شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

پیشنهادِ یک کتاب خواندنی: بوطیقای گسست

 

بوطیقای گسست

سینمای اصغر فرهادی

نوشته‌ی مازیار اسلامی

نشر چشمه

۱۱۰۰۰ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩٥

دلهره مثل موریانه استخوان‌هایم را می‌جود

شاهرخ مسکوب: دیگر باید شروع کنم به نوشتن. هر چه نزدیک‌تر می‌شوم تشویش و دل‌نگرانی‌ام بیش‌تر می‌شود. دلهره مثل موریانه استخوان‌هایم را می‌جود. آرام و مدام، حتا در خواب.

شاهرخ مسکوب. روزها در راه. صفحه‌ی ۵۱۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٩ دی ۱۳٩٤

بیهوده پوسته‌ی چیزها را می‌خراشم

شاهرخ مسکوب: هوا بد است دل من گرفته است و تمام عمرم در نادانی گذشته و می‌گذرد. بیهوده پوسته‌ی چیزها را می‌خراشم و پنجه‌هایم را زخم می‌کنم و باز می‌خراشم.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۱۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٩ دی ۱۳٩٤

Silver Blaze

ـــ نکته‌ی خاصّی هست که باید بهش توجّه کنم؟

ـــ چیز عجیبی که آن شب برای سگ اتّفاق افتاد.

ـــ ولی آن شب که سگ کاری نکرد.

هُلمز گفت اتّفاق عجیب همین است.

آرتور کانن دویل؛ شعله‌ی نقره‌ای

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٦ دی ۱۳٩٤

من چیزی خلق نمی‌کنم، تنها مراقبت می‌کنم. همین

پیام ناصر: «آپارتمانم یک اتاق‌خواب نورانی و یک سالن بزرگ دارد. پیش از هر چیز میز کارم را آماده کردم. آن‌را کنار پنجره گذاشتم و کامپیوترم را نصب کردم. صفحه‌کلیدی که با آن تایپ می‌کنم یک مدل قدیمی و نسل اوّل است. با تکمه‌های یغور و ورقلمبیده که زمان نوشتن سروصدای زیادی راه می‌اندازد. صفحه‌کلیدهای جدید را نمی‌پسندم. جوری طرّاحی شده‌اند که صدایی از آن‌ها درنمی‌آید. بدون تق‌تق احساس نوشتن بهم دست نمی‌دهد. حتّا گاهی به سرم می‌زند یک دستگاه تایپ قدیمی برای خودم دست‌وپا کنم. از آن‌هایی که کارن ایفل در عجیب‌تر از تخیّل یکی برای خودش دارد و با فشار هر تکمه میله‌ای فلزی باشدّت به صفحه‌ی کاغذ ضربه می‌زند. بالاترین لطفش این است که در پیِ هر اشتباه می‌توانم کاغذهای مچاله‌شده را یکی پشت دیگری روی زمین پرتاب کنم.

یک لیوان چای آوردم و پشت میز کارم نشستم. به این امید که یخم آب شده باشد. مثل همیشه با نوشتن چند کلیدواژه شروع کردم:

گربه ــ دخترک لاغر ــ تمو ــ سرقت ــ ساعت ــ شن‌کش

هرگز نمی‌دانم در مورد چه چیز قرار است بنویسم، ایده‌ای ندارم. تنها کلیدواژه‌ها هستند که هدایتم می‌کنند؛ شبیه یک بازی، و بازی موقعی جذّاب‌تر می‌شود که هیچ ارتباط منطقی و تصویری میان‌شان وجود نداشته باشد. رفته‌رفته هر واژه فضایی را گرد خود ایجاد می‌کند و این فضا به واژه‌ی بعد مرتبط می‌شود. انگار که با چند نقطه‌ی محدود بر کاغذی سفید شکلی دل‌خواه و حتّا بی‌معنی رسم شود. نقّاشیِ انتزاعی که می‌بایست به‌تدریج کامل و کامل‌تر شود. ترکیب‌بندی مناسبی به خود بگیرد و ساختار و فرم درستی را بپذیرد. می‌توان نقطه‌ی جدیدی. می‌توان نقطه‌ی جدیدی به مجموعه افزود یا برخی نقاط پیشین را حذف کرد. امّا روش کار همان است، تغییر نمی‌کند. هر عنصر جدید پاسخی مناسب و حساب‌شده به ترکیب قبلی است. انگار گفت‌وگویی اصیل و زنده میان طرح و طراح در جریان است. هیچ‌کدام از نیّت بعدی دیگری خبر ندارد.

من عاشق این‌طور نوشتنم، تنها در این فضا است که احساس آزادی می‌کنم؛ رهایی مطلق، بی‌خبریِ محض. اجازه نمی‌دهم ذهنم برای آینده‌ی داستان تعیین‌ تکلیف کند و یا طرحی ازپیش‌تعیین‌شده را دنبال کند. فقط نقاط اتّفاقی را به هم وصل می‌کنم. با وسواس و نظم فراوان؛ نظم در بی‌نظمی.

در این صورت است که کلیدواژه‌ها جان می‌گیرند. چیزی نمی‌گذرد که زنده می‌شوند، با هم تلاقی می‌کنند و فرزندانی خواهند داشت. از آن پس من چیزی خلق نمی‌کنم، تنها مراقبت می‌کنم. همین.»


پیام ناصر. [رمانِ] سارق چیزهای بی‌ارزش. نشر مرکز. ۱۳۹۳. صفحه‌های ۶ و ۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٩ آبان ۱۳٩٤

برایم کتاب بخوان

خوش‌بختی زمانی واقعیت دارد که تا ابد طول بکشد. زیرا اگر غم و اندوهی واردِ آن شود پایانِ غم‌انگیزی خواهد داشت؛ حال آگاهانه یا ناآگاهانه. اگر ناآگاهانه باشد دردی غیرِقابلِ تشخیص است؟

 

ــــــ برایم کتاب بخوان [کتاب‌خوان]، برنهارد شلینک، ترجمه‌ی بهمن‌دخت اویسی، کتابِ روز [وابسته به نشرِ فرزان]، چاپِ‌ اوّل، ١٣٨١، صفحه‌ی ٣٩ ــــــ 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱۱ آبان ۱۳٩٤

حضور از خلالِ غیاب

کتابِ کوچکِ دَه نوشته‌ی جف آندروِ بریتانیایی سینمای عبّاس کیارستمی را از دیدِ یک منتقدِ غیرِایرانی بررسی کرده تا توضیح دهد آن «گوهر کم یاب»ی که سال‌هاست منتقدان اروپایی و امریکایی از آن سخن می‌گویند دقیقاً چیست و چرا سینمای کیارستمی در مقایسه با سینمای متداول و معمول صاحب چنین عنوانی شده است.

البته شاید کمی عجیب باشد که جف آندرو به‌جای فیلم‌هایی چون طعم گیلاس (برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن)، خانه‌ی دوست کجاست؟، کلوزآپ یا زیرِ درختانِ زیتون، فیلم دَه را انتخاب کرده؛ فیلمی تجربی که هدفش ترویج سینمای دیجیتال (سینمای ارزان برای همگان) است. در پاسخ به این پرسشِ احتمالی‌ست که آندرو می نویسد «[این] فیلمِ قطعاً «کوچک» و بسیار کم‌هزینه... نه‌فقط یکی از شاهکارهای دورانِ کاری او [کیارستمی] است، بلکه درسی‌ست که این استادِ سینما به ما می آموزد و هدفش این است که با مثال به ما نشان دهد که این رسانه [سینما] که در این سال‌ها سخن از مرگش می‌رود، آینده‌ای پُربار پیش رو دارد [ولی درعین‌حال] مطمئن نیستم که دَه بتواند همه‌ی دست‌آوردهای عظیمِ او را نیک بنمایاند؛ امّا در رابطه با سینمای رایج، از موقعیتی خیره‌کننده و بسیار آموزنده برخوردار است.» [صفحه‌ی ۸]

حقیقت این است که می‌شود دَه را یکی از رادیکال ترین تجربه‌های سینمایی کیارستمی دانست؛ آزمونی برای سنجشِ سینمای دیجیتال (دو دوربین) در محیطی بسته (یک سواری) و آدم هایی محدود. آن‌ها که دَه را پسندیده‌اند روی همین موقعیتِ محدودی که کیارستمی برای خودش در نظر گرفته تأکید می‌کنند و چنین محدودیتی البته به‌نظرِ مخالفانِ فیلم هیچ کمکی به کیارستمی نکرده است.

چنین است که حتّا بین منتقدانِ امریکایی هم کسانی پیدا می‌شوند که روی خوشی به فیلمِ دَه نشان ندهند. «برای نمونه، راجر ابرت نقدش بر دَه را را با این سخنِ مزوّرانه آغاز می‌کند: «من که نمی‌توانم از عظمتِ کیارستمی سر دربیاورم» و سپس ادّعا می کند که هرکسی می‌تواند چنین فیلمی بسازد: «دوتا دوربینِ دیجیتال، یک ماشین و همین.»

ابرت عقیده دارد که اگر این فیلم نه در ایران ـــ «کشوری که ستودنِ فیلم‌هایش تا اندازه‌ای تهوّر می‌خواهد» ـــ بل‌که در اروپا یا امریکا ساخته می‌شد هرگز آن را در جشنواره‌ی فیلمِ کَن نمی‌پذیرفتند (می‌دانیم که دَه نخستین‌بار در کَن به نمایش درآمد)؛ که «انتظار نمی‌رود هیچ سینماروی معمولی، چه ایرانی و چه امریکایی، بتواند با فیلم‌های وی ارتباط برقرار کند»؛ که این فیلم‌ها اساساً برای جشنواره‌ها و منتقدان و دانشجویانِ سینما ساخته می‌شود؛ و تلویحاً این‌که شهرتِ کیارستمی بر «فریفتنِ آدم‌های هنردوست ولی ناآگاه» استوار است.» [صفحه‌های ۶ و ۵]

بنابراین می‌شود حدس زد که جف آندرو در پاسخ به چنین اتّهامی (که نمونه‌های ایرانی‌اش بسیارند) ترجیح داده به‌جای انتخاب فیلم‌های دیگری از کیارستمی دست روی رادیکال‌ترین فیلمش (تا آن زمان) بگذارد و فیلمِ دَه را به عنوانِ «پیشنهاد تازه‌ی کیارستمی» برای سینما و سینماروها بررسی کند.

درعین‌حال طبیعی‌ست که جف آندرو پیش از پرداختن به فیلمِ دَه، سینمای کیارستمی و ویژگی‌هایش را برای خواننده‌ای که نمی‌شناسدش توضیح دهد. (به‌هرحال، در وهله‌ی اوّل این کتابی‌ست برای خواننده/ تماشاگری که قرار است در نشنال فیلم تیه‌ترِ مؤسسه‌ی فیلم بریتانیا فیلم دَه را ببیند، یا دیده و می‌خواهد بیش‌تر درباره‌اش بداند.) فصل‌های ابتدایی کتاب از این منظر اصلاً برای خواننده‌ی غیرِایرانی نوشته شده‌اند؛ ازجمله فصلِ سوّم (سینمای ایران: موردی ویژه) که کوشیده است همه‌ی آن‌چه را درباره سینمای نوین (متفاوت؟) ایران لازم است به خلاصه‌ترین شکل ممکن (نُه صفحه) روی کاغذ بیاورد.

آندرو بر این باور است که سینمای نوینِ ایران حولِ فیلم‌های کیارستمی شکل گرفته؛ چون باقی کارگردان‌های ایرانی را هم با او سنجیده و نوشته که (مثلاً) دو فیلم بچّه‌های آسمان و رنگِ خدا ساخته‌ی مجید مجیدی (که اوّلی نامزدِ اُسکار هم بود) «با آن داستان‌های لطیف و احساساتی و الهام‌بخش درباره‌ی غلبه کودکان بر موانع، در مقایسه با طیفِ فیلم‌های اخیر ایرانی، نمونه‌هایی بسیار حساب‌شده و کیارستمی‌وار امّا متوسط به شمار می آیند.» [صفحه‌ی ۲۲]

و البته آندرو در فصل هفتم کتابش (درسی برای دیگران) هم دوباره از همین منظر به سینمای نوین ایران پرداخته و نوشته «حتّا محسن مخملباف نیز فیلمی به سبکِ کیارستمی ساخته است: نون و گلدون.» [صفحه‌ی ۱۰۰] در این‌که نون و گلدون یکی از تجربه‌های نامتعارف سینمای ایران در نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۷۰ است شکی نداریم، ولی واقعاً «به سبکِ کیارستمی» است؟

گمان می‌کنم نون و گلدون فیلمی «به سبکِ کیارستمی» نیست و محسن مخملباف (که در مقایسه با هم‌نسل‌هایش پلّه‌های شهرت و ترّقی را سریع‌تر پیمود) هرچند در سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۶۰ محور و مرکز یکی از مهم‌ترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های کیارستمی (کلوزآپ) بود، امّا راهِ خودش را رفت. نکته این است که هرقدر کیارستمی به حذفِ داستان اعتقاد داشت، مخملبافِ آن سال‌ها ( شاید به دلیلِ این‌که کارش را از داستان‌نویسی و نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده بود) از داستان در فیلم‌هایش نمی‌گذشت. (قاعدتاً فیلم‌های اخیرش را باید در یادداشت دیگری بررسی کرد.) این است که نون و گلدون عملًا «فیلم در فیلم»ی‌ست که ضمنِ بازسازی گذشته‌ی مخملباف (سابقه‌اش در مبارزه با نظام پهلوی و چاقو زدن به یک پاسبان و البته ماجرای دل‌دادگی‌اش) عمداً واقعیّتِ گذشته را (باتوّجه به تغییر ایدئولوژی‌اش در سال‌های فیلم‌سازی) به نفعِ امروزی بهتر مخدوش می‌کند و آن‌را تغییر می‌دهد و گذشته‌ی تازه‌ای را می‌سازد.

بااین‌همه فصلِ ششمِ کتاب (دَه) که طولانی‌ترین فصلِ کتاب هم هست (۴۹ صفحه) درعین تحلیل و بررسی فیلمْ به ریشه‌ها و ترفندهای فیلم هم پرداخته. آندرو البته در فصلِ پنجم (کیارستمی و سینمای دیجیتال) بیش از آن‌که پرده از رازِ علاقه‌ی کیارستمی به سینمای دیجیتال بردارد، ای‌بی‌سی آفریقا (فیلمی به سفارش بنیاد جهانی توسعه‌ی کشاورزی سازمان ملل متّحد) و حاشیه‌هایش را مرور می‌کند و در ابتدای فصلِ ششم است که از قولِ کیارستمی می‌نویسد «دوربینِ دیجیتال به آدم آزادی عمل می‌دهد؛ یعنی دیگر نگرانِ این نیستی که نما بیش از چهار دقیقه طول بکشد. از نظرِ تأمینِ سرمایه و نظارت نیز آزادتر است. بعد هم مسأله‌ی قصّه‌گویی‌ست. با فیلم ۳۵ میلی‌متری که کار می‌کنی همه انتظار دارند داستان تعریف کنی. امّا فکر می‌کنم در قالبِ دیجیتال به سبک‌های جدید [فیلم‌سازی] عادت می‌کنیم و شاید دیگر نیازی نباشد که آن‌قدر به داستان وابسته باشیم.» [صفحه‌ی ۵۰]

آندرو پیش از آن‌که نوشتنِ کتاب را شروع کند همه‌ی پرسش‌هایش را درباره‌ی دَه از کیارستمی و مانیا اکبری پرسیده و پاسخِ آن‌ها را لابه‌لای متنِ خودش آورده. نقل‌قول‌های پیاپی آندرو از کارگردان و بازیگرِ فیلمْ فصلِ ششم را به چیزی حدّفاصلِ تحلیل و گزارش بدل کرده؛ به‌خصوص که پیش‌تولیدِ فیلم را عملاً از زبانِ کارگردان و بازیگرِ فیلم می‌خوانیم.

درعین‌حال آندرو نوشته «با توجّه به محدودیت‌هایی که کیارستمی [در فیلمِ دَه] بر خودش اِعمال کرده (مکانِ واحد و زوایای ثابتِ دوربین) و نیز با توجّه به اغتشاشی که دیدگاهِ نامتعارفش درباره‌ی کارگردانی می‌توانسته پدید آورد، روایتِ دَه فوق‌العاده است؛ زیرا هم پُرمایه است و هم منسجم... این تلفیقِ ویژه‌ی محدودیّت و آزادی، نوعی کیفیّتِ خاصّ کیارستمی‌وار به فیلم بخشیده و انگار که روایت جلو چشم ما به طرزی اندام‌وار رشد می‌کند و توسعه می‌یابد؛ تا مدّتی پس از شروع فیلم به نظر می‌رسد که هیچ «داستانی» در کار نیست.» [صفحه‌ی ۵۹]

نکته‌ی دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که راننده (مانیا) و مسافرانش (پسرش، خواهرش، دوستش، پیرزن و...) در غیابِ کارگردان (کیارستمی) که در سواری دیگری آن‌ها را تعقیب می‌کرده سرگرمِ بازی بوده‌اند؛ هرچند بعضی (مثلاً پیرزنی که می‌خواهد به امام‌زاده برود) اصلاً از وجودِ دوربین در این سواری خبر نداشته‌اند [صفحه‌ی ۸۷] و باقی آ‌ن‌ها «ایده»‌ای را که کیارستمی با آن‌ها در میان می‌گذاشته «اجرا» می‌کرده‌اند و «[کیارستمی] در [فیلمِ] ۱۰ درباره‌ی دَه توضیح می دهد که نقشِ او را در این فیلم نه می‌توان کارگردانِ ماجراپرداز نامید و نه کارگردانِ صحنه‌پرداز: بل‌که با همکاری نزدیک با بازیگرانِ غیرحرفه‌ای «واقعیتی» را ضبط می‌کند که فقط طرحِ کلّی آن‌را خودش آفریده؛ این بازیگران (و اتّفاقاتی که رخ می‌دهند) موادی را فراهم می‌سازند که وی بعداً در مرحله‌ی پس‌تولید به کار می گیرد تا فیلمِ نهایی را شکل دهد.» [صفحه‌ی ۹۰ و ۸۹]

خودِ کیارستمی هم در این مورد گفته «در صحنه‌های مهم و احساسی توی ماشین نبودم. با یک ماشینِ دیگر دنبال‌شان می‌رفتم و بعد نماها را می‌دیدم. دلیلش این است که معتقدم وقتی دو نفر باهم توی ماشین حرف می‌زنند، صادق‌تر و نزدیک‌تر از موقعی هستند که نفرِ سوّمی هم حضور داشته باشد؛ به‌ویژه که آن شخص کارگردان باشد!» [صفحه‌ی ۵۴]

البته غیابِ کارگردان در این سواری دست‌آوردهای دیگری هم برای کیارستمی و فیلمش به ارمغان آورده؛ «تصاویری... که دیگر کارگردانان، شاید، آن‌ها را بیرون بیاورند... در آغاز فصل (۹) که در مجموع ۱۲دقیقه طول می‌کشد، دودقیقه بدونِ هیچ گفت‌وگویی می‌گذرد و فقط زنی را می‌بینیم (که فعلًا هیچ نمی‌دانیم کیست و بعداً که مانیا واردِ ماشین می‌شود پی می‌بریم خواهرِ اوست) که دارد ناخودآگاه با جوشِ صورتش ور می‌رود و با مقنعه خودش را باد می‌زند و به بیرون نگاه می‌کند.» [صفحه‌ی ۷۰]

قاعدتاً چیزی که به کارِ داستانِ فیلم نخورد، از فیلم حذف می‌شود یا دست‌کم این چیزی‌ست که داستان‌گویی امریکایی/ هالیوودی به فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان توصیه می‌کند؛ ولی برای کیارستمی که پیش‌تر از حذفِ داستان (و در مرحله‌ی بعد حذفِ کارگردانی) سخن گفته، چنین صحنه‌هایی جذّاب‌تر، گویاتر و کاربردی ترند. آندرو از قولِ کیارستمی نوشته «من از او نخواستم که با جوشِ صورتش ور برود... این زن خودش را خیلی خوش‌بخت نشان می‌دهد: شوهر کرده، یک دختر دارد و بر اوضاع مسلّط است. این چیزی‌ست که در ظاهر می‌بینیم. امّا وقتی مانیا می‌رود تا کیک بخرد و دوربین روی او می‌ماند، چیز دیگری می‌بینیم؛ چیزی که داستان نیست، بل‌که از آن فراتر می‌رود...» [صفحه‌های ۷۰ و ۷۱]

فصلِ ششم را آندرو عمداً به ۱۰ بخش تقسیم کرده و بخشِ ۱۰ درباره‌ی این است که دَه واقعاً چیست؟

به نظرِ این منتقدِ بریتانیایی این تجربه «نه واقعیّت است و نه داستان. نوعی حکایتِ اخلاقی اودیپی، نوعی گفت‌وگوی سقراطی، نوعی انتقادِ تلخِ سیاسی و نوعی سندِ اجتماعی‌ست. تقریباً همه‌ی آن درونِ یک ماشین می‌گذرد، ولی موضوعِ اصلی، زندگی بیرون از ماشین است. از نظرِ شکلی (فرمی) بسیار متهوّرانه و پیچیده است، امّا تجربه‌ورزی شکلی‌اش فقط تا جایی پیش می‌رود که در خدمتِ محتوا باشد [و] ساخته‌ی کسی‌ست که می‌خواهد روش‌های سنّتی کارگردانی را کنار بگذارد و از این نظر تنها کارگردانِ مهمِ دنیاست که به چنین کاری دست یازیده و سربلند بیرون آمده است.» [صفحه‌ی ۹۶]

+

دَه

جف آندرو

ترجمه‌ی محمّد شهبا

نشر هرمس

چاپ اوّل: ۱۳۸۷

۱۳۵ صفحه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳٩٤

کتاب خواندن/ کتاب نخواندن

 

همه‌جای دنیا همین‌طور است یا فقط ایرانی‌ها به‌محض آشنایی با وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام کمر به قتل دوست و آشناهای‌شان بسته‌اند؟ 

مهم نیست واقعاً؛ مهم فاجعه‌ی اعصاب‌خردکُنی‌ست که هر روز اتّفاق می‌افتد و ظاهراً راهی هم برای فرار از دستش نیست جز ترک گروهی که بقیه‌ی اعضایش پشت سرت شروع می‌کنند به حرف زدن و گفتن حرف‌هایی که نخواندن و نشنیدن‌شان بهتر است. گروه‌های کتاب‌خوانی در وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام راه می‌افتند و همه‌ی امیدشان ظاهراً این است که یک‌دیگر را به خواندن (یا بیش‌تر خواندن) تشویق کنند ولی چه‌طور می‌شود روزی شانزده ساعت در این گروه‌ها فعّال بود و هم‌زمان کتاب هم خواند؟

بامزه‌تر از این گروه‌های داستان‌نویسی و رمان‌نویسی‌اند که از بام تا شام درباره‌ی کار یک‌دیگر نظر می‌دهند. ایرادی هم ندارد اگر واقعاً آن هشت ساعتِ دیگر را به خواندن و نوشتن بپردازند. ولی چه‌کسی هست که نداند نمی‌شود هم در این گروه‌ها بود و مدام نظر داد و هم‌زمان کتاب خواند و داستان نوشت؟

واقعیت این است که نمی‌شود. واقعیت این است که این‌جور گروه‌ها یک‌جور کلاه گذاشتن سرِ خود و دیگران است و ناآشنایی اعضای گروه با کتاب‌خوانی از جایی شروع می‌شود که می‌بینید متنی را از گروهی دیگر کپی کرده‌اند و نام شخصیتی مشهور را زیرش نوشته‌اند. مسخره است واقعاً. جمعیتی خودشان را سر کار می‌گذارند که بگویند کتاب می‌خوانیم. خب بخوانید. چی بهتر از این؟ ولی کو نشانه‌ی کتاب‌خوانی‌تان؟ کتاب‌خوان حرفه‌ای که هیچ‌وقت شعری بی‌نهایت ضعیف و مضحک را به‌اسم نیما یوشیج منتشر نمی‌کند. حتماً نیما را نخوانده که این شعر را در گروه منتشر کرده. حتماً نمی‌داند که ادبیات احمد شاملو شبیه حسین پناهی نیست. حتماً نمی‌داند که شاملو در همه‌ی عمرش هیچ شعری در ستایش نان و پنیر و چای ننوشته.

وضعیت وخیمی است و کتاب‌ها روز به روز خواننده‌های کم‌تری پیدا می‌کنند و درعوض گروه‌های کتاب‌خوانی در وایبر و واتس‌اَپ و تلگرام صاحب اعضای بیش‌تری می‌شوند. مایه‌ی تأسف است واقعاً. یا درست‌ترش این‌که مایه‌ی شرمندگی است این‌همه کتاب نخواندن و مدام درباره‌ی کتاب حرف زدن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۳۱ امرداد ۱۳٩٤

و نویسندگی را به قیمتِ بقیه‌ی چیزها

ژرژ دامین نوشته بود: 

«من همه‌ی قدرتم را به کار می‌برم تا این دنیا را ــ که جایی برای من در آن وجود ندارد ــ انکار کنم. و هرچه بیش‌تر دست‌هایم را دراز می‌کنم، بیش‌تر آن‌چه موردِ علاقه‌ی من است از من دور می‌شود. نتیجتاً من خواهشِ تن را به قیمتِ زندگی‌ام انکار می‌کنم. و نویسندگی را به قیمتِ بقیه‌ی چیزها.»

مرگِ کثیف، نوشته‌ی پی‌یرژان رمی، ترجمه‌ی مرتضی کلانتریان، انتشاراتِ آگاه، ۱۳۵۶ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۳ امرداد ۱۳٩٤

خورشید همیشه بود

خورشید همیشه بود؛ آفتاب هرگز غروب نمی‌کرد، یا من این‌طور فکر می‌کردم. خورشید همیشه وسط آسمان بود و تا چشم می‌دید دریا بود و تلألؤ آفتاب درخشانی که چشم را می‌آزرد. آن آب و آن آفتاب کورکننده و شن‌های داغ، پیچیده در صدای فریاد پرندگان دریایی و طنین یک‌نواخت برخورد موج‌ها به ساحل؛ و بوی دریا، و بوی ماهی کباب‌شده ـــ به‌هنگام غروب که ماهی‌گیران از صید روزانه بازمی‌گشتند ـــ نخستین یادهایی‌ست که من از جهان به یاد دارم.

