است.» نکته این است که خالی بودنِ زندگی از معنا اوّلین قدم برای سر درآوردن از جذّابیّت‌ها و موفّقیت‌های دیگران است؛ برای سرک کشیدن و کنجکاوی در زندگی و کار دیگران. باید راهی برای رضایت از خود پیدا کرد و این راه چیزی نیست که به‌سادگی پیش پای کسی بگذارندش. همیشه باید الگویی پیدا کرد و این الگوی مناسب ظاهراً مایکل استون است؛ با کتاب تازه‌اش که ظاهراً هر کسی از راه می‌رسد می‌گوید آن‌را خوانده و هیچ مهم نیست که از کتاب سر درآورده‌ یا نه، مهم این است که بعد از گفتنِ «ما هم این کتاب را خوانده‌ایم» اضافه کند که درصد بهره‌وری‌‌اش بعد از این‌ کتاب بالا رفته؛ آن‌قدر که هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرده و این‌را مدیون مایکل استون است.

امّا آنومالیسا فقط درباره‌ی ملال نیست؛ درباره‌ی تنهایی هم هست؛ تنهایی‌ای که ملال را پُررنگ می‌کند و نتیجه‌ی چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگیِ شهری؛ یا دست‌کم نامی بهتر از این برایش پیدا نکرده‌اند تا به‌قول یکی از نویسندگانِ گاردین بگویند مهم‌ترین مشکلی که می‌شود با شهرها پیدا کرد این است که سرمان را هر طرف که بچرخانیم و چشم‌مان را به هر طرف که بگردانیم چشم‌مان به آدم‌ها می‌افتد. این است که هیچ بعید نیست بعد از کمی چرخاندن سر و گرداندن چشم‌ها به این نتیجه برسیم که آدم‌ها به ما چشم دوخته‌اند و مدام حواس‌شان به این است که داریم چه کاری می‌کنیم و چشم‌مان به چه چیزی خیره شده است. در چنین موقعیتی است که آدم‌ها فکر می‌کنند بهتر است چشم‌ها را به جایی ندوزند و زمین را نگاه کنند؛ پیش پای خود را؛ قدمی را که برمی‌دارند و بیش از همه حواس‌شان جمع این باشد که نلغزند و بلایی سرشان نیاید. همه‌ی این‌ها در خیابان اتّفاق می‌افتند؛ جایی‌که به‌قولِ هنری میلر بهترین‌ جا برای سر درآوردن از آدم‌ها است و اگر کسی نخواهد در خیابان‌ از آدم‌ها سر درآورد چاره‌ای ندارد جز این‌که بعداً در خیال خودش آن‌ها را بسازد. اگر این‌طور باشد که میلر گفته می‌شود به این فکر کرد که مایکل استون هیچ‌وقت نخواسته از آدم‌ها سر درآورد و برای همین است که آدم‌های دوروبرش یک‌شکل و یک‌صدا هستند؟

