شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

رنوآر دل‌واپسِ زندگی‌ست...

 

 

گستره‌ی فیلم‌سازانِ محبوبِ تروفو وسیع بود؛ هم شیفته‌ی سینمای ژان رنوآر بود، هم سینمای آلفرد هیچکاک، هم سینمای ماکس اُفولس را می‌پسندید، هم سینمای ارنست لوبیچ را، هم اُرسن ولز محبوبش بود، هم روبرتو روسلینی، همان‌قدر که سینمای ساشا گیتری را دوست می‌داشت، از سینمای ژان کوکتو هم خوشش می‌آمد و به این فهرست باید اینگمار برگمان را هم اضافه کرد که روزگاری تروفو درباره‌ش نوشته بود راه‌ورسمِ فیلم‌سازی‌اش شباهتِ بی‌حدّی دارد به راه‌ورسمِ رمان‌نویسانِ زبردست و بسیاردان. دوربینِ برگمان، به‌چشمِ تروفو، قلمی بود که می‌نویسد؛ بهترین و درست‌ترین کلمات را و چُنان فصیح که خیال نمی‌کنیم چیزی دیگر را می‌شود جایگزینش کرد.

رنوآر و هیچکاک، در این فهرستِ محبوب‌ها، شاید محبوب‌ترین‌های تروفو بودند؛ دو کارگردانِ هم‌ارز،‌ دو استادِ بی‌بدیل که هرچه می‌ساختند انگار گوشه‌ای بود از دنیای‌شان؛ انگار گوشه‌ای می‌شد از دنیای ما. با دیدنِ چهارصد ضربه هم می‌شود رنوآر و هیچکاک را هم به‌یاد آورد. تروفو درس‌هایی را که از هردو (فیلم‌های‌شان) آموخته بود در این فیلمِ اوّل به کار گرفت.

تروفو در مصاحبه‌ای (مجله‌ی سینما، شماره‌ی ۸۹) گفته بود «ژان رنوآر در فیلم‌هایش، پیش از هرچیزِ دیگر، دل‌واپسِ زندگی‌ست. واقعیت این است که رنوآر شیفته‌ی چیزهای بزرگ بود. رنوآر راه‌حلّی یافته بود برای همه‌ی آن مشکلاتی که پیشِ‌ پای آدم‌های واقع‌گرا و مجذوبِ قدرت قرار می‌گیرد. هروقت که به تماشای فیلمی از رنوآر می‌نشینم،‌ می‌توانم به‌خوبی تصوّر کنم که وقتِ انتخابِ موضوع، یا وقتِ فیلم‌برداری، یا وقتِ تدوین به چه‌چیزهایی فکر می‌کرده.»

و در مصاحبه‌ای دیگر (لوموند، ژوئن ۱۹۶۹) هم گفته بود «بوسه‌های دزدکی [یکی از فیلم‌های مجموعه‌ی آنتوان دوآنل] را تقدیم کردم به آنری لانگلوا؛ چون آن فیلم را در روزهایی ساختم که همه درباره‌ی ماجراهای سینماتِک حرف می‌زدند. الاهه‌ی میسی‌سیپی را تقدیم می‌کنم به ژان رنوآر؛ چون همیشه وقتِ بداهه‌پردازی به رنوآر فکر می‌کنم. هربار که می‌خورم به درِ بسته، از خودم می‌پرسم اگر رنوآر جای من بود چه می‌کرد؟ به‌نظرم فیلم‌سازی که سی‌وپنج فیلمِ کارگردانِ مؤلفی مثلِ رنوآر را دیده باشد (مثلاً قاعده‌ی بازی و توهّمِ بزرگ را) هیچ‌وقت نباید احساسِ تنهایی کند.»

چهارصد ضربه هرچند آشکارا ادای دینی‌ست به نمره‌ی اخلاق: صفرِ ژان ویگو و (به‌گفته‌ی تروفو) می‌شود تأثیرِ آلمانْ سالِ صفرِ روبرتو روسلینی را هم در آن دید (نوشته بود: این تنها فیلمی بود که کودکی را درست مثلِ فیلم‌های مستند دنبال می‌کرد و تنها فیلمی بود که کودکش واضح‌تر و پُررنگ‌تر از بزرگ‌های دوروبرش بود.) امّا راه‌ورسم و شیوه‌ی فیلم‌سازیِ رنوآر و هیچکاک هم در آن پیداست و تروفو هم بی پرده‌پوشی این اثرپذیری، این بهره‌گیری از راه‌ورسمِ آن‌ها را با صدای بلند اعلام کرده بود؛ انگار که بگوید ببینید؛ فیلم‌ها را خوب دیده‌ام، درسم را خوب آموخته‌ام.