طرح‌هایی از یک زندگی‌نامه [ناتمام]. ایرج گرگین

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٢٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢ امرداد ۱۳٩٤

جنگل اندوهگین است انگار آدمی است که رهایش کرده باشند

شاهرخ مسکوب: یک ساعتی قدمی زدم. هوا ابری بود و گاه بفهمی‌نفهمی نم‌نمی می‌بارید. جنگل پاییزی هزار نقش بود. از سبزی کاج‌ها گرفته تا زرد طلایی درخت‌هایی که نمی‌شناختم. درخت‌ها بر تپّه و ماهور ایستاده‌اند و تا چشم کار می‌کند از دل خاک بیرون آمده‌اند. ریشه در زمین و سر به آسمان بی‌خورشید و کدر. جنگل اندوهگین است. انگار آدمی است که رهایش کرده باشند و در تنهایی باشکوه خود زیباست. اصلاً من از جنگل و دشت و صحرای این مملکت خیلی خوشم می‌آید. انسان جوشش زندگی را از دل خاک احساس می‌کند و حتّا می‌بیند، خاک زاینده با کودکان گوناگون زیبا.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۹

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤

تا خواب برسد و مرا ببرد به دیار تاریک و خاموش خودش

شاهرخ مسکوب: آخر شب است. چه‌‌قدر دلم میوه می‌خواهد. سرِشب رفتم از یک میوه‌فروشی بولوار راسپای چندتا گلابی بخرم. آن‌قدر مجلّل و شیک‌وپیک بود که روم نشد بروم دو یا سه‌تا گلابی بردارم. هفت هشت تا هم که نه می‌توانم بخرم و نه می‌خواهم. بهتر است هوس سمج میوه را از دل بیرون کنم. به همین موسیقی زیبایی که دارم می‌شنوم قناعت کنم و دستبردی به فلسفه‌ی اسلامیِ کُربن بزنم تا خواب برسد و مرا ببرد به دیار تاریک و خاموش خودش.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٤٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤

حماقت اکثراً درد بی‌درمانی است که شفا نمی‌یابد

شاهرخ مسکوب: یک ساعت پیش که وارد هتل می‌شدم دیدم دوتا اتوبوس بزرگ دم خیابان نگه داشته است. نوشته‌ای به شیشه‌ی اتوبوس بود که این‌ها به زیارت لورد می‌روند. تعدادی کشیش و راهبه هم توشان بود. ریختند توی هتل. همه اسپانیایی هستند. گویا می‌روند آن‌جا که سنت برنادت یا شاید هم مادر مقدّس شفای‌شان بدهد. ولی حماقت اکثراً درد بی‌درمانی است که شفا نمی‌یابد.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤

شاید آن‌جا باران می‌بارد

شاهرخ مسکوب: بچّه‌ها برای خرید به چالوس رفته‌اند و من اکنون در این ایوان نشسته‌ام و گاه‌گاه دریا را تماشا می‌کنم. نه هرگز از صدای آب خسته می‌شوم نه از تماشای دریا. اندکی پیش دریا مثل رنگین‌کمان عظیمی بود با رنگ‌های خاصّ خود. کرانه‌ی افق کبود بود که اندکی بنفش می‌زد. جلوتر سبز مغزپسته‌ای بود که مثل حریر در خود می‌لغزید و نزدیک ساحل کبود خفه‌ای بود. هوا ابر است. حرکت ابر هر لحظه رابطه‌ی خورشید و دریا را دگرگون می‌کند و نور تازه‌ای بر این نیم‌کاسه‌ی بلوری می‌تاباند. اکنون دریا سراسر سبز تیره است و آرام و یک‌نواخت نجوا می‌کند. انگار با خود حرفی دارد که دمی از گفتن نمی‌آساید. امّا امروز دریا گرفته و سنگین است و خنده‌های روشن و درخشان دیروز را ندارد. هوا روشن نیست تا آب با درخشش چین‌وشکن‌هایی که در خود می‌لغزند و می‌شکنند، با پولک‌های برّاق و شاد، به خورشید بخندد. امروز ابر است. و ابرها در کرانه‌ی افق تُنُک و کمابیش روشن است مثل روده‌های پشم یا پنبه‌ی کدر. ولی نزدیک ساحل انبوه‌تر و تیره‌تر است. امّا روی جنگل یک‌دست سیاه و انبوه و عبوس است مثل شب. و شاید آن‌جا باران می‌بارد. بچّه‌ها چند دقیقه‌ای است که با باروبُنه رسیده‌اند.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌های ۱۲۴ و ۱۲۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۱٥ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤

ولی عطش دانستن با این قطره‌ها سیراب نمی‌شود

شاهرخ مسکوب: از زندگی بی‌حاصلی که دارم بیزارم. نسبتاً زیاد چیز می‌خوانم ولی عطش دانستن با این قطره‌ها سیراب نمی‌شود. از طرف دیگر دست‌وبالم برای نوشتن بسته است. مثل آدم چاقی هستم که پیوسته در آرزوی راه‌پیمایی است. در دلم هزار آشوب است که راهی به بیرون نمی‌یابد. آتشی است که زبانه نکشیده می‌افسرد، تنها مرا می‌سوزاند و سوختنی است که هیچ روشنی ندارد.

در حال‌وهوای جوانی. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۸۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٦ تیر ۱۳٩٤

این‌ها مهم نیست. همه‌چیز مهم است...

 

م. ف. فرزانه: صبح بلند می‌شوید، خودتان را توی آینه نگاه می‌کنید ـــ بدون این‌که خودتان را ببینید ـــ دندان‌های‌تان را می‌شویید، شانه‌ای به موهای پُرپُشت یا تُنُک‌تان می‌زنید و بعد یک‌هو، یک جای دل‌تان تو می‌ریزد و هرچه آب دهان قورت می‌دهید، گلوی‌تان درست‌وحسابی باز نمی‌شود.

آن‌وقت با لب‌ولوچه‌ی آویزان می‌آیید می‌نشینید لبه‌ی تخت‌خواب. اگر تلفن را در دسترس‌تان گذاشته باشید مدّتی به آن نگاه می‌کنید. «تلفن بزنم؟ نزنم؟» حوصله ندارید. حتّا حوصله ندارید که تصمیم بگیرید. چرا؟ شاید برای این‌که هیچ‌کس انتظاری از شما ندارد. شاید برای این‌که کسی در جایی منتظرتان نیست، از شما کاری نخواسته‌اند.

اگر آدم صادقی باشید ملتفتید که این شما هستید که باید به جایی بند بشوید، یک جاپا بسازید و از مانع، از یک دیوار، یک دیوارِ راست بالا بروید. که به کجا برسید؟ اگر دیوار لخت‌وعور سرپا باشد؟ اگر پشت آن خالی باشد؟

این‌ها مهم نیست. همه‌چیز مهم است. مهم این‌ست که از دیوار، از دیوار صاف بالا بروید، مهم این نیست که به لبه‌ی آن برسید، از آن بگذرید، به یک جایی راه پیدا کنید. مهم خودِ این عملِ بالا رفتن است. هرچه دیوار بلندتر باشد چه بهتر! زیادتر دست‌وپا می‌زنید، با خطر بزرگ‌تری روبه‌رو هستید، وقت بیش‌تری مصرف می‌کنید.

امّا اگر پیِ دیوار محکم نبود؟ اگر دیوار فقط یک تیغه‌ی خشتی بود؟ اگر دیوار مقوّایی بود؟

به‌هرحال تا وقتی از آن بالا نرفته‌اید چه می‌دانید که چه‌جور دیواری‌ست؟

 

عنکبوتِ گویا؛ م. ف. فرزانه؛ پاریس؛ ۱۹۹۶؛ صفحه‌ی ۹۶ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ تیر ۱۳٩٤

کپی برابر اصل

 

گفت‌وگو با وودی آلن

اریک لَکس

ترجمه‌ی گلی امامی

کتاب پنجره ـ ۱۳۹۳

تعداد: ۵۵۰ نسخه

۵۶۸ صفحه ـ ۳۸۰۰۰ تومان

اریک لَکس در مقدّمه‌ی کتابش توضیح داده که گفت‌وگو با فیلم‌سازان معمولاً محدود می‌شود به چند روز و چند و چند ماه و نتیجه‌ی کار کتابی است شبیه «عکس‌های فوری‌ای... که طرز تفکّر و احساساتِ موضوع مصاحبه را در مدّت زمان معیّنی بازتاب می‌دهد» امّا گفت‌وگو با وودی آلن نتیجه‌ی سی‌وهشت سال گفت‌وگو با وودی آلن است درباره‌ی فیلم‌هایش؛ گفت‌وگو‌هایی که از ۱۹۷۱ در مجلّه‌ها شروع شد و سال ۲۰۰۹ بالاخره به پایان رسید؛ بی‌آن‌که وودی آلن بعد از آن خودش را بازنشسته کند.

درعین‌حال کتابِ اریک لَکس از منظری دیگر هم متفاوت است؛ این‌که به‌‌جای سنّتِ معمول و متداولِ مرورِ هر فیلم در یک فصل به ۸ فصل اصلی فکر کرده و درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها از منظرِ «فکر اوّلیه»، «نوشتن»، «انتخاب بازیگر، بازیگران، و بازیگری»، «فیلم‌برداری، طراحی صحنه‌ها، مکان»، «کارگردانی»، «تدوین»، «انتخاب موسیقی برای فیلم» و «حرفه» با وودی آلن مصاحبه کرده؛ یعنی درست نقطه‌ی مقابل کتابی که سال‌ها پیش استیگ بیورکمان در منتشر کرد و در قالب گفت‌وگویی فشرده سینمای وودی آلن را به‌کمک خودش فیلم به فیلم مرور کرد.

کتابِ بیورکمان هنوز هم کتابی بی‌نهایت جذّاب خواندنی است؛ مخصوصاً به‌خاطر خاطره‌های بامزّه‌ای که آلن برایش تعریف کرده، امّا خواننده‌ای که می‌خواهد ایده‌ی اوّلیه یا مرحله‌ی نوشتن دو فیلم وودی آلن را باهم مقایسه کند و ببیند چرا یکی از این دو فیلم موفّق‌تر از آب درآمده، یا می‌خواهد بداند چرا نقش اصلی بیش‌ترِ فیلم‌هایش را خودش بازی کرده، جواب سؤال‌هایش را در کتابِ اریک لَکس پیدا می‌کند؛ چون لَکس و آلن درباره‌ی همه‌چیز در نهایت صبر و حوصله حرف زده‌اند؛ بی‌آن‌که فکر کنند ممکن است حرفی که پیش از این درباره‌ی فیلمی زده‌اند با چیزی که امروز درباره‌اش می‌گویند یکی نباشد و اصلاً به‌نظر می‌رسد این چیزها برای‌شان مهم نبوده؛ مهمْ حرف زدن درباره‌ی فیلم‌ها است.

وودی آلن معمولاً در جواب آن‌ها که از او درباره‌ی نبوغش پرسیده‌اند سعی کرده بحث را عوض کند امّا این‌بار در جواب اریک لَکس می‌گوید «گاهی در ذهنم جرقّه‌هایی می‌زند» و سعی می‌کند از ایده‌هایی بگوید که وقتی اوّلین‌بار به ذهنش رسیده‌اند با خودش فکر کرده نتیجه‌ی کار حتماً درخشان و دیدنی می‌شود، امّا آنچه درنهایت ساخته شده اصلاً به خوبی ایده‌ی اوّلیه نبوده و گاهی هم به نکته‌ای اشاره می‌کند که گفتنش فقط از وودی آلن برمی‌آید؛ این که «من فکر می‌کنم همیشه می‌شود با یک شوخی از هر مخمصه‌ای نجات پیدا کرد. دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی ـــ اگر هم نجات‌بخش باشند ـــ همیشه نجات نمی‌دهند.» علاوه‌براین به‌عنوان کارگردانی که معمولاً در فیلم‌های خودش بازی می‌کند توضیح می‌دهد «چون من بازیگر نیستم؛ چیزی نمی‌نویسم که مثلاً خودم در نقش یک کلانتر جنوبی ظاهر بشوم. من همیشه باید در محدوده‌ی محدود امکانات خودم نقش اجرا کنم. من به‌عنوان خودم و در نقش‌های خاصّی باورپذیرم: یک خنگِ شهریِ عصاقورت‌داده‌ی هم‌سنّ خودم.»

و دقیقاً همین نقش‌های خاصّ است که گاهی این سؤال را برای تماشاگران فیلم‌هایش پیش می‌آورد که نکند همه‌ی این داستان‌ها بخشی از زندگی واقعی خودش باشند و وودی آلن هم باید در جواب‌شان بگوید «کمابیش تمام آثار من خودزندگی‌نامه‌ای است. امّا به‌قدری غلوآمیز و کج‌ومعوج که وقتی می‌خوانم‌شان حالتِ رمان را دارند... چندان اجتماعی نیستم. از بقیّه‌ی جهان چیز زیادی دریافت نمی‌کنم. کاش می‌توانستم بیش‌تر بگیرم و بیش‌تر بجوشم؛ در آن صورت می‌توانستم چیزهای بیش‌تری بنویسم. ولی نمی‌توانم.»

امّا همین‌ آدمی که ظاهراً اجتماعی نیست و به‌نظر می‌رسد از دیگران گریزان است خوب می‌داند که در این زمانه چیزی مهم‌تر از روابط انسانی نیست؛ روابط ناپایداری که زندگی هر آدمی را به چند زندگی تبدیل کرده‌اند و عمر هر زندگی هم آن‌قدر کوتاه است که به‌نظر می‌رسد اصلاً چیزی به دست نیاورده. همین است که ایده‌ی اوّلیه‌ی شماری از مشهورترین فیلم‌های وودی آلن همین روابط انسانی است «و چون در عصر روان‌شناسانه زندگی می‌کنیم اختلاف‌ها درونی می‌شوند و از نظر بصری فعّال و سینمایی نیستن، آن‌طور که سال‌ها پیش بودند. سطح اختلاف نهانی‌تر است، سطح بسیار مدرنی از اختلاف به‌نحوی که چیزهای اندکِ روان‌شناسانه مشکل‌آفرین می‌شوند: با زنی به‌هم می‌زنی چون انتخابت غلط بوده.»

و آیا این همان تصویر آشنایی نیست که در فیلم‌های وودی آلن می‌بینیم؟ وودی آلن و پرسونای سینمایی‌اش را معمولاً به یک چشم می‌بینیم و همه‌ی آن‌چه را که از این پرسونا سر می‌زند رفتارِ خودِ وودی آلن می‌دانیم؛ کپی برابر اصل؛ چیزی که وودی آلن ترجیح می‌دهد آن‌را نپذیرد و می‌گوید تماشاگران «آن بخشی از مرا می‌بینند که می‌‌توانم کمدی‌های پُروپیمان و پُرطنز بسازم، ولی این فقط یکی از کارهایی است که می‌توانم انجام بدهم. مثل این است که فقط بخش کوچک جالبی را نشان‌شان بدهم، ولی این واقعاً تمام من نیست، یا دقیق‌تر بگویم، دلم می‌خواهد بیش‌تر از این باشم: برای آن‌ها ابعاد بیش‌تری پیدا کنم و توانایی‌های خودم را بیش‌تر عرضه کنم.»

این کاری است که وودی آلن سعی کرده در همه‌ی این سال‌ها انجام دهد؛ به‌خصوص وقتی منتقدان و تماشاگران پرسونای او را به خودش ترجیح می‌دهند و چاره‌ای جز این ندارد که فیلمی ظاهراً غیرِ آلنی بسازد؛ فیلمی که پرسونای وودی آلن نقشی در آن بازی نکند؛ یا دست‌کم اگر مجبور است دو فیلم پشتِ هم بسازد که فقط در یکی از آن‌ها پرسونای وودی آلن دوباره سرگرم مقابله با دنیا است.

برای تماشاگرانی که وودی آلن را سال‌ها به‌عنوان فیلم‌سازی کاملاً نیویورکی می‌شناختند تماشای فیلم‌‌های غیرنیویورکی‌اش آسان نبود (خودش می‌گوید «خب، من عاشق این شهرم و همیشه هم بوده‌ام، و اگر فرصتی گیرم بیاید که آن‌را به صورت جذّابی نشان بدهم حتماً استفاده می‌کنم.»)؛ تماشاگران عادت کرده بودند که گوشه‌های مختلفی از این شهر را در فیلم‌های آلن ببینند و وودی آلن در قرن تازه ترجیح داد فقط در شهری که دوستش دارد نماند و به لندن و پاریس و بارسلون و شهرهای دیگر هم سر بزند؛ نکته این بود که نیویورک‌ داستان‌هایی مخصوص خودش داشت (کدام نیویورک؟ خودش می‌گوید «من نیویورکم را گزینشی و از طریق قلبم نشان می‌دهم. همیشه به‌عنوان فیلم‌سازی نیویورکی شناخته شده‌ام که از هالیوود پرهیز می‌کنم و درواقع آن‌را تحقیر می‌کنم.») و هر شهر دیگری هم داستان تازه‌ای را پیشنهاد می‌‌کند «مکان به من دیکته می‌کند چه بنویسم.» این‌جا است که در جواب «چه چیزی آن‌را مشخّص می‌کند؟» به‌سادگی جواب می‌دهد «این‌که اصلِ پول از کجا می‌آید. اگر انگلیسی‌ها به ما پول بدهند، معمولاً شرط اصلی این است که فیلم را آن‌جا بسازیم. اگر همکاری مشترک با فرانسه باشد، در آن صورت در فرانسه فیلم‌برداری می‌کنیم. نمی‌دانم ــ ممکن این‌جا بسازمش (در نیویورک). ولی ایده‌هایی که در یادداشت‌هایم دارم خیلی متفاوتند. فکری دارم برای بارسلون. یکی برای پاریس. ایده‌ای هم برای لندن دارم. فکری هم برای نیویورک دارم. ولی هیچ‌کدام شبیه هم نیستند و متفاوتند.»

درست است که وودی آلن می‌گوید هیچ‌کدام شبیه هم نیستند امّا حقیقت این است که همه‌ی آن‌ها بخشی از دنیای وودی آلن هستند؛ دنیای آدم/ پرسونایی که خودش را تأیید نمی‌کند و اگر کسی هم تأییدش کرد درجا ردش می‌کند (شوخیِ مشهورِ فیلم «آنی‌هال» را به یاد بیاوریم: هیچ‌وقت دلم نمی‌خواست عضو باشگاهی بشم که آدمی مثل من عضوش شده.) دنیای آدمی که می‌گوید با پیری‌اش کنار آمده «و نقش‌‌های خوب در فیلم‌ها همه قهرمان اوّل‌ها هستند... تازه کی می‌خواهد فیلمی ببیند که شخصیّت اوّلش مجبور است بوق توی گوشش بگذارد تا دیالوگ‌ها را بشنود؟» معلوم است که شوخی می‌کند؛ هیچ‌کس بامزّه‌تر و بهتر از او نیست.

بعدتحریر: پیش از این مازیار عطاریه هم این کتاب را ترجمه کرده و انتشارات شورآفرین منتشرش کرده بود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٤ خرداد ۱۳٩٤

این است احساس وصف‌ناپذیر من

شاهرخ مسکوب: چه روز و شب بدی است. قلبم خفه شده است. چنان سنگین و افسرده‌ام که انگار مرگ در رگ‌هایم جریان دارد. احساس مرگ می‌کنم: نه تلخ است، نه اندوهگین و جان‌گزاست، هیچ نیست. سنگین است و مثل سنگی که به پای مردی در دریا بسته شده باشد مرا به اعماق می‌کشد، فرومی‌روم، از آفتاب و هوا دور می‌شوم در ظلماتی بی‌هیچ امید آب حیاتی. این است احساس وصف‌ناپذیر من...

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۱۱۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۳٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

گذشته‌ی من حتّا آینده‌ی من

شاهرخ مسکوب: گذشته‌ی من در من حضور دارد، بیدار است و حرکت او را در رگ‌هایم احساس می‌کنم. تنها گذشته‌ی من نیست وگرنه گذشته بود. حتّا آینده‌ی من است. بگذریم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌ی ۱۰۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٢٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

مرگ در خون من بیدار شده

شاهرخ مسکوب: حس می‌کنم باز اندک‌اندک همه‌چیز برای من دارد به همان روال همیشگی خود بازمی‌گردد. امّا ته‌مایه‌ی غمی مانده است که احساس می‌کنم مثل رسوب در باطن من نشسته و سنگینم می‌کند و به فکر وامی‌داردم. معمّای مرگ ـــ که البته معمّایی نیست مگر آن‌که بخواهیم معمّایش کنیم ـــ گستاخ‌تر از همیشه پیش چشمم است. مرگ در خون من بیدار شده و در رگ‌هایم نفس می‌کشد. برای همین بیش‌تر از همیشه حریص زندگی هستم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌ی ۱۰۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

ته دل من چیزی زمین‌گیر شده

شاهرخ مسکوب: حالا بهتر می‌فهمم که تو چه آدمی بودی. مرگ تو شجاعت زیستن را در من کشته است. هنوز بعد از چند ماه نتوانسته‌ام خودم را باز بسازم. انگار ته دل من چیزی زمین‌گیر شده است که نمی‌تواند سرپا بایستد. آخرش روزی خواهد توانست ولی هنوز نتوانسته است.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۹۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۱٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

نمی‌خواهم بر این اندوه غلبه کنم

شاهرخ مسکوب: پس از مرگ مامان اندیشه‌ی مرگ کم‌تر رهایم می‌کند و آزادم می‌گذارد. اشک توی چشم‌هایم جمع شده بود و در این فکر بودم که مادرم یک عمر برای ماها فداکاری کرد بی‌آن‌که یک لحظه در فکر آن باشد یا منّتی بر کسی داشته باشد. برای او ایثار نفس به‌خاطر فرزند مثل نفس کشیدن طبیعی و عادی بود. به‌همین‌سبب آخرش مریض شد و مثل شمعی که ناگاه از تندبادی بمیرد خاموش شد. چه‌قدر دل‌گرفته و غمناکم و چه‌قدر جای او در دل من خالی است. نمی‌خواهم بر این اندوه غلبه کنم. آخر تا کی آدم می‌تواند هر چیز را که نشانه‌ی انسانیتی است در خود بکُشد.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۷۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

گفتم صبح‌ها خیلی سخت است

شاهرخ مسکوب: اوّلین روزها از خواب که بیدار می‌شدم بدترین لحظات را می‌گذراندم. بعد از فراموشیِ خواب می‌دیدم که مادرم پشت سماور نیست. صدایش را نمی‌شنوم و نگاهش مراقب من نیست. یک‌بار به مهرانگیز گفتم صبح‌ها خیلی سخت است. گفت مگر وقت‌های دیگر راحت است.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌‌ی ۶۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٤٥ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

احساس می‌کردم که انگار فروریخته‌ام

شاهرخ مسکوب: تا رسیدم تابوت را بلند کردند. زیر تابوت را گرفتم می‌خواستم سنگینی جسمی را که تا دیروز مادر من بود حس کنم. مرا از زیر تابوت به کناری کشیدند. در راه زانوهایم تا می‌شد. دو سه بار نزدیک بود زمین بخورم. یکی دو تا زیر بغلم را گرفتند و تا کنار قبر بردند. به هیچ چیز فکر نمی‌‌کردم. فقط احساس می‌کردم که انگار فروریخته‌ام. مخصوصاً که پیکرم به فرمان من نبود. تبدیل به جسدی شده بود که از وی بیگانه بودم و احساسش نمی‌کردم. بالای سر قبر روی خاک‌ها نشستم و در حقیقت خودم را رها کردم چون دیگر یارای ایستادن نداشتم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌های ۶۴ و ۶۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٤٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

همه‌چیز تمام شد

شاهرخ مسکوب: همه‌چیز تمام شد. مادرم دیگر جنازه‌ای بود که به اطاق مهمانخانه حملش کردند و پاهایش را رو به قبله دراز کردند و بر پیکری که زمانی ما را در جانش پرورده بود و سرانجام روزی زادگاه ما بود شمدی کشیدند تا پیدا نباشد.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌های ۴۳ و ۴۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

دیگر بر زمین نیستم، خودِ زمینم

شاهرخ مسکوب: من در تنِ مادرم زندگی کردم و اکنون او در اندیشه‌ی من زندگی می‌کند. من باید بمانم تا او بتواند زندگی کند. تا روزی که نوبت من نیز فرارسد به نیروی تمام و با جان‌سختی می‌مانم. امانت او به من سپرده شده است. دیگر بر زمین نیستم، خودِ زمینم و به یاری آن دانه‌ای مرگ در من پنهانش کرده است باید بکوشم تا بارور باشم.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

هوا سنگینی می‌کند و به‌دشواری نفس می‌کشم

شاهرخ مسکوب: همیشه فکر می‌کردم که مادرم زمین است و من گیاهی که ریشه‌هایم در دل این خاک است. در او هستم و از او به بیرون سر می‌کشم. هر وقت که به او فکر می‌کردم انگار پاهایم را روی این زمینْ استوار می‌دیدم. آخر سال‌ها «استخوان و ریشه‌ام فکر او بود» امّا حالا که مرده است نه‌تنها این گیاه آبیاری نمی‌شود، بل‌که هوا سنگینی می‌کند و به‌دشواری نفس می‌کشم. او زمین و آسمان من بود.

سوگ مادر. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ خرداد ۱۳٩٤

ر.ک: فیس‌بوک

 

«لمپن‌ها می‌کوشیدند با خصوصیّاتی همچون هیکل درشت و فربه و شکمِ برآمده، پُرخوری، طرز تکلّم، شکستن و کوتاه و بلند کردن واژه‌ها، استفاده از ضرب‌المثل‌ها و لغات عامیانه، دشنام و کلمات بی‌ادبانه، القاب و صفات زشت، راه رفتن با پاشنه‌های خوابیده‌ی کفش، حرکت دست‌ها با فاصله از بدن، بازی کردن با دستمال یزدی، و خال‌کوبی‌های حاکی از آرزوهای سرکوب شده و خواسته‌های تحقّق نیافته، طرز معاشرت، رفتار و کردار و مواردی از این قبیل خود را از نظر ظاهری و رفتاری از دیگران جدا کنند. لباس آن‌ها غالباً کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی نصف آستین بود.

...

«خصایص روحی و روانی لمپن‌ها... عمدتاً تحت تأثیر شرایط سخت زندگی اجتماعی و اقتصادی آن‌ها است...

[۱ــ] تشویش، اضطراب و میل شدید به انتقام، در مقابل هر کس و هر حادثه‌ای که پیش بیاید.

[۲ــ] چرب‌زبانی، کرنش و ستایش بیش از اندازه در مقابل صاحبان قدرت، اربابان و ولی‌نعمت‌های خود.

[۳ــ] تغییر شغل مداوم و عدم تمایل به کار کردن.

[۴ــ] شخصیّت مردّد دایماً در تزلزل و فاقد بینش معلوم و معیّن، حرکت در جهت باد.

[۵ــ] ماجراجویی، غوغاگری، آشوب‌طلبی، بی‌انضباطی، عدم اطاعت از رهبری، محافظه‌کاری و بی‌رحمی.

[۶ــ] گرایش به اقدام فردی؛ حتّا در صورت تشکیل باند... [که] عمل فردی همچنان موقعیّت ممتاز خود را حفظ می‌کند. لمپن در قماربازی، عرق‌خوری، چاقوکشی، خال‌کوبی و انواع نمایش‌ها کوشش می‌کند که به طور فردی در جمع درخشیده و قدرت‌نمایی کند. لمپنی که در جریان مبارزه با حوادث زندگی پیروز و کام‌یاب شود به سمبل دیگر لمپن‌ها تبدیل می‌شود. منازعات آن‌ها نیز اکثراً فردی است.

[۷ــ] تکیه‌ی صرف به نیروی بدنی و قدرت بازوی خود و وسایلی چون چاقو، زنجیر، پنجه‌بوکس؛ به‌علّت روحیه‌ی فردی و نداشتن ارتباط با مردم و جامعه.

[۸ــ] ذهن بسیار خالی و کوچک با مفاهیمی بسیار ساده و ابتدایی، شعور و دانش اجتماعی بسیار کم و عقاید خرافی، بی‌سوادی، ناآشنایی با ماشین، تکنیک، وسایل نوین و پیچیده‌ی تولیدی، توانایی انجام فقط کارهای موقّتی فوق‌العاده ساده، فقدان مناسبات اجتماعی و ارتباط منطقی با طبقات و نیروهای جامعه.

...

 «لمپن‌ها معرّفی افراد را با اسم و فامیل مخصوص طبقات بالا دانسته استهزاء می‌کنند؛ لذا یک‌دیگر را به اسم کوچک همراه یک لقب می‌شناسند. در لقب‌ها از ملاک‌های مختلفی استفاده می‌شود از این قبیل:

[۱ــ] براساس نقص بدنی، مانند رسول شَله، حسین لالی و غیره.

[۲ــ] براساس مشخصات بدنی، مانند علی زاغی، حسین سیاه، جعفر خال‌دار و غیره.

[۳ــ] براساس حرفه، مانند محمود مطرب، حسین نجّار، اصغر شوفر و غیره.

[۴ــ] منسوب کردن به زادگاه، مانند علی یزدی، غلام تُرکه و غیره.

[۵ــ] به اسم پدر، مانند محمد رجب، حسین رمضان‌یخی و غیره.

[۶ــ] به اسم مادر، مانند جواد صغرا، رضای فاطمه‌سلطان و غیره.

[۷ــ] براساس صفات فردی معرّف حال و گذشته‌ی لمپن، مانند رضا بُزدل، اصغر پلنگ، احمد بی‌دین و غیره.» 

 

از کتابِ لمپن‌ها در سیاست عصر پهلوی؛ مجتبی زاده محمدی؛ نشر مرکز؛ ۱۳۹۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳

ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها...

 

عبّاس بهارلو (غلام حیدری) در مقاله‌ی از کلاه‌پهلوی‌ها و کلاه‌مخملی‌ها تا غیر مکلّاها توضیح می‌دهد که وقتی فیلم حاجی آقا آکتر سینما را ۱۲ بهمن ۱۳۱۲ نمایش می‌دهند تماشاگرانی که از دیدن فیلم به وجد آمده‌اند «در فصل تعقیب و گریز حاجی آقا و نوکرش ـــ که به خیابان لاله‌زار و کافه‌ی پارس کشانده می‌شود ـــ لودگی‌های چند بی‌کاره‌ی نظرباز و الکی‌خوش را که کلاه‌پهلوی به سر داشتند دیدند. اوگانیانس سیمایی بی‌رنگ از لمپن‌های دوره‌ی رضا شاه را قلم‌اندازی کرده بود.»

و البته توضیح می‌دهد که بعد از آن در فیلم‌های دیگر چشم تماشاگران به «ولگردهاِ، دزدها، قاچاق‌فروش‌ها، باج‌خورها، جیب‌بُرها... و افراد آسمان‌جُل و آس‌وپاس و شرور یعنی همان کسانی که فیلمفارسی‌سازها ـــ به قول خودشان ـــ فقط اجازه‌ی نشان دادن آن‌ها را داشتند به تصویر درآمد که به‌عنوان پای ثابت سینمای ایران در هر فیلمی ظاهر می‌شدند.»

از کتابِ سینمای ایران: برداشت ناتمام؛ غلام حیدری؛ نشر چکامه؛ ۱۳۷۰


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۳٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آذر ۱۳٩۳

از راست به چپ؛ از کتاب تا سینما


 

ژان‌کلود کاری‌یر: برای خواندن کتاب چشم‌مان از چپ به راست و از بالا به پایین حرکت می‌کند. در خطوط عربی، فارسی و عبری برعکس است. چشم از راست به چپ حرکت می‌کند. گاهی از خودم پرسیده‌ام آیا حرکت دوربین در سینما تحت تأثیر این دو حرکت قرار ندارد؟ تراولینگ در سینمای مغرب‌زمین بیش‌تر از چپ به راست صورت می‌گیرد درحالی‌که در سینمای ایران ـــ اگر بخواهم تنها از همین یک کشور یاد کنم ـــ اغلب عکس آن را دیده‌ام. چرا نباید تصوّر کنیم که عادات‌مان در مطالعه‌ی کتاب می‌تواند در نحوه‌ی دیدمان تأثیر بگذارد و در حرکات غریزی چشم‌های‌مان؟

 

اومبرتو اکو و ژان‌کلود کریر؛ از کتاب رهایی نداریم؛ به‌سعی ژان‌فیلیپ دوتوناک؛

برگردانِ مهستی بحرینی؛ انتشارات نیلوفر؛ پاییز ۱۳۹۳؛ صفحه‌ی ۵۳  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٤ آبان ۱۳٩۳

من فقط در زمانِ گذشته زمانِ حالم

 

 

مارگریت: همه‌چیز دیروز است.

ژولیت: حتّا امروزْ دیروز است.

پزشک: همه‌چیز سپری شده‌ست.

ماری: عزیزم، شاهِ من، گذشته‌ای وجود ندارد، آینده‌ای وجود ندارد، این را قبول کن، یک حال وجود دارد، تا انتهای زندگی. همه‌چیز در زمانِ حال است، در زمانِ حال باش.

شاه: افسوس؛ من فقط در زمانِ گذشته زمانِ حالم.

شاه می‌میرد. اوژن یونسکو. ترجمه‌ی احمد کامیابی مسک.

انتشارات پیشگام. ۱۳۶۰. صفحه‌ی ۶۲.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٦ مهر ۱۳٩۳

آدم در جایی گم می‌شود

 

شاهرخ مسکوب: حال خوشی ندارم. گیج و منگم و خودم را به جا نمی‌آورم. مثل این است که حافظه‌ام را از دست داده‌ام و نمی‌دانم شاهرخ مسکوبم یا چه‌ کسی دیگر؟ کی؟ مثل آن دهاتی‌ام در گرگ و میش جنگل و شکارچی تشنه‌ی خونِ تفنگ‌به‌دست. شکارچی ترسیده، تهدیدآمیز فریاد می‌کشد سیاهی کیستی و دهاتی ترسیده‌تر وحشت‌زده‌تر جواب می‌دهد: مُو هیچ‌کسم! من هم بی ترس و بی صدا احساس «هیچ‌کسی» دارم؛ کسی که هیچ‌کس نیست. نه این‌که خودم را مثلاً گم کرده باشم و نیابم. آدم یا هر چیزی در «جایی» گم می‌شود و در یک «وقتی». من در این حال که هستم حس زمان و مکان را از دست داده‌ام بنابراین «گم‌شده» نیستم. انگار در فضای خالی و بی‌وزنِ درون خودم معلقم. مثل فضانورد شناور در سفینه.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۲۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

امروز تنهایی خالی و خاموش است

 

شاهرخ مسکوب: یک‌شنبه‌ی سوت و کوری است و من حال چندان خوشی ندارم. روز را در مصاحبتِ «تنهایی» می‌گذرانم. امروز تنهایی خالی و خاموش، در خود خزیده و انگار حرفی برای گفتن ندارد، حتا از زبان بتهوون. به غزاله تلفن کردم، نبود، اگر صدای او را می‌شنیدم...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۲۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

دستم نمی‌گذارد بنویسم

 

شاهرخ مسکوب: آخرهای Du côté de chez Swann هستم و گاه و بی‌گاه بی‌اختیار می‌گویم عجب! به طبیعت کشف‌نشده و بسیار متنوعی ـــ به سرزمین رنگین روح ـــ شباهت دارد.

دستم نمی‌‌گذارد بنویسم، انگار مال من نیست، مال یکی است که با من بد است و لجبازی می‌کند و کج می‌تابد که آزارم بدهد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۰۶

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

مثل بهترین لحظه‌های بودن با غزاله

 

شاهرخ مسکوب: فرصت هیچ کار و چیزی ندارم. کمر مقدمه کمی شکسته شد. دارم تمام‌وقت می‌تازم که تمامش کنم. اما امشب سعادتی نصیب شد، دارم پاسیون سن ماتیو را می‌شنوم. روحم شسته شد و دلم را صفا داد. از بس زیباست مثل بهترین لحظه‌های بودن با غزاله است. امشب مهمان است. دیشب باهم بودیم ولی حیف، وقت‌مان در سینما و به دیدن یک فیلم آشغال تلف شد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۰۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

روز به روز

 

شاهرخ مسکوب: روز به روز دیروزم را پُر و فردایم را خالی می‌کنم. هر روز در انتظار فردای خالی می‌گذرد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۹۷

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٢ مهر ۱۳٩۳

بیهوده از این سطر به آن سطر می‌روم

 

چون کتابی به دست می‌گیرم چه‌بسا در پاره‌ای از آن لطف و ملاحت‌هایی والا ببینم که در قوّه‌ی خیالِ من اثر کند؛ باری دیگر باز به همین صفحات نظر می‌افکنم، بیهوده از این سطر به آن سطر می‌روم و بازمی‌‌گردم، این‌رو آن‌رویش می‌کنم: در نظر من جسمی‌ست ناشناخته و بی‌شکل.

در نوشته‌های خودم نیز همواره انگاره‌ی فکر اوّلیه‌ی خود را بازنمی‌یابم: دیگر نمی‌دانم چه می‌خواستم بگویم و غالباً چون معنای مراد را که ارزش بیش‌تری داشت از دست داده‌ام، در تصحیح آن و معنایی تازه بخشیدن به آن احساس غبن می‌کنم.

کاری جز آن ندارم که بروم و بیایم؛ قضاوت من گامی به پیش نمی‌گذارد؛ در نوسان و سرگردان است،

«هم‌چون قایقی ناتوان که در دریا ناگهان گرفتار

باد خشم‌آلود عظیم شده باشد.»

(کاتولوس، رثائیه‌ها)

اگر همه چون من می‌نگریستند، هر کسی از خود همین را می‌گفت.

  

مونتنی. گزیده‌ی تتبّعات. ترجمه‌ی احمد سمیعی (گیلانی).

انتشارات سخن. ۱۳۸۳. صفحه‌ی ۱۰۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۱٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩۳

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام

 

 

«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون‌که شما هرگز مفهوم الهام، دیدِ سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و ـــ خلاصه ـــ معنی سینما را درنخواهید یافت...»

فرانسوآ تروفوِ منتقدْ این جمله‌های پرشور و هیجان ـــ و البته سرشار از تعصّب ـــ را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی‌ که ظاهراً وسترن بود امّا چیزی از یک داستانِ عاشقانه کم نداشت حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی‌ که ظاهراً وسترن بود، امّا زن‌ها محور داستانش بودند حیرت کردند.

جانی گیتار ـــ در وهله‌ی اوّل ـــ یک وسترن نامتعارف است و آندره بازن ـــ مرشد و مراد تروفو ـــ زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد همه‌ی آن‌ها که دستِ رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند وسترن را چیزی می‌دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد می‌ساخت ولی جانی گیتار همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به هم زد و بیش از آن‌که صحنه‌های تیراندازی ـــ هفت‌تیرکشی ـــ را نشان دهد، سرش به دل‌دادگی و خصوصی شدن آدم‌ها یا نفرت‌شان از یک‌دیگر گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران فیلم‌هایی از آن دست با دیدن جانی گیتاری که زن‌هایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مردهایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می‌کنند سرخورده شدند.

جانی گیتار یک جهش ناگهانی در سینمای وسترن بود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما ـــ که خود امریکایی‌ها بودند ـــ به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته است آشکار کنند و فرانسوآ تروفوی فرانسوی و دوستانش همان کاشفان فروتنِ جانی گیتار بودند.

پیروزی تلخ

نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. امّا وقتی بزرگ‌تر شد از دنیای نمایش سر درآورد و بعد از تمام شدن دبیرستان راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسّمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد در کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ـــ ظاهراً ـــ در اوّلین نمایشی هم که کازان روی صحنه برد بازی کرد. چند سال بعد وقتی کازان ـــ بالأخره ـــ فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد از ری خواست که در این اوّلین فیلم ـــ نهالی در بروکلین می‌روید ـــ دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت که تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت.

سه سال بعد آن‌ها در شب زندگی می‌کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی‌اش‌ شروع شد. بعد از این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد‌ هالیوود کرد: فیلمی‌ که ـــ به قولِ دیوید تامسُن ـــ گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم‌های آن سال‌های‌ هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دینِ فقید همان سردرگمی‌و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی‌هدف شمایل ماندگار جوان‌هایی شد که دوست نداشتند همه‌چیز را بی‌چون‌وچرا بپذیرند.

ژان‌لوک گُدار پنجاه‌وشش سال پیش درباره‌ی فیلمی‌ از نیکلاس ری نوشت که موقع تماشایش مجبورید چشم‌های‌تان را ببندید؛ به این دلیل ساده که حقیقت چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار همان است که درباره‌ی این کارگردان گفته «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.

من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم

جانی گیتار یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: یکی از آن فیلم‌هایی که هم کارگردان‌های درجه‌یک برایش سرودست می‌شکنند ـــ مارتین اسکورسیزی مثلاً ـــ هم منتقدان سینمایی درباره‌اش ستایش‌نامه نوشته‌اند ـــ تروفو و گدار مثلاً ـــ و علاوه بر این‌ها ـــ ظاهراً ـــ فیلمی‌ست محبوب روان‌شناس‌ها و جامعه‌شناس‌ها. دسته‌ی اوّل با تکیه به نظریه‌های زیگموند فروید می‌کوشند بخشِ به‌نسبت تاریکِ داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند و فکر می‌کنند درست است روشن کنند و دسته‌ی دوّم به جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می‌گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با نکبتِ مکآرتیسم و جنجال‌های ضدّچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل یک وسترن نامتعارف و عاشقانه جای داده است. اندرو ساریس هم درباره‌ی وجود چنین مقولاتی در جانی گیتار نوشته است که نقد زنانه‌ی فرویدی بر خودآزاری مارکسیستی پیشی گرفته و تأثیر پیر اندللو بر اشاره‌های سیاسی می‌چربد.

همه‌ی این‌ها را می‌شود ـــ و باید ـــ در تحلیل‌های سینمایی بررسی کرد؛ نه در معرّفیِ کتاب. امّا می‌شود به این نکته اشاره کرد که نیکلاس ری علاقه‌‌ای شخصی به جانی گیتار داشت و می‌شود این نکته‌ی به‌ظاهر پیش‌پاافتاده را نوشت که ری علاقه‌ی بی‌حدّی به یکی از دیالوگ‌های کلیدی این ساخته‌اش نشان می‌داد و خیلی وقت‌ها ـــ بادلیل و بی‌دلیل ـــ می‌گفت که «من خودم هم این‌جا غریبه‌ام.» و بی‌شک طرفداران و پیروان نظریه‌ی مؤلّف از این‌که کارگردانْ دیالوگِ جانی گیتار/ جانی لوگان/ استرلینگ هیدن را وصفِ حال خود می‌دانسته ـــ این دیالوگ ضمناً نام مستند بلندبالایی‌ست درباره‌ی ری ـــ به این نتیجه می‌رسند که او چیزی در رمان ری چنسلر و فیلم‌نامه‌ی فیلیپ یردن یافته که لابد وصف‌ناشدنی‌ست و ریشه در زندگی شخصی‌اش دارد.

از اوّلِ معرفی تا این‌جا چندباری به این نکته اشاره شده است که جانی گیتار صرفاً یک وسترن نیست و اتّفاقاً داستان دل‌دادگی در آن پُررنگ‌تر از تیراندازی‌ست و تازه این دل‌دادگی‌ای که فیلم به آن می‌پردازد چیز پیش‌پاافتاده‌ای نیست: یک‌جور تجدید میثاق است، یا تجدید عهد و پیمانی که ظاهراً گسسته شده و امیدی به آن نیست.

امّا همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می‌گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا/ جون کرافورد چیزی جز خاکستر نیست دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد. همین است که جانی گیتار در نهایت فیلمی‌ست در ستایش همین دل‌دادگی و قدرت بی‌حدّ جادوی دل‌بستگی؛ به‌خصوص وقتی هر دو دل‌داده زنده می‌مانند و اما اسمال/ مرسیدس مکمبریج ـــ که عملاً نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخ دیگران می‌کشد ـــ بازنده‌ی این میدان می‌شود. و البته همه‌ی این‌ها کاملاً هوشمندانه و حساب‌شده به داستان بدل شده‌اند.

حالا شاید فهم این نکته که تروفوی منتقد نیکلاس ری را روسللینی‌ِ هالیوود می‌دانست و نوشت که او هم هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند روشن شود.

کتابِ جانی گیتار

جانی گیتار فقط فیلم‌نامه‌ی یردن و ری نیست: چیزی‌ست فراتر و کامل‌تر از یک فیلم‌نامه. بخش اوّل کتابْ فیلم‌نامه‌ی دقیق و موبه‌مویی‌ست که حتّا به کار خواننده‌ی جانی گیتارندیده هم می‌آید. امّا بخش دوّمْ افزوده‌هایی‌ست که پرویز دوایی برای جانی گیتاردیده‌ها و ندیده‌ها تدارک دیده. مثلاً فصل شاعر شبانگاهی نقل‌قول‌هایی‌ست درباره‌ی فیلم که از قول آدم‌هایی سرشناس ـــ اسکورسیزی و تروفو مثلاً ـــ آمده. یا در من خودم هم این جا غریبه‌ام گزارشی کوتاه از زندگی و فیلم‌های ری نوشته‌اند که به کار هر خوانند‌ه‌ی فیلم‌بینی می‌آید. فصل‌هایی هم به بازیگران و سایر عوامل فیلم ـــ فیلم‌برداری و موسیقی متن مثلاً ـــ اختصاص داده شده که در آن‌ها می‌توانید از ریز و درشت فیلم سر درآورید و مثلاً بدانید که احساس نفرت زن‌های فیلم صرفاً در جانی گیتار نبوده و آن‌ها در دنیای واقعی ـــ در طول فیلم‌برداری ـــ چنان درگیر می‌شوند که این نفرت در عمق وجودشان ریشه می‌کند و ظاهراً همه‌چیز به نفع ری و جانی گیتارش تمام می‌شود. همین طور در این افزوده‌ها می‌شود فهمید که منتقدان امریکایی به‌دلایلی از جانی گیتار خوش‌شان نیامد و این خوش نیامدن را در نقدها و تحلیل‌هایی که نوشتند به خورد مردم دادند و کاری کردند که یردن فیلم‌نامه‌نویس گفت منتقدان امریکایی کمر فیلم را شکستند. و البته متوجه می‌شویم که منتقدان فرانسوی بی اعتنا به امریکایی‌ها کار خودشان را کردند و فیلم را تحویل گرفتند و ایده‌های درخشانی را که در آن کشف کرده بودند با دیگران قسمت کردند. در نتیجه‌ی کشف آن‌ها بود که ارزش‌های جانی گیتار از یاد نرفت و غرابتش دیگران را هم علاقه‌مند کرد. رنج و جست‌وجو تکه‌هایی‌ست از چند گفت‌وگو با نیکلاس ری ـــ که عملاً چکیده‌ی مهم‌ترین حرف‌های اوست ـــ و به کار هرکسی می‌آید که می‌خواهد ببیند ری چگونه می‌اندیشیده و این اندیشه را چگونه به فیلم بدل می‌کرده. همه‌ی این‌ها را می‌شود به مفصّل‌ترین شکل ممکن در بخش افزوده‌ها دید و خواند.

... که کار جهان سهل باشد عاشقان را

امّا کتاب بخش شگفت‌انگیز دیگری هم دارد که بیش از آن‌که به کار طرفداران جانی گیتار بیاید، به کار آنهایی می‌آید که تشنه‌ی خواندن نوشته‌های پرویز دوائی‌اند: چه تحلیل عاشقانه‌ی سرگیجه‌ی آلفرد هیچکاک باشد، چه نامه‌ای که برای یکی از دوستانش فرستاده، و چه داستانی که رنگ و بوی سال‌های دور را دارند. (این عطر و اشتیاق سال‌های رفته را کدام پاداش باید کفایت کند؟ چه کسی به ما پس می‌دهد رنگ نوی نگاه هفده‌ساله‌ی ما را که لابه‌لای صفحه‌های شیمی‌ آلی به خاک سپرده شد؟) نامه‌ی خواندنی دوایی ـــ آخرین افزوده‌ی او به جانی گیتار ـــ شرح شیدایی‌های او با این ساخته‌ی نیکلاس ری است و تجدید خاطراتی که با لحنی خوش همه‌چیز را روایت می‌کند. از ابتدا تا انتها را می‌گوید؛ بی‌آن‌که وقفه‌ای پدید آید، یا در میانه‌ی کار چیزی غیرعادی به نظر برسد. این نامه جای نقد و تحلیلی را که می‌بایست خود دوایی می‌نوشته گرفته و توضیح داده که در سال‌های دور این «فیلم را با چشم عشق می‌دیدیم، بدون زره منطق و متر و معیارهای مثلاً نقد و بدون هیچ آداب و ترتیبی می‌دیدیم و شادمانه از نشانه‌شناسی و ساختارگرایی و ساختارشکنی و تمام آدابی که باید لذّت غریزی دوست داشتن را بر آدم ساده عاشق حرام کند بی‌خبر بودیم.»

میزان عشق و علاقه‌ی پرویز دوایی را به جانی گیتار ـــ و بسیاری از کلاسیک‌های سینما ـــ نمی‌شود در چند خط خلاصه کرد. آدمی‌ که در اوّلین نگاه شیفته‌ی این فیلم شده نمی‌تواند و به سیاق دیگران بنویسد. این پیوند درونی و عمیق اوست با این فیلم و پیوند عاطفی او و فیلم ری آن‌قدر هست که گذر سال‌ها را تاب آورده و حتّا در این نامه به دوست دیرین ـــ که طبعاً قدیمی‌ هم نیست ـــ می‌شود صدای تپیدن قلبش را شنید و اگر لابه‌لای این عشق‌نامه چند سطر منتقدانه هم هست، می‌شود دید که باز توضیح همین علاقه است؛ توضیح این پیوند انسانی که در فیلم هم به کار جانی و ویه‌نا می‌آید.

جانی گیتار

نیکلاس ری و فیلیپ یوردن

ترجمه‌ی پرویز دوایی

انتشارات روزنه‌ی کار ـــ ۱۳۹۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٠٦ ‎ق.ظ روز جمعه ٢۱ شهریور ۱۳٩۳

بزرگان این روزگار ساعت رولکس بر دست می‌بندند

مدّت‌هاست از خودم می‌پرسم به‌جز دنیای فقیران و بیچارگان دیگر چه دنیاهایی می‌توان یافت: دنیای مردمان شریف و دنیای مردمان کوچک و فقیر (بنا به شعار «آن‌کس که فقیر است مطیع است»)، دنیای مردمان بزرگ که با مهارت‌های خود در شیوه‌ی آگهی‌های تجارتی طراز نوین‌شان این جهان را به من شناسانده‌اند؛ بزرگان این روزگار ساعت رولکس بر دست می‌بندند. چه از این بهتر؟ مردمان فقیر چه می‌کنند؟ من بینایی‌ام برای دیدن بزرگان قد نمی‌دهد، درست مانند کسی که نسبت به رنگ نابینا شده باشد، نسبت به دنیای آنان نابینایم و کوشش می‌کنم نسبت به آنان هیچ‌گونه پیش‌داوری نداشته باشم، گو این‌که این امر اغلب با فقدان هر گونه داوری اشتباه می‌شود. بزرگی لغتی‌ست که به محیط اجتماعی ارتباطی ندارد، مانند درد و شادی که ربطی به محیط اجتماعی ندارد. در رخت‌شوی‌خانه هم ساعت‌ها گفت‌‌وگوهای مبتذل ردوبدل می‌شود و شاید در بین بزرگان این جهان هم واقعاً بزرگی یافت شود، چرا این شانس را به آن‌ها ندهیم. عنوان‌های برخی از رمان‌های داستایوفسکی واقعاً ناخوش‌آیند و نامطبوع است: مردمانِ فقیر، تحقیرشده و توهین‌شده؛ و هنگامی که شخص به محیط آنان می‌نکرد یا محیطی که در آن ردیون راسکولنیکوف یا پرنس میشکین رفت‌وآمد دارند واقعاً نفرت‌انگیز است، اگر به هر کدام آن‌ها یک ساعت رولکس هدیه کنیم که به سبب آن واقعاً بزرگ و شریف بشوند و اگر می‌شد داستایوفسکی را خبر کنیم و از او خواهش کنیم تا بالأخره در محیط‌های خوب و شریف اجتماعی رفت‌وآمد کند آن‌گاه لازم می‌شد از او بپرسیم آیا باز هم در زمانِ او دوسوّم بشریّت از گرسنگی تلف می‌شدند؟

هاینریش بُل. از مقاله‌ی مدافعِ رخت‌شوی‌خانه‌ها. کتابِ به‌یادِ هاینریش بُل. گردآوری و ترجمه‌ی بیژن قدیمی. انتشاراتِ نگاه. ۱۳۶۴. صفحه‌‌های ۵۳ تا ۵۴.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۳

عزا عظمتی دارد و درد هم ارزشی

اگر به ما بگویند زمانه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم زمانه‌ای استثنایی‌ست این‌را با میل قبول می‌کنیم و بدان دل خوش می‌داریم؛ چون هیچ‌گاه اندازه‌ی این بی‌تفاوتی و شدّتِ درد و فریاد و فغان این دردکشان چنان عظیم نبوده است. هرگز تا این حد عزرائیل دست‌کم گرفته نمی‌شده است و این دست‌کم گرفتن‌ها کشتارِ فردا را موردِ تأیید قرار می‌دهد. فردا با مرگ با یک شانه بالا انداختن برخورد خواهد شد؛ حتّا امروز هم حاضر خواهند بود آن‌را پذیرا شوند.

عزا عظمتی دارد که به درد به‌هیچ‌روی با آن برابری نتواند کرد. رفتار انسان‌ها در برابر مرگ با خمیازه کشیدنی همراه است، شخص فریبِ این‌را می‌خورد که قدرت‌هایی که فاجعه آفریدند دیگر وجودِ خارجی ندارند و می‌توان با انتخاب یک سیستم دولتی دیگر آنان را مهار کرد و با تشکیل کمیسیون‌هایی تحت کنترل درآورد و بالأخره روزی نطفه‌ی فاجعه‌آفرینان نابود شده و زشتیِ این فریب برملا خواهد شد. امّا چنان‌چه در جامعه‌ی ما برای مرگِ یک نفر کم‌ترین ارزشی قائل نشوند فاجعه‌آفرینان به هدفِ خود نائل آمده‌اند.

عزا عظمتی دارد و درد هم ارزشی.

هاینریش بُل. از مقاله‌ی روزِ یادبودِ قهرمانان. کتابِ به‌یادِ هاینریش بُل. گردآوری و ترجمه‌ی بیژن قدیمی. انتشاراتِ نگاه. ۱۳۶۴. صفحه‌‌های ۴۵ تا ۴۶.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۳

زیبایی سرگرمی نیست

 

برگشتم به کوچه‌ی قدیمی تو. ساختمان‌های جدید می‌ساختند. باران آمده بود، شسته بود. سلام می‌کردم. جواب می‌شنیدم. صمیمانه و دوستانه. باران بعدازظهری خلوت را می‌گفت. تنها خوبیِ این کوچه‌ها همان است. همان حرفِ قدیمی. همیشه گُم می‌شوی. همیشه کمی که رفتی دیگر نمی‌دانی کجایی.

زیبایی سرگرمی نیست.