قاعده‌ی دنیای استون ظاهراً همین یک‌شکل و یک‌صدا بودنِ آدم‌ها است؛ مجسّمه‌هایی با قالبی یک‌سان و علاوه بر خودش که شباهتی به آن‌ها ندارد و صدای منحصربه‌فردی دارد و لهجه‌ی بریتانیایی‌اش هم اصلاً شبیه دیگران نیست، فقط لیسا است که باید در دسته‌ای دیگر قرارش داد؛ لیسای نامعمول؛ لیسایی که شبیه دیگران نیست و اصلْ برای مایکل استون انگار معمول بودنِ ظاهر و صدای دیگران است؛ مسأله این است که یک‌جور نگاه می‌کنند و یک‌جور حرف می‌زنند و اصلاً صدای‌شان لحن ندارد؛ حس‌وحال ندارد و انگار نواری است که از قبل همه‌چیز را روی آن ضبط کرده‌ و برای روز مبادا گذاشته‌اند و هر آدمی که دوروبر مایکل استون می‌گردد انگار روز مبادا است؛ لحظه‌ای‌ است که باید چیزی را بگوید؛ حرفی را که از قبل برای‌شان آماده کرده‌اند به زبان می‌آورند؛ حرفی که خیلی مهم نیست، ولی به‌هرحال باید گفته شود. به‌هرحال آن‌ها در دوره‌ای زندگی می‌کنند که ارتباط تلفنی کار سختی نیست و خوب که ببینیم به‌‌واسطه‌ی همین تلفن‌ها است که آدم‌ها اگر ارتباطی باهم دارند از راه دور است؛ بی‌آن‌که نیازی به دیدنِ یک‌دیگر داشته باشند. در چنین موقعیّتی آشنایی با لیسا اتّفاقی فراموش‌ناشدنی است؛ به‌خصوص که ظاهرش اصلاً شبیه دیگران نیست و اصلاً شبیه دیگران حرف نمی‌زند؛ یا درست‌ترش این‌که بلد است آن‌طور که باید حرف بزند؛ درست مثل یک آدم؛ نه مثل یک مجسّمه‌ی قالبی که حس‌وحال و جان ندارد. لیسا استثنا است؛ چون‌ فکر می‌کند زشت است؛ چون فکر می‌کند همه ترجیح می‌دهند امیلی را ببینند و با او گرم بگیرند؛ نه با لیسا که حتّا یک‌طرف صورتش آسیب دیده و باید زیر موهای بلند پنهانش کند. خجالتی است؛ شکست‌خورده است و فکر می‌کند اگر خوش نگذراند اصلاً همه‌چیزش را باخته و آدمی که چنین فکری به سرش بزند از هیچ‌چیز نمی‌ترسد. امّا همین لیسای نامعمول و نامتعارف هم لحظه‌ای به چشمِ مایکل استون شبیه دیگران می‌رسد؛ درست وقتی که دارد صبحانه می‌خورد و مایکل استون بعد از آن کابوس شبانه سرگرم نگاه کردن به او است. از لیسا ایراد می‌گیرد و همین‌که او به حرف می‌آید و می‌خواهد از خودش بگوید سرزنشش می‌کند که با دهان پر نباید حرف زد و این‌جا است که صدای لیسا هم به گوشش شبیه دیگران می‌رسد؛ شبیه مجسّمه‌های قالبی. البته مایکل استون در این مورد اشتباه می‌کند؛ مثل خیلی موارد دیگر. نظریه و عمل قرار نیست رودرروی هم قرار بگیرند؛ نظریه قرار است بر پایه‌ی عمل راه به جایی ببرد؛ نه این‌که ساز مخالف بزند. مشکل اصلی مایکل استون همسر و پسرش نیستند؛ دوست و آشناهای یک‌شکل هم نیستند که ناگهان در خانه‌ی او سروکلّه‌شان پیدا شده و اظهار دوستی و صمیمیت می‌کنند، مشکل اصلی خودِ او است؛ آدمی که در خودش غرق شده؛ آدمی که کنار نیامده؛ خودش را مجهّز به چیزی نکرده و با این‌که از دنیای دوروبرش خوشش نمی‌آید و نمی‌خواهد با آدم‌های یک‌شکل مراوده‌ای داشته باشد، یاد نگرفته که باید با آدمی مثل لیسا چگونه برخورد کرد و اصلاً راهی برای زندگی بین این جمعیّت یک‌شکل و کنار آمدن با آن‌ها و هم‌نشینی با مجسّمه‌های قالبی هست یا نه:

با صدهزار مردم تنهایی

بی صدهزار مردم تنهایی.

آنومالیسا؛ ساخته‌ی چارلی کافمن و دوک جانسن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ شهریور ۱۳٩٥

دو دنیا...