برداشتِ رنوآریِ تروفو، به روایتِ خودش، از این قرار است:

«پسرک می‌گوید مادرش مُرده. این هم از آن صحنه‌های خیلی شخصی‌ست. قبلش فکر کرده بودم که چه‌جوری باید از ژان‌پی‌یر بازی بگیرم و خیالم هم راحت بود که نتیجه‌اش هم خوب از کار درمی‌آید. رنه به آنتوان گفته بود «حالا که برگه‌ی برای عذرِ غیبت نداری، باید دروغی چیزی سرِ هم کنی و تحویلِ معلّم بدهی.» تماشاگر هم لابد فکر می‌کند آنتوان توی ذهنش به دروغی چیزی فکر کرده، یا فکر می‌کند که ممکن است آنتوان همه‌چیز را خراب کند و دستش رو بشود. ایده‌ی اصلیِ صحنه درواقع همین است.

بعد معلّم در حیاط یقه‌اش را می‌گیرد و آنتوان می‌گوید نامه‌ای چیزی ندارد. معلّمِ عصبانی در جوابش می‌گوید «یعنی چی که نامه‌ای نداری؟ این‌ حرفت اصلاً قابلِ‌قبول نیست.» حالا آنتوان می‌خواهد دروغِ بزرگش را تحویل بدهد، شاید جرئتِ گفتن این دروغ را ندارد. دست‌آخر می‌گوید «مادرم آقا، مادرم...» لحنِ معلّم وقتی جوابِ آنتوان را می‌دهد پُر از نفرت است و همین آنتوان را بیش‌تر تحریک می‌کند. معلّم می‌گوید «مادرت؟ مادرت چی شده؟» و انگار معلّم است که دارد آنتوان را تحریک می‌کند که تصمیمِ نهایی را بگیرد و همان‌جور که زل زده به چشم‌های معلّم، بگوید که مادرش مُرده.

هیچ‌وقت هیچ بازیگری را به‌اندازه‌ی ژان‌پی‌یر در این فیلم، به این صراحت کارگردانی نکرده‌ام؛ دلیلش هم است که مثلِ روز برایم روشن بود که، دقیقاً، چی می‌خواهم. بعدِ این‌که مادر را می‌بینیم و ناپدری هم به آنتوان سیلی می‌زند، پسرک تصمیم می‌گیرد که دیگر به خانه برنگردد. مشکل این‌جا بیش‌تر بود؛ چون آن حرف‌هایی که آنتوان به رنه می‌زد و به‌نظرِ خودم رنگی از واقعیت نداشت، قرار نبود تماشاگران را به خنده بیندازد. می‌گفت «بعدِ این سیلی دیگر نمی‌توانم برگردم خانه. باید از این‌جا بروم. می‌فهمی؟ دوست دارم تنها زندگی کنم.»

شوخیِ بزرگی‌ست واقعاً. برای این‌که بفهمید این حرف یعنی چی، باید از دیدِ پسرکی هم‌سنّ‌وسالِ او به دنیا نگاه کنید. این‌ حرف‌ها، این کلمه‌ها، در محدوده‌ی دنیای ذهنیِ بچّه‌ها جایی ندارند. ساختنِ‌ این صحنه و بازی‌گرفتن از ژان‌پی‌یر واقعاً کارِ سختی بود؛ چون نباید جوری بازی می‌کرد که خنده‌دار به‌نظر برسد.

این بود که برای درست از کار درآمدنِ این صحنه به رنوآر پناه بردم. این‌جا باید بازی حرفِ اوّل را می‌زد، نه فوت‌وفنّ فیلم‌سازی. این بود که به صحنه‌ای از دیوِ درونِ رنوآر فکر کردم؛ جایی‌که ژان گابَن [به‌نقشِ ژاک لانتیه] بعدِ کشتنِ معشوقه‌اش سیمون سیمون [به‌نقشِ سِوِرین روبو]، صبحِ کلّه‌ی سحر می‌رود به محلِ کارش و می‌ایستد کنارِ قطار تا قطار راه بیفتد. بعد با یک‌جور پریشانی، که درعین‌حال می‌شود نوعی سادگیِ شگفت‌انگیز را هم در آن دید، به همکارش ژولین کارِتْ [به‌نقشِ پِکو] می‌گوید «خب، چه‌جوری بِهِت بگویم؛ از این‌به‌بعد دیگر نمی‌بینمش. راستش، خودم زدم او را کُشتم.»