علی‌مراد فدایی‌نیا. حکایتِ هیجدهم اردیبهشتِ بیست‌وپنج. زمستان ۴۹. صفحه‌ی ۵۷. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:٤٥ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱۳ شهریور ۱۳٩۳

پس تکلیفِ دنیادوستی بدبینانه‌ی بودلر چه می‌شود؟

 

 

در زندگی خبرهایی هست که چیزی کم از شلیک گلوله‌ای در شبی تاریک ندارد؛ خبری، تلفنی، آشنایی که آن‌‌ورِ خط انگار هولناک‌ترین خبرِ تاریخ را اعلام می‌کند و این خبر انگار شبیه همان گلوله‌ای‌ست که یک‌دفعه می‌نشیند توی قلب و از پا می‌اندازد و نابود می‌کند و صاحبِ قلب را می‌رساند به آخرِ خط.

داستانِ پُل ترو داستان آدمی‌ست که هنوز چیزی از دنیا نمی‌داند (نمی‌خواهد بداند؟) و آدم‌ها را درست نمی‌شناسد (نمی‌خواهد بشناسد؟) و رابطه‌ی خوشی هم با خانواده‌اش ندارد (نمی‌خواهد داشته باشد؟) و به‌خیالِ آن‌ها پسرکی‌ست که هنوز نمی‌تواند (نمی‌خواهد؟) روی پای خودش بایستد و البته که پسرِ این داستان شعرهای شارل بودلر و امیلی دیکنسن را می‌خواند و ترجیح می‌دهد دنیا را آن‌طور که آن‌ها در شعرهای‌شان می‌دیده‌اند تماشا کند؛ نه این‌طور که خانواده‌اش می‌بینند و دیدنش را توصیه می‌کنند و اصرار می‌کنند به درست بودنش.

نوزده‌سالگی قاعدتاً سنّ خوبی نیست برای شنیدنِ خبری (چه خبری؟ داستان را باید خواند) که تا آخرِ عمر نمی‌شود فراموشش کرد و نمی‌شود آن‌را مثل هزار خبرِ دیگر به‌دستِ فراموشی سپرد و به‌‌قولِ همین آدم نوزده‌ساله‌ای که ظرفِ یک‌دقیقه بزرگ می‌شود و قد می‌کشد و چشمش به‌روی دنیا باز می‌شود و می‌شود آدم‌بزرگْ این خبرْ تراژدی هم نیست؛ چون تراژدی اساساً مال آدم‌هایی‌ست که سن‌ّوسالی دارند و دنیادیده‌اند و عمری زندگی کرده‌اند و سرد و گرمِ روزگار را چشیده‌اند و همین است که شنیدنِ این خبرْ آن‌هم تازه وقتی‌که آدم پا گذاشته‌ توی نوزده‌سالگی عملاً نمایشِ مضحکِ بی‌رحمانه‌ای‌ست که قرار است احتمالاً استقامتِ این آدم را بسنجد و ببیند اساساً این‌کاره هست یا نیست و به‌دردِ زندگی می‌خورد یا نه.

این‌جوری‌ست که حتّا بودلر هم انگار با دنیادوستیِ بدبینانه‌اش ریشخندش می‌کند. نه؛ کاری انگار از دستِ کسی برنمی‌آید، حتّا از دستِ بودلر و دیکنسن که دنیای شعرهای‌شان دنیای بهتری‌ست؛ چون بعضی از کارها انگار محصولِ حماقتِ جوانی خام هستند؛ اشتباهِ گندِ آدمی که هرچند ساکت است و دَم نمی‌زند و چیزی نمی‌گوید و انگار علاقه‌ای هم به چیزی ندارد، کارهایی می‌کند و حرف‌هایی می‌زند که عجیب است و همین است که وقتی چشمش به مونای داستان می‌افتد، قیافه‌ی ساده‌ی اخمویش را پسند می‌کند و به‌کمکِ همان شارل بودلری که بعداً با دنیادوستیِ بدبینانه‌اش حسابی ریشخندش می‌کند، دلِ این اخموی ساده‌ی قشنگ را به‌دست می‌آورد.

امّا چه دل‌به‌دست‌آوردنی؟ دنیا که قرار نیست همیشه به کامِ او باشد. مونا چی؟ حق با مونا‌ست که در نامه‌هایش می‌نویسد او جوجه‌ی تازه‌قدکشیده‌ای‌ست و این ظاهراً واقعیتی‌ست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و سوزاندن نامه‌های مونای اخموی ساده‌ی قشنگ هم قاعدتاً مشکلی را حل نمی‌کند، چون خبرهای خوش انگار مدّت‌هاست که کاری به کارِ نوزده‌ساله‌ها ندارند و تنها چیزی که نصیبِ این آدم‌ها می‌شود بیچارگی و بدبختی و همه‌ی این چیزهایی‌ست که رنگ‌وبوی تیره‌وتاری دارند و مایه‌ی تأسّفِ دیگران می‌شوند.

پس با این اوصاف و در چنین وضعیتی اصلاً عجیب نیست که مجبور می‌شود هم‌زمان نقشِ پنج‌تا آدم را بازی کند و فاصله‌ی آسمان و زمین را به‌ سرعتِ برق‌وباد طی کند و همه‌ی آدم‌های دوروبرش را بازی بدهد تا بازیِ بزرگ خودش به‌چشمِ آن‌ها نیاید و کسی بو نبَرَد که چی شده. بالأخره باید کاری بکند، امّا چه کاری؟ مسأله این است که اتّفاقی می‌افتد که همه‌چی را به‌هم می‌زند. همیشه هم همین‌جور است. این‌دفعه هم اگر سروکلّه‌ی پدر مونای ساده‌ی اخموی قشنگ پیدا نمی‌شد لابد همه‌چی به خیر و خوشی تمام می‌شد.

امّا دراین‌صورت تکلیفِ آن دنیادوستی بدبینانه‌ی شاعرِ محبوبش چه می‌شود؟ نمی‌شود که همه‌چی به خیر و خوشی تمام شود. می‌شود؟ این یکی از آن داغ‌هایی‌ست که تا آخرِ عمر روی پیشانی‌‌اش جا خوش می‌کند و می‌مانَد و یادآوری می‌کند که روزی روزگاری اتّفاقی افتاده که نباید می‌افتاد و حادثه هم که خبر نمی‌کند و خلاصه با همه‌ی این‌هاست که باید فکر کند نوزده‌سالگی بالأخره بهترین سال‌ِ زندگی اوست یا بدترین سالِ زندگی‌اش؟ جواب‌ دادن به این سئوال که اصلاً آسان نیست، ولی بستگی دارد که در چندسالگی یادِ آن خبر بیفتد.

 

بهترین سالِ زندگی‌ام

پل ترو

ترجمه‌ی سحر قرایی

انتشاراتِ نیلا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٥ شهریور ۱۳٩۳

مثلِ رخوتی که همه‌ی روز در رخت‌خواب نگه می‌دارد آدم را

 

 

مثلِ هوای سردی که از پا درمی‌آورد آدم را، مثلِ رخوتی که همه‌ی روز در رخت‌خواب نگه می‌دارد آدم را، یا مثلِ کسالتی که سرمی‌بَرَد ‌حوصله‌ی آدم را. زندگی ـــ گاهی ـــ چیزی شبیه همین‌هاست انگار و حسّی از سرپناهِ جان آپدایک هم درباره‌ی همین‌چیزهاست.

ویلیامزِ این داستان آدمی‌ست که می‌خواهد ولی نمی‌تواند و البته سعی‌ هم نمی‌کند به چیزی که خواسته برسد. یک‌بار در موقعیتی که خیال می‌کند بهترین موقعیتِ ممکن است، حرفی را که سال‌های سال پیشِ خودش نگه داشته به مری لندیس می‌گوید؛ هر چند از قبل مطمئن است هیچ نتیجه‌ای نمی‌گیرد و به ‌جایی نمی‌رسد. نکته این است که ویلیامز زندگی را آن‌طور که دوست می‌دارد می‌بیند؛ نه آن‌طور که هست و آدم‌ها را آن‌طور که خیال می‌کند می‌شناسد؛ نه آن‌طور که واقعاً هستند. وگرنه فهمیدن این واقعیت که مری لندیس هیچ‌وقت به او محل نگذاشته و همیشه راه خودش را رفته و کارِ خودش را کرده کار سختی نیست، ولی ویلیامز، یا آن‌طور که مری صدایش می‌کند بیلی، یک‌جور بی‌اعتناییِ ذاتی دارد که نمی‌تواند آن‌ را پس بزند. همه‌چیز برایش مهم است، امّا هیچ‌چیزی هم برایش مهم نیست.

همین است که تراشیدن ۲ مداد یا درس‌ پس‌دادن سرِ کلاس و نوشتن جواب مسأله‌های هندسه و ریاضی برایش همان‌قدر مهم است که گفتن آن جمله به مری لندیسی که در همه‌ی این سال‌ها فقط «لبخندی پهن» را نثارِ بیلی کرده. خب البته که ویلیامز پادشاه بی‌تاج‌وتختی‌ست که خیلی از بچّه‌های کلاس هوایش را دارند و معلّم‌ها هم دوستش دارند؛ چون جواب‌ همه سئوال‌هایی را که می‌پرسند در آستینش دارد و خلاصه یکی از آن بچه‌هایی‌ست که خوب می‌خواند و خوب بلد است و روی صندلی‌اش که می‌نشیند جوری لم می‌دهد که انگار به تخت پادشاهی‌اش تکیه زده است.

امّا پادشاه بی‌تاج‌وتخت و الگوی همه‌ی بچّه‌هایی که دل‌شان می‌خواهد به چشم معلّم‌ها شاگردِ نمونه باشند یک دست‌وپاچلفتیِ واقعی‌ست؛ یکی از آن‌هایی که حتّا نمی‌تواند حرف دلش را بزند و چیزی را که سال‌ها توی دلش مانده و توی ذهنش چرخیده به زبان بیاورد. این نتوانستن معنایش این است که نمی‌خواهد؛ این است که واقعاً نمی‌تواند؛ و همین است که ویلیامز روزبه‌روز سردتر و سردتر می‌شود و مثل همه‌ی چیزهایی که در آن هوای سرد و برفی یخ می‌زنند منجمد می‌شود؛ پادشاهِ بی‌تاج‌وتختی که حوصله‌ی کار به‌خصوصی را ندارد و شاید درستش این باشد که هیچ‌کاری برایش با هیچ‌کار دیگری فرق ندارد. برای بیلی مثل روز روشن است که وقتی بزرگ شود یکی از آن آدم‌های مشهوری می‌شود که بیشتر از دیگران می‌داند و می‌فهمد.

امّا مشکل این‌جاست که راه آینده از همین حالا می‌گذرد؛ از همین حالایی که مری لندیس او را جدّی نمی‌گیرد و حرفی را که می‌زند باور نمی‌کند؛ و حیف که مری نمی‌فهمد آن نفرت از مدرسه‌ای که او در هوا پراکنده کرده روی بیلی هم اثر گذاشته.

بله، بیلی قدّ رشیدی دارد، حس می‌کند بی‌نقص است، حس می‌کند رهاست؛ ولی چه‌حیف که هیچ‌کاری برای انجام‌ دادن ندارد.

 

حسّی از سرپناه

جان آپدایک

ترجمه‌ی مهسا خلیلی

انتشاراتِ نیلا

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٥ شهریور ۱۳٩۳

تلویزیون و رادیو ندارد در عوض هر چه دارد کتاب است و کتاب

 

شاهرخ مسکوب: صحبت از فلوبر به Renoir کشید و فیلم La règle du jeu. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمی‌شود آن‌را به هم ریخت. اگر بخواهی به هم بریزی کشته می‌شوی مثل «قهرمان» فیلم. هیچ اتّفاق خاصی نمی‌افتد، آدم‌ها مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی جا عوض می‌کنند. بازی است... و بالاخره گفت‌وگوی او کشید به پروست و مدتی درباره‌ی A la recherche و این‌که چرا این کتاب مهم است توضیح داد. ساعت هفت بود که ساعتش را نگاه کرد و جا پرید.

دوستی یوسف نعمتی است. در بین ایرانی‌های این‌جا کسی را مثل او نمی‌شناسم؛ از نظر باریک شدن در فرهنگ غرب و شناخت کُنه آن: از فلسفه تا هنر و سینما و ادبیات و... از مُد و جریان‌های گذاری سیاسی خودش را کنار کشیده، اساساً آدم حاشیه‌ای است. با انضباط و پشتکار کم‌نظیری کار می‌کند. تلویزیون و رادیو ندارد. در عوض هر چه دارد کتاب است و کتاب. سینما هم تخصّص و شاید سودای اوست. از مُد فرار می‌کند گمان می‌کنم برای همین Pain au chocolat را ندیده و Archipel du Goulag را نخوانده و...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌های ۱۸۱ و ۱۸۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢ شهریور ۱۳٩۳

لااقل برای مدتی

 

شاهرخ مسکوب: هوای بی‌نظیری است؛ پاک، روشن و کمی خنک، مثل هوای دم صبح بیابان. دلم می‌خواست دفتر نمی‌آمدم. دلم نمی‌خواهد کار کنم. خسته شده‌ام. دلم می‌خواست بمیرم؛ لااقل برای مدتی.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۶۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱ شهریور ۱۳٩۳

شب‌ها نمی‌توانم بخوابم

 

شاهرخ مسکوب: شب‌ها نمی‌توانم بخوابم. فکر و خیال‌های روز، دل‌مشغولی‌ها، شب‌ها هم دست برنمی‌دارند. مثل کیسه‌ی پُر خاکروبه که پاره شود، هر آشغالی توی سرم فرو می‌ریزد. توی گودال سرم. بعضی وقت‌ها جریان خیالات مثل سیلاب گل‌آلودی است که تکه‌پاره‌‌های چیزهای زیادی را در خود دارد و بی مقصدی و هدفی سرِ خود روان است.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۴۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

صبح است ولی شب تکان نخورده...

 

شاهرخ مسکوب: صبح است ولی شب تکان نخورده و هوا تاریک است. باران می‌بارد. ابر چسبناک روی بام‌ها، درخت و خیابان و همه‌چیز افتاده؛ توی اتاق است. آسمان نست، مثل این‌که هرگز نبود. گیتا مریض است، آینده‌ی غزاله را نمی‌دانم چه خواهد شد. نیم ساعتِ دیگر باید بروم سر کلاس، امروز از فعل «بودن» باید شروع کنم. حواسم پیش مادام بُواری است و حالا یاد «بودن یا نبودن» افتادم، «بحث در این است»...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۳۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

این‌جا آسمان ندارد...

 

شاهرخ مسکوب: باز باران می‌بارد. نمی‌دانم چند روز است که آفتاب را ندیده‌ام. این‌جا آسمان ندارد. اینی که هست مثل لاک‌پشت لخت و ورم‌کرده روی زمین افتاده، روی بام بناها و شاخ‌وبرگ درخت‌ها، که دست‌شان خالی است و پنجه‌های تیزشان را به شکمِ افتاده‌ی آسمان فرو کرده‌اند و آدم‌ها خیس و تنها زیر باران می‌دوند و... هوا سرد است. دیروز و پریروز سوز بدی بود، مثل تیغ توی تن فرو می‌رفت، به هر جا می‌خورد ناسور می‌کرد. هیچ‌کس حال خوشی ندارد، ایرانی‌های این‌جا را می‌گویم، همه مأیوس و دل‌مرده‌اند. هر که سوار است بی‌رحمانه می‌تازد و هیچ روزنه‌ی امیدی نیست.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۲۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۳۱ امرداد ۱۳٩۳

پاریسِ شوپن... پاریسِ مودیلیانی


شاهرخ مسکوب: امروز صبح پاریس تاریک است. ابر و مه و باران ریز نامحسوسی که در هوا معلّق مانده همه‌چیز را پُر کرده. شهر تاریک است و دل‌گرفته، پاریسِ شوپن و سل و ناکامی است، پاریسِ مودیلیانی و گرسنگی؛ پاریس غمگینی است. دلم نمی‌خواست بیدار شوم، دلم مثل همین هوا بسته و خفه بود، باز نمی‌شد. 
روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۱۰۰ 
  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۳٠ امرداد ۱۳٩۳

خواب موجود چسبناک سمجی است...

 

شاهرخ مسکوب: صبح‌ها همین‌طور که می‌روم خواب هم قدم به قدم پا به پای من می‌آید. خواب موجود چسبناک سمجی است و وقتی با خستگی توأم شود به صورت جانور بیمار جان‌سختی درمی‌آید که جان می‌کند امّا نمی‌میرد.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ امرداد ۱۳٩۳

چه لذّتی دارد از فردای نیامده نترسیدن...

 

شاهرخ مسکوب: باران تندی می‌بارد. گاهی صدای چرخ ماشین‌هایی که در مونپارناس از روی آسفالت خیس می‌گذرند می‌آیند. دلم می‌خواست می‌زدم به خیابان و در دل تاریکی خلوت و سرد دم صبح شهر کمی راه می‌رفتم. امّا به عشق آبِ باران دل از نرمای گرم رخت‌خواب کندن آدمِ دریادل می‌خواهد. ماژلان! من عطّار را ترجیح می‌دهم که از همان پستوی دکّان هفت شهرِ عشق را می‌گشت. هرچه باشد همکاریم و زبان همدیگر را بهتر می‌فهمیم.

مدّتی باران و تاریکی را گوش کردم. چه لذّتی دارد از فردای نیامده نترسیدن، گوش به باران دادن، چای درست کردن، پادشاه وقت خود بودن؛ همین‌طوری...

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱٦ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٤ امرداد ۱۳٩۳

مثلِ آب برای شکلات

 

 

وظیفه‌ی شاعر نه شرحِ آن‌چه روی داده، بلکه توصیفِ اموری‌ست که وقوع‌شان، برحسبِِ احتمال یا به‌حُکمِ ضرورت، ممکن است.

بوطیقای ارسطو

 

... نه همه‌ی تماشاگرانی که روی صندلی‌های تالار تاریکِ سینما لم می‌دهند و غرقِ فیلمی می‌شوند که روی پرده است بوطیقای ارسطو را خوانده‌اند و نه همه‌ی فیلم‌نامه‌نویسانی که موجباتِ سرگرمیِ این تماشاگران را فراهم آورده‌اند. بوطیقای ارسطو به‌چشمِ آن‌ها رساله‌ای‌ست کهن که خواندن و فهمیدنش آسان نیست و تنها از کسانی برمی‌آید که عمری را صرفِ پژوهش در نوشته‌های فیلسوفِ یونانی کرده‌‌اند. بااین‌همه هالیوود در همه‌ی این سال‌ها بیش از همه مدیونِ همین رساله‌ی ماندگاری‌ست که سال‌ها پیش از این صناعتِ نوشتن و آفرینشِ هنری را دست‌مایه‌ی خویش کرده؛ چگونه باید نوشت تا تماشاگری که روی صندلی لم داده بیش‌تر در صندلی فرو رود و به زمانی که می‌گذرد اعتنا نکند و سرش گرمِ حکایتی باشد که روی پرده می‌بیند؟ بوطیقای ارسطو قرن‌ها پیش از آن‌که سینمایی پدید آید و به هنرِ هفتم مشهور شود، وصفِ بایدها و نبایدهای تراژدی‌ست؛ چگونه می‌شود تماشاگری را که به دیدن تئاتر آمده سرگرم کرد و بایدها و نبایدهای این سرگرمی چیست؟

نکته‌ی اوّلی که مایکل تی‌یرنو، تحلیل‌گرِ داستان و فیلم‌نامه در استودیو میرامَکس، می‌نویسد این است که از روزگارِ ارسطو تا روزگارِ ما، معیارهای سرگرمی تقریباً یکی‌ست و مدیران استودیوهای فیلم‌سازی هم در مواجهه با فیلم‌نامه‌هایی که به‌دست‌شان می‌رسد (و درواقع مرورِ برگه‌ی گزارشِ کاری که می‌خوانند) بیش از همه به همان معیارهایی که ارسطو گفته توجّه می‌کنند؛ مضمونِ اصلیِ فیلم‌نامه چیست؟ خلاصه‌اش؟ خلاصه‌ی پی‌رنگ‌اش؟ نظرات‌اش؟ ایده‌اش؟ داستان‌اش؟ شخصیت‌ها؟ گفت‌وگوها؟ ارزش‌های تولید؟ و همه‌ی این‌ها را باید در نظر گرفت و بعد به تولید و ساختِ فیلم‌نامه فکر کرد. و مگر چه‌چیزی در آن کتابِ کهن هست که به کارِ مردمانِ این روزگار هم می‌آید؟ بوطیقای ارسطو درواقع (به‌زعمِ تی‌یرنو) شرح و وصفِ بنیان‌های ساختارِ دراماتیکِ داستان است و تا سینمایی هست و تا در این سینما داستانی هست و تا این داستان‌ها ساختارِ دراماتیک دارند و تماشاگران را روی صندلی‌ها نگه می‌دارند سر زدن به این کتابِ کهن اوجبِ واجبات است و برعهده‌ی هر نویسنده‌ای‌ست که دست‌کم یک‌بار رساله‌ی ارسطو را بخواند.

امّا درعین‌حال طبیعی‌ست که بوطیقای ارسطو هم مثل هر کتابِ کهنِ دیگری انگار ظاهری هراس‌آور دارد و زبانِ پیچیده و عبارات ثقیل‌اش به‌مذاقِ هر خواننده/ نویسنده‌ای خوش نیاید. این است که ترجیح می‌دهند بوطیقای ارسطو را با واسطه بخوانند؛ و واسطه‌ها معمولاً کتاب‌های دیگری هستند که زبان و بیانی ساده‌تر دارند و کتابِ مایکل تی‌یرنو هم یکی از همین واسطه‌هاست. کتابِ تی‌یرنو اصلاً به‌نیّتِ تشویقِ خواننده‌اش برای خواندنِ کتابِ ارسطو نوشته نشده است، قرار هم نیست خواننده‌ی این کتابِ کوچک بعدِ تمام‌کردن‌اش برود سراغِ رساله‌ی ارسطو و درس‌های فیلسوفِ یونانی را بی‌واسطه بخواند، قرار است به این دقّت کند که ساختارِ دراماتیکِ داستان در همه‌ی این قرن‌های گذشته دست‌خوشِ تغییر نشده و ارسطو در آن روزگار با دقّت و ذکاوتی مثال‌زدنی حقایق را درباره‌ی چگونگی تأثیرِ نمایش‌های خوش‌ساختِ روزگارِ خودش بر تماشاگران توضیح داده و به‌زعمِ تی‌یرنو نخستین تحلیل‌گرِ فیلم‌نامه در جهان است. و کتاب‌های آموزشِ فیلم‌نامه‌نویسی هم قاعدتاً همین کار را می‌کنند. چگونه می‌شود فیلم‌نامه‌ای نوشت که وقتی ساخته شد موجباتِ سرگرمیِ هر تماشاگری را فراهم کند؟ این چیزی‌ست که تی‌یرنو کوشیده با تکیه بر بوطیقای ارسطو پاسخی برایش پیدا کند.

درعین‌حال بخشی از جذّابیتِ کتابِ تی‌یرنو برمی‌گردد به این‌که تکّه‌های (به‌زعمِ خودش اساسیِ) بوطیقای ارسطو را لابه‌لای نوشته‌ی خودش جای داده و با استناد به نوشته‌های ارسطو از فیلم‌نامه‌های هالیوودی و اصولِ نوشتنِ فیلم‌نامه حرف زده و البته این‌را هم توضیح داده که «در بیش‌ترِ کتاب، برای اثباتِ این اصول، به‌جای فیلم‌نامه‌ها، به خودِ فیلم‌ها استناد کرده‌ام. به باورِ من، فیلم‌نامه‌نویسان قبل از این‌که درام را روی کاغذ بیافرینند، نخست باید طرزِ کارِ آن‌را در فیلم‌های بزرگ و روی پرده درک کنند.» (صفحه‌ی ۵) و خب درکِ طرزِ کار قاعدتاً چیزی جز این نیست که فیلم‌های خوب معمولاً فیلم‌نامه‌های خوبی دارند و این فیلم‌نامه‌های خوب با این‌که ظاهراً فرق‌های زیادی با هم دارند، امّا صاحبِ مشترکاتی هم هستند و اصلاً به‌واسطه‌ی همین مشترکات است که می‌شود آن‌‌ها را کنار هم نشاند و فهرست‌شان کرد و بخش ‌هایی از این فیلم‌ها را در کتابی که به اصول فیلم‌نامه‌نویسی می‌پردازد مثال زد و به خوانندگانی که فکر می‌کنند شمّ نوشتن دارند و دوست دارند بنویسند نشان داد که فیلم‌نامه‌ی خوب دقیقاً چه‌جور فیلم‌نامه‌ای‌ست و از چه‌چیزهایی باید حذر کرد تا نتیجه‌ی کار چیزی نباشد که نشود آن‌را روی پرده‌ی سینما فرستاد.

خب البته قرار نیست در یادداشتی که حاشیه‌ای‌ست بر کتاب تی‌یرنو همه‌چیز را درباره‌ی نسبتِ بوطیقای ارسطو و فیلم‌نامه‌نویسی روشن کنیم؛ این کاری‌ست که نویسنده سعی کرده در صدوپنجاه صفحه انجام بدهد و خوب هم از پس‌اش برآمده است. کارِ اساسیِ تی‌یرنو صرفاً این نیست که تکّه‌هایی از بوطیقای ارسطو را با مدلِ فیلم‌نامه‌نویسیِ هالیوود مقایسه کرده و از این مقایسه به نتیجه رسیده؛ این است که در حُکمِ شارحِ متنی کُهن آن‌را برای برای کسانی که قاعدتاً در همه‌ی عمر سری به کتاب‌خانه نمی‌زنند تا بوطیقای ارسطو را بردارند و ورق‌ بزنند، قابلِ فهم کند. پس چاره‌ای ندارد جز این‌که در همان ابتدای کار توضیح دهد تراژدی‌ای را که ارسطو از آن سخن می‌گوید، باید به‌معنای درامِ جدّی در نظر گرفت، نه درامی تراژیک؛ آن‌طور که تماشاگرانِ امروزی برداشت می‌کنند. درواقع مهم این است که هر داستانی (چه متنی باشد برای تئاتر و چه فیلم‌نامه‌ای که باید ساخته شود) رمزورازهایی دارد که باید به آن‌ها آگاه بود؛ هرچند درنهایت هر نویسنده‌ی خوبی صاحبِ یک فوتِ کوزه‌گری هم هست که نباید از آن غافل شد.

کارِ این کتاب درست مثلِ جدّ بزرگ‌اش بوطیقای ارسطو پرداختن به اصول است و مثال‌ زدنِ آن‌چه می‌تواند نمونه‌ای مناسب یا درواقع الگوی حقیقی همه‌ی آن‌ها باشد که می‌خواهند خوب بنویسند. مهم است که فنّ نوشتن را بیاموزیم و هرکسی که این فنّ را بیاموزد و از پس‌اش بربیاید، در وهله‌ی بعد به این فنون و صناعت‌ها به دیده‌ی تردید بنگرد و آن‌ها را به‌شیوه‌ی شخصی‌اش درآورد. چنین است که هرچند بوطیقای ارسطو به‌نظر مدافعِ روایت‌ِ خطی‌ست، امّا به‌کمک‌اش می‌شود روایت‌های غیرخطیِ کوئنتین تارانتینو را هم بررسی کرد؛ به این دلیل که در بوطیقای ارسطو «از ترکیبِ وقایع تا تجدیدِ آرایشِ پی‌رنگ، که مشخصه‌ی بسیاری از روایت‌های غیرخطی‌ست، فاصله‌ی چندانی وجود ندارد.» (صفحه‌ی ۱۲۳)

نوشتن در شمارِ پُررمزورازترین کارهاست (کسی را سراغ دارید که نخواهد بنویسد؟) و هیچ آسان نیست که آدم مُشتِ فروبسته‌ی نویسنده‌ای را بگشاید که کوشیده است هم‌چون شعبده‌بازی کهنه‌کار تماشاگرش را به حیرت درآورد. هر فیلم‌نامه‌ی خوبی به رازی زنده است که نویسنده آن‌را از چشمِ دیگران پنهان کرده؛ هم‌چون آن چیزهای اسرارآمیزی که آشپز ماهرِ مثل آب برای شکلات به دست‌پخت‌اش اضافه می‌کرد تا هرکسی که از دست‌پخت‌اش می‌خورد هوش از سرش بپرد و چشم‌ها را ببندد و خیال کند که چه طعمِ خوبی دارد این غذا....

 

بوطیقای ارسطو برای فیلم‌نامه‌نویسان

مایکل تی‌یرنو

ترجمه‌ی محمّد گذرآبادی

نشر ساقی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٧ امرداد ۱۳٩۳

من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام

 

شاهرخ مسکوب: دو سه ماه اخیر به کمردرد و افسردگی و پریشانی گذشت. باز حال گیتا بد است، هوا بد است، تاریک و سرد است. میانه‌ی من و گیتا هم بد است... محیط خانواده شده است رینگ مشت‌زنی. گفتن ندارد که چه جوری شروع می‌شود، تقصیر کیست (تقصیر هیچ‌کس) و چه‌ها گفته یا کرده می‌شود و به کجا خواهد رسید و... هر چه هست به نظر می‌آید که چاره‌پذیر نیست، مثل هواست گاه خوب است، روشن و ملایم و باصفا مثل هوای بهار. و گاه ناگهان رعد و برق و طوفان می‌شود... رابطه‌ی ما هوایی است. بدبختی این است که تاوانش را غزاله می‌دهد. چند روز پیش می‌گفت من مثل پنیری هستم که از وسط نصف شده‌ام. بعد اضافه کرد، مثل ژامبون وسط ساندویچ شده‌ام.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۳۳۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳

فردا را که می‌داند

 

شاهرخ مسکوب: امروز پای غزاله درد نمی‌کرد؛ عشق است. فردا را که می‌داند. اساساً «فردا» شبح تهدیدآمیز بی‌شکلی است که تا نرسد و در آن نیفتیم نمی‌توانیم بدانیم چه جوری است. آینده‌ی ما بن‌بست ناشناخته‌ای است که ناچار به طرفش می‌رویم، زمان بی‌اختیار ما را می‌راند. آن‌طرف، آخرِ بن‌بست منظره‌ی مه‌آلود پرتگاهی احساس می‌شود. بن‌بست خیلی هم بن‌بسته نیست! پرتگاه با دهان باز آن پایین دراز کشیده.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۲۹۳ تا ۲۹۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٢٦ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳

دیگر کسی چیزی نمی‌خوانَد؛ چیزی نمی‌بیند


 

نوشتنْ قصّه نقل کردن نیست. نوشتن با قصّه و حکایت فرق دارد. نوشتن یعنی گفتنِ همه‌چیز، یعنی گفتنِ داستان و فقدِ داستان، به‌طور توأمان؛ گفتنِ داستانی که از طریق فقدِ داستان شکل می‌گیرد.[مقاله‌ی توده‌ی سیاه، کتابِ حیاتِ مجسّم، ترجمه‌ی قاسم روبین،‌ انتشاراتِ نیلوفر، زمستانِ ۱۳۸۱]

و کامیونِ دوراس همین «گفتنِ همه‌چیز» است؛ «گفتنِ داستان و فقدِ داستان، به‌طور توأمان؛ گفتنِ داستانی که از طریق فقدِ داستان شکل می‌گیرد.»

داستانِ زندگی در شهر است بدونِ این‌که داستان را به روالِ معمولِ سینما روایت کند. داستان هست و نیست. هر دو. یک‌جا. پیشِ هم. دو آدم نشسته‌اند زیر سقف خانه‌ای. در اتاقی که از پنجره‌اش بیرون پیدا نیست. خیابان هم. یکی روایت می‌کند. دیگری گوش می‌دهد. گاهی چیزی می‌پرسد؛ به نیّت بیش‌تر سر درآوردن. می‌پرسد که بداند. می‌پرسد «فیلم است این، بله؟» و جواب می‌گیرد که «قرار است باشد.» آن‌که جواب می‌دهد سکوت می‌کند لحظه‌ای. مکثِ به نیّتِ یافتنِ جوابی کامل‌تر. ادامه می‌دهد که «فیلم است، بله.» هرچند این فیلمی به روالِ فیلم‌های دیگر نیست. همان‌طور که نوشتن برای دوراس «قصّه نقل کردن نیست.»

نوشته بود «نوشتن با قصّه و حکایت فرق دارد.» و فیلم هم لابد «با قصّه و حکایت فرق دارد.» یا دست‌کم فقط قصّه و حکایت نیست. این‌ها هست به علاوه‌ی چیزی دیگر. چیزی که فرق داشته با چیزهای دیگر. چیزی که تماشاگرش را به سؤال وادارد. حتّا آن‌ را که در فیلم حضور دارد. «فیلم است این، بله؟» و مکثِ بعد از «قرار است باشد.» جای خود را به تأکید می‌دهد. «فیلم است؛ بله.» آن‌که می‌پرسد ژرار دُپاردی‌یو است. آن‌که پاسخ می‌دهد مارگریت دوراس.

سینما برای دوراس چه دارد که در ادبیّات پیدا نمی‌کندش؟ کلمات از ادبیّات می‌آیند. از نوشتن. متنی که نوشته می‌شود. دستی که می‌نویسد. کلمه‌ای که نوشته می‌شود تا کلماتِ پیش از خود را به سرانجام برساند. امّا سینما چه دارد که دوراس را جذبِ خود می‌کند؟ که وامی‌داردش به نوشتن برای سینما؟ که وامی‌داردش به فیلم‌ساختن؟

این روایتِ آلن ویرکُندله است؛ زندگی‌نامه‌نویسِ دوراس:

«سینما ذهنش را مشغول می‌کند و حسّسی در او برمی‌انگیزد تا همه‌چیز را از نو بیازماید. آن‌چه همیشه برایش مطلوب است جنبه‌ی غیر قابل پیش‌بینی در آدم‌ها و موضوعات است، مسحور می‌شود اگر چیزی ناگهان به ذهنش برسد، چیزی که دور از انتظار باشد، حتّا اگر بداند که آن چیز رو به زوال است. در این‌طور چیزها شگفتیِ پروست‌مآبانه‌ای می‌بیند، آن هم در مواجهه با خوابناکیِ خاطرات و نیز آشکار شدنِ علائم نهانی که به‌دلیل شکل‌گیری روی‌دادهای کاملاً اتّفاقی آدم گمان می‌کند که از بین رفته‌اند، نابود شده‌اند. مطمئن است که لحظاتِ هدر رفته و سرگشتگی‌ها را، سرگشتگی‌های بی‌مصداق را، دوباره به چنگ می‌آورد، باورش این است که از طریقِ سینما می‌تواند قشرِ سربی را از آن لحظات بروبد، تروتازه و باطراوت آشکارشان کند.» [حقیقت و افسانه؛ آلن ویرکُندله؛ ترجمه‌ی قاسم روبین؛ انتشاراتِ نیلوفر؛ پاییز ۱۳۸۰]

امّا سینما از کجا این‌همه ذهنش را مشغول می‌کند؟ همه‌چیز شاید از روزی شروع می‌شود که یکی از رمان‌هایش را اقتباس می‌کنند؛ اقتباسی که خیال می‌کند هیچ ربطی به رمانش ندارد. خیال می‌کند همه‌چیز در آن فیلم پیش‌پاافتاده است. سخیف است. مبتذل است و کارگردان درکِ درستی نداشته از داستانِ او. از دنیای داستانی‌اش. همه‌ی این‌ها ناامیدش می‌کند. می‌بیند کلمه هر قدر هم که خوب روی کاغذ بیاید گاهی آن‌قدر پیچیده است که می‌شود آن را نفهمید.

روزهای ناامیدی است برای دوراس. روزهایی که ـــ به‌قولِ فردریک لِبِلی ـــ نوشتن دیگر برایش معنا ندارد. یا دست‌کم گیراییِ سابق را ندارد. کلمات را همیشه می‌شود روی کاغذ آورد. پشتِ هم. امّا همیشه مایه‌ی شگفتی نیستند. گاهی عادی‌اند. بی‌نهایت معمولی. حتّا پیش‌پاافتاده. منزلتی ندارند پیشِ آن‌که این کلمات را روی کاغذ آورده. آن‌که این کلمات را نوشته. فقط هم این نیست. دوباره خواندن‌شان مایه‌ی عذاب است. می‌بیند تکراری‌اند. می‌بیند ربطی به ندارند به حالا. به این لحظه‌ای که نشسته در خانه‌ی نوفل لو شاتو یا هر خانه‌ی دیگری که پناه‌گاهِ نوشتن است.

به این‌جا که می‌رسد نوشتن بدل می‌شود به مخاطره. می‌داند آسان نیست. می‌داند دست کشیدن از کلمه مخاطره است. درست مثل پناه به بردن به کلمه. پس به جست‌وجوی چاره‌ای برمی‌آید. راهی برای رفتن. چیزی که پناه‌گاهِ آن روزهایش باشد.

این روایتِ فردریک لِبِلی است؛ زندگی‌نامه‌نویسِ دوراس:

«از ادبیات دست می‌کشد بدون این‌که واقعاً زمانی برای آن تعیین کند. او اکنون تصوّر می‌کند ورود به عالمِ سینما است که به خلّاقیت جهت می‌بخشد. جامعه‌ی فرانسوی دهه‌ی ۱۹۶۰ دیگر کتاب‌خوان نیست. آثارِ نویسندگانِ شناخته‌شده‌ی معاصر ـــ جز تعدادی معدود ـــ به فروش نمی‌رسد. آیا دیگر کتابی منتشر نخواهد شد؟ دوراس از این بابت وحشت دارد. مردم یا به سینما می‌روند یا آثارِ [هربرت] مارکوزه را خریداری می‌کنند ـــ که به صد هزار نسخه می‌رسد. وی در این اندیشه است که کلام چه تأخیر موحشی داشته. از این پس سینما نقش ادبیات را ایفا می‌کند.» [دوراس یا شکیبایی قلم؛ فردریک لِبِلی؛ ترجمه‌ی افتخار نبوی‌نژاد؛ نشر و پژوهش فرزان روز؛ ۱۳۸۵]

 

کامیون

مارگریت دوراس

ترجمه‌ی قاسم روبین

انتشارات نیلوفر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳۱ تیر ۱۳٩۳

مثل زخمی که درد ندارد

 

 

می‌توانیم به او بگوییم برای آدم‌هایی که از جنگیدن خوش‌شان می‌آید هیچ‌چیز مثل تمام شدن جنگْ شبیه مرگ نیست. به‌خاطر همین هم هیچ‌وقت جنگ برای‌شان تمام نمی‌شود. به او بگوییم هر کس با فلسفه‌ی نجات خودش می‌جنگد. و من برای نجات تو اوّل از همه مجبورم با فلسفه‌ی نجات تو بجنگم. چنگ می‌اندازم، کیفِ گُلف را از زمین برمی‌دارم و راه می‌افتم سمتِ ماشین.

آخرین سطرهای رمان

و همین جمله‌های پایانی انگار مهم‌ترین تفاوت خانم سام است با دیگران؛ با همه‌ی آن‌ها که بازی می‌کنند و بازی، اصلاً، به بخش عمده‌ای از زندگی‌شان بدل شده؛ دیگرانی که انگار زنده‌اند برای بازی؛ برای راه انداختن بازی‌های تازه و سرگرم شدن. بی‌اعتنا به دیگرانی که آداب این بازی را نمی‌دانند و اصلاً خبر ندارند که پا به بازیِ بزرگان گذاشته‌اند.

سماجت و یک‌دندگی خانم سام هم در این بازی مثال‌زدنی‌ست. هر کسی جای او باشد در اوّلین برخورد جا خالی می‌کند و گوشه‌ای می‌نشیند و سرش را به کار خودش گرم می‌کند. پا گذاشتن به زمین بازی دیگران و قاپیدن توپ از دست‌ آن‌ها یعنی تغییر بازی به میل خود؛ یعنی به‌هم زدن قواعد بازی و آن‌ها که در همه‌ی این سال‌ها سرشان گرم این بازی بوده به این قواعد عادت کرده‌اند و هیچ خوش ندارند که غریبه‌ای از گردِ راه رسیده بازی را به‌هم بزند.

بازی در زمین دیگران است. توپ هم توپ دیگران است. بازی اصلاً مردانه است؛ ربطی به زن‌ها ندارد و ربطی هم اگر داشته باشد به خانم سام ندارد که زنی معمولی نیست؛ مثل خیلی از آدم‌های این شهر نیست که از بام تا شام فراغ بال ندارند و فرصتی برای سر خاراندن. صاحب مکنت است و مال بسیار. زمین و هزار چیز دیگر که برای دیگران خواب است و برای او واقعیّتی روزمرّه. اصلاً عجیب نیست که این روزمرّگی کم‌کم دل‌اش را بزند و به صرافت چیزهای دیگر بیفتد و اصلاً عجیب نیست که به پشتوانه‌ی آن مکنت و مال احساس کند که حقّ پا گذاشتن به این بازی را دارد.

امّا برای بازی باید از قواعدش سر درآورد و هیچ‌کس ظاهراً نمی‌خواهد قواعد بازی را به او بیاموزد؛ به این دلیل ساده که او کاملاً اتّفاقی وارد این بازی شده و حضورش در این بازی کم‌کم دیگران را هم به خطر می‌اندازد. اهل این نیست که با تکان‌ دادن یک مُهره بنشیند و چشم‌به‌راه حرکت آن‌ها شود. خیال می‌کند تغییر جای مُهره‌ها کار آسانی‌ست و به میل و خواسته‌ی خود می‌تواند این بازی را به نفع خودش تغییر دهد. امّا قواعد این بازی را دیگرانی نوشته‌اند که علاقه‌ای به حضور بیگانه‌ای در جمع ندارند. برای سر درآوردن از قواعد بازی‌ست که دست به جست‌وجو می‌زند و در این جست‌وجو به گذشته می‌رسد؛ گذشته‌ای که البته به خواسته‌ی دیگران تغییر شکل داده، امّا ماهیّت‌اش همان است که بوده. معمّاهایی هست که باید حل‌شان کرد. امّا سرک کشیدن به گذشته دردناک است و خانم سام، رسماً، چیزهایی را به چشم می‌بینند که هر آدمی را نسبت به گذشته و حال بدبین می‌کند.

معمّای بزرگ خانم سام سر درآوردن از آن ماجراهای عجیبی نیست که به‌واسطه‌ی جوانی به‌نام حامی گرفتارشان می‌شود؛ بازی‌ای که مثل دومینو ادامه دارد و دست به اوّلین مُهره‌اش که می‌زنی مسیری طولانی را طی می‌کند؛ به‌شرط این‌که اوّلی را درست انداخته باشی. معمّای بزرگ همان گذشته است؛ همه‌ی آن‌چه سال‌ها پنهان بوده، آدم‌هایی که وانمود کرده‌اند یکی‌دیگرند و هر یک به‌شکلی گوشه‌ای سرگرم کار بوده است.

سر درآوردن از گذشته آسان نیست. باید تاوان‌اش را پس داد و خانم سام وقتی به جایی می‌رسد که می‌گوید «کلّ ماجرا دارد مثل زخمی می‌شود که درد ندارد، امّا قیافه‌اش نمی‌گذارد فراموشش کنی.» می‌داند که آخرین مرحله‌ی این بازی خطرناک است؛ خطرناک‌تر از همه‌ی چیزهایی که تا حالا اتّفاق افتاده. تاوان‌اش را می‌دهد ولی فراموش نمی‌کند. هیچ‌چیز نمی‌تواند او را از ادامه‌ی این بازی منصرف کند.

بله؛ صرف‌نظر کردن از بازی، گاهی، ممکن نیست.


گُلف روی باروت [رمان]

آیدا مرادی آهنی

انتشارات نگاه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ تیر ۱۳٩۳

روزهایم مرا ویران می‌کنند

 

... روزهایم مرا ویران می‌کنند. در عمرم آب می‌شوم تا پیمانه را پُر کنم.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۳۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

باران همچنان می‌بارد

 

شاهرخ مسکوب: آخر شب. باران همچنان می‌بارد. از صبح آهسته و تند می‌بارید. نصف کشور را آب برده و باز می‌بارد. تاریک و خیس است همه‌جا. همه‌جا. توی دلِ من هم همین‌طور.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۸۳

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

هیچ کاری نمی‌کنم

 

شاهرخ مسکوب: هیچ کاری نمی‌کنم، خستگیِ کارهای نکرده را درمی‌کنم؛ کارشناسِ برجسته‌ی اتلاف وقت.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۲۹

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

در دلم چیزی ویران شده

 

شاهرخ مسکوب: در دلم چیزی ویران شده، چیزی که نمی‌دانم چیست و اضطراب و دل‌شوره مثل مِهی در ته درّه‌ای بی‌آفتاب جایش را گرفته است. باید خودم را بالا بکشم. به‌سوی روشنایی سبز و چشم‌اندازهای دور.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۶۷۳ تا ۶۷۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٧ تیر ۱۳٩۳

پیری دمِ درگاه ایستاده است

 

شاهرخ مسکوب: پیری دمِ درگاه ایستاده است و وراندازم می‌کند. وقتی به آینه نگاه می‌کنم می‌بینم از توی چشم‌های خودم دارد نگاهم می‌کند. به روی خودم نمی‌آورم و طوری رفتار می‌کنم که انگار نیست. ولی راستش توی تن خودم خانه کرده و دارد مرا را از آن‌جا می‌راند، آرام و سمج به بیرون می‌راند؛ در زانوی ورم‌کرده، در کمرِ دردمند و در سنگینی رسوبی که ته دل می‌نشیند، جا گرفته. مثل خاکستر آهسته پایین می‌آید و کم‌کم پنهان می‌کند.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۲۵۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ تیر ۱۳٩۳

کوه چه خوابِ سنگینِ ساکتی دارد

 

شاهرخ مسکوب: هرچه پیش‌تر می‌روم تنهاتر می‌شوم. گمان می‌کنم «به روزِ واقعه» باید خودم جنازه‌ام را به گورستان برسانم. راستی مُرده‌ای که جنازه‌ی خودش را به دوش بکشد چه منظره‌ی عجیبی دارد. غریب؛ بیگانه.

کوه چه خواب سنگینِ ساکتی دارد. انگار هرگز بیدار نمی‌شود. حتّا در عالمِ خیال.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۵۲۹

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٠ تیر ۱۳٩۳

چیزهایی هست که باید بنویسم

 

شاهرخ مسکوب: فقط فکرِ نوشتن است که همیشه ماه‌ها و گاه سال‌ها پیشاپیش می‌دود وگرنه چه فردایی؟ فردای من کِی و در کجاست؟ هم زمانش مبهم است و هم مکانش. برای همین از ترس روز بدتر و جای بدتر می‌خواهم همین امروز و همین جا با وجود تلخ‌کامی در من پایدار شود و جایی برای آینده نگذارد. شنیده بودم که پیرها آینده ندارند؛ در گذشته به سر می‌برند. ولی من هنوز احساس پیری نمی‌کنم. یک چیزهایی هست که باید بنویسم و چیزهایی برای دیدن. این روزها میل نوشتن وجود دارد امّا حسّ نوشتن وجود ندارد. فکرهایی هست که هنوز در سر جا دارد، به قلب نرسیده و همراه خون در رگ‌ها ندویده، در گوشت تنم حس نمی‌کنم‌شان، دردناک نیستند و پوست تن را نمی‌شکافند.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۴۲۰

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٩ تیر ۱۳٩۳

پُر از خالی

 

شاهرخ مسکوب: مدّت‌هاست که توی جمجمه‌ام پُر از خالی‌ست. فکرها را خواسته و ناخواسته پس می‌زنم. چون همه دل‌مشغولی و دل‌واپسی‌ست، همه پست و حقیر و از روی درماندگی‌ست که دمِ صبح، بیش‌تر آخرهای شب به سراغم می‌آیند. سرم از حس‌وحال هم خالی شده؛ مثل حوضی که آبش را کشیده باشند. چیز درستی نمی‌خوانم، کاری نمی‌کنم، خُلق خوشی ندارم و شادی را فراموش کرده‌ام که چه جوری‌ست. شادی کلمه‌ی درستی نیست؛ دل‌خوشی‌ست که از یادم رفته است. 

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌ی ۴۰۴

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱۸ تیر ۱۳٩۳

زمانِ حال

 

شاهرخ مسکوب: این روزها به‌ نظرم می‌آید که زمانِ حالِ من مدّت ندارد؛ چون آینده ندارد. زمان را از راهِ آینده و در نسبت با گذشته می‌توان سنجید، اندازه گرفت و مدّتِ آن را حس یا تجربه کرد. هر دو طرفِ این معادله به هم خورده. بارِ گذشته چنان سنگین است که انگار آینده‌ هم در گذشته‌ای جای گرفته که نیست؛ دیده نمی‌شود.

زمانِ حال بدون مدّت نوعی هیچی، تهی مداوم است. دشتِ بی‌منظره، راه بی دررو و یا حرکتِ ایستاست.

روزها در راه. شاهرخ مسکوب. صفحه‌‌ی ۳۶۹ تا ۳۷۰


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱٧ تیر ۱۳٩۳

مادلین... مادلین عزیز...

 

 

... جاناتان لامپرور، سرآشپز سابق و رستوران‌دارِ امروز، به‌جای آن‌که وقتش را در آشپزخانه صرفِ غذاهای رنگ‌ووارنگی کند که لذّتِ زندگی را برای دیگران دوچندان کند، هوسِ کارآگاه‌بازی به سرش می‌زند و پا در کفشِ دختر گل‌فروشی به اسم مادلین گرین می‌کند که در همه‌ی این سال‌ها رازی را از دیگران پنهان کرده و اصلاً مسیر زندگی‌اش را تغییر داده.

همه‌چیز از یک اتّفاق شروع می‌شود؛ یک تصادف؛ دو آدم که در فرودگاه به هم می‌خورند و کیف و تلفن‌های همراه و باقی متعلّقات‌شان روی زمین می‌افتد. طبیعی‌ست عصبانی شوند. طبیعی‌ست به هم بپرند. طبیعی‌ست که در همچه موقعیتی تلفن‌های همراه‌شان جابه‌جا شود. هریک گوشی دیگری را برمی‌دارد و با خود می‌برد. دو گوشی مثل هم.

سر درآوردن از رازِ دیگران؟ مسأله این نیست؛ وسوسه این است و جاناتان و مادلین رمانِ دستِ سرنوشت هم سخت گرفتار این وسوسه‌اند. کیلومترها دور از هم، هر یک در گوشی دیگری به جست‌وجوی رازها برمی‌آیند و دست آخر رازی مشترک را کشف می‌کنند و حقیقتی را آشکار می‌کنند که نشان می‌دهد حقیقت همیشه آن چیزی نیست که می‌بینیم و همیشه چیزهایی هست که نمی‌دانیم و چیزهایی هست که نمی‌بینیم و همیشه همین چیزهاست که حقیقت نام دارد.

نمی‌دانم اگر جاناتان لامپرور سرآشپز نبود و از همان ابتدای داستان روی این جنبه‌ی زندگی‌اش تأکید نمی‌شد باز هم دستِ سرنوشت را همین‌قدر دوست می‌داشتم یا نه، امّا با عنایت ویژه‌ی جنابِ جاناتان به آشپزی و تأکید روی این نکته که سرآشپزهای فرانسوی (شِف‌ها) به چشم فرانسوی‌ها هنرمند محسوب می‌شوند، او هم مثل یک هنرمند دست به آفرینش می‌زند و این‌جاست که شباهت‌های آشپزی و کارآگاهی هم کم‌‌کم آشکار می‌شود.

دستِ سرنوشت، قطعاً، جذّاب‌ترین داستانی‌ست که این روزها خوانده‌ام؛ داستانی کاملاً معاصر و از این نظر، گاهی، یادآور مجموعه‌ی تلویزیونی شرلوک است که همه‌ی وسایل و متعلّقاتِ دنیای معاصر را به خدمت می‌گیرد تا جذّابیّتِ داستانِ کارآگاهی را دوچندان کند.نتیجه؟ من خیال می‌کنم عالی‌ست.

 

دستِ سرنوشت [رمان]

گیوم موسو

ترجمه‌ی عبّاس آگاهی

جهانِ کتاب

۲۲۰ صفحه ــ ۱۰۰۰۰ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳۸ ‎ب.ظ روز جمعه ۱۱ امرداد ۱۳٩٢

La Vie matérielle

 

 

گفتم امروز را صرفِ تاریخ باید کرد. مثلِ جمعه‌ای که چند هفته پیش بود. مثلِ شنبه‌ای که شبیه همان جمعه بود. مثلِ روزهایی که آفتاب دیر غروب می‌کند. کتاب را باز کردم:

«هشت عدد تیهو و کبک من زدم. اغلب روی هوا زدم. امروز بسیار بسیار خوب تفنگ انداختم. دو تیهو روی هوا. یکی با این لوله، یکی با آن لوله زدم.»

گفتم امروز شبیه همان جمعه است. آفتاب هنوز در آسمان است. عمود می‌تابد. ورق زدم:

«کبکِ زیادی من ندیدم، امّا مردم شکار کردند. من نزدم، نه با قوش گرفتم، بادِ بدی می‌آمد. نشستم روی تپّه انار خوردم. چای می‌خوردم تماشا می‌کردم.»

عصر هم که می‌شود آفتاب می‌ماند. پُررنگ‌تر حتّا. ورق زدم:

«من هم بداحوال متّصل بینی پاک می‌کردم... به‌مرور الی جاجرود هفت عدد تیهو زدم... سردرد، زکام، سست، چیزِ غریبی شده بودم. غدقن شد کسی شکار نکند.»

ماگِ سفیدِ حلزونی را پُر از چای کردم. گوشه‌نشینی در این ساعتِ عصر. ورق زدم:

«احوالم باز خوب نبود. گلو و غیره درد داشت. سرِ ناهار دو سه عکس انداختیم.»

چای داغ است. مثلِ آفتاب در آسمانِ عصر. آخرین جمله‌‌ی امروز را می‌خوانم و کتاب را می‌بندم:

«گلویم باز درد می‌کرد... کنارِ رودخانه چادرِ عکس زده شد. دو سه صورت انداختیم.»

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:۱٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٤ تیر ۱۳٩٢

افسونِ افسانه‌ها

 

 

افسونِ افسانه‌ها؟ دقیقاً همین. شاید به این دلیل که ماه‌گرفته‌ها افسانه است. یک داستانِ عادیِ معمولیِ روزمرّه نیست که شخصیت‌هایش آدم‌هایی عادی و معمولی و روزمرّه باشند؛ شبیه آدم‌های عادی و معمولی‌ای که هر روز می‌بینیم و فکر می‌کنیم چه زندگیِ بی‌هیجانی دارند. افسانه است و افسانه در ذاتِ خود خیال است. خبری از واقعیت نیست. واقعیت این‌جا چیزِ دیگری‌ست. همان چیزی که اسمش را گذاشته‌ایم خیال. به خواب بیش‌تر شبیه است تا بیداری. انگار در میانه‌ی روزی شبیه هر روزِ دیگر چشم‌ها را بسته باشی و پا گذشته‌ باشی به دنیایی دیگر.

ظاهرش شبیه همین دنیاست. آدم‌ها هم. ولی همه‌چی بستگی دارد به دعا و نفرین. به ورد و جادو. به قصد و نیّت. دعای خیرِ یکی زندگیِ دیگری را زیرورو می‌کند و نفرینِ این‌یکی زیروزبر می‌کند زندگیِ یک خانواده را. یک خانواده فقط همان چند نفری نیستند که زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند. نسل در نسل. همه‌ی آن‌ها را ‌که هنوز پا به این دنیا نگذاشته‌اند. همه‌ی آن‌ها را که ممکن است روزی پا به این دنیا بگذارند. سِحر است دیگر. فرود می‌آید و بختِ خانواده‌ای را می‌بیند. به بلا شبیه است وقتی نازل می‌شود از آسمان. منتظرش نیستند. هیچ‌کس منتظرش نیست. ولی می‌آید و نابود می‌کند. هر سِحری انگار باطل‌السِحری دارد. باید سلاح داشت. صلاحِ‌ کار همیشه همین است.

آدم‌های ماه‌گرفته‌ها بخت‌برگشته‌اند. بخت و اقبال را تقسیم می‌کرده‌اند سهمی نصیب‌شان نشده. یا بیش‌تر نصیب‌شان شده. سهمِ دیگران هم به آن‌ها رسیده. حالا باید تقاص پس بدهند. امّا همه‌ی این‌ها در دوره‌ای اتّفاق می‌افتد که دوره‌ی مهمّی‌ست در تاریخِ ما. یکی از آن دوره‌ها که انگار همه‌چی دارد آماده‌ی تغییری بزرگ‌تر می‌شود. زمین به اندازه‌ی سابق زیرِ پای آدم‌ها سفت و سخت نیست. تکان می‌خورد مدام. آدم‌ها هم تکان می‌خورند و با هر تکانی تغییر می‌کنند. می‌شوند یکی دیگر. یکی به‌واسطه‌ی دعا و یکی به‌واسطه‌ی نفرین. سِحر است و جادو و گاهی گریزی از جادو نیست. ناگزیر باید تن داد به جادو. باید قبول کرد که همه‌چی واقعیت نیست. که دنیا همیشه بر مدارِ خواسته‌های آدمی نمی‌چرخد و خوشی در لحظه بدل می‌شود به ناخوشی. شادی رنگ می‌بازد و غصّه پُررنگ می‌شود. آن‌قدر که آدمی از پا بیفتد. و آدمی که از پا بیفتد یعنی باطل‌السِحر همیشه کارگشا نیست.

ماه‌گرفته‌ها مرزِ باریکِ واقعیت و جادو را برداشته. به سادگیِ خوردنِ لیوانی آب. افسانه از دلِ واقعیت سر برآورده و آدم‌ها در لحظه‌ای که چشم‌به‌راهِ چیزی بوده‌اند جادو شده‌اند و جادو واقعیتِ زندگی‌شان را تغییر داده. حالا واقعیت این است که باید تاوانِ چیزی را پس بدهند که روح‌شان هم از آن خبر ندارد. تاوانِ عضوی از یک خانواده بودن را. تاوانِ خون را. و خون چه چیزِ شگفت‌انگیزی‌ست وقتی تاریخ را تغییر می‌دهد.  

 

ماه‌گرفته‌ها

شرمین نادری

کتابِ آمه

چاپِ اوّل: بهارِ ١٣٩٢

٢٩۶ صفحه

١۶٠٠٠ تومان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٢٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ تیر ۱۳٩٢

چای نیمه‌شب

 

سرم به آخرین جرعه‌ی آخرین چای آخرین شنبه‌ی اردی‌بهشت گرم بود که یادِ کتابِ چای: تاریخچه، شیوه‌های تولید، مصرف و انواعِ آن [همراه با دستورالعمل‌هایی برای تهیه‌ی انواعِ چای سیاه، چای سبز، پونچ، چای سرد، پختِ نان و شیرینی‌های مخصوصِ چای] افتادم و دستورِ چای نیمه‌شب که ظاهراً وقتِ محبوبِ خیلی‌هاست. دستورِ سختی هم نیست؛ ولی اگر جمعیتِ حاضر در خانه‌تان به اندازه‌ی این دستور نیست، یا اصلاً تنهایید و بی‌خوابی‌ به سرتان زده، تعدادِ قاشق‌های چای را مطابقِ سلیقه‌ی خودتان تغییر دهید، همین‌طور شکر را که من مدت‌هاست از زندگی‌ام کنار گذاشته‌ام. نسخه‌ای که نویسنده پیچیده برای جمعی از دوستان است، شما می‌توانید یک ماگ یا بیش‌تر از این چای برای خودتان تدارک ببینید و در غیابِ دوستانِ هم‌کلام کتاب بخوانید:

 

چای نیمه‌شب

موادِ لازم برای ده نفر: شانزده قاشقِ چای‌خوری چای سیاه، یک لیتر آب، هشت عدد پرتقال، دو عدد لیمو و شکر

چای را به‌مدّتِ پنج دقیقه دَم کنید. آبِ میوه‌ها را بگیرید و به چای اضافه کنید. با شکر آن‌را شیرین کنید و حرارت دهید.

 

نامِ عکس ماگِ چای است؛ کارِ تیمی مارسی.

 

چای: تاریخچه، شیوه‌های تولید، مصرف و انواعِ آن [همراه با دستورالعمل‌هایی برای تهیه‌ی انواعِ چای سیاه، چای سبز، پونچ، چای سرد، پختِ نان و شیرینی‌های مخصوصِ چای]

آرنولد فولرز

ترجمه‌ی ملیندا اسکندری

انتشاراتِ ققنوس

چاپِ اوّل

زمستانِ ١٣٨١

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز شنبه ٢۸ اردیبهشت ۱۳٩٢

چنین گفت گارسیا مارکز

 

 

 

پلینیو مندوزا: اوّلین باری را که زنی منقلبت کرد به یاد داری؟

گابریل گارسیا مارکز: به تو گفتم، اوّلین زنی که مجذوبم کرد معلّمی بود که خواندن را یادم داد. پنج سالم بود. امّا این چیزِ دیگری بود. اوّلین کسی که مرا آشفته‌حال کرد خدمت‌کارِ ریزنقشی بود که نزدِ ما کار می‌کرد. یک شب در خانه‌ی همسایه موسیقی براه بود و او با تمامِ سادگی‌اش مرا به حیاط برد تا برقصیم. من شش سال داشتم و تماسِ بدنِ او با بدنِ من طوفانی از احساسات برانگیخت که هنوز از حسّ آن خلاص نشده‌ام. چون این حس را هرگز به این شدّت و این‌چنین منقلب‌کننده احساس نکرده‌ام.

مندوزا: آخرینش کدام بود؟

گارسیا مارکز: می‌توانم بگویم زنی بود که دیشب در یک رستوران در پاریس دیدم و این دروغ نیست. این حس هر لحظه برایم اتّفاق می‌افتد؛ طوری که حسابش از دستم در رفته. من قوّه‌ی ادراکِ مخصوصی دارم. وقتی به یک مکانِ عمومی می‌روم نوعی نشانه‌های اسرارآمیز حس می‌کنم که به‌ناچار مرا به زنی می‌کشاند که آشفته‌حالم می‌کند. غالباً آن زن زیباترین زن نیست، بل‌که زنی‌ست که با او یک قرابتِ عمیق باید برقرار شود. عملی انجام نمی‌دهم: برایم کافی‌ست که بدانم او آن‌جا هست و خودم را خوش‌حال حس می‌کنم و این چیزی‌ست چنان ناب و زیبا که اغلب خودِ مرسدس آن‌را را به من نشان می‌دهد و این ملاقات را تدارک می‌بیند.

 

بوی درختِ گویاو؛ مصاحبه‌ی پلینیو مندوزا با گابریل گارسیا مارکز؛ ترجمه‌ی لیلی گلستان و صفیه روحی؛ نشرِ نو؛ چاپِ اوّل؛ ١٣۶٢

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٤:٢۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ اردیبهشت ۱۳٩٢

وقتی می‌نویسم چیزی نمی‌شنوم...

 

 

 

ژان‌لویی ازین: ژان‌ماری لوکلزیو، ما این‌جا در بارِ پُن رویال هستیم. می‌دانم که این‌جا برای نویسندگان مکانی‌ آشناست، امّا به‌ندرت می‌شود شما را این‌جا ملاقات کرد. به نظر می‌آید شما اهلِ کافه نیستید. درست است؟

ژ. م. گ. لو کِلزیو: برعکس، من از کافه‌ها خوشم می‌آید؛ به‌ویژه کافه‌های پاریس که به نظرم بسیار جالب هستند. جنب‌وجوشِ زیادی دارند و همه در رفت‌وآمد هستند. گاه‌گاهی نیز اتّفاقاتِ نسبتاً خارق‌العاده‌ در آن‌ها رخ می‌دهد.

ازین: آیا تا کنون در کافه هم نوشته‌اید؟

لو کِلزیو: بله، پیش آمده که این کار را بکنم، البته به‌خاطرِ سروصدا جای ایده‌آلی نیست، امّا خوشم می‌آید.

ازین: یعنی شما هم می‌توانید مثلِ ناتالی ساروت یا سارتر تمامِ یک کتاب را در یک بیسترو بنویسید؟

لو کِلزیو: نه، فکر نمی‌کنم. نمی‌توانم تمامِ یک کتاب را در یک‌جا بنویسم. این‌که برای نوشتنِ یک کتاب تمامِ مدّت یک‌جا بنشینم، برای من تلاشی فوقِ بشری‌ست. این کار بیش‌تر شبیه کنکور و آزمونِ ورودیِ دانشگاه است... امّا مطمئناً می‌توانم در کافه بنویسم، چرا که قاعدتاً نگاه کردن به زندگیِ دیگران، در حین نوشتن، باعث یافتن مطالبِ تازه‌ای می‌شود برای نوشتن.

ازین: مکان‌های شما برای نوشتن کجاست؟ کجا را ترجیح می‌دهید؟ با چه جاهایی خو گرفته‌اید؟

لو کِلزیو: گمان می‌کنم که جای خاصّی ندارم. آن‌چه بیش‌تر از هر چیز برایم اهمیّت دارد کاغذ است. من خیلی زود چشم‌هایم درد می‌گیرد و کاغذهای خیلی سفید اذیتم می‌کنند. بقیه‌ی موارد، مثلِ میز یا مکانِ نوشتن برایم فرقی ندارد. در واقع، وقتی می‌نویسم چیزی نمی‌شنوم.

ازین: در جایی خوانده‌ام، یا شاید هم خودتان قبلاً به من گفته‌اید، که کتابِ صورت‌جلسه را در یک پلاژ نوشته‌اید.

لو کِلزیو: بله، قسمتی از آن را. در آن روزها در پلاژ زیاد کتاب می‌خواندم. پلاژ برای کتاب خواندن جای خوبی‌ست. ضمناً، فکر می‌کنم، همان‌جا بود که چشم‌هایم ضعیف شد.

ازین: به‌خاطرِ این‌که نورِ آفتاب روی کاغذ چشم را می‌آزارد؟

لو کِلزیو: بله، کاغذ زیرِ نورِ خورشید خیلی سفید می‌شود... من روزهای زیادی را در پلاژها گذرانده‌ام. از آن‌جایی که امکانِ سفر به کشورهای گرم و خشک را نداشتم به پلاژها می‌رفتم.

ازین: نوشتن در یک پلاژ به‌مراتب سخت‌تر از نوشتن در یک کافه است. این‌طور نیست؟

لو کِلزیو: بله... اگر ضرورتاً به یک سطحِ صاف احتیاج باشد سخت‌تر است. امّا اگر کسی در دفترچه بنویسد، یا روی تکّه‌ای کاغذ، واقعاً مشکل نیست.

 

دیاری دیگر: جهانِ اندیشه‌های گوستاو لو کلزیو [گفت‌وگوهای ژان‌لویی ازین با نویسنده]؛ ترجمه‌ی رضا داودی و سجّاد تبریزی؛ کتابِ روشن، ١٣٨٩  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱٢ اردیبهشت ۱۳٩٢

کتاب‌هایی که در پستو حبس می‌شوند...

 

 


کارلوس فوئنتس: این‌را به‌اشارت بگویم که کتاب‌خانه‌های کشورهای انگلوساکسون بر روی همه گشاده است و کاری آسان‌تر از این نیست که کتابی را در قفسه‌های آکسفورد یا هاروارد، پرینستون یا دارتموث، پیدا کنی، به خانه ببری، ناز و نوازشش کنی، بخوانیش، از آن یادداشت برداری و باز برگردانیش. برخلافِ این، هیچ‌چیز دشوارتر از راه‌یافتن به کتاب‌خانه‌ای در کشورهای لاتین نیست. فرض بر این است که خواننده‌ی احتمالی درعین‌حال دزد فطری احتمالی، کتاب‌سوزی مسلّم و هنرتباه‌کُنی بی‌چون‌وچراست. هر کس که در پاریس، رُم، مادرید، یا مکزیکوسیتی کتابی را جست‌وجو کند به‌زودی درمی‌یابد که کتاب‌ها برای خواندن نیستند؛ برای آنند که در پستو حبس شوند، نایاب شوند و شاید هم سفره‌ی موش‌ها را رنگین کنند.

شگفت نیست که [لوئیس] بونوئل در فیلمِ فرشته‌ی نابودکننده زنی زناکار را نشان می‌دهد که از معشوقش ــ که سرهنگی پُرجَبروت است ــ می‌خواهد او را پنهانی در کتاب‌خانه‌اش دیدار کند. معشوقش محتاط می‌پرسد «اگر شوهرت سر برسد چه کنیم؟» و زن جواب می‌دهد «خب، می‌گوییم که من داشتم کتاب‌های نایابم را به تو نشان می‌دادم.»

 

چگونه آئورا را نوشتم؛ پیوستِ رمانِ آئورا؛ نوشته‌ی کارلوس فوئنتس؛ ترجمه‌ی عبدالله کوثری؛ نشرِ تندر؛ چاپِ اوّل؛ ١٣۶٨

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۸ فروردین ۱۳٩٢

چای صبح‌گاهی نسخه‌ی کلکته

 

 


... دنبالِ کتابِ دیگری در کتاب‌خانه می‌گشتم که رسیدم به کتابِ چای: تاریخچه، شیوه‌های تولید، مصرف و انواعِ آن [همراه با دستورالعمل‌هایی برای تهیه‌ی انواعِ چای سیاه، چای سبز، پونچ، چای سرد، پختِ نان و شیرینی‌های مخصوصِ چای] که اصلاً نباید از اسمش ترسید و نباید خیال کرد کتابی برای نخواندن است و این‌بار که کتاب را ورق می‌زدم رسیدم به دستورِ تهیه‌ی چای هوگلی هانگوور و دیدم حیف است قسمت نکردنِ این چای یک‌نفره‌ی صبح‌گاهی در این صبحِ بارانیِ تاریکِ تهران؛ با این توضیح که به‌جای چای پیشنهادیِ نویسنده‌ی کتاب می‌توانید از چای محبوبِ خودتان استفاده کنید تا سردردِ شبانگاهی‌تان محو شود...

 

هوگلی هانگوور [Hooghly Hangover] ـ نسخه‌ای از کلکته

موادِ لازم برای یک نفر:

نصفِ فنجان چای قلم پیچیده‌ی زرّین آسام (سرد)

یک قاشقِ چای‌خوری شکر

نیمی از آبِ یک عدد لیمو

یخ

 

آب‌لیمو و شکر را مخلوط کنید و به همراهِ تکّه‌های یخ داخلِ لیوان بریزید و آن‌را با چای پُر کنید.

 

نامِ عکس جزئیات است؛ کارِ لوئیز لائرسیو.

 

چای: تاریخچه، شیوه‌های تولید، مصرف و انواعِ آن [همراه با دستورالعمل‌هایی برای تهیه‌ی انواعِ چای سیاه، چای سبز، پونچ، چای سرد، پختِ نان و شیرینی‌های مخصوصِ چای]
آرنولد فولرز
ترجمه‌ی ملیندا اسکندری
انتشاراتِ ققنوس
چاپِ اوّل
زمستانِ ١٣٨١

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٦ فروردین ۱۳٩٢
برچسب‌ها : کتاب‌خوانی ، چای

تا نپنداری ز یادت غافلَم...

 

 


... همه‌چیز، شاید، از ذهنی به‌هم‌ریخته شروع می‌شود؛ ذهنی شلوغ و درهم؛‌ ذهنی که پُر از خاطره‌های پراکنده است؛ آدم‌هایی که رفته‌اند، آدم‌هایی که آمده‌اند؛ ذهنی که پُر از حرف‌های گفته‌ و حرف‌های شنیده است؛ حرف‌های وقت و بی‌وقت و حرف‌های ناگهانی. همه‌چیز، شاید، از همین حرف‌ها شروع می‌شود؛ از این حرف‌هایی که آدمی را بدبخت می‌کنند؛ به خاکِ سیاه می‌نشانند؛ نیست‌ و نابود می‌کنند و بعد دود می‌شوند و به هوا می‌روند. همه‌چیز، شاید، از تنهایی شروع می‌شود؛ از این‌که هیچ آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که طعمِ تنهایی را نچشیده باشد و نداند تنهایی، انگار، تقدیرِ آدمی‌ست. امّا تنهایی، انگار، فقط این نیست که آدمی دور از دیگران باشد و زیرِ سقفی که تنها به او تعلّق دارد روز را شب کند و شب را به صبح برساند و اعتنایی نکند که پشتِ پنجره‌های این خانه خیابانی هست و آدم‌هایی در این خیابان راه می‌روند و زندگی می‌کنند. تنهایی، انگار، در دلِ جمعیت هم آدمی را اسیرِ خودش می‌کند؛ وقتی آدمی چشم‌به‌راهِ تنهایی نیست؛ وقتی خیالَش راحت است و به چیزی غیرِ تنهایی فکر می‌کند. جرقّه‌ای، برقِ نگاهی، حرفی یا جمله‌ای و کلمه‌ای می‌تواند آدمی را به‌هم بریزد؛ برساندش به جایی‌که حس کند چاره‌ای غیرِ تنهایی نیست؛ که اصلاً چیزی غیرِ تنهایی نیست. می‌فهمد همدمی نیست؛ همدمی نبوده است. کسی که با تو حرف می‌زند، انگار، به چشمِ گوشی می‌بیندت که حرف‌هایش را باید بشنوی، امّا پای شنیدنِ حرف‌های تو که می‌رسد، می‌بینی غیب شده و رفته؛ انگار هیچ‌وقت نبوده. گاهی عاشق‌شدن هم، انگار، آدمی را تنها می‌کند؛ تنهاتر از روزهای قبلِ عاشقی. آدمی که دل به دلِ کسی می‌دهد، یعنی هوش و حواسش را صرفِ یکی می‌کند و از دیگران غافل می‌شود. غفلتِ خودخواسته است. دریغ‌کردنِ دیگران است از خود. امّا به چشمِ دیگران، شاید، این عاشق‌شدن چیزی شبیه توهین باشد و چه‌کسی از اهانتی که نثارش می‌شود خوشش می‌آید؟

داستانِ مونای زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر هم، شاید، چیزی باشد شبیهِ همین: عاشق می‌شود؛ دل می‌دهد به شهریار و اعتنا نمی‌کند به سنّتِ اجدادی، از خانه طرد می‌شود، دینش را عوض می‌کند و دست‌آخر، عشقش او را رها می‌کند و می‌رسد به تنهایی. برای مونایی که خانواده‌اش،‌ نسل اندر نسل، دینِ دیگری داشته‌اند، دل‌سپردن به پسری مثلِ شهریار، لابد، کارِ آسانی نیست، کارِ عاقلانه‌ای هم نیست؛ اگر عقل دوراندیشی و احتیاط در همه‌چیز باشد. چگونه می‌شود قیدِ خانواده را زد و پشت‌پا زد به همه‌چیز و رفت سروقتِ خانه‌ای دیگر؟ امّا مونای این داستان اعتنایی به عقل نمی‌کند. هوش و حواسش پیشِ شهریاری‌ست که باید مثلِ شاهزاده‌ی قصّه‌ها او را از خانه‌ای قدیمی بیرون بیاورد و ببرد به قصرِ افسانه‌ها. امّا چه‌ حیف که افسانه‌ها فقط افسانه‌اند، داستانند و واقعیت ندارند. به زبان می‌آیند و دود می‌شوند و به هوا می‌روند. همین است که مونا وقتی چشم باز می‌کند، می‌بیند زندگی را باخته، همه‌چیز را باخته و تنهای تنها، گوشه‌ی خانه‌ای نشسته که خالی‌تر از هر چیزِ دیگری‌ست. این جایی‌ست که باید به گذشته‌اش فکر کند، زبانِ قدیم‌اش را به‌یاد بیاورد؛ «شالم علیخم»‌هایی را که دیگران می‌گفته‌اند، «گوییم»ی را که، وقت و بی‌وقت، وردِ زبان‌شان بوده،‌ «آسور» و «میصوا»یی که همیشه در گوشش بوده‌اند. چه‌قدر کلمه‌ها زیاد بوده‌اند و چه‌قدر این کلمه‌ها عجیب به‌نظر می‌رسند حالا که همه‌چیز را در این روزها به‌یاد می‌آورد.

زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر داستانِ یک زندگیِ واقعی‌ست؛ داستانِ آدم‌هایی در تهرانِ این‌سال‌ها، همسایه‌هایی که حتّا نمی‌دانیم چه می‌گویند و چه می‌کنند و سرشان به چه چیزهایی گرم است و این کلمه‌هایی که می‌گویند از کجا آمده‌اند و خبر نداریم که در یکی از خانه‌های همین شهر، شاید، زنی هست که با چشم‌های باز خانه‌ی خالی‌اش را می‌بیند و اسیرِ ذهنِ به‌هم‌ریخته‌ای‌ست که فقط به یاد می‌آوَرَد.

زندگی، انگار، در گذشته ادامه دارد...

 

زیرِ آفتابِ خوش‌خیالِ عصر

جیران گاهان

نشرِ چشمه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٤٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٦ اسفند ۱۳٩۱

چیزی به ساعتِ هشتِ صبح نمانده بود...

 

 

 

قهرمانِ ما فریادی کشید و سرش را در دو دست گرفت... افسوس، این همان چیزی بود که او از مدّت‌ها پیش احساس کرده بود.

 

آخرین سطرهای رمانِ همزاد: شعری پترزبورگی؛ نوشته‌ی فیودور داستایفسکی؛ ترجمه‌ی سروش حبیبی؛ نشرِ ماهی؛ زمستانِ ١٣٩١   

نامِ عکس مسافران است؛ کارِ دیوید براین.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠۱ ‎ب.ظ روز شنبه ٧ بهمن ۱۳٩۱

حُزنی که در قلبِ خود حمل می‌کردند...

 

 

 

اندوه دردی نیست که فردِ منزوی را مبتلا کند، حزن و اندوه، هر دو، حسّی مشترک و فضا و فرهنگی ایجاد می‌کنند که میلیون‌ها تن در آن سهیم‌اند. امّا واژه‌ها و احساساتِ موردِ توصیف‌شان یک‌سان نیستند و اگر بخواهیم بر تفاوتی انگشت بگذاریم، کافی نیست که بگوییم استانبول از دهلی یا سائوپولو بسیار ثروت‌مندتر است (اگر به محلّه‌های فقیرنشینِ شهرها بروید، همه‌ی آن‌ها و وضعیتی که از فقر و تنگ‌دستی‌شان ناشی می‌شود، در حقیقت یک‌سان‌اند)، تفاوت در این نهفته است که در استانبول بقایای فرهنگ و تمدّنِ باشکوهِ گذشته در همه‌جا قابلِ رؤیت است...

... مردم با آثارِ تاریخی طوری تا می‌کنند که گویی بناهای امروزی‌اند؛ سنگ‌های باروهای شهر را می‌کَنَند و قاتیِ بتون می‌کنند و با آن‌ها ساختمان‌های جدید می‌سازند یا در مرمّتِ بناهای تاریخی از بتون استفاده می‌کنند. ویران کردنِ بناهای کهن و نشاندنِ مجتمع‌های آپارتمانیِ غربی به جای آن‌ها نیز راهِ دیگری برای از یاد بُردنِ حُزن است. امّا همین بی‌اعتنایی و تخریب، نه‌تنها حُزن را از یادها نمی‌بَرَد، بلکه سرانجام، احساسِ بیهودگی و فلاکت را نیز بر آن می‌افزاید و چنین حُزنی که فقر و شکست و احساسِ باخت به آن دامن می‌زند، مردمِ استانبول را برای شکست‌ها و انواعِ فقرهای جدید آماده می‌سازد...

... برای شاعر، حُزن پنجره‌ای بخارگرفته مابینِ خویشتن و جهان است. نمایی که او از زندگیِ حُزن‌آلود می‌سازد، جذّاب‌تر از خودِ زندگی‌ست. این در موردِ ساکنانِ استانبول نیز که خود را به فقر و افسردگی تسلیم می‌کنند، صدق می‌کند. حُزنِ مالامال از عزّت و افتخار و دَم‌ساز با ادبیاتِ تصوّف گرچه تسلیم را باشکوه جلوه می‌دهد، امّا درعین‌حال، انتخابِ آدم‌ها برای استقبال از ناکامی، تزلزل، تباهی و مسکنت را چنان فیلسوفانه و مغرورانه تشریح می‌کند که گویی نه‌تنها برآیندِ نگرانی‌ها و اضطراب‌های زندگی و کمبودهای عظیم نیست، که مقصد و هدفِ اصلی‌ست. این در موردِ قهرمانانِ زندگیِ واقعی‌ام در آن دوره صدق می‌کرد. به نظر می‌آمد همه‌ی آن‌ها به‌ علّتِ حُزنی که از هنگامِ تولّد در قلبِ خود حمل می‌کردند، قادر نبودند اشتیاق‌شان را به پول و موفّقیت و زن‌هایی که دوست می‌داشتند، ابراز کنند. حُزن نه‌فقط استانبولی‌ها را فلج می‌کند، به آن‌ها جوازِ شاعرانه‌ی افلیج بودن می‌دهد.

اورحان پاموک؛ استانبول: خاطرات و شهر؛ ترجمه‌ی شهلا طهماسبی؛ انتشاراتِ نیلوفر؛ زمستانِ ١٣٩١   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٤٥ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٥ بهمن ۱۳٩۱

از این لحظه به بعد ــ باقی‌مانده‌ی زندگی‌ام...

 

 

 

از آن‌چه زندگان درباره‌ی مرگ می‌گویند شاید هیچ‌یک، هیچ ربطی به مرگ، آن‌گونه که مردگان آن‌را تجربه می‌کنند، نداشته باشد. از آن‌چه مردگان درباره‌ی مرگ می‌دانند حتّا ذرّه‌ای نیز قابلِ در ـ میان ـ گذاری با زندگان نیست. بر این شکافِ هولناک، تراژدی پُلی سست و شکننده از خیال بنا می‌کند.

*

تنها مردگان‌اند که شکلِ مردن‌شان را می‌دانند..

*

من باید بمیرم. مرگ هرچه هست، من باید آن‌را بشناسم (مرده هرچه باشد من باید آن بشوم) بنابراین من بی‌تاب‌ام، و آن‌چه محتوم و گریزناپذیر است به بی‌تابیِ من دامن می‌زند. گویی کسی چیزی در مُشت‌اش پنهان کرده و مرا به بازی گرفته و غرورِ من از این مسأله جریحه‌دار شده است.

*

این‌که مردگان فراسوی مرزهای خیال‌اند، آیا به این معنی‌ست که آن‌ها اصلاً هیچ‌ کجا نیستند؟

*

از این لحظه به بعد ــ باقی‌مانده‌ی زندگی‌ام...

 

هوارد بارکر؛ مرگ، آن یگانه و هنرِ تئاتر؛ ترجمه‌ی علیرضا فخرکننده، انتشاراتِ گامِ نو، ١٣٨٩ 

 

عکس‌های فیلمِ تولّد؛ ساخته‌ی جاناتان گِلِیزِر؛ براساسِ فیلم‌نامه‌ی ژان‌کلود کاری‌یر.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٤٧ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳ بهمن ۱۳٩۱

انگار او همیشه آن‌جا بود...

 

 

 

ابراهیم گلستان: دکتر، اگر که دکتر بود، در آن نگاهِ اوّل انگار یک چشم داشت هرچند چشم نبود و یک ذرّه‌بین بود درست مانندِ ذرّه‌بینِ ساعت‌سازها، که آن‌را روی پیشانی کشانده بود با چنان برجستگی که نه‌تنها انگار تنها چشمِ او بود بلکه اصلاً تنها مشخصه‌ی چهره‌ی او بود، و به نگاهِ‌ اوّل آن‌را می‌دیدی و نگاه بر آن می‌ماند که دیگر چهره را نمی‌دیدی.

اتاق ساکت بود، و هیچ‌چیز در آن نبود یا اگر بود از بس سفید بود و یک نورِ تخت داشت بی‌سایه بودنِ آن هر چیز را در متنِ چیزهای دیگر گُم می‌کرد. دکتر سفیدپوش بود و آرام می‌لغزید. تنها همان یک چشم، آن مانندِ ذرّه‌بینِ ساعت‌ساز، رنگِ سیاه داشت. دکتر یک صندلی گذاشت میانِ اتاق، گفت «بسیار خب، بفرمایید.»

من رفتم نشستم، ساکت. یادم نیست من چه‌‌وقت تو رفتم، یا او چه‌وقت تو آمد. انگار او همیشه آن‌جا بود. شاید من هم همیشه آن‌جا بودم، هرچند این حدس مشکل بود.

ابراهیم گلستان؛ ...؛ دفترهای زمانه [جُنگِ هُنر و ادبِ امروزِ ایران و جهان]؛ زیرِ نظر و به‌‌مسئولیتِ سیروس طاهباز؛ ١٣۵٢ 

  نامِ عکس چراغ‌هاست؛ کارِ فاطمه عبدالله.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٥ ‎ب.ظ روز شنبه ۳٠ دی ۱۳٩۱

هر دردی چاره داره. صبر می‌خواد و استقامت...

 

 

 

دلم می‌خواهد بخوابم. دلم می‌خواهد دیگر به هیچ‌چیز فکر نکنم. خسته‌ام. چه‌طوری بگویم؟ پیرم. موشی دارد گوشه‌ی تُشک را می‌جود. این حوالی یک گربه بود. صدایش را می‌شنیدم. از وقتی سرد شده پیدایش نیست. فردا می‌روم بیرون و چندتا تله می‌خرم. گربه‌ی همسایه را هم خبر می‌کنم. به‌قولِ آقای حیدری «هر دردی چاره داره. صبر می‌خواد و استقامت. بالأخره فتح با ماست.»

گلی ترقّی، خوابِ زمستانی، پخشِ انتشاراتِ آگاه، چاپِ دوّم، پاییزِ ۱۳۶۲

نامِ عکس هست: برای این شب‌های سردِ زمستان؛ کارِ جیمز گیل.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥۱ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٩ دی ۱۳٩۱

As Consciousness is Harnessed to Flesh

 

 

کتاب‌خانه‌ام بایگانیِ آرزوهای من است.

سوزان سانتاگ، دفترچه‌ی خاطرات

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٦:۳۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٩ دی ۱۳٩۱

nostalgie

 

 

سیروس علی‌نژاد: وقتی سخن از یاد و یادنامه می‌رود، یا خودم به نوشتنِ سوگ‌نامه‌ای می‌نشینم، این فکر مرا با خود می‌بَرَد که وقتی او نیست نوشتن چه سود دارد؟ یادنامه به چه کار می‌آید؟ و یادِ آن دخترِ انقلابیِ روس می‌افتم که در اکتبرِ ١٩١٧ معشوقش را در انقلاب از دست داده بود و به هنگامِ خاک‌سپاری فریاد می‌زد مرا هم با او در گور کنید. بعد از او انقلاب به چه کارِ من می‌آید؟

آخرین سطرهای مقاله‌ی حق‌شناسِ حقیقت‌شناس؛ در کتابِ به یادِ دکتر علی‌محمّد حق‌شناس؛ گردآورده‌ی عنایت سمیعی و عباس مخبر؛ انتشاراتِ آگه؛ چاپِ یکم؛ زمستانِ ١٣٩٠       

نامِ عکس چراغی بعدِ مرگ است؛ کارِ شکار میشرا. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٦ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ دی ۱۳٩۱

انگار مرگ مالکِ این زندگی بوده است...

 

         

 

یک روز زندگی هست. مردی مثلاً در سلامتِ کامل، نه حتّا پیر، بی هیچ سابقه‌ای از بیماری. همه‌چیز همان‌طور است که بود، همان‌طور که خواهد بود. هر روزش را می‌گذراند، سرش به کارِ خودش است و رؤیایش منحصر به همان زندگی‌ست که پیشِ رو دارد. و بعد ناگهان مرگ از راه می‌رسد. آدمی آهِ کوچکی سر می‌دهد، فرو می‌رود توی صندلی‌اش و مرگ ظاهر می‌شود. یک‌بارگیِ آن‌ جایی برای اندیشیدن باقی نمی‌گذارد، به ذهن فرصتی برای یافتنِ کلامی تسلّی‌بخش نمی‌دهد. هیچ‌چیز برای‌مان باقی نمی‌ماند مگر مرگ؛ مگر حقیقتِ تحلیل‌ناپذیرِ میرایی‌مان. مرگِ پس از یک بیماریِ طولانی را می‌توانیم رضا دهیم. حتّا مرگِ تصادفی را می‌توانیم به تقدیر نسبت دهیم. امّا مرگِ آدمی بی هیچ دلیلِ آشکار، مرگِ آدمی صرفاً چون آدم است، چنان به مرزِ نامرئی میانِ زندگی و مرگ نزدیک‌مان می‌کند که دیگر نمی‌فهمیم در کدام سویش هستیم. زندگی بدل می‌شود به مرگ و انگار این مرگ تمامِ مدّت مالکِ این زندگی بوده است. مرگِ بی اخطار. که معنایش این است: توقّفِ زندگی؛ توقّفی که هر آن ممکن است پیش بیاید.

پُل اُستر، اختراعِ انزوا، ترجمه‌ی بابک تبرّایی، انتشاراتِ اُفق، چاپِ اوّل، ١٣٨٧

 

بعدِ تحریر: گاهی کتاب‌ها در بازخوانی معنای دیگری پیدا می‌کنند. کلمات معنای دیگری پیدا می‌کنند. انگار بگویند پیش از این نمی‌دانسته‌ای چه معنایی داریم. پیش از این ما را به چشمِ کلمه می‌دیده‌ای. حالاست که جان گرفته‌ایم در برابرِ چشمانت. کلماتند دیگر. حقیقتِ زندگی‌اند...

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٢٦ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۱ دی ۱۳٩۱

یک کشفِ دیگر ــ بله؛ یک کشفِ دیگر!

 

 

ایلیف: پدر، وقتی بزرگ شدیم و مردانِ آزاده و آزادی‌پرستی شدیم، آن‌وقت چه‌کار می‌کنیم؟

دکتر استوکمان: آن‌وقت، پسرم، تمامِ این گرگ‌ها را می‌تارانید و می‌ریزید توی اقیانوسِ اطلس!

[ایلیف مردّد به‌نظر می‌رسد، امّا مورتن از جا می‌جهد و هورا می‌کشد.]

خانمِ استوکمان: فقط خدا کند گرگ‌ها تو را توی اقیانوس نیندازند، توماس.

دکتر استوکمان: مرا توی اقیانوس بیندازند؟ دیوانه شده‌ای، کاترین؟ حالا که قوی‌ترین مردِ این شهر شده‌ام؟

خانمِ استوکمان: تو قوی‌ترین مردِ این شهر شده‌ای؟ تو؟

دکتر استوکمان: بله، من! تازه، این‌که چیزی نیست! من حالا یکی از قوی‌ترین مردانِ دنیا هستم!

مورتن: راست می‌گویی، پدر؟

دکتر استوکمان [صدایش را پایین می‌آورد]: هیس! فعلاً نباید صدایش را دربیاورید! من یک کشفِ دیگر کرده‌ام!

خانمِ استوکمان: نه‌دیگر؛ توماس. همان‌یکی برای هفت پُشت‌مان کافی‌ست!

دکتر استوکمان: یک کشفِ دیگر ــ بله؛ یک کشفِ دیگر! [همه را دورِ خود جمع می‌کند و به‌نجوا می‌گوید] آن کشف هم این است: قوی‌ترین انسانِ دنیا کسی‌ست که بتواند تنها روی پای خودش بایستد!

خانمِ استوکمان [لبخند می‌زند و سر تکان می‌دهد]: پوه، توماس...!

پترا [با حرارت دستِ پدر را می‌گیرد و با چشمانی سرشار از ایمان]: پدر! 

 

هنریک ایبسِن؛ دشمنِ مردم [درام در پنج پرده]؛ ترجمه‌ی اصغر رستگار؛ نشرِ فردا؛ چاپِ اوّل، ١٣٧٨، صفحه‌‌های ١۴٢ و ١۴٣. 

بعدِ تحریر: باید کتاب‌ها را جابه‌جا می‌کردم امروز. کتاب‌خانه‌های کوچک باید کمی بالا می‌رفتند. کتاب‌ها را که برداشتم چشمم افتاد به دشمنِ مردم. کتاب‌ها را گذاشتم روی زمین. تکیه دادم به دیوار و دوباره از سر خواندمش. سالی یک‌بار انگار باید بخوانمش. دکتر استوکمانِ عزیز...        

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:٤۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٧ دی ۱۳٩۱

بیضایی ــ بروک

 

 

ژان‌کلود کاری‌یر: فکر می‌کنم کاری که بهرام بیضایی در تئاتر انجام می‌دهد همان حرفی‌ست که‌ پیتر بروک می‌گوید. وقتی کارنامه‌ی بندارِ بیدخش را می‌دیدم به تماشاگران نگاه می‌کردم. حس‌ می‌کردم آن‌ها خود را در نمایش می‌بینند. با این‌که بازیگران لباسِ تئاتر پوشیده بودند و با زبانِ اسطوره‌ای حرف می‌زدند، ولی‌ تماشاگر خود را در صحنه حس می‌کرد. برای من بسیار جالب بود که دو بازیگر که‌ در صحنه حرف می‌زدند، در عین حرف‌زدن‌ با خودشان با مردم هم حرف می‌زنند. در این کار بازیگر درعین‌حال هم راوی‌ست و هم خود بازیگر است که این نوعی‌ فاصله‌گذاری‌ست. به نظر من بزرگ‌ترین‌ کیفیت این تئاتر کوتاه‌بودن آن است؛ چون‌ فکر می‌کنم تمام تئاترها در ایران یک ساعت‌ اضافی دارند.           

تحوّل بدونِ اتّکا به فرهنگ ممکن نیست، گفت‌وگو با ژان‌کلود کاری‌یر، مجلّه‌ی نمایش، فروردینِ ١٣٧٧، شماره‌ی ٢، صفحه‌ی ٢٠ تا ٢٢.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٧ آذر ۱۳٩۱

شکارِ کبک

 

 

 

در صحنه‌ی مشهوری از سلطانِ صاحبقرانِ علی حاتمی، ناصرالدین شاه و امیرکبیر از شکارگاهِ سلطان بازگشته‌اند و از شکارِ پلنگ می‌گویند که امیرکبیر در تالار آیینه لب رو به سلطان می‌گوید «شجاعتِ سلطان مقدّ‌س‌تر از شهامتِ یک شکارچی‌ست. این شجاعت می‌بایست در جهتِ منافعِ ملّتی باشد و نه در جهتِ یک پلنگ. شکار و سواری لازم است، امّا کارهای لازم‌تری هم هست. سلطان‌بودن مشکل است. گذشت می‌خواهد.» و سلطان تحتِ تأثیرِ این امیرِ حکیم می‌گوید «حقیقتاً همین‌طور است که می‌گویید.»

امّا خواندنِ گزارشِ شکارهای ناصرالدین شاهِ قاجار کافی‌ست برای این‌که بفهمیم «حقیقتاً همین‌طور نبوده» و سلطان بن سلطان لحظه‌ای از شکار غافل نمی‌شده و هفته‌ای چندبار عزمِ شکار می‌کرده و بعد شرحِ این شکارها را روی کاغذ می‌آورده که مثلاً هربار که تیری می‌انداخته و «شکار نمی‌افتاده» اوقاتش تلخ می‌شده. یا گاهی چشم می‌گردانده و برای شکار نه مارالی می‌دیده، نه خرسی و «کبکِ دری دیده شد، یک کبکِ رسمی زدم.» و البته کبک انگار شکارِ همیشه‌ی سلطان بوده و تقریباً روزی نیست که سلطان به شکار رفته باشد و کبکی را نقشِ زمین نکرده باشد. گاهی هم «یک ماده‌گاوِ کوهیِ بزرگ با گلوله زدم. خیلی خوب زدم.» و نکته همین خوب‌زدن است که گاهی البته اغراقِ شاهانه است؛ وگرنه بیش‌ترِ وقت‌ها تیر می‌خورد به حیوانِ بخت‌برگشته، امّا حیوان فرار می‌کند. «دیدم دستِ چپ آهوی ماده [با] صد قدم فاصله ایستاده است. با تفنگِ ابوالقاسم‌بیگ انداختم، خورد. امّا نیفتاد. دید[م] رفت پایین؛ رفت توی درّه‌ی کوچکة توی نی‌ها خوابید. رفتم دیدم خوابیده است. دوباره برخاست. [از] دور زدم، افتاد. آقاگستیرخان سرش را بُرید. کرم در بدنش بود، درآوردند.» و گاهی هم خوب‌زدن انگار حقیقت است و نتیجه‌ی مداومت در شکار «هشت عدد تیهو و کبک من زدم. اغلب روی هوا زدم. امروز بسیار بسیار خوب تفنگ انداختم. دو تیهو روی هوا. یکی با این لوله، یکی با آن لوله زدم.» و گاهی هم البته میلِ مبارک به شکار نیست. «کبکِ زیادی من ندیدم، امّا مردم شکار کردند. من نزدم، نه با قوش گرفتم، بادِ بدی می‌آمد. نشستم روی تپّه انار خوردم. چای می‌خوردم تماشا می‌کردم.» و روزی هم با بدخوابی و «فین‌فینِ» آبِ بینی شروع می‌شود و سرمای هوا زیاد می‌شود و «من هم بداحوال متّصل بینی پاک می‌کردم» فقط سلطان اجازه‌ی شکار دارد. «به‌مرور الی جاجرود هفت عدد تیهو زدم... سردرد، زکام، سست، چیزِ غریبی شده بودم. غدقن شد کسی شکار نکند.» و البته میلِ همایونی گاهی التفات به بندگان است «کبکِ زیادی پراندیم، مردم آن زیر گرفتند. یک کبک روی هوا خوب زدم.» و شکار البته برای سلطان تفریحی‌ست مثلِ عکّاسی که اسبابش را با خودش به این شکارها هم می‌برد. «احوالم باز خوب نبود. گلو و غیره درد داشت. سرِ ناهار دو سه عکس انداختیم.» و سه چهار روز بعد «گلویم باز درد می‌کرد... کنارِ رودخانه چادرِ عکس زده شد. دو سه صورت انداختیم.»

در همان صحنه‌ی سلطانِ صاحبقران سلطانِ جوان به امیرکبیر می‌گوید «اگر بدانید حالا آن لاشه‌ی پلنگ چه دلم را آشوب می‌کند. از غرورِ آن شکار شرمنده‌ام. شکار نَقلی ندارد.» امّا خواندنِ گزارشِ شکارهای ناصرالدین شاهِ قاجار کافی‌ست برای این‌که بفهمیم برای سلطان شکار همیشه نَقل داشته؛ نَقلی مهم‌تر از همه‌چیز.

 

گزارش شکارهای ناصرالدین شاه

تصحیح و پژوهشِ فاطمه‌ قاضیها

سازمان اسناد و کتاب‌خانه‌ی ملّی

۴۶۶ صفحه
١۵٠٠٠ تومان

 

ــــ عنوانِ یادداشت نامِ رمانی‌ست نوشته‌ی رضا زنگی‌آبادی، نشرِ چشمه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٦ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ آذر ۱۳٩۱

شاید این حرف‌ها که می‌نویسم هیچ‌کدام درست نباشند...

 

 

... میلی در من سر بلند کرد که به زمزمه‌ی باران فکر کنم و آسمان را نگاه کنم که به رنگِ سُرب شده بود ــ و دلش پُر بود ــ و... این اندیشه با گرسنگی در هم آمیخته شد. میل با شوری گرم قاطی شد. تا به کلمات فکر کنم و با آن‌ها چیزی بنویسم. حدیثی بنویسم. مرثیه‌ای، سرودی، ماجرایی را بازگویم... ماجرایی که از همان دقایق دقیقاً نطفه گرفت و تکوین شد. اشتیاقِ نوشتن در من نقطه‌ی درخشانی شد و بعد در تمامیِ من فقط آن نقطه‌ی درخشان ــ آن لکّه‌ی نور ــ وجود داشت. و در جوار آن گل نور، گرسنگی و ملال دوّارانگیزِ گرسنه‌بودن قابلِ تحمّل و شیرین و دل‌پذیر شد. نمی‌دانم احساسم را چگونه می‌توانم بیان کنم؟ نوعی هم‌دردی و دل‌سوزی نسبت به خودم همراهی‌ام می‌کرد. و هرچه بود احساسِ نازک‌دلی می‌کردم. نه. تن به مصیبت می‌دادم و عاشقِ غمگینی بودم. اندوه هرچه غلیظ‌تر راضی‌ترم می‌کرد. دل‌چرکی‌های تلخ که با قاطعیت خود را در من گسترده‌اند و برقِ شادمانگی ــ و جرقّه‌ها را ــ از من رانده‌اند تا بوده هم‌دمانِ همیشگی‌ام بوده‌اند. شاید این واقعیت‌های تلخ و زشت میوه‌ی هستی‌ام باشند. من دل‌بسته‌ی دل‌بسته‌ی آن‌ها بودم. و برایم جدایی و بریدگی از آن دل‌چرکی‌ها ممکن نبود. نمی‌توانستم، نمی‌توانستم از تظاهرِ لوس و نکبت‌گرفته‌ی ثمره‌های زشت‌رو و بَداَدایم ناخوش‌حال باشم و به آن‌ها بی‌اعتنایی بکنم.

من خودم را ــ دلم را ــ و ثمره‌ی دلم را دوست دارم؛ حتّا اگر دلم دشمنِ زندگی‌ام و آرامشم باشد. یا خودم را به دلم سپرده‌ام یا جبرِ محتومی مرا به او سپرده است. شاید این حرف‌ها که می‌نویسم هیچ‌کدام درست نباشند و چیزی را از آن‌چه می‌خواهم بگویم بیان نکنند... نکنند... هر غلطی که دل‌شان خواست بکنند.

به هرچه بود و هرچه بر من می‌گذشت تمکین می‌کردم. ماجراهایی که گذرانده‌ام جبرِ بی‌چون‌وچرا بوده‌اند، حماقتِ خالص بوده‌اند، حادثه‌های بی‌اهمیت بوده‌اند، کاه بوده‌اند، کوه بوده‌اند و هرچه بوده‌اند واقعیت بوده‌اند... و من به آن‌ها خو کرده بودم. چیزهای خوب و چیزهای بد خاطراتم بودند و با من بودند و به آن‌چه که با من بود دل می‌سوزاندم. همان‌طور که ممکن است کسی از لگدانداختن و یا از چهاردست‌وپا راه‌رفتن لذّت ببرد من از غمگین‌بودن لذّت می‌بردم...

 

از داستانِ آن روزِ دل‌تنگِ بارانی [شروعِ یک قصّه‌ی بلند]، نوشته‌ی م. ف. آستیم، ماه‌نامه‌ی نگین، شماره‌ی ٢٩، مهرِ ١٣۴۶.

نامِ عکس اکنون و بعد از این است؛ کارِ آمیت ساها.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٤۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٢٠ آبان ۱۳٩۱

راستش این لقبی‌ست که این روزها به همه می‌دهند...

 

 

 

دلیلِ عکس‌العملِ تُندِ شما نسبت به کلمه‌ی «استاد» چیست؟ چرا از عنوانِ «استاد» اذیت می‌شوید؟

بهرام بیضایی: کسانی که به من لقبِ استاد می‌دهند، مرا در منگنه قرار می‌دهند؛ در نوعی مسئولیتِ غیرقابلِ‌گریز؛ و مجبورم می‌کنند به نوعی آگاهی به خود؛ و به هر کلمه و حرکت؛ که آزادی را از من می‌گیرد. ولی من به‌ کوشش توانسته‌ام نگذارم این استاد مزاحمِ خلوصِ عواطفم بشود؛ و کمبودهایم را از یادم ببرد.

راستش این لقبی‌ست که این روزها به همه می‌دهند. از طرفی از لطفِ همه سپاس‌گزارم؛ و از طرفی هم به طورِ کاملاً اتّفاقی من چند سالی واقعاً استادِ دانشگاهِ تهران بودم که البته خوش‌بختانه دیگر نیستم. بنابراین، این عنوان از همان‌جا روی من مانده، نه برای این تعارف‌های روز که با همه می‌شود.

امّا این لقبِ «استاد» در سینمایی که پایه‌ی آن بر ستایشِ فرهنگِ جاهلی‌ست، دردسر است؛ و من به قدرِ کافی چوبِ آن را خورده‌ام. سد ساختنِ سیاست‌گزاران ــ و همچنین تهیه‌کنندگان، سرمایه‌گذاران و منتقدانِ زیرِ پوششِ آن‌ها ــ بر فیلم‌سازی که زیرِ بارِ این ستایش نمی‌رود، به قدرِ کافی برای من مشکل ساخته است؛ و باید اعتراف کنم که کوششِ آن‌ها برای متوقّف‌کردن و فرسودنِ من اصلاً بی‌نتیجه نبوده است.

تکّه‌ای از پیوستِ یکُم [تنها امید، خلّاقیت است] کتابِ سر زدن به خانه‌ی پدری؛ گزارشِ نکوداشتِ بهرام بیضایی در کاشان همراه با شجره‌نامه‌ی پدریِ او؛ به کوششِ جابر تواضعی؛ انتشاراتِ روشنگران و مطالعاتِ زنان، چاپِ یکُم، ١٣٨٣، صفحه‌ی ١٩٠.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:۳٦ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٧ آبان ۱۳٩۱

فقط می‌دانم که دستگیره‌ی در را چرخانده‌ام...

 

 

... در طولِ سال‌های گذشته این خانه را بارها و بارها در خواب دیدم. خواب‌هایم همه شبیه یک‌دیگر بود؛ یک خواب و یک موضوع با شکل‌های گوناگون: به شهری غریب می‌روم و در محلّه‌ای که برایم ناآشناست خانه‌ای را می‌بینم که بینِ یک ردیف از خانه‌های دیگر قرار دارد. به راهِ خودم ادامه می‌دهم، ولی سردرگم هستم؛ چون خانه را می‌شناسم امّا محلّه برایم غریب است. بعد به یاد می‌آورم که این خانه را قبلاً هم دیده‌ام، ولی نه در خیابانِ بانهوف ــ که در شهرِ زادگاهم است ــ بلکه در شهر یا سرزمینی دیگر. مثلاً در خواب می‌بینم که در شهرِ رُم هستم، خانه را می‌بینم و به‌خاطر می‌آورم که آن‌را قبلاً در شهرِ برلین دیده‌ام. تکرارِ این خاطرات در خواب آرامم می‌کند. دیدنِ خانه در محیطی دیگر به‌نظرم عجیب‌تر از برخوردِ تصادفی با یک دوستِ قدیمی در جایی غریب نیست. به طرفِ خانه برمی‌گردم و از پلّه‌ها بالا می‌روم. می‌خواهم به داخلِ خانه بروم. دستگیره‌ی در را می‌چرخانم.

اگر خانه را در جایی خارج از شهر ببینم خواب کامل‌تر می‌شود و این‌که جزئیاتِ آن‌را بهتر به‌خاطر می‌آورم. در اتوموبیل در حالِ رانندگی هستم. خانه را در طرفِ راست می‌بینم و به راهم ادامه می‌دهم. ابتدا حیران و سرگردانم که چرا چنین خانه‌ی شهری‌ای این‌جا در وسطِ یک روستا قرار دارد. کمی بعد به‌خاطر می‌آورم که آن‌را قبلاً هم دیده‌ام و بیش‌تر گیج می‌شوم. وقتی به یاد می‌آورم قبلاً آن‌را کجا دیده‌ام دور می‌زنم و برمی‌گردم. در خواب جاده همیشه خلوت است. می‌توانم با سروصدایی که از چرخ‌ها بلند می‌شود دور بزنم و به‌سرعت برگردم. می‌ترسم دیر برسم. تندتر می‌رانم. آن‌گاه دوباره آن‌را می‌بینم. خانه در جایی محصور بینِ درختانِ انگور و بوته‌های ذرّت است و در جایی دیگر بینِ پیچک و اقاقی. منطقه کمی مسطّح است و حداکثر کمی شکلِ تپّه دارد. هیچ درختی دیده نمی‌شود. آسمان صاف است و خورشید می‌درخشد. هوا تلألؤ دارد و جاده از گرما برق می‌زند. دیوارِ دور تا دورِ خانه حالتِ متروک و تک‌افتاده به آن می‌بخشد. شاید خانه‌ی دیگری باشد. این خانه از خانه‌ی خیابانِ بانهوف تاریک‌تر نیست، ولی پنجره‌هایش آن‌قدر غبار گرفته است که نمی‌توان داخلِ اتاق‌ها چیزی را دید؛ حتّا پرده‌ها را. انگار خانه سوت و کور است.

کنارِ جاده توقّف می‌کنم و به آن‌طرفِ خیابان، به سمتِ درِ ورودی، می‌روم. کسی دیده نمی‌شود. صدایی به گوش نمی‌رسد؛ نه صدای یک موتور در دوردست، نه وزشِ باد، و نه حرکتِ یک پرنده. گویی دنیا مرده است. از پلّه‌ها بالا می‌روم و دستگیره‌ی در را می‌چرخانم. ولی در را باز نمی‌کنم. از خواب بیدار می‌شوم. فقط می‌دانم که دستگیره‌ی در را چرخانده‌ام. دوباره تمامِ خواب به‌ خاطرم می‌آید و به یاد می‌آورم که آن‌را قبلاً هم در خواب دیده‌ام.