... می‌شود بهش گفت شوخی، یا گفت دست‌انداختن، یا اصلاً همان کلمه‌ای را به کار بُرد که معمول و مرسومِ همه‌یِ این سال‌ها است: هَجو. «اقتباس» [چارلی/ دانلد کافمن و اسپایک جونز] به‌نظرم جذاب‌ترین شوخی با دنیایِ فیلم‌نامه‌نویسی است. و این دنیا، همان چیزهایِ ریز و درشتی است که صفحه‌هایِ کتاب‌ها را به‌خاطرش سیاه می‌کنند و کلاس‌ها و سخنرانی‌ها را به‌خاطرش راه می‌اندازد و هرکسی که ریاستِ آن کلاس‌ها را به‌عُهده دارد، یا دعوت شده است برایِ سخنرانی، فکر می‌کند که جوابِ همه‌یِ سئوال‌ها و سردرگُمی‌هایِ شاگرد/ شنونده‌هایش را همراه دارد. خوبی «اقتباس» در هزار و یک چیز است، یکی در این‌که نشان می‌دهد هیچ‌چیز مُهم‌تر و اساسی‌تر از «خلاقیت» نیست و اگر «خلاقیت»ی در کار نباشد، چیزی بنا نخواهد شد. «اقتباس»، شوخی جذابِ «چارلی کافمن» است با خودش، و چه‌بسا با همه‌یِ آن‌هایی که دندانِ طمع را تیز کرده‌اند برایِ شکار این نابغه‌یِ روزگارِ ما. در این سال‌ها فیلم‌نامه‌نویسِ خوب کم نبوده است؛ خیلی از فیلم‌ها خبر از استعداد و قریحه‌یِ عالیِ نویسنده‌شان می‌دهند، اما تعدادِ فیلم‌نامه‌هایی که نشانه‌یِ نبوغِ نویسنده باشند، از کم هم کم‌تر است و این است که «چارلی کافمن» را باید بیش از این‌ها جدی گرفت و با چشمی دیگر تماشایش کرد. «کافمن» حد و مرز نمی‌شناسد و داستان‌هایِ باورنکردنی‌اش را آن‌قدر معرکه روایت می‌کند، که چاره‌ای جُز پذیرفتن‌شان نداریم. چه‌کسی هست که «جان مالکوویچ بودن» به مذاقش خوش نیاید؟ یا همین «اقتباس» را دوست نداشته باشد؟ یا تماشایِ «درخشش ابدی ذهنِ بی‌آلایش» مبهوتش نکرده باشد؟ نیرویِ مُحرکه‌یِ «چارلی کافمن»، همین «خلاقیت»ی است که هرچند خیلی‌ها درباره‌اش حرف می‌زنند، اما در میدانِ عمل، از زیرِ بارش شانه خالی می‌کنند و می‌گویند واقعیت چیزِ جذاب‌تری است. بله، چیزی جذاب‌تر از واقعیت وجود ندارد، ولی مسأله این است که هرکسی واقعیتِ خودش را می‌بیند و می‌نویسد و ظاهراً دنیایی که «چارلی کافمن» را در بر گرفته، دنیایِ جذاب‌تر و چه‌بسا بهتری است...

 

.... «ساعتِ 25»، پیش از آن‌که فیلمی باشد ساخته‌یِ «اسپایک لی» [شاید یکی از بهترین فیلم‌هایش] رُمانی است از «دیوید بنیوف» و اصلاً خودِ نویسنده آن‌را برایِ کارگردان به فیلم‌نامه تبدیل کرده است. به‌نظرم، «ساعتِ 25»، یکی از معدود فیلم‌هایی است که موقعِ تماشایش نمی‌شود از خیالِ رُمانش بیرون آمد. داستانِ روان‌شناسانه‌ای که بنیوف آن‌را به درونی‌ترین [یا شخصی‌ترین] شکل مُمکن روایت می‌کند، همان چیزی است که خیلی از فیلم/ داستان‌هایِ این سال‌ها از ما دریغ کرده‌اند. فکرش را هم نمی‌کنید که «مانتی» [شخصیتِ اصلی داستان که ادوارد نورتن نقشش را در فیلم بازی می‌کند] چه آدم غریبی است. داستانِ ظاهراً [یا کاملاً؟] اخلاقیِ رُمان/ فیلم، عملاً حولِ این سئوال می‌چرخد که آدم‌ها چرا دست به خلاف می‌زنند و مگر نمی‌شود مثل دیگران صاحبِ یک زندگی عادی بود؟ خیلی‌ها، حتا آن‌ها که نُسخه‌یِ سینمایی اسپایک لی را دوست داشتند، از طولانی‌بودنِ صحنه‌ها و گفت‌وگوهایِ طولانی و کِش‌دار گله می‌کردند. نمی‌دانم حق با آن‌ها است یا نه، چون تا حالا، در طولِ تماشایِ این فیلم، اصلاً کِش‌داربودنش آزارم نداده است و به‌نظرم، راهی است برایِ درکِ بهترِ موقعیتِ «مانتی»، برایِ درکِ بهتر این واقعیت که آدم‌ها اگر راهی را انتخاب کردند، چاره‌ای جُز آن ندارند و بیرون‌آمدن از آن راه و انتخابِ راهی دیگر، تقریباً محال است. زندگی هزار شکل دارد و آدم باید بختِ بلندی داشته باشد که شکل مورد علاقه‌اش را به دست بیاورد. به همین سادگی...  

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۳٩ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ فروردین ۱۳۸٦