چیزی که این‌جا خیلی‌عجیب به‌نظر می‌رسید، گفتنِ چیزی بود به این سادگی و خب، این اصلاً عادی نیست. در این لحظه‌ی چهارصد ضربه سعی کردم بازیِ ژان‌پی‌یر لئو شبیهِ بازیِ ژان گابن باشد تا صحنه درست از کار دربیاید. این‌جور تأثیرها، البته، به چشم نمی‌آیند و کسی هم وقتِ تماشای چهارصد ضربه به دیوِ درونِ رنوآر فکر نمی‌کند.»

دیوِ درون را ژان رنوآر براساسِ رمانی از امیل زولا ساخت؛ یکی از بیست رمانی که سرگذشتِ خاندانِ روگون ماکار است. ژاک لانتیه مکانیکِ راه‌آهن است. زیاد می‌نوشد. بیش‌تر از دیگرانی که دوروبرش هستند. و این میراثی‌ست که پدر برایش گذاشته. تنها میراث انگار ژاک لانتیه را سنگدل کرده. چشمِ دیدنِ دیگران را ندارد انگار. فکر می‌کند امان نباید داد که بمانند. میلِ به کشتن در وجودش بیداد می‌کند. (بکُش کسی را که از تو بهتر است. همیشه این تویی که باید از همه بهتر باشی.) امّا کجا باید دیگران را کُشت؟ جایی‌که کسی جنازه‌شان را پیدا نکند؟ جایی‌که همه ببیند یکی از پا درآمده است؟ خطوطِ راه‌آهن جای غریبی‌ست برای کُشتن. مسیرِ رفت‌وآمد است. می‌روند و می‌آیند. یکی می‌رود و یکی می‌آید. امّا کسی پیاده نیست. همه سواره‌اند. همه‌ی فکرشان رفتن است و آمدن. از جایی به جایی.

ژاک لانتیه‌ی فیلمِ رنوآر دل می‌دهد به دلِ سِوِرین روبویی که نهایتِ جذّابیت است به‌چشمِ‌ او. بهترینِ دنیاست انگار. دل می‌بَرَد این زن. هوش و حواسِ این مکانیکِ سنگدل را می‌بَرَد. انگار تسلیم می‌شود که تسلیم کند، اسیر کند، بنده‌ی خودش کند لانتیه‌ی سنگدل را. کار بالا می‌گیرد. پای دل که وسط باشد عقل مزاحم است انگار. جدالْ ابدی‌ست.

سِوِرین از او می‌خواهد که شوهرش، آقای روبو، را بکُشد. مزاحم را باید از سرِ راه برداشت. چاره‌ی دیگری نیست. راه بسته است. آقای روبو جنایت‌کاری‌ست سنگدل. سنگدل‌تر از لانتیه‌ی سنگدل. دستش آلوده است به خونِ آدمی دیگر. خون از سرِ آدم دست برنمی‌دارد. خونْ اسیر می‌کند آدم را. وامی‌داردش به تقاص. از دستِ خون نمی‌شود فرار کرد انگار. جانِ کسی را که بگیری، جانت را کسی دیگر می‌گیرد. چشم در برابرِ چشم. جان در برابرِ جان. بخشایشی در کار نیست. نیستی در برابرِ نیستی.

سِوِرین می‌نشیند زیرِ پای ژاک لانتیه. بکُش این آقای روبو را. خلاصم کن از دستِ این آدم‌کُشِ سنگدل. وسوسه‌اش می‌کند. فریبش می‌دهد؛ آن‌گونه که می‌داند فریب می‌خورَد. ژاک لانتیه تردید می‌کند. چه باید بکند در جوابِ این وسوسه؟ می‌کُشد،‌ امّا سِوِرین را هم می‌کُشد. از پا دَرَش می‌آورد. پا می‌گذارد روی این وسوسه‌ای که جانش را آزار می‌دهد. جوابِ فریبْ مرگ است. خفه‌اش می‌کند. ابتدایی‌ترین شیوه‌ی قتل است خفه‌کردن. سِوِرین را می‌کُشد و خلاصش می‌کند. خودش را خلاص می‌‌کند از دستِ سِوِرین. راهی غیرِ خلاصی‌ نیست، امّا انگار نمی‌شود خلاص شد.

همیشه، انگار، چیزی هست که عذاب می‌دهد آدم را. تنها مرگ است که خلاص می‌کند آدم را. نبودن. نیست‌شدن. بخشایشی در کار نیست. نیستی در برابرِ نیستی.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩۱