شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

هشتادوشش سالگیِ ژان‌لوک گدار

ژان‌لوک گُدار: تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل می‌شود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمی‌شود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ اراده‌گرایانه. مهم ذهن است. از لحظه‌ای که به این‌که داریم بازی می‌کنیم فکر کنیم بد بازی می‌کنیم...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۳ آذر ۱۳٩٥

فکر می‌کنم رمان

ـــ بین سینما، تئاتر، رمان یا اُپرا کدام‌‌یکی را انتخاب می‌کنید؟

ـــ فکر می‌کنم رمان.

در ستایشِ عشق؛ ساخته‌ی ژان‌لوک گُدار؛ ۲۰۰۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ بهمن ۱۳٩٤

هشتاد و پنج سالگی گُدار

سینما زیباترین تقلّب دنیاست

ـــ ژان‌لوک گُدار ـــ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ آذر ۱۳٩٤

زندگی را از سینما آموختیم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٧ آبان ۱۳٩٤

سیمای نابغه‌ای در میانِ جمع

 

 

روبر برسون در کتابِ یادداشت‌هایی برای سینماتوگراف نوشته بود «سینما گستره‌ی چیزهایی‌ست که توضیح‌ناپذیرند.» و سینمای ژان‌لوک گُدار حقیقتاً مصداق بارزِ این گزین‌گویه است. سینمای توضیح‌ناپذیرش، فیلم‌های کوتاه و بلندش نمونه‌های منحصربه‌فردی‌اند از سینمایی که سرسختانه به حیاتش ادامه می‌دهد. چیزی که برای گدار اهمیت دارد، فیلمی‌ست که می‌سازد؛ چیزی که نشان می‌دهد و حرفی که می‌زند. سال‌ها پیش رُی آرمز در کتابِ فیلم و واقعیت نوشته بود بینِ همه‌ی فیلم‌سازانی که در دهه‌ی ١٩۶٠ نوعِ نگاه به سینما را تغییر دادند، کسی به‌اندازه‌ی گُدار اثرگذار نبوده. گُدار یکی از آن‌هاست که سینمای مُدرن را به راهی هدایت کرده که پیش از آن رمان‌های آلن رُب‌گری‌یه و داستان‌های کوتاهِ خورخه لوئیس بورخس از آن راه رفته بودند.

چیزی که برای گُدار اهمیت دارد، کشف راه‌های طی‌نشده است؛ راه‌های نرفته‌ای که دیگران (به هر دلیلی) از آن نمی‌گذرند و دست‌نخورده مانده. تماشای فیلم‌هایش ما را به این نتیجه می‌رسانند که همیشه فیلم‌سازی غیرمنتظره بوده است و این‌را می‌شود در نخستین فیلم بلندش دید. شباهتِ ازنفس‌افتاده و باقی فیلم‌هایی که اصحابِ موج‌نو ساختند آن‌قدر نیست که بشود نقاط اشتراک زیادی را بین‌شان پیدا کرد. درواقع، شباهت آن فیلم‌ها بیش‌تر به کارگردان‌های‌شان برمی‌گشت که تعلّقِ ‌خاطرِ ویژه‌ای به سینما داشتند و دوست می‌داشتند که مثلاً فیلم‌های‌شان را در مکان‌های واقعی فیلم‌برداری کنند.

بدایع و بدعت‌هایش در سینما به سال‌های دور برمی‌گردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همه‌چی روبه‌راهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان می‌رسید که صدای گُدار را (به‌عنوانِ راوی) می‌شنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلم‌های دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافه‌ای روبه‌روی هم نشسته‌اند. خیره به چشم‌های هم نگاه می‌کنند؛ بی‌آن‌که مشکل‌شان حل‌ شده باشد. ده‌سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره‌ بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که می‌دیدیم دریا بود و چیزی که می‌شنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنه‌ای دیگر، دسته‌ای از نوازندگان را می‌دیدیم و صدای مرغان دریایی را می‌شنیدیم. همان‌وقت بود که در مصاحبه‌ای گفت «کار هنر تقلیدِ آن‌چه هست، نیست. آن‌چه هست را باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخل‌وتصرف است در واقعیت، منتها این دخل‌وتصرف باید به‌گونه‌ای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» چه‌کسی هست که در این کار گُدار، در این جابه‌جایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک ‌زدن، ده‌ دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش. نجات از مهلکه‌ی زندگی هم شیطنتِ دیگری‌ست با موسیقی. همه‌ی فیلم آدم‌‌هایی را می‌بینیم که دیوانه‌وار پی موسیقی‌ای می‌گردند که مدام در گوش‌شان نواخته می‌شود؛ موسیقی‌ای که آن‌ها می‌شنوند و ما را از آن بهره‌ای نیست. می‌پرسند از کجا می‌آید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمی‌داند. فیلم در آستانه‌ی پایان است که دسته‌ای نوازنده را در خیابان می‌بینیم که راه می‌روند و ساز می‌زنند و موسیقی‌شان همان صدایی‌ست که گوش آدم‌‌ها را پر کرده بود. آن‌ها پاسخی نمی‌گیرند دور می‌شوند، می‌روند و نوازندگان را نمی‌بینند.

نکته‌ی اساسیِ سینمای گُدار جست‌وجویی‌ست که برای رسیدن به شیوه‌های تازه‌ی روایت انجام می‌دهد؛ شیوه‌هایی که به‌کاربردن‌شان رسیدن به یکی از همان سرزمین‌های دست‌نخورده است. گُدار برای یافتن راه‌هایی تازه و شیوه‌های اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاصّش از موسیقی یکی از این نسبت‌هاست. در آلمان سال‌های نُه‌صفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاه‌سال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کرده‌اند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گم‌شده سعی می‌کند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شوستاکوویچ و آدم‌های سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمه‌ی شیلر، نشان نازی‌های آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشته‌اند. آلمان سال‌های نُه‌صفر اساساً فیلمی‌ست در ستایش صدا و تصویر و همه‌ی آن‌چیزهایی که درطول سال‌های کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آن‌ها بی‌نصیب بودند. در اشتیاق شیوه‌ای یگانه را به کار گرفت: نمی‌خواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرح‌کردن و چگونه تعریف‌کردنِ آن‌چیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی به‌وسیله‌ی تصویر. گُدار گفته داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعه‌ای‌ست از داستان‌ها و این مجموعه را می‌شود در اشتیاق دید. درهم‌تنیدگی این داستان‌ها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را باله‌ای توصیف‌ناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکمِ کارگردان پیش می‌رود.

معروف‌ترین عکسِ گُدار انگار عکسی‌ست مربوط به سال‌های دور که عینکی تیره به چشم دارد و سیگاری گوشه‌ی لبش گذاشته. سرش اندکی رو به بالاست و نوارِ سلولوئید را در دست گرفته و تک‌تکِ فریم‌ها را به‌دقّت تماشا می‌کند؛ در جست‌وجوی چیزی که دیگران نیافته‌اند؛ چیزی که دیگران اصلاً به جست‌وجویش برنیامده‌اند.

 

ــــــــــــ این یادداشت، پیش از این، در شماره‌ی ١٢ (دوره‌ی جدیدِ) ماه‌نامه‌ی ٢۴ منتشر شده. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ فروردین ۱۳٩٢

همیشه احساس کرده‌ام دو نفرم...

 

 

ژان‌لوک گُدار: فقط آدم‌هایى مثل کلود لُلوش یادشان می‌آید که همشهری کِین را در پنج‌سالگى دیده‌اند. من مائده‌هاى زمینى را بیش‌تر یادم است که در تولّدِ چهارده‌سالگى‌ام هدیه گرفتم. ادبیات را این‌طورى کشف کردم. باید بگویم که خانواده‌ام خیلى سخت‌گیر بود. بربادرفته و موپاسان ممنوع بودند...

مادرم خیلى می‌خواند، امّا علاقه‌ام به رمانتیسمِ آلمانى به پدرم ــ که پزشک بود ــ بازمی‌گردد. بین سیزده تا بیست‌سالگى به یُمنِ وجود او موزیل، بروخ و توماس مان را بلعیدم. پدربزرگ هم خیلى تأثیر داشت. بانک‌دار بود. با پُل والرى دوست بود و تمام کتاب‌هایش را داشت. به کتاب‌خانه‌اش می‌گفتیم والریانوم. در سالگردِ ازدواجش باید گورستانِ دریایى را از بَر می‌خواندم. چنان‌که هست‌‌اش را هم خیلى دوست داشتم. والرى به‌اندازه‌ی سیوران وحشى نیست، امّا دوران هم دورانِ دیگر بود. والرى هم عباراتِ زیبایی داشت...

امّا در بزرگ‌سالى هرگز آن شگفتی‌هایی را که ژید در من پدید آورده بود بازنیافتم. در بیست‌سالگی دشیل همت و تامس هاردی میخکوبم کردند. سوررئالیست‌ها باعث شدند جودِ گُم‌نام را کشف کنم. امّا از آن زمان به بعد، فقط تماشاچیان اسباب شگفتی‌ام بوده‌اند. به‌جُز بازخوانی آثارِ کلاسیک دیگر چندان چیزی که هنوز بتواند مبهوتم کند وجود ندارد...

ترجیح می‌دهم آخرین کارِ جان لوکاره را بخوانم که با علاقه‌ام به جاسوسِ دوجانبه بیش‌تر جور است. همیشه احساس کرده‌ام دو نفرم. ما زمینی نیستیم و با‌این‌حال روی زمینیم. لوکاره یک نیمچه‌استاد است که به‌اندازه‌ی گرین (که خودش به پای کُنراد نمی‌رسد) هم اهمیت ندارد... اخیراً صخره‌ی برایتن را دوباره خواندم. اوّلین رمان‌ها اغلب بهترین‌ها هستند. آدم همیشه به سمت‌شان باز می‌گردد. این یکی را دلم می‌خواست فیلم کنم. غیرممکن است. زیادی خوب است؛ نمی‌توانستم بلایی به سرش بیاورم. قدرت فراوانی داشت که من ندارم. می‌توانست به من قدرت بدهد. وقتی رمانِ موراویا را اقتباس می‌کردم قدرت داشتم؛ چون می‌توانستم از نقاط ضعفِ رمان برای برگرفتن شالوده‌اش استفاده کنم...

بالزاک، استاندال، فلوبر، تالستوی، داستایوفسکی، دیکنز، تامس هاردی، جرج مردیت، ویرجینیا وولف... به این‌ها می‌گویند نویسنده. بیست‌تایی‌شان حرف ندارند. سَبْک دارند؛ یعنی بخشی دارند که روح در آن مطرح می‌شود؛ در‌حالی‌که جان لوکاره یا گونتر گراس جز استعداد چیزی ندارند...

وقتی اثر خیلی خوب است، کاری‌ش نمی شود کرد. شاهد مدّعایم فیلم شُلُندورف براساسِ عشقِ سوان است؛ یا فیلمِ آیوری براساس بوستونی‌های هنری جیمز. مزخرف‌اند. شاهکارها را باید خواند؛ نباید فیلم کرد. ساختنِ سفر به انتهای شب بی‌معناست. با رمان‌های متوسّطی مثل کارهای هَمِت یا چندلر می‌توان فیلم ساخت. حرصِ اریش فُن اشتروهایم فیلم خوبی‌ست؛ چون رمانِ فرانک نوریس ارزشِ چندانی ندارد. جان فورد از پسِ جاده‌ی‌ تنباکوی ارسکین کالدول برآمد، امّا حاصل بهترین کارِ فورد نیست. یک زمانی کسی مثل کینگ ویدور می‌توانست از بَبیت الهام بگیرد؛ چون سینکلر لوئیس فاکنر نبود...

هیچ رمانِ خوبی را نباید فیلم کرد؛ گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی لیر با ژان‌لوک گُدار درباره‌ی سینما و ادبیات؛ ترجمه‌ی مریم عرفان، روزنامه‌ی شرق، ٣١ خرداد ١٣٨۴، صفحه‌ی ١۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۳۳ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۱ آبان ۱۳٩۱

باعثِ خوش‌بختی‌ست که کتاب‌ها و فیلم‌ها وجود دارند...

 

 

ژان‌لوک گُدار: تنهایی انزوا نیست. همیشه دو تن در یک نفریم. دیگران هم در ما حضور دارند. وقتی تنهایی به انزوا بدل می‌شود تحملش سخت است. کمی. خب آره؛ در سطحِ من پای تنیسی که بعدش هم بتوان با او گپ زد راحت پیدا نمی‌شود. من به ورزش احتیاج دارم، امّا نه از دیدگاهِ اراده‌گرایانه. مهم ذهن است. از لحظه‌ای که به این‌که داریم بازی می‌کنیم فکر کنیم بد بازی می‌کنیم...

باعثِ خوش‌بختی‌ست که کتاب‌ها و فیلم‌ها وجود دارند؛ هرچند فیلم‌ها را نمی‌شود پیدا کرد؛ بد پخش می‌شوند. کتاب یک دوستِ واقعی‌ست. خیلی تنهاست؛ حال آن‌که فیلم فقط در فکرْ همراهِ من است. باید به‌سویش بروی و به ماشین متوسّل شوی. کتاب‌ها اطراف‌تان پراکنده‌اند؛ می‌توانید لمس‌شان کنید...

در ادبیات گذشته‌ی فراوان و آینده‌ی اندکی وجود دارد، امّا زمانِ حالی وجود ندارد. در سینما چیزی نداریم جز زمانِ حالی که غیر از گذشتن کاری نمی‌کند. روی پرده زمان حال آن چیزی‌ست که در لحظه‌ای که دارد می‌گذرد، در معرض دیدتان قرار می‌گیرد. نوشتن، نقّاشی‌کردن، فکرکردن و... همه خواهر و برادر هستند در این خانواده‌ی هنر، سینما غریبه است، مهاجر است، خدمت‌گزار است. دوستِ خانواده می‌شود. من به این خانواده تعلّق دارم و با این حال خودم را فرودستِ تمام آفرینندگانی که دوست دارم می‌دانم. اذیتم نمی‌کند. می‌دانم که در جهانِ آن‌ها هستم؛ منتها آن‌ها حق ورود به تالار را دارند و من در اتاقِ انتظارم. نه از آن جهت که من فیلم می‌سازم، بلکه به این دلیل که سینما تنهاست؛ درحالی که هنرهای دیگر با هم هستند. سینما از جایی می‌آید که آن‌ها آن را ندیده بودند...

فیلمی متوسّط، فیلمی کم‌اهمیت، همیشه در همان حوزه‌ای خواهد بود که باشکوه‌ترین فیلم‌ها. همه‌ی این‌ها مربوط به سینماست؛ درحالی که رمانی متوسّط تا حدّ رمان‌های بزرگ بالا برده نمی‌شود. نمی‌توانم توضیح دهم، امّا این‌طور احساس می‌کنم... سینماگر با چشم و گوشش فکر می‌کند، نقّاش با دستانش. ادبیات پناه‌گاه است. به دیدِ من نسبت به جهان عمق بخشیده. کتاب‌ها چیزهایی را به من گفتند که زنده‌ها نمی‌گفتند. ادبیات درباره‌ی جهان تحقیق کرده است؛ به این معنا درسی درباره‌ی اخلاق هنری به من داده است. «آگاهیِ اخلاقی» را مدیونِ ادبیاتم. ادبیات گفتاری‌ست در برابرِ گفتارِ حکومت، دولت یا قدرت، نه گفتارِ احزاب که گفتارِ تک‌تک آدم‌هاست. همان‌طور که دنی دو روژمون می‌گوید کتاب‌ها یکی‌یکی نوشته شده‌اند. به همین ترتیب من هم یکی‌یکی فیلم می‌سازم؛ چون که کافکا از ما خواسته که از نگاتیو، پوزیتیو بسازیم. ادبیات مادر تعمیدی‌ام بوده از زمانی که دوباره به‌شدّت شروع به مطالعه کرده‌ام آن را بازیافته‌ام. فیلم‌ها دیگر این تماس با واقعیت را به همراه نمی‌آورند.

 

هیچ رمانِ خوبی را نباید فیلم کرد؛ گفت‌وگوی ماه‌نامه‌ی لیر با ژان‌لوک گُدار درباره‌ی سینما و ادبیات؛ ترجمه‌ی مریم عرفان، روزنامه‌ی شرق، ٣١ خرداد ١٣٨۴، صفحه‌ی ١۶ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ مهر ۱۳٩۱

تنها گُدار بود که پیش‌بینی کرد، ترسیم کرد و تحلیل کرد...

 

 


ژان کوله: برای من از نو دیدنِ چینی تجربه‌ای تکان‌دهنده بود، در آخرهای می‌ِ ۱۹۶۸ در سینمایی در حومه که با آمیزه‌ای از دانشجویان و کارگران لبالب شده بود. ژان‌پی‌یر لئو کاملاً حق داشت وقتی [در فیلم] نظر داد که فیلم‌های خبری مستقیماً نه از لومی‌یر که از ملی‌یس سرچشمه می‌گیرند. یعنی حقیقت با حقیقت بیش‌تری از بازیِ تخیّل‌ در رؤیاپردازی سرچشمه گرفت تا از ضبطِ به‌اصطلاح واقعیت. هیچ‌کس آن‌روز در سینما حتّا از ذهنش نمی‌گذشت که با او مخالفت کند. برنامه‌های خبریِ شامگاه در تلویزیون هیچ‌چیز نشان ندادند و هیچ‌چیز نگفتند و برای شهروندانِ فرانسه سهم روزانه‌ی آرام‌بخش‌های آن‌ها را تقسیم کردند و همه‌کس می‌داند که برنامه‌ی خبریِ شامگاه واقعیت است، حقیقت. درحالی‌که چینی ــ فیلمی که در همسایگی نمایش داده می‌شد ــ به‌وضوح فقط یک فیلم بود، یک داستان، یک قصّه با واقعیتی نه بیش‌تر از تفنگ‌دارها یا سفر به ماهِ ملی‌یس. امّا وقتی که تخیّل قدرت را به دست گرفت، آدم دیگر جرأت نمی‌کرد آن‌چه را که تخیّلی‌ست به ریشخند بگیرد. ناگهان واقعیت به تقلید از یک فیلمِ گُدار برخاست. شش ماه پیش، تعمّق‌های آن ویازِمسکی، همان تفسیرهایی که چنان خنده‌ای را در سینمای شانزه لیزه فرا می‌خواند، سنگینیِ پیش‌گوییِ مشوّش‌‌کننده‌یی به خود گرفت.

خیلی آسان بود که آدم روی دیوارهای سوربُن بنویسد «گُدار بزرگ‌ترین خرِ همه‌ی چین‌گرایانِ سوییسی‌ست»، امّا او تنها فیلم‌سازی در جهان بود که خیزش‌های دانشجویی را پیش‌بینی کرد، خطوطِ کلّی‌شان را ترسیم کرد و آن‌ها را تحلیل کرد، پیش از آن‌که رویدادها روی دهند.

 

در مقاله‌ی از آزمایشگاه به خیابان، در کتابِ گُدار، نوشته‌ی ریچارد راود، به ترجمه‌ی حسام اشرفی، سازمانِ چاپ و پخشِ پنجاه‌ویک، ۱۳۵۲                     

 چینی، ساخته‌ی ژان‌لوک گُدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٢ خرداد ۱۳٩۱

زندگی را از سینما آموختیم و زندگی هم از ما انتقام گرفت...

 

 

ژان‌لوک گُدار: شروعِ مقاله‌ای که در شماره‌ی ۷۱۹ مجلّه‌ی آر (۲۲ آوریلِ ۱۹۵۹) منتشر شد این بود پیروز شدیم. و این‌جور تمام می‌شد که «برنده‌ی این بازی ما بودیم ولی بازی هنوز تمام نشده است.» آن مقاله را خودم نوشته بودم و مثلِ آتوس که سرمستِ پیروزی دارتانیان است، در پوست نمی‌گنجیدم. شاد بودم که ۴۰۰ ضربه را به‌عنوانِ نماینده‌ی رسمی سینمای فرانسه در جشنواره‌ی کن معرّفی کرده‌اند.

آن‌ روزها جادوی سینما هنوز بی‌اثر نشده بود. فیلم‌ها نشانه‌ی چیزهای به‌خصوصی نبودند؛ خودِ آن چیز بودند (و برای موجودیت‌شان نیازی به‌ اسمِ‌ هایدگر نداشتند) و هر تماشاگری، بسته ‌به روحیه و حال‌وهوایش، علاقه‌ای به این فیلم‌ها نشان می‌داد و نشانی از این علاقه را می‌شد در رفتارش دید. لحظه‌ای که فیلم را می‌دید، اشاراتِ فیلم را می‌فهمید و پر می‌کشید به‌سوی این اشارات.

پرنده‌ی پیری که بال‌های خاکستری بزرگ دارد؛ پسرکی که انگار از اعماقِ کتابی از ژان ژُنه یا موریس ساش بیرون جهیده، رنگش پریده و دستِ پسرکِ کوچک‌تری را گرفته که انگار پیش از این در رمان‌های اوّلِ رنه فاله زندگی می‌کرده و چیزی نمانده تا بدیلِ فرانسوی نینتوی فیلم‌های پازولینی شود.

کوکتو، تروفو، لئو. اورته‌بیتز، فرشته‌ی سالخورده، رمزِ عبور را به زبان می‌آورد: دستِ چپ را بپایید. دستِ راست را بپایید. لبخند بزنید به روزنامه‌ها، لبخند بزنید به خبرنگارها. سلام کنید به آقای وزیر. کمی آهسته‌تر قدم بزنید. حالا سریع‌تر کنید قدم‌ها را.

روزهای خوبی بود و هنوز افتخارِ روزهای در راه از راه نرسیده بود و هنوز شادی و غم بخشی از زندگی روزمرّه‌ی ما بود. خیال می‌کردیم نتیجه‌ی این جنگ، این جدالِ رودررو، چیزی غیرِ شکست نیست. شکست حتمی‌ست وقتی جدال بدل می‌شود به جنگی مُدرن بینِ دیجیتال و رنج، به جنگی بینِ گفته‌ها و ناگفته‌ها، به جنگی بینِ دیده‌ها و ضبط‌شده‌‌ها.

نامه‌های پیش‌پاافتاده‌ی فرانسوا تروفو، آشکارا، داستان‌ِ دیگری دارند؛ داستانی که از داستان‌های دیگر جداست،‌ داستانی که ربطی به این و آن ندارد، داستانی که این‌گونه نیست، داستانی که آن‌گونه نیست.

همه‌چیز را انگار باید از ابتدا شروع کرد. چرا با فرانسوا بحث می‌کردم؟ چرا دعوا می‌کردیم؟ دعوای ما ربطی به ژان ژُنه نداشت، ربطی به فاسبیندر هم نداشت. چیزِ دیگری بود در دعوای ما، چیزی که خوش‌بختانه نامی ندارد. چیزی که می‌شود نامش را گذاشت حماقت. امّا از آن دعوا، از آن جدال چه‌چیزی مانده است؟ زرق‌وبرق‌هایی مرگبار، روزهای الجزایر، روزهای ویتنام، روزهای‌ هالیوود. و دوستی ما. مهربانی ما، عطوفت‌مان، واقعی بود. هر چیزی نشانه‌ای داشت، ولی حالا روزهای مرگِ نشانه‌هاست.

روزهایی را به‌یاد می‌آورم که در میدانِ پیگال می‌گذراندیم، روزهایی که از سینما بی‌کینی بیرون می‌زدیم، ‌یا از پلّه‌های سینما آرتستیک پایین می‌آمدیم و سیگارهای ارزان‌قیمت‌ می‌خریدیم. روزهایی را به‌یاد می‌آورم که رفته بودیم تماشای فیلمی از ادگار اولمر، رفته بودیم تماشای فیلمی از ژاک‌دانیل نورمن (یا کلودین دوپویی! یا تیلدا تامار!). روزهایی که به جیبِ نامادری‌‌ام دستبرد زده بودم. یک‌جوری باید پولِ بلیتِ سینمای روزِ بعد را کنار می‌گذاشتیم. چیزی که ما را مثلِ لب و دندان به‌هم پیوند می‌داد، چیزی که برای ما قدرتی بیش‌تر از بوسه‌های دروغین داشت، همین فیلم‌هایی بود که روی پرده می‌رفتند، همین پرده‌ی سینما.

دیواری و پرده‌ای می‌خواستیم تا از دستِ زندگی رها شویم. همین دیوار بود که افتخارات را پیشِ روی ما می‌گذاشت، همین دیوار بود که شکوه از آن می‌بارید، همین دیوار بود که آویز‌های دیدنی‌اش هوش از سرِ ما می‌رُبود، همین دیوار بود که بیانیه‌های آتشین را پیشِ چشم‌های ما می‌گذاشت و ما بودیم که این دیوار را پُر می‌کردیم؛ با صداقت‌مان، و مهری که به سینما داشتیم. رب‌النوعی می‌خواستیم که سرِ تعظیم و ارادت پیشِ پایش فرود آوریم و اندک‌اندک برای این‌که اوّلین قربانی نباشیم و ما را زودتر از دیگران نخورند، یک‌دیگر را دریدیم و خوردیم.

زندگی را از سینما آموختیم و زندگی هم درست مثلِ گلن فوردِ فیلمِ فریتس لانگ از ما انتقام گرفت.

نامه‌های فرانسوا تروفو نامه‌های پسرکی‌ست که بدبختانه آدابِ نوشتن را نمی‌دانست. امّا همین نامه‌ها نشان می‌دهند چگونه چیزهایی که می‌گوید در برابرِ چیزهایی که نمی‌گوید و دیده می‌شوند پیروز می‌شود. همین است دقیقاً. می‌بیند. این رنج‌های ماست که زبان باز می‌کند و می‌گوید و می‌گوید و می‌گوید. امّا این زجرها انگار از دلِ سینمای صامت بیرون پریده‌اند. هستند و ادامه دارند، ولی صدایی ندارند. شاید فرانسوا مُرده باشد، شاید من زنده باشم. ولی چه فرقی می‌کند؟

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ خرداد ۱۳٩۱

یک داستانِ خانوادگی

 

 

 

   همه‌چیز، شاید، از شورش علیه سنّت‌ها شروع شد. شورش علیه سنّت‌ها، اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها بود و همه‌ی‌ چیزهایی که پیرمردها می‌گفتند اصولِ اساسی سینماست و سینما بر پایه‌ی همین‌‌ها به حیاتِ خود ادامه می‌دهد. شاید اگر موجِ نویی‌ها از نقدِ فیلم شروع نمی‌کردند و پیش از آن‌که فیلم‌سازی را تجربه کنند، دست به تجزیه و تحلیلِ فیلم‌ها نمی‌زدند، به صرافتِ شورش علیه سنّت‌ها و اعتراض به سینمای بابابزرگ‌ها هم نمی‌افتادند. موجِ نویی‌ها درس و مشقِ سینما نخوانده بودند (اصلاً علاقه‌ای به درس‌خواندن نداشتند)؛ کار با دوربینِ فیلم‌برداری را بلد نبودند (شابرول گفته بود این‌جور ‌چیزها را می‌شود یک‌روزه یاد گرفت و نیازی به تجربه‌ی سالیان ندارد) و خیلی‌چیزهای دیگر هم بود که نمی‌دانستند و علاقه‌‌ای هم به دانستن‌شان نداشتد.

   امّا مسلّح‌بودن‌شان به نقد، به تجزیه و تحلیل، به عشقِ سینما، انگار، برای‌شان کافی بود. خوب می‌دانستند چه‌ سینمایی را دوست می‌دارند و چه‌ سینمایی را دوست نمی‌دارند و طبیعی بود سینمای موردِ علاقه‌شان، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ سینمایی باشد که بابابزرگ‌ها سال‌های سال تحویلِ مردمِ بی‌چاره‌ای می‌دادند که چاره‌ای غیرِ دیدنِ این فیلم‌ها نداشتند. درواقع، با سلاحِ نقد بود که موجِ نویی‌ها به جنگِ بابابزرگ‌ها رفتند؛ بابابزرگ‌هایی که فقط به‌ فکرِ ساختنِ فیلم بودند و خیال نمی‌کردند که برای فیلم‌ساختن باید به علومِ انسانی هم مجهّز بود، با خواندنِ این تجزیه و تحلیل‌ها، این نشانه‌های بارزِ عشقِ به سینما، حیرت کردند که مگر می‌شود سینما را این‌جور هم دید؟

   همه‌چیز، شاید، از پیشنهادِ اساسی منتقدهای جوان شروع شد. این‌که باید قیدِ این سینمای فرسوده را زد؛ باید این قواعدِ دست‌وپاگیر را کنار گذاشت و هرکسی باید دست‌به‌کار شود و فیلمِ موردِ علاقه‌اش را بسازد تا ارزشِ واقعی آن سینمای متّکی بر کیفیتی که بابابزرگ‌ها از آن دَم می‌زنند، روشن شود. هرکسی حق دارد سینمایی را که دوست می‌دارد با دیگران قسمت کند. حرفِ منتقدهای جوانِ پاریسی برای بابابزرگ‌ها ارزشی نداشت. چرا باید به حرف‌های کسی گوش داد که حتّا دستش به دوربینِ فیلم‌برداری نخورده است و نمی‌داند چیزی به‌اسمِ منظره‌یاب هست و باید همه‌چیز را از آن‌تو دید؟

   همه‌چیز، شاید، از مقاله‌ی فرانسوا ژیرو در مجلّه‌ی اکسپرس شروع شد. مقاله‌ای که جوان‌ترهای سینمای فرانسه را مفتخر کرد به عنوان و لقبی که ساخته‌ی خودش بود: موجِ نو. ژیرو نوشت روزهایی که فرانسه درگیرِ جنگِ جهانی بود و در آتشِ آلمان‌ها می‌سوخت، این جوان‌ترها بچّه‌مدرسه‌ای بودند و روزی هم که جنگِ جهانیِ دوّم تمام شد، هنوز درس‌ومشق‌شان به‌راه بود و دبیرستان را تمام نکرده بودند. امّا حرفِ آخرِ ژیرو در مقاله‌اش، شاید، مهم‌تر از این عنوان و لقبی بود که به جوان‌ترها بخشید. حرفِ آخرش این بود که این نسل، این جوان‌ها، این موجِ نو، جامعه‌ی فرانسه را سرشار می‌کند از ایده‌های جدید، از عقایدِ نو. حق با ژیرو بود و آن نسل، آن جوان‌ها و آن موجِ نو در همه‌ی این سال‌های آبروی فرانسه است. در سال‌های پایانی دهه‌ی هزارونهصد و شصت بود که برایان دی‌پالما گفت آرزو می‌کند ژان‌لوک گُدارِ سینمای امریکا باشد، یا وودی آلن و وس اندرسن (به‌روایتِ ریچارد برودی) گفته‌اند تماشای فیلم‌های فرانسوا تروفو، همیشه، تأثیرِ عمیقی روی آن‌ها گذاشته است.

   همه‌چیز، شاید، از دو نام شروع شد. فرانسوا تروفو و ژان‌لوک گُدار. موج نویی‌ها، ظاهراً، در یک‌دسته جای می‌گیرند، امّا حقیقتاً تفاوتِ بسیاری با یک‌دیگر دارند؛ همه‌ی آن‌ها، البته، با نقدِ فیلم شروع کرده‌اند و شماری از بهترین نقدِ فیلم‌های تاریخِ سینما [مثلاً نقدِ تحریریه‌ی کایه دو سینما درباره‌ی فیلمِ آقای لینکُلنِ جوان، ساخته‌ی جان فورد] نتیجه و محصولِ همین گروه است، امّا منتقدهایِ جوانِ پاریسی، وقتی جمهوریِ خودشان، موج نوی سینمای فرانسه، را به راه انداختند، هریک از راهی رفتند که، به‌گمان‌شان، راهِ درست بود. موجِ نو یک نامِ کُلّی‌ست، یک لقب، یک عنوان و همه‌‌ی آن جوان‌های فرانسوی را در بر می‌گیرد که از سال‌های پایانیِ دهه‌ی هزارونهصد و پنجاه به بعد، فیلم‌های ارزان‌قیمت و ساده‌ای ساختند که در زمره‌ی سینمای (به‌قولِ بابابزرگ‌ها) متّکی بر کیفیت جای نمی‌گرفتند.

   همه‌چیز، شاید، از ماهِ مه هزارونهصد و هفتادوسه شروع شد. نامه‌ای که گُدار به تروفو نوشت. «دیروز شبِ امریکایی را دیدم. کسی، احتمالاً، تا حالا بِهِت نگفته چه‌قدر آدمِ دروغ‌گویی هستی. من اوّلین کسی هستم که بهت می‌گویم چه‌قدر دروغ‌گویی.» و آخرِ نامه‌اش را این‌جور تمام کرد «حالا اگر حرفی داری بگو. امضا: ژان‌لوک.» و تروفو هم که کلّی حرف داشت در جواب نوشت «نظرت درباره‌ی شبِ امریکایی اصلاً برایم مهم نیست. مایه‌ی تأسّف است که همین امروز هم می‌روی تماشای فیلم‌هایی که حتّا قبلِ دیدن‌شان هم می‌دانی ربطی به دنیای تو و سلیقه‌ی سینمایی‌ات ندارند. تو فکر می‌کنی زندگی و مغزت را از دستِ این چیزهای مبتذل نجات داده‌ای، پس چرا بی‌خودی می‌روی سینما و این‌جور فیلم‌ها را می‌بینی و چشم‌هات را خسته می‌کنی؟ که بیش‌تر از این‌ها تحقیرمان کنی و بعد بگویی ای‌بابا، من که از قبل گفته بودم این فیلم‌ها چه‌قدر بی‌ربط و مبتذل‌اند؟ ادّعا می‌کنی آدم‌ها با هم برابرند؛ ولی این‌چیزها برای تو فقط در حدّ حرف است؛ نظریه‌ی محض. هیچ‌وقت این ادّعا را واقعاً حس نکرده‌ای. فکر می‌کنی اگر اسکناسی پرت کنی توی صورتِ کسی، آن آدم را دوست داشته‌ای و بهش لطف کرده‌ای.» و نامه‌اش را این‌جور تمام کرد «اگر بازهم حرفی داری بگو. امضا: فرانسوا.»

   همه‌چیز، شاید، از بهارِ هزارونهصد و هفتادوهشت شروع شد. گفت‌وگوی تله‌راما با گُدار و حرف‌های تندوتیزی که درباره‌ی تروفو زد. گفته بود «به‌نظرم فرانسوا اصلاً فیلم‌سازی بلد نیست. فقط یک فیلم ساخته که واقعاً تروفویی‌ست. اوّل‌اش که شروع کرد، آدمِ روراستی بود. اصلاً بلد نیست چیزی درست کند. قوّه‌ی تخیّل ندارد. برای همین اقتباس می‌کند و حتّا اقتباس را هم بلد نیست.»

   دو نفر در موج، درباره‌ی همه‌ی این‌چیزهاست؛ درباره‌ی همه‌ی آن سال‌ها و درباره‌ی این دو نفری که موجِ نوی سینمای فرانسه را بنیان گذاشته‌اند. یک مستند که، عملاً، متّکی‌ست به تصویرهای آرشیوی؛ به عکس‌ها و فیلم‌های پراکنده‌ای که از دو فیلم‌ساز و فیلم‌های‌شان هست. بخشی از خاطره‌ی مهم‌ترین سال‌های سینمای فرانسه. نکته‌ی اساسیِ فیلم، شاید، فیلم‌نامه‌ای‌ست که آنتوان دوبک برای این مستند نوشته و دوبک، قطعاً، یکی از بهترین کسانی‌ست که درباره‌ی موجِ نوی فرانسه تحقیق کرده. روزگاری عضوِ تحریریه‌ی کایه دو سینما بوده و یکی از دو نویسنده‌ی کتابِ تروفو: یک زندگی‌نامه است؛ مفصّل‌ترین، و ای‌بسا مهم‌ترین، کتابی که درباره‌ی زندگیِ تروفو به فرانسه و انگلیسی منتشر شده است. بااین‌همه، دو نفر در موج را اگر (مثلاً) با مستندی مقایسه کنیم که، چندسالی پیش از این، شبکه‌ی تلویزیونیِ آرته تولید کرد و، صرفاً، درباره‌ی تروفو بود، آن‌وقت نتیجه‌ی کار مستندی ماندگار به‌نظر نخواهد رسید. امّا چُنین مستندهایی، انگار، بیش از آن‌که به کارِ آشناییِ (احتمالیِ) تماشاگر با موجِ نو و البته دو کارگردانِ شاخصِ این مکتبِ سینمایی بیاید، بیش‌تر به کارِ آن‌هایی می‌آید که موجِ نو را دوست می‌دارند و از دیدنِ هر فیلمِ سیاه‌وسفیدی که گُدار و تروفو در آن باشند لذّت می‌برند؛ به‌خصوص که بعضی از این فیلم‌ها ضمیمه‌ی هیچ دی‌وی‌دی‌ای نبوده‌اند و، قاعدتاً، حاصلِ تلاشِ کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس (یا محقّقِ فیلم؟) هستند.

   بااین‌همه، بعدِ تماشای این مستند، آن‌چه نصیبِ تماشاگرش می‌شود، احتمالاً، این است که میراثِ موج نو، پنجاه‌‌وچند سال بعدِ روزهای طلایی‌اش، هنوز، همان فیلم‌سازیِ آسانی‌ست که، حالا، به‌چشم‌مان عادّی و معمولی می‌آید؛ آن مقاله‌های دنباله‌داری که حلقه‌ی موج نویی‌ها می‌نوشتند و نامش را در نهایتِ ذکاوت و رندی گذاشته بودند خودتان دست‌به‌کار شوید و فیلمِ موردِ علاقه‌تان را بسازید، سال‌ها بعد، حقیقتاً، نتیجه داد و همین است که حالا، هر فیلم‌سازِ مستقل و خارج از میدانی که فیلمِ خودش را می‌سازد و به جریانِ غالبِ فیلم‌سازی اعتنا نمی‌کند و مخاطبانِ خود را جست‌وجو می‌کند، مدیونِ موج نویی‌های فرانسه است؛ مدیونِ فرانسوا تروفو و ژان‌لوک گُدار.

 

   دو نفر در موج کارگردان: امانوئل لورن

   فیلم‌نامه‌نویس: آنتوان دوبک

   باحضور: فرانسوا تروفو، ژان‌لوک گُدار، ژان‌پی‌یر لئو، ژان‌پل بلموندو، آنا کارینا

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٥٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩٠

فکر نمی‌کنم سینما به آخر رسیده باشد

  

  

   بعضی از بدشگون‌ترین پیش‌بینی‌های‌تان در درباره‌ی عکّاسی به حقیقت پیوسته است. مثلاً عکّاسی ـ در آخرین حلولش از طریقِ تکنولوژیِ دیجیتای ـ قطعاً بر هنر فائق آمده است. تلویزیون، هالیوود و بنگاه‌های شادی و نشاط، زمامِ امور را به‌دست گرفته‌اند، که علاوه بر سایرِ چیزها به مهم‌ترین فُرمِ هنرِ مُدرن منجر شده است. چیزی که شما به‌عنوانِ «دهه‌ی سینما» نام بردید. ژان‌لوک گُدار اخیراً گفته است سینمایی که من می‌شناختم به آخر رسیده است.

   سینمایی که او می‌شناخت، واقعاً،‌ به پایان رسیده است. مطمئن باشید، به دلایلی ازجمله فروشکستنِ سیستمِ توزیع. من هشت‌سال باید منتظر می‌ماندم تا فیلمِ سیگارکشیدن/ سیگارنکشیدنِ آلن رنه را در لینکُلن سِنتِر ببینم. رنه فیلم‌هایش را در اوایلِ دهه‌ی ٩٠ ساخت، ولی هیچ‌کدام از آن‌ها طیّ ده‌سالِ گذشته این‌جا توزیع نشد. ما دست‌چینِ خیلی کوچک‌تری را این‌جا، در نیویورک، که به‌نظر می‌رسد جای خوبی برای فیلم‌دیدن باشد، داریم جمع‌آوری می‌کنیم. به‌ عبارتِ دیگر، اگر قطعِ کوچک را می‌توانید تحمّل کنید ـ که اتّفاقاً من با تصاویرِ مینیاتوری مشکل دارم ـ تمامِ تاریخِ سینما را می‌توانید این‌جا پیدا کنید و بارها و بارها تماشا کنید و دیگر هم لازم نیست وابسته به سیستمِ توزیع باشید.

   به‌نظرِ من، مهم‌ترین مشکلی که سینما دارد، بیش از هر چیز، ورشکستگیِ فرهنگی‌ست. ذوق‌ها تباه شده‌اند، خیلی به‌ندرت می‌توانید فیلم‌سازی را ببینید که شوقِ به‌کارگرفتنِ اندیشه و احساساتِ پُرمحتوایی را داشته باشد. به‌ دلایلی، فیلم‌هایی که من دوست دارم، بیش‌تر مالِ آن بخش از دنیاست که ثروتِ کم‌تری دارند؛ جاهایی که ارزش‌های تجاری همه‌چیز را در اختیارِ خود ندارند. مثلاً، من فکر می‌کنم، دلیلِ این‌که مردم عکس‌العملی چنین مثبت به فیلم‌های کیارستمی نشان داده‌اند، آن است که او آدم‌هایی را نشان می‌‌دهد که کاملاً بی‌گناه هستند و در این دنیایی که نیش و کنایه بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود، نیش و کنایه نمی‌زنند. از این لحاظ، فکر نمی‌کنم سینما به آخر رسیده باشد.

   از گفت‌وگوی ایوان چانز با سوزان زُنتاگ (سونتاگ)، در کتابِ گفت‌وگو با یازده نویسنده‌ی زن، ترجمه‌ی مهرشید متولّی، انتشاراتِ نیلوفر، ١٣٨٩

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٦ خرداد ۱۳٩٠

کتاب‌خوانی: رویکردهای انتقادی در مطالعاتِ فیلم

ژان‌لوک گُدار  

  

   [آندره] بازن... سنّتِ آیزنشتاینی را که در آن هنر با ضدواقع‌گرایی برابر است به چالش طلبید [و]... نوعِ متفاوتی از نقدِ فیلم را تشویق کرد:

   بارقه‌هایی شاعرانه، ناپیوسته و طنزآمیز از ذهنیت و تحلیل که در کایه دو سینما نمود یافت. چند مثالِ اکنون معروف‌شده از [ژان‌لوک] گُدار لحنِ این شکلِ نوین را نشان می‌دهد:

   قبلاً تئاتر (گریفیث)، شعر (مورناو)، نقّاشی (روسلینی)، رقص (آیزنشتاین)، موسیقی (رنوآر) را می‌دیدیم. از این‌جا به بعد دیگر نوبتِ سینماست و سینما نیکلاس ری است.

   تا قبل از فیلمِ نیکلاس ری، پیروزیِ تلخ (١٩۵٧)، هیچ‌یک از شخصیت‌های فیلم تا این حد نزدیک و درعین‌حال دور از ما به‌نظر نمی‌رسیدند. ما در مواجهه با خیابان‌های متروکِ بنغازی، یا دانه‌های شن، ناگهان، به فکرِ فضایی متفاوت، یا چیزی دیگر می‌افتیم ـ اغذیه‌فروشی‌های شانزلیزه، دختری که یک‌نفر او را دوست می‌دارد، همه‌چیز و هیچ‌چیز، دروغ‌ها، ناراستی‌ِ زن‌ها، سطحی‌بودنِ مردان که با دستگاه‌های فروشِ سکّه‌ای بازی می‌کنند... چگونه می‌توان درباره‌ی چنین فیلمی صحبت کرد؟ در موردِ صحنه‌ی ملاقاتِ ریچارد برتون و روت رومن چه نکته‌ای می‌توان گفت؟ جایی‌که کورت یورگنز مشغولِ تماشاست. چه نتیجه‌ای دارد که بگوییم این صحنه با قدرتی فوق‌العاده تدوین شده است! شاید این صحنه ما را وادارد که با تمامِ وجود مشاهده کنیم.

   در بسیاری از موارد، این راهبردِ انتقادی خود به‌صورتِ شیوه‌ای از فیلم‌سازی تکامل یافت. گُدار، مجدّداً، توضیح می‌دهد:

   من در مقامِ منتقد به ساختنِ فیلم فکر می‌کنم. این روزها هنوز خود را منتقد می‌دانم و به معنایی، حتّا بیش از قبل، درست هم هست. من به‌جای نقدنویسی فیلم می‌سازم، امّا ذوقِ انتقادیِ من در کار دخالت دارد. من خود را مقاله‌نویس می‌دانم. مقالاتی در شکلِ رمان، یا رمان‌هایی در شکلِ مقاله پدید می‌آورم: تفاوتش این است که به‌جای نوشتنْ آن‌ها را فیلم‌برداری می‌کنم.

   نگره‌ای که بازن آن‌را تشویق و پشتیبانی کرد، نه در دورانِ تکوینِ خود، بلکه در متعاقباً به بهترین شکل شرح و بسط داده شد. در سالِ ١٩٧٣، رولان بارت چنین نوشت: «بگذارید تفسیر به خودیِ خود یک متن باشد... دیگر منتقدی در کار نیست. فقط نویسندگان وجود دارند.»

   رابرت ب. رِی، مقاله‌ی امپرسیونیسم، سوررئالیسم و نگره‌ی فیلم: دنباله‌روی از خطِ سیر یا چگونه سنّتی در نگره‌ی فیلم از دست می‌رود، کتابِ رویکردهای انتقادی در مطالعاتِ فیلم، تألیفِ جان هیل و پاملا چرچ گیبسن، ترجمه‌ی علی عامری مهابادی، انتشاراتِ سوره‌ی مهر

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۳٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٩ خرداد ۱۳٩٠

دوسه‌چیزی که درباره‌اش می‌دانم

Godard

 

  

      چیزی که برای گُدار اهمیت دارد، کشفِ راه‌های طی‌نشده است. راه‌های نرفته‌ای که دیگران، به هر دلیلی، از آن عبور نمی‌کنند و دست‌نخورده باقی مانده است. غیرمنتظره‌بودن، خصلت سینمای اوست. و تاریخ(های) سینمای گُدار، فیلمِ ویدئوِ طولانی‌اش، هم یکی از همین غیرمنتظره‌‌هاست؛ روایتی شخصی از سینمایی عمومی که شبیه هیچ روایتِ دیگری نیست. سینما را، گاهی، در شمارِ مهم‌ترین عناصرِ قرنِ بیستم جای می‌دهند؛ شیوه‌ی تازه‌ای که فاصله‌ی زندگیِ مردم و هنر را کم‌رنگ می‌کند. امّا تاریخ‌(های) سینمای گُدار، درعینِ این‌که برداشتِ شخصی او از سینماست، روایتی شخصی از قرنِ بیستم هم هست؛ سال‌هایی که مُدرنیسم در اوج بود، کمونیسم در نهایتِ محبوبیت بود و جنگ‌های جهانیِ اوّل و دوّم معادلاتِ جهانی را به‌هم زده بود. درعین‌حال، تأکیدِ گُدار روی این نکته که چیزی به‌اسمِ تاریخ وجود ندارد و هرچه هست تاریخ (ها)ست، قرار بود تماشاگرانش را به این نتیجه برساند که هیچ‌چیز قطعی نیست و هرچه هست روایتی شخصی‌ست.

   تاریخ‌(های) سینمای گُدار بیش از آن‌که بابِ طبعِ تماشاگرانِ همیشگیِ سینما باشد، محبوب‌القلوبِ آن‌هاست که به سینما فکر می‌کنند و سینما را هم وسیله‌ی فکرکردن می‌دانند. این است که هرچند منتقدی مثلِ جاناتان رُزنبام هم از دیدنِ تاریخ‌(های) سینما به وجد می‌آید و در مصاحبه‌ای از کارگردان می‌پرسد «وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده. بنابراین، یکی از معانیِ تلویحیِ تاریخ‌(های) سینما هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.» می‌داند که جوابش چیزی‌ست در این مایه‌ها: «سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.» (نگاه کنید به مصاحبه/ مباحثه‌ی رُزنبام با گُدار در مجله‌ی فیلم کامنت، سپتامبر و اکتبرِ ١٩٩٨)

   و نکته‌ی اساسی، ظاهراً، همین سینمایی‌ست که تمام شده و حتماً نسبتی هست بینِ این تمام‌شدن و پایانِ قرنِ بیستم، یا آن‌طور که جان هاو، مترجمِ انگلیسیِ کتاب (و متنِ فیلمِ تاریخ(ها)ی سینما) «به‌اختصار می‌توان آن‌را تاریخِ سینما و تاریخِ قرنِ بیستم، هریک در دلِ دیگری، دانست... خودِ عنوانِ فیلم، دربردارنده‌ی نوعی نمودار از رویکردِ واسازنده/ برسازنده‌ی شاعرانه‌ی فیلم است. این عنوان، درظاهر، به‌معنای تاریخِ سینما با های بین دو هلال است که، به‌شکلی غیرمستقیم، حاویِ این نکته است که گویی بیش از یک تاریخِ سینما وجود دارد.» (صفحه‌های ٩ و ١٠)

   و به‌نظرِ یوسف اسحاق‌پور، سینماشناسِ ساکنِ فرانسه، «کلیّتِ انسانِ قرنِ بیستم را در بر می‌گیرد، از دهشتِ فجایعش تا تلاش‌هایش برای رستگاری از طریقِ هُنر. پس، مسأله عبارت است از سینما در قرنِ بیستم و قرنِ بیستم در سینما و این... به این دلیل است که سینما فرافکنی می‌کند و برای همین، سینما مبتنی‌ست بر رابطه‌ی خاصّی که واقعیت با داستان دارد.» (صفحه‌ی ١۶)

   درواقع، تاریخ(های) سینمای گُدار درعینِ این‌که روایتِ شخصیِ او از تاریخِ سینماست، گوشه‌هایی از تاریخِ قرنِ بیستم را هم به تماشا می‌گذارد. امّا نکته این‌جاست که فیلم/ ویدئوآرتِ گُدار از آن فیلم‌هایی‌ست که سر درآوردن از آن مستلزمِ تماشای چندباره است. «این‌ها هشت فیلم‌ِ گردآمده در یک فیلم‌اند: توأمان... امّا هشت فصلِ یک فیلم‌اند که می‌توانست صدها فصلِ دیگر، و حتّا ضمایمی داشته باشد، مثلِ پانوشت‌هایی که، اغلب، از خودِ متن جذّاب‌ترند... چرا هشت فصل، یا درواقع چهارتا با الف‌ها و ب‌ها؟ چون خانه چهار دیوار دارد، چیزهایی همین‌قدر ساده‌لوحانه.» (صفحه‌ی ١۶)

   گُدار، قاعدتاً، هیچ‌وقت به‌اندازه‌ی وقتی‌که تاریخ(های) سینما را ساخته، در مقامِ فیلسوفی که می‌اندیشد به ذاتِ سینما رجوع نکرده است. گُدارِ فیلم‌ساز، از این منظر، بدیلِ همان منتقدِ پُرشوری‌ست که در سال‌های جوانی جوری نقدِ فیلم می‌نوشت که انگار دارد شعری در ستایش، یا نکوهشِ دیگری می‌سُراید. عجیب هم نیست که ژیل دُلوزِ فیلسوف، زمانی، مقاله‌ای درباره‌ی گُدار نوشت و توضیح داد که فیلم‌های گُدار، در ذاتِ خود، فیلم‌هایی بینابین هستند؛ بینابینِ متن و تصویر، سینما و تلویزیون، صدا و تصویر، عشق و سیاست و درعین‌حال، گُدار، اساساً به دیدنی‌ها کاری ندارد و بیش‌تر به نادیدنی‌ها ارجاع می‌دهد.

   تاریخ‌(های) سینما، البته، گُداری هم دارد که پیوسته سرگرمِ کار است؛ یکّه و تنها. انگار روندِ فیلم‌سازی، عملاً، آن‌قدر محدود شده که می‌شود یک‌نفره از پس‌اش برآمد. پس می‌شود بینِ این یکّه و تنها کارکردن با آن سکوت‌های طولانیِ حاکی از گوشه‌گیری و اندیشناکیِ جوانِ پُرقیل‌وقالِ موجِ نو نسبتی پیدا کرد؟ شاید؛ به‌خصوص که دُلوز شیوه‌ی منحصربه‌فردِ گُدار را یک انزوای فوق‌العاده پُرجمعیت می‌نامد؛ انزوایی که اجازه می‌دهد بینِ کارِ خودش و آثارِ هنریِ دیگر رابطه‌ای دست‌وپا کند و هر اثری پُلی باشد بینِ این ساخته و آثارِ دیگری که زمانی دیگر و در مکانی دیگر ساخته شده‌اند. نسبتِ گُدار و تاریخِ سینما هم، احتمالاً، همین است و تاریخ(ها)یی اگر در کار است، شاید، به همین نکته برگردد.

  

Godard

  

   مشخصاتِ کتاب از این قرار است:

   باستان‌شناسیِ سینما و خاطره‌ی قرن: کاوشی در پیشینه‌ی سینما

   گفت‌وگوی ژان‌لوک گُدار و یوسف اسحاق‌پور

   ترجمه‌ی مریم عرفان

   نشر چشمه ـ زمستان ١٣٨٨

   ٢٨٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٩ فروردین ۱۳٩٠

سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده

 

چند تکّه از مصاحبه ـ مباحثه‌ی جاناتان رُزنبام با ژان‌لوک گُدار


   جاناتان رُزنبام: وقتی شما بحثِ تاریخِ چیزی را مطرح می‌کنید، بلافاصله این نکته به ذهن می‌رسد که آن چیز تمام شده. بنابراین، یکی از معانیِ تلویحیِ تاریخ‌(های) سینما هم، به‌نظر می‌رسد، این باشد که سینما تمام شده است.

   ژان‌لوک گُدار:  سینمایی که ما می‌شناختیم تمام شده. این حرف را درباره‌ی نقّاشی هم می‌زنیم.

   رُزنبام: چرا مثلِ فیلم‌هایی که در دوره‌ی جنگِ ویتنام ساختید و از سیاستِ امریکا در ویتنام انتقاد کردید، در موتسارت برای همیشه، که راجع‌به جنگِ بوسنی‌ست، اعتراض یا انتقادی دیده نمی‌شود؟

   گُدار: دلیلش این است که موتسارت برای همیشه ربطی به جنگِ بوسنی ندارد. عنوانِ نمایش‌نامه‌ای که کامیل درباره‌اش حرف می‌زند سارایوو یا تراژدیِ سارایوو نیست؛ اسمِ نمایش‌نامه هست در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد. روشنفکرهای اروپایی چون برای پایان‌دادنِ جنگِ سارایوو کاری نکرده‌اند، دچارِ عذابِ‌وجدان شده‌اند و مدام راجع‌به این مسأله از من می‌پرسند. هیچ‌کس در سارایوو یا نیویورک یا تورنتو درباره‌ی نمایشِ در سارایوو نباید با عشق شوخی کرد سئوالی نمی‌پرسد. 

   رُزنبام: چرا این زن می‌خواهد آن نمایش‌نامه را اجرا کند؟

   گُدار: چون نوه‌ی آلبر کاموست. همین دلیل کفایت می‌کند. این یک تصویر است و، به‌نظرم، با تصویری که از کامیل دو موسه در ذهن دارم تطبیق می‌کند: دختری نرم و مُنعطف، و کمی دیوانه و ازخودمتشکر که احساس می‌کند باید برای خودش کاری انجام دهد ــ برای خودش، نه برای مردمِ بوسنی. حتّا نمی‌داند سارایوو کجاست.

   رُزنبام: حس می‌کنید دولتِ امریکا، یا دولت‌های دیگر، از تصاویرِ بدبختی در بوسنی به‌خاطرِ منافعِ خودشان استفاده کرده‌اند؟

   گُدار: بله، البته. آن‌ها آدم‌های پاک و مُنزّهی نیستند. شبکه‌های تلویزیونی هم بنگاه‌های خیریه نیستند. ذهنیتی که آن‌ها از قصّه‌گویی دارند خیلی بانمک است. وقتی در هالیوود قصّه‌ای را تعریف می‌کنند، پایانش باید خوش باشد؛ البته پایانِ خوشی که بعدِ گذراندنِ مصیبت و بدبختی می‌شود به آن رسید. فکر می‌کنند اگر خوش‌بختی را نشان بدهند حال‌وحوصله‌ی مردم سر می‌رود. ولی من این‌طوری فکر نمی‌کنم. قضیه عجیب‌وغریب است. مشکلی را که در نقّاشی پیش آمده می‌شود به سینما هم تعمیم داد: اگر از یک گُل عکسِ خوبی گرفته باشید، شخصاً حاضرم ده‌ساعت تماشایش کنم. بنابراین، فکر می‌کنم فلسفه‌ی استفاده از تصویرهای وحشتناک این است که هرچه بیش‌تر تماشای‌شان کنید، کم‌تر به آن‌ها نگاه می‌کنید؛ البته مگر این‌که تصویری از مادرتان باشد. وقتی فیلم‌ساختن را شروع کردیم، تصویرهای فیلم ساخته می‌شدند تا در خاطر بمانند، ولی امروز تصویرهای تلویزیونی ساخته می‌شدند تا فراموش شوند. این همان کاری‌ست که داریم انجام می‌دهیم. دوثانیه بعد فراموش‌شان می‌کنیم. همه‌ی این‌ها را می‌دانیم و می‌گوییم وحشتناک است، ولی دوباره این‌را هم فراموش می‌کنیم. این چیزی‌ست که از تلویزیون می‌خواهیم. قضیه درست مثلِ ناتوانیِ من در ترکِ سیگار است. بعضی‌ها هم نمی‌توانند عادتِ تماشای تلویزیون را از سر به در کنند.

   رُزنبام: سال‌های اخیر در شهر زندگی نمی‌کنید. دلیلِ خاصّی دارد؟

   گُدار: چون سروصدایش زیاد است. خیلی کثیف است. نه آبی پیدا می‌شود و نه دریاچه‌ای... وحشتناک است. وقتی موجِ نو را راه انداختیم، از این‌که توی خیابان‌ها فیلم‌برداری می‌کنیم خوش‌حال و راضی بودیم؛ چون بارِ اوّلی بود که این‌کار انجام می‌شد. آن‌روزها کارِ ما ممنوع بود، ولی حالا دیگر جذّابیتی ندارد.

    رُزنبام: ولی این‌جا تضادی هست: فیلم‌های جدیدتان ـ همه ـ در روستا می‌گذرند، ولی فرهنگ‌شان شهری‌ست.

   گُدار: فیلم‌برداری در شانزه‌لیزه، یا خیابانِ پنجم، چیزِ تازه‌ای بود؛ نمای شما تازه بود. منظورم این نیست که اگر الان فیلم‌سازِ جوانی از دختر و پسری در شانزه‌لیزه فیلم‌برداری کند ممکن است فیلمش جالب نباشد، ولی به‌هرحال چیزِ تازه‌ای نیست. آن‌زمان قضیه طوری بود که حس می‌کردیم به آزادی رسیده‌ایم. باید این کار را می‌کردیم، چون این کار ـ خلاصه کنم ـ ممنوع بود. کارِ ما یک‌جور فرار بود؛ همان‌طور که رفتنِ جان کاساوتیس به جایی که شوهران را فیلم‌برداری کرد، یک‌جور فرار بود... همه‌چیز از موجِ نو شروع شد؛ اوّل خوب درخشید و گسترش یافت و بعد ناپدید شد. برای همین به آن‌ماری میه‌ویل گفتم که در دوره‌ی ژان ویگو هم اوضاع این‌جوری بود: «فیلمش ناجوره؛ نمی‌فروشه، کسی نمی‌ره ببیندش.» ولی به‌خاطرِ اتًفاقاتی که در دوره‌ی نئورئالیسم و موجِ نو افتاد، و نظریاتی که این جریان‌ها مطرح کردند، تماشاگرانِ این فیلم‌ها هم زیاد شدند. طرف‌دارانِ این‌نوع فیلم‌ها حالا دوباره کم شده‌اند. همیشه همین‌طور بوده است. درباره‌ی این موضوع در بخشِ سوّمِ تاریخ‌(های) سینما بحث کرده‌ام. روشن است که سینما بهتر از ادبیات و فلسفه می‌تواند آدم را به فکر وادارد. ولی این مسأله‌ای‌ست که خیلی‌زود به دستِ فراموشی سپرده شد. بااین‌حال، چیزی‌ست که اتّفاق افتاده. موجِ نو یک معجزه بود؛ تبلورِ چیزی بود که جیمز اِیجی درباره‌اش می‌نوشت.

   رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم... پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ که فرانسوا کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دُنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوا، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوا چیزی نمی‌گفتند. فرانسوا تکیه‌گاهِ ما بود... هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

   رُزنبام: این تغییرات نتیجه‌ی چه‌چیزی هستند؟

   گُدار: ناامیدی و سرخوردگی... پاریس، هنوز، تنها شهرِ دنیاست که می‌توانید تولیداتِ جالبِ سینمایی، به‌خصوص سینمای مستقل را، در آن ببینید. بنابراین، اگر در پاریس زندگی نکنید، خبری از تولیداتِ خوب هم نخواهید داشت. نزدیکِ ژنو، جایی‌که بیش‌ترِ وقتم آن‌جا می‌گذرد، فقط فیلم‌های امریکایی را نشان می‌دهند. یعنی چون توی شهر زندگی نمی‌کنم، باید هردفعه شصت کیلومتر بروم و برگردم. شاید شما شصت کیلومتر بروید که دمی مور را سیاحت کنید، ولی شصت کیلومترِ برگشت از سرش هم زیاد است! این قضایا، همیشه، باعثِ تعجّبم هستند. رفتم این فیلمِ جامه‌دران را دیدم؛ نه اوّل داشت، نه وسط، نه آخر. بنابراین، تعجّب می‌کنم که مردم چه‌طور به من می‌گویند قصّه باید اوّل و وسط و آخر داشته باشد... از هیچکاک در بخش 4 آ استفاده کردم چون چندوقتی ـ به‌نظرم پنج‌سال ـ واقعاً به دنیا حکومت می‌کرد. بیش‌تر از ناپلئون و هیتلر و بیش‌تر از هرکسی مردم را هدایت می‌کرد.

   رُزنبام: رونالد ریگان چه‌طور؟ مردم را هدایت نمی‌کرد؟

   گُدار: نه. هیچکاک شاعر بود و مردم زیرِ نفوذ و کنترلِ شعرش بودند. هیچکاک، درست به‌عکسِ ریلکه، شاعری جهانی بود. تنها شاعرِ نفرین‌شده‌ای که موفّقیت زیادی نصیبش شد. ریلکه و رمبو در زمانِ حیات‌شان نه مشهور بودند و نه محبوب. بدنام هیچ شباهتی به کارهای جیمز جویس نداشت. یادم می‌آید که آندره بازَن از دست‌مان خیلی عصبانی بود... مسأله‌ای که در موردِ هیچکاک باعثِ تعجّبم می‌شود، این است که قصّه‌ی بدنام را فراموش می‌کنید، یا فراموش می‌کنید جَنت لی چرا در روانی به آن مُتل می‌رود، ولی درعوض چیزی که میلیون‌ها تماشاگر یادشان مانده، یک عینک یا آسیابِ بادی‌ست. وقتی به بدنام فکر می‌کنید چه‌چیزی یادتان می‌آید؟ شیشه‌های شراب. یادِ اینگرید برگمان نمی‌افتید. ولی وقتی به فیلم‌های گریفیث، ولز، آیزنشتاین و خودِ من فکر می‌کنید، چیزهای پیش‌پاافتاده و معمولی یادتان نمی‌آید. فقط هیچکاک همچه قابلیتی داشت.

   رُزنبام: یعنی همان‌طور که نشان می‌دهید شبیهِ فیلم‌های نئورئالیستی‌ست که تماشاگر فقط تصویر آدم‌های معمولی را به‌یاد می‌آورد...

   گُدار: بله، به‌عکسِ هیچکاک احساسات را به‌یاد می‌آورید، یا مرگِ آنا مانیانی را. واضح است.

   رُزنبام: در بخش چاهار آ یک صحنه‌ی تقریباً کامل از مردِ عوضی را گنجانده‌اید (هنری فاندا تنها در سلول). این برای من خیلی مهم است؛ چون این بخش پُلِ ارتباطی‌ست بینِ فیلمِ شما و یکی از نقدهای مهم‌تان در کایه دو سینما. ولی یادم نمی‌آید هیچ بخشی از پیروزیِ تلخ (نیکلاس رِی)، یا زمانی برای عشق و زمانی برای مرگ (داگلاس سیرک) را در فیلم‌ گنجانده باشید.

   گُدار: نه.

   رُزنبام: و جالب است که جُز کارل درایر، هیچکاک را تنها فیلم‌سازی می‌دانید که می‌تواند معجزه را به فیلم تبدیل کند. چون بعضی گفته‌اند که معجزه‌ی مردِ عوضی را نمی‌شود باور کرد.

   گُدار: ولی این فیلم که براساس یک قصّه‌ی واقعی ساخته شده! از طرفِ دیگر، اُردت [کلام] و مردِ عوضی ـ هردو ـ به‌لحاظِ تجاری شکست خوردند. این هم یکی دیگر از شباهت‌های‌شان.

   رُزنبام: بین قسمت‌های اوّل و آخرِ تاریخ(های) سینما، به‌نظرتان، چه تفاوتِ عمده‌ای هست؟

   گُدار: قسمت‌های اوّل بیش‌تر با فیلم‌برداری سروکار دارد. قسمت‌های آخر هم بیش‌تر با فلسفه‌ی سینما در قرنِ بیستم و ویژگی‌های آن. به‌نظرم فیلم‌ها به‌لحاظِ تجاری چندان موفّق نشدند چون، دقیقاً، نمی‌دانستم دارم قصّه می‌نویسم یا مقاله. هم قصّه‌نویسی را دوست دارم، هم مقاله‌نویسی را. الان که تاریخ‌(های) سینما را ساخته‌ام، مطمئنم که مقاله نوشته‌ام. این‌طوری هم برایم آسان‌تر است و هم بهتر.

   رُزنبام: به‌نظرم دونوع نیروی متفاوت در کارهای سینمایی و ویدئوی‌تان هست؛ مثلاً واضح است که تاریخ‌(های) سینما نمی‌توانست یک فیلمِ سینمایی باشد. می‌توانید دلیلش را توضیح دهید؟

   گُدار: خُب، فکر می‌کنم این‌چیزها بیش‌تر برمی‌گردد به مسائلِ تکنیکی؛ چون ویدئو به نقّاشی و موسیقی نزدیک‌تر است. با دست‌های خودتان کار می‌کنید و مثلِ نوازنده‌ای که ساز می‌زند، از ویدئو استفاده می‌کنید. در ویدئو این امکان را هم دارید که تصاویر را سوپرایمپوز کنید... تصویرِ ویدئو، البته، به‌خوبیِ سینما نیست، ولی کارش آسان‌تر است. موقعِ تدوین فقط دو تصویر دارید؛ مثلِ موسیقی که فقط با دو مایه‌ی اصلی سروکار دارید، و به‌کمکِ دو تصویر امکانِ ساختنِ بی‌نهایت تصویر را دارید. تفاوتِ بزرگِ سینما و ویدئو این است که اگر ـ مثلاً ـ سه شیرِ سنگیِ آیزنشتاین (در رزم‌ناوِ پوتمکین) را با ویدئو بگیرید، فیلمی می‌شود در مایه‌ی کارهای اندی وارهول.


   بعدِتحریر: اصلِ این مصاحبه در فیلم کامنت، سپتامبر و اکتبر هزارونهصد و نودوهشت منتشر شد. همه‌ی مصاحبه برای چاپ در نشریه‌ی سبکِ نو به فارسی ترجمه شد و، البته، به‌خاطرِ کمبودِ جا، چیزی حدودِ دوسوّمِ متن صفحه‌بندی نشد. این همان تکّه‌هایی‌ست که در شماره‌ی دو سبکِ نو، تابستانِ هزاروسیصد و هشتاد، منتشر شد.

   بعدِ بعدِتحریر: اگر کتابِ باستان‌شناسیِِ سینما و خاطره‌ی قرن/ کاوشی در پیشینه‌ی سینما، گفت‌وگوی ژان‌لوک گُدار و یوسف اسحاق‌پور را نخوانیده‌اید، حتماً بخوانیدش. کتاب را مریم عرفان از اصلِ فرانسه به فارسی ترجمه کرده، با ترجمه‌ی انگلیسی تطبیق داده و، تا جایی‌که می‌دانم، خودِ اسحاق‌پور هم متنِ فارسی را یک‌بار مرور کرده است. ناشرِ کتاب نشرِ چشمه  است و دوهزار و هشتصد تومان قیمت دارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢ فروردین ۱۳۸٩

سه نامه از ژان‌لوک گدار

 

آقای رومن گاری

خوشحالم که فیلم «از نفس افتاده» را پسندیده‌اید. حمایت شما از من و فیلمسازان جوان، کمک بزرگی است، اگر از ما دریغش نکنید. بسیار مایلم که آقای «آندره مالرو» هم فیلم را تماشا کنند، هرچند شنیده‌ام که پیش از این چیزهایی درباره فیلم (همین‌طور 400 ضربه) به گوش ایشان رسانده‌اند. من فکر می‌کنم آینده سینمای فرانسه، همین فیلم‌هایی باشد که ما می‌سازیم. سینمایی ارزان و در دسترس که ستاره‌هایش در استودیوها جولان نمی‌دهند. به‌نظر ما،‌ بازیگر خوب کسی است که بتواند در کوچه و خیابان، و در کنار مردم، بازی کند. شنیده‌ام که از بازی «جین سیبرگ» در فیلم خوشتان آمده است. طرح‌های زیادی در سر دارم که فکر می‌کنم در جلب مخاطب کمک می‌کند. این روزها، به فیلمی فکر می‌کنم که عنوانش را خواهم گذاشت: «زن، زن است». اما نمی‌دانم داستانش درباره چه خواهد بود، هرچند پیش از فیلمبرداری، قطعاً، به نتیجه خواهم رسید.

با احترام: ژ. گدار

***

 

 اریک

 از این که «سونات در کرئو ترز» فیلم خوبی از آب درآمده، خوشحالم. واقعاً راضی نبودم که اسمم را به‌عنوان تهیه‌کننده در عنوان‌بندی بیاوری. ناسلامتی فیلمنامه «اسم همه پسرها پاتریک است» (فیلم کوتاهی ساخته گدار، در سال 1957) را تو نوشتی. روزهای سینه‌کلوب و بحث‌ها را هم یادم نرفته است. آن فیلم‌های خامی که در اختیارت گذاشتم، فیلم‌هایی بودند که نیازی به آن‌ها نداشتم. فیلم خام، به حد کفایت، موجود است. آن‌چه کم است و باید فکری برایش کرد، فیلمساز است. اگر کسی را می‌شناسی و فکر می‌کنی می‌تواند کارگردان خوبی شود، یا ایده‌های خوبی دارد، سریع‌تر معرفی‌اش کن. همین دیروز، دو سه تهیه‌کننده دنبال کارگردان‌های جوان می‌گشتند! چه‌کسی فکرش را می‌کرد این اتفاق‌های بامزه بیفتند؟ به همه سلام برسان.

ژ. گدار

***

کلود

اصلاً نمی‌فهمم این حرف‌هایی که پشت‌سرِ ما راه افتاده چیست؟ شایعه، پشت شایعه. می‌گویند که ما بلد نیستیم پشت دوربین بایستیم، می‌گویند نمی‌دانیم منظره‌یاب چیست، می‌گویند که فیلم‌های خام را به‌خاطر بلاهت نابود کرده‌ایم. چه ربطی به آن‌ها دارد؟ مگر آقایان حرفه‌ای از روز اول، کار را بلد بوده‌اند؟ بگذریم، فرانسوا (تروفو) می‌گفت کلود بخت بلندی دارد که مادربزرگش مرده و این همه ارث به آن‌ها رسیده است! هفته بعد، حتماً می‌آیم تا نسخه کامل «سرژ خوشگله» را ببینم. فرانسوا می‌گفت فیلم خوبی شده است. فکری برای پخش‌کننده کرده‌ای؟ فیلم را چه‌طوری به مردم نشان بدهیم؟ حالا که بنیان سینمای فرانسه را زیر و رو کرده‌ایم، بیا فیلم‌ها را در پیاده‌روها نمایش دهیم! چیزی که در این مملکت زیاد است، پارچه سفید است.

می‌بینمت.

ژ. گدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٤ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ خرداد ۱۳۸٥