 

برایم کتاب بخوان [کتاب‌خوان]، بریده‌ای از فصلِ دوّمِ بخشِ اوّل، برنهارد شلینک،

ترجمه‌ی بهمن‌دخت، کتابِ روز [وابسته به نشرِ فرزان]، چاپِ‌ اوّل، ١٣٨١.

 

نامِ عکس شاهدِ سال‌های رفته است؛ کارِ الکس کروسرو.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٢ آبان ۱۳٩۱

قلبِ شهر همین کتاب‌خانه‌ی بزرگی‌ست که مرا پناه داده...

 

 

خواب و خوراک ندارم این روزها. صبح کار و ظهر کار و عصر کار و شب کار. خسته نمی‌شوم انگار. چیزی در این شهر هست که خسته‌ام نمی‌کند. قلبِ شهر همین کتاب‌خانه‌ی بزرگی‌ست که مرا پناه داده. کتاب‌خانه‌ی شهر. پنجاه و هفت روز است که هفتِ صبح درِ این کتاب‌خانه را باز می‌کنم و پشتِ میزی که نزدیک‌ترین میز به قفسه‌ی کتاب‌هاست می‌نشینم. گاهی خیال می‌کنم درهای این کتاب‌خانه را هیچ‌وقت نمی‌بندند. چون قلبِ شهر همین کتاب‌خانه است. قلب را که نمی‌شود بست. قلب است که خون را به بدن می‌رساند. به مغز و دست و پا و چشم. قلب که کار نکند چشم باز نمی‌شود.

این کتاب‌خانه شلوغ است همیشه ولی ساکت است. کسی با کسی حرف نمی‌زند. هرکسی نشسته پشتِ میزِ کوچکی و کتابی می‌خواند، یا رونویسی می‌کند از نوشته‌ای که لازمش دارد. میزهای این کتاب‌خانه کوچک است. شبیه هیچ کتاب‌خانه‌ای نیست این کتاب‌خانه. صندلی‌های راحتی دارد. سفت نیست. وقت کتاب می‌خوانی فکر نمی‌کنی کاش کتاب را می‌گرفتم و با خودم می‌بردم. امّا هر دو ساعت از جا بلند می‌شوم و می‌روم به حیاطِ کوچکی که پشتِ کتاب‌خانه است. می‌روم سیگار بکشم. روزی چند نخ می‌کشم؟ مهم نیست. مهم این است که خانه‌ی نگهبانِ کتاب‌خانه هم آن‌جاست. قبلاً ندیده بودمش. نگهبانِ کتاب‌خانه را هم ندیده‌ام. هر کتاب‌خانه‌ای به‌هرحال نگهبانی دارد.

هفته‌ی پیش رفته بودم توی این حیاط و دنبالِ کبریت می‌گشتم. کبریت همیشه توی جیبِ من گم می‌شود. این‌ور و آن‌ور را نگاه می‌کردم که دیدم دری توی این حیاط هست که به جایی باز می‌شود. در را قبل از این ندیده‌ام. هر روز هر دو ساعت از جا بلند می‌شوم می‌روم توی این حیاط و سیگار می‌کشم. ولی در را قبل از این ندیده بودم. آبیِ روشن بود. رفتم جلو. بسته بود. در زدم. کسی باز نکرد. دیدم زنگِ کوچکی آن‌جا هست. زنگ زدم. کسی باز نکرد. انگار کسی نبود جوابِ زنگِ در را بدهد. کبریت را بالأخره توی جیبم پیدا کردم. سیگار را که روشن کردم ایستادم به تماشای این در. عجیب بود. روی دستگیره‌اش کتاب‌خانه‌ی کوچکی بود و جمله‌ای از بودلر. چه‌کسی بی‌نیاز از کتاب است؟ هیچ‌کس بی‌نیاز نیست. این نیاز است که آدم‌ها را به کتاب‌خانه می‌کشاند. همین نیاز مرا به کتاب‌خانه‌ی کوچکی کشانده که روی دستگیره‌ی در بود.

سیگار به نیمه رسیده بود که در باز شد. چه‌قدر این مرد آشنا بود. شاید لباس‌هایش این‌قدر آشنا به نظر می‌رسید. شلوارِ جین و پیراهنِ آبی‌اش که تیره‌تر از رنگِ در بود. کفش‌های طبّی‌اش که تمیز و واکس‌خورده بود. صدایش که با خودش حرف می‌زد. شعر می‌خواند. مرد پشتِ کوهی کتاب پنهان بود. کتاب‌ها را بغل کرده بود و روبه‌رو را نمی‌دید. از کنارِ من که گذشت سیگارم تمام شد.

سیگار را انداختم زمین و به عادتِ همیشه پای راست را روی جنازه‌ی سیگار فشار دادم. عجیب بود. کفش‌های طبّیِ من درست مثل کفش‌های او بود. چرا باید عجیب باشد؟ عجیب است چون من این کفش‌ها را از شهر خودم خریده‌ام. در کشورِ خودم. و حالا کیلومترها دورتر یک جفت کفش لنگه‌‌ی همین می‌بینم. داشتم کفش‌هایم را به‌دقّت نگاه می‌کردم که نگاهم افتادم به شلوارِ جینم. چه‌قدر شبیه شلوارِ او بود و عجیب‌تر این‌که من هم امروز پیراهنِ آبی‌ای پوشیده‌ بودم که تیره‌تر از رنگِ در بود.

دستی به صورتِ نتراشیده‌ام کشیدم و دوباره برگشتم. میزِ من دست‌نخورده بود. کتاب‌ها باز بود و کاغذها روی میز بود. نشستم. کتابی را که می‌خواندم ورق زدم و رسیدم به صفحه‌ی بعد. چه‌قدر عجیب بود. من این شعرها را پیش از این خوانده‌ام. امّا این کتاب را که امروز گرفته‌ام. پس این شعرها را کجا خوانده‌ام. نخوانده‌ام. شنیده‌ام. همین چند دقیقه پیش. در حیاطِ کوچکِ کتاب‌خانه. از زبانِ مردی که مرد پشتِ کوهی کتاب پنهان بود. مردی که کتاب‌ها را بغل کرده بود و روبه‌رو را نمی‌دید. سرم را برمی‌گردانم که نگاهی به حیاط بیندازم. حیاط نیست. ولی بود. من آن‌جا بودم. آن‌جا سیگار کشیدم. آن‌جا مردی را دیدم که پشتِ کوهی کتاب پنهان بود. انگار دری را که به حیاط باز می‌شد بسته‌اند. دیوار کشیده‌اند. دیوار را رنگ زده‌اند. میز و صندلی گذاشته‌اند و حالا پیرمردی آن‌جا نشسته‌ و به‌دقّت مشغولِ خواندنِ کتابِ بزرگی‌ست که از دور شبیه لغت‌نامه است.

 

از فصلِ دوّمِ داستانِ بلندِ روز و شب، نوشته‌ی ف بواسحاقی، ناشر: مؤلّف، تهران، پاییزِ ١٣۵٧.

نامِ عکس کتاب‌خانه‌ی شهر است؛ کارِ شو کومورا.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۳٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢ آبان ۱۳٩۱

تنها بهتر بیندیش، به هنر و بس؛ چرا که هنر جامع است...


گوستاو فلوبر: بد کردم نرفتم پیشِ کنسولِ فرانسه کارتی بگذارم. راهِ خوبی بود برای سرشناس‌شدن نزدِ اولیای امور و شاید گرفتنِ نشانِ لژیون دو نور. راهش این‌َست. بیا حُسنِ شهرت پیدا کنیم، پیش برانیم و بالا رویم. به فکرِ مقام باشیم...

از راهِ پاریس تا سه هفته، یا یک ماهِ دیگر، به شهرِ خودمان روئن خواهم رسید؛ به روئنِ خودمان که در هر کوچه‌اش دل‌مُرده بوده‌ام و در هر خیابانش خمیازه‌ی پکری کشیده‌ام.

می‌فهمی از چه می‌ترسیدم؟ می‌بینی؟... وقتی به سفر می‌روم... می‌خواهم آزاد و مستقل و تنها یا با تو باشم. کس دیگر فایده‌ ندارد. دلم می‌خواهد بتوانم بخوابم و وقتی راه می‌افتم ندانم کِی برمی‌گردم. تنها از این راه است که می‌توانم بگذارم اندیشه‌هایم با گرمای خویش سیلان یابند؛ بی سدی و منعی. آن وقت است که به خودیِ خود وقت اوج‌گرفتن و به‌جوش‌آمدن خواهند یافت.

سفر باید کاری جدّی باشد؛ به‌جز این چرندترین و نابخردانه‌ترین کارهای زندگی خواهد بود. اگر می‌دانستی مردم، بی‌آن‌که بخواهند، چه حسّ حرمانی به من می‌دهند، اگر می‌دانستی چه چیزها که از من کاسته و کم می‌شود، به خشم می‌آمدی؛ هرچند که چون مردِ خردمندِ لاروشفوکو چیزی تو را خشمگین نمی‌کند.

... زمانی بود که می‌بایست بیش از آن‌چه امروزه دارم، اندیشه می‌داشتم؛ شاید بایستی بیش‌تر به عقل سیر می‌کردم، و کم‌تر سرسری نگاه، امّا اکنون به‌سادگی و ساده‌لوحی چشم به هر چیز می‌گشایم، که شاید بهتر هم باشد...

داستانی که می‌نوشتی به کجا کشید؟ ازش راضی هستی؟... تنها بهتر بیندیش، به هنر و بس؛ چرا که هنر جامع است. به عقیده‌ی من کوشش در راهِ هنر اراده‌ی خداست.

 

از نامه‌های فلوبر، ترجمه‌ی ابراهیم گلستان، ماه‌نامه‌ی صدف، شماره‌ی ۱۰، شهریور ماهِ ۱۳۳۷، صفحه‌ی ٧٩٩

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۳۸ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ مهر ۱۳٩۱

از تابلویی به تابلوی بعدی و همیشه پیش‌تر و پیش‌تر رفتن...

 

 

پابلو پیکاسو: اکثرِ مواقع به خودم می‌گویم: هنوز درست نشده، بهتر از این هم می‌توانی؛ به‌ندرت اتّفاق می‌افتد که جلو خودم را بگیرم و دوباره به موضوعی نپردازم... بی‌نهایت بار، یک موضوعِ واحد. و گاهی این موضوعِ واحد به صورتِ یک اشتغالِ ذهنیِ مطلق درمی‌آید. واقعاً هم اگر برای بهتر کردن نبود، چرا انسان باید کار می‌کرد؟ مطلبِ واحدی را بگویید، امّا آن را بهتر بیان کنید. آدم باید همیشه در جست‌وجوی کمال باشد، ولی خب، این واژه برای ما هیچ‌وقت معنای یکسان ندارد. برای من این واژه یعنی از تابلویی به تابلوی بعدی، و همیشه پیش‌تر و پیش‌تر رفتن...

بدونِ تنهایی هیچ کاری نمی‌شود کرد. من برای خودم تنهاییِ خاصّی درست کرده‌ام که هیچ‌کس حدسش را نمی‌زند. این روزها آدم خیلی سخت می‌تواند تنها باشد؛ برای این‌که همه‌ی ما ساعت‌مُچی داریم. آیا تو حتّا یک قدّیس با ساعت دیده‌ای؟ با این حال، من در همه‌جا، حتّا در بینِ قدّیس‌هایی که به‌عنوانِ حامیِ ساعت‌سازها شناخته شده‌اند، به دنبالِ همچو قدّیسی جست‌وجو کرده‌ام.

دراشتن، پیکاسو سخن می‌گوید، ترجمه‌ی محسن کرامتی، انتشاراتِ نگاه، تابستانِ ١٣۶٣

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ مهر ۱۳٩۱

تاوه را گذاشتم روی اجاق...

 

... تاوه را گذاشتم روی اجاق، تخم‌مرغ‌ها را در یک کاسه شکستم‌ و کمی پنیرِ سفید روی آن‌ها رنده کردم و همه را زدم؛ یک تاوه‌ی دیگر گذاشتم روی شعله‌ی دیگر اجاق و تویش روغن انداختم تا داغ شد آن‌وقت‌ مایه را برگرداندم توی تاوه؛ بعد با نوکِ کارد کفِ تاوه‌ی اوّل را که حالا بوی داغیِ فلز می‌داد کمی روغن مالیدم که فوری دود شد، و فوری دو تکّه گوشت انداختم توی آن، و نان‌برشته‌کُنِ برقی را هم زدم و دو تکّه نان رویش گذاشتم، و با کارد گوشه‌های مایه‌ی تخم‌مرغ را که بسته‌ بود در تاوه‌ی دیگر از لبه جدا کردم و با کارد وسطِ مایه را به‌هم زدم که‌ بست، و نان‌ها را برداشتم و از روی دیگر گذاشتم، و بیفتک‌ها را پشت‌ورو کردم و رفتم از یخچال مرغ و زیتون را هم آوردم گذاشتم‌ روی میز، و تخم‌مرغ را در همان تاوه آوردم گذاشتم روی پشت یک‌ پشقاب، و رفتم بیفتک‌ها را هم آوردم و نشستم به خوردن. بعد بوی‌ نانِ سوخته بلند شد. بلند شدم نان را برداشتم و دو بُریده‌ی دیگر گذاشتم‌ و آمدم نشستم. بعد نه آبجو ریختم نه شراب چون‌که دیدم من که خوشم‌ چرا به کبدم فشار بیاورم؟

از همان میانه‌های آماده‌کردنِ شام شروع کردم به خندیدن‌ چون می‌دیدم دلم می‌خواهد آواز بخوانم. اوّل بنا کردم به آواز، بعد خنده‌ام گرفت. بعد بلند خندیدم، بعد راستی خنده‌ام گرفت، و بعد راستی شروع کردم به آوازخواندن.

یک وقت دیدم صدای فریاد بلند شد. همان وسط‌های کار صداهائی شنیده بودم، و حتّا انگار بازشدنِ درِ بالکنِ همسایه را هم‌ شنیده بودم امّا توجّه نکرده بودم تا این‌که میانِ یک نفس‌تازه‌کردن فریادهای بلند را شنیدم که فحش می‌داد. فکر کردم دارد به من فحش‌ می‌دهد چون این روزها هرکس فحش می‌دهد به همه می‌دهد هرچند هیچ‌کس از فحش نمی‌رنجد الّا احمق، و به فحش گوش نمی‌دهد مگر برای پس‌دادن فحش...

 

ابراهیم گلستان، از داستانِ طوطیِ مُرده‌ی همسایه‌ی من، در کتابِ جوی و دیوار و تشنه، انتشاراتِ روزن، چاپِ دوّم، ۱۳۴۸، صفحه‌های ۸۹ و ۹۰.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥٥ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ مهر ۱۳٩۱

ششِ صبحِ شانزدهِ نوامبرِ هزار و هشتصد و چهارده

 

 

 

اکنون که این سطورِ آخرین را می‌نگارم، ساعت ششِ صبحِ شانزدهِ نوامبرِ هزار و هشتصد و چهارده است.

پنجره‌ی اتاقم تمام‌باز است و از میانِ آن باغ‌های میسیون در جانبِ باختر جلوه‌گری می‌کند. قرصِ بزرگ و کم‌رنگِ ماه در آسمان معلّق است و آرام‌آرام به نوکِ مناره‌ی کلیسای ائوالید که تازه با نخستین اشعه‌ی زرّینِ آفتاب طلایی شده است فرود می‌آید: گویی طومارِ دنیای قدیم به هم می‌پیچد و دفترِ جهانِ نوین گشوده می‌شود. پرتوِ سپیده‌دمی که طلوع خورشیدش را نخواهم دید چشمِ جانم را صفا می‌دهد.

برای من تنها یک کار مانده است و آن این‌که در کنارِ گودالِ گورِ خود بنشینم، صلیب را دو دستی بگیرم، سپس متهوّرانه قدم به عالَمِ باقی بگذارم.

 

خاطراتِ پس از مرگ، نوشته‌ی شاتو بریان، ترجمه‌ی فتح‌الله دولتشاهی، چاپِ اوّل، کتاب‌فروشیِ علمی، فروردینِ ۱۳۲۹

نامِ عکس کسالت است؛ کارِ دنیل پاپکو.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۱٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٧ مهر ۱۳٩۱

آخرین انسان را نمی‌توان کُشت ـــ سه بُرش از مقاله‌ای نوشته‌ی فریدون رهنما

 

 

انگار هرچه آوارها بیش‌تر بر سرِ بشر می‌ریزد، دلش با شوری تندتر می‌زند. آتش از کناری که هیچ‌کس نمی‌شناخته سر بلند می‌کند. در چشمانِ آدمی امید رنگ می‌گیرد، روشن‌تر می‌درخشد. به‌قولِ ژو بوسکه [Joë Bousquet] «آخرین انسان را نمی‌توان کُشت.»

*

تاکنون شاعر هیچ‌گاه شعر را برای خود نگفته است و نمی‌تواند فقط برای خود بگوید. رَمبو می‌گوید «منْ دیگری‌ست.» و هوگو «آن‌گاه که من برای شما از خودم حرف می‌زنم، از شماست که سخن می‌گویم.» باز ژان دوهو می‌گوید «شاعر بیش‌تر آن کسی‌ست که الهام می‌دهد تا آن‌کس که الهام می‌گیرد. شعرها همیشه دارای حاشیه‌های بزرگ سفیدند، حاشیه‌های بزرگِ سکوت... این‌همه اشعارِ عاشقانه‌ی بیهوده یک‌روز عاشقان را به‌هم می‌رساند... فهمیدن، مانندِ میل، مانندِ نفرت، از روابطی میانِ عاملِ فهم و دیگران تشکیل شده است ــ خواه این‌همه سنجیده باشد و خواه نسنجیده.» و تا این رابطه وجود نداشته باشد، شعری وجود ندارد...

*

امّا باید مردم را دوست داشت. باید پیشرفت‌شان را دوست داشت. باید خواست که بهتر ببینند، بهتر بشنوند، و بهتر امید داشته باشند. نباید احساساتِ آن‌ها را به بازی گرفت...

شاعران در مکانی می‌رویند که حقیقتی بی‌پناه وجود داشته باشد ــ حقیقتی که باید از آن دفاع کرد.

 

فریدون رهنما، در مقاله‌‌ی شعر و شاعر، ماه‌نامه‌ی صدف، شماره‌ی ۲، آبانِ ۱۳۳۶، صفحه‌های ۱۱۳ تا ۱۱۵

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٤٤ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٩ مهر ۱۳٩۱

جالب است دانستنِ این‌که پیکاسو هرگز زمین را از یک هواپیما ندیده...

 

 

... نباید از یاد بُرد که زمینِ بازدیده از یک هواپیما باشکوه‌تر از زمینِ بازدیده از یک سواری‌ست. سواری پایانِ پیشرفت روی زمین است، تندتر می‌رود امّا در اساس منظره‌هایی که از یک سواری دیده می‌شوند همان منظره‌هایی هستند که از یک کالسکه دیده می‌شوند، از یک قطار، یک گاری، یا که در پیاده‌روی. امّا زمینی که از یک هواپیما دیده می‌شود چیزی دیگر است. پس قرنِ بیستم همان قرنِ نوزدهم نیست و خیلی جالب است دانستنِ این‌که پیکاسو هرگز زمین را از یک هواپیما ندیده، که از آن‌جا که به قرنِ بیستم تعلّق دارد ناگزیر می‌دانست زمین همان زمینِ قرنِ نوزدهم نیست، می‌دانستش، ساختش، ناگزیر متفاوت ساختش و آن‌چه که ساخت چیزی‌ست که حالا همه‌ی دنیا می‌توانند ببینند. وقتی من در امریکا بودم برای اوّلین‌بار تقریباً بیش‌ترِ مدّت با هواپیما سفر می‌کردم و وقتی به زمین نگاه می‌کردم همه‌ی خطوطِ کوبیسم را می‌دیدم ساخته در زمانی که هیچ نقّاشی هرگز با هواپیما پرواز نکرده بود. آن‌جا روی زمین خط‌های درهمِ پیکاسو را دیدم، که می‌آمدند و می‌رفتند، تن می‌گستردند و سر به نابودی می‌سپردند، راه‌حل‌های ساده‌ی براک را دیدم، خط‌های سرگشته‌ی ماسن را دیدم، بله دیدم و یک‌بارِ دیگر دانستم که یک خالقِ هم‌روزگار است، می‌فهمد هم‌روزگار چیست وقتی هم‌روزگاران هنوز نمی‌دانندش، امّا او هم‌روزگار است و از آن‌جا که قرنِ بیستم قرنی‌ست که زمین را آن‌چنان می‌بیند که هیچ‌کس هرگز ندیده، زمین جلالی دارد که هرگز نداشته، و از آن‌جا که همه‌چیز در قرنِ بیستم تن به نابودی می‌سپارد و هیچ‌چیز ادامه نمی‌یابد، پس بنابراین قرنِ بیستم جلالی دارد که از آنِ خودش است و پیکاسو متعلّق به این قرن است، کیفیتِ عجیبِ زمینی را دارد که آدم هرگز ندیده و کیفیتِ چیزهایی نابودشده آن‌چنان که هرگز نشده‌اند. پس بنابراین پیکاسو شکوهِ خودش را دارد.

بله، ممنونم.

   گرترود استاین، در کتابِ پیکاسو، ترجمه‌ی عزیزه عضدی، انتشاراتِ فاریاب، بهمن ماهِ ۱۳۶۲            

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ مهر ۱۳٩۱

بیندیش، کار کن، بنویس، آستین‌هایت را تا شانه بالا زن و مرمرت را بتراش...

 

 

گوستاو فلوبر: ... که دل‌مُردگی تو را کُشت، هان؟ از خشم می‌ترکی، از اندوه در تابی، خفه می‌شوی؟ صبور باش ای شیرِ صحرا! من هم در حالِ خفه‌شدنم، مدت‌هایی‌ست مدید...

به ریه‌هایت یاد بده نفسِ کوتاه بکشند، تا زمانی‌که پا بر قلّه‌های بلند می‌نهی و باید در توفان دم زنی، با شادی بسیار گسترش یابند.

بیندیش، کار کن، بنویس، آستین‌هایت را تا شانه بالا زن و مرمرت را بتراش؛ مانندِ کارگرِ خوبی که هرگز سر برنمی‌گرداند، عرق می‌ریزد و زحمت می‌کشد و لبخند می‌زند... تنها راهِ حذر از ناشادی محصورکردنِ خویش است به هنر و جاندادن به هرچه که دیگر.

برای من همه‌چیز کمابیش خودش بوده است از زمانی که سرِ تسلیم نهادم به همیشه بدبودن‌شان... من به زندگیِ روزمرّه وداعِ نهایی گفته‌ام. از این پس آن‌چه می‌خواهم پنج شش ساعت آرامش است در اتاقم؛ آتشی در زمستان و دو شمعی برای شب‌هایم...

دلم می‌خواهد قصّه‌ای را که در این مدّتِ جدایی نوشته‌ای ببینم. در چهار، پنج هفته همه‌اش را باهم خواهیم خواند. باهم، تنها، به‌‌فراغت، دور از دنیا و بورژواها، چون خرس‌های زندانی، و زیرِ پوستِ کلفتِ سه قشریِ خرسانه‌مان خواهیم غرّید. من هنوز به فکرِ آن داستانِ شرقیِ خودم هستم که در زمستانِ آینده خواهم نوشتش.

 

بخشی از یک نامه‌ی گوستاو فلوبر، در از نامه‌های فلوبر، ترجمه‌ی ابراهیم گلستان، ماه‌نامه‌ی صدف، شماره‌ی ۱۰، شهریور ماهِ ۱۳۳۷، صفحه‌های ۸۰۰ و ۸۰۱.  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ مهر ۱۳٩۱

چمدانم مرا به دنبالِ خود می‌کشد...

 

 

 

چمدانم مرا به دنبالِ خود می‌کشد، مُدام هم دورتر، روزبه‌روز، شب‌به‌شب، یا چه می‌دانم از این شام به آن شام. لحظه‌ای حتّا آرامم نمی‌گذارد تا فرصتی داشته باشم و کمی راجع‌ به این قضیه فکر نکنم. فرصتی ندارم تا به تغییر فکر کنم. تغییر خودش باید بیاید به سراغم. بعد هم، بله، این‌را هم باید اعتراف کنم، همیشه این احساس را داشته‌ام که کسی نبوده نیازی به یاریِ من داشته باشد، که من هم‌دلش باشم. گاهی حتّا متعجّب می‌شوم از همین موقعیّتی که در جامعه نصیبم شده.

مارگریت دوراس، باغ‌گذر، ترجمه‌ی قاسم روبین، انتشاراتِ نیلوفر، چاپِ اوّل، پاییزِ ۱۳۷۸

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٢ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ شهریور ۱۳٩۱

من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم...

 

                                      

   رفتم جلو آینه، ولی از شدّتِ ترس دست‌هایم را جلو صورتم گرفتم ــ دیدم شبیه، نه، اصلاً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورتِ کسی بود که زنده از اتاقی بیرون بیاید که یک مارناگ در آن‌جا بوده ــ همه سفید شده بود، لبم مثل لبِ پیرمرد دریده بود، چشم‌هایم بدون مژه، یک‌مُشت موی سفید از سینه‌ام بیرون زده بود و روحِ تازه‌ای در تنِ من حلول کرده بود. اصلاً طورِ دیگر فکر می‌کردم. طورِ دیگر حس می‌کردم و نمی‌توانستم خودم را از دستِ او ــ ازدست دیوی که در من بیدار شده بود ــ نجات بدهم، همین‌طورکه دستم را جلو صورتم گرفته بودم بی‌اختیار زدم زیرِ خنده. یک خنده‌ی سخت‌تر از اوّل که وجودِ مرا به‌ لرزه انداخت. خنده‌ی عمیقی که معلوم نبود از کدام چاله‌ی گم‌شده‌ی بدنم بیرون می‌آید، خنده‌ای تهی که فقط در گلویم می‌پیچید و از میان تهی در می‌آمد ــ من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم.

 

بوفِ کور، صادق هدایت، چاپِ دوازدهم، کتاب‌های پرستو، مهر ماهِ ۱۳۴۸       

   بعدِتحریر: همه‌ی عصر به خواندنِ بوفِ کور گذشت؛ بعد هم به پیاده‌روی در خیابان‌هایی که از نو شلوغ شده‌اند؛ خیابان‌هایی که از نو پُر از آدم شده‌اند؛ پُر از آدم‌هایی که توی سواری‌های‌شان به جایی می‌روند و هیچ‌وقت انگار فرصت نمی‌کنند نگاهی به آینه بیندازند...

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

   گیجی؛ عکسی از Lucía Prieto

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩۱

من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم...

 

                                      

   رفتم جلو آینه، ولی از شدّتِ ترس دست‌هایم را جلو صورتم گرفتم ــ دیدم شبیه، نه، اصلاً پیرمرد خنزرپنزری شده بودم. موهای سر و ریشم مثل موهای سر و صورتِ کسی بود که زنده از اتاقی بیرون بیاید که یک مارناگ در آن‌جا بوده ــ همه سفید شده بود، لبم مثل لبِ پیرمرد دریده بود، چشم‌هایم بدون مژه، یک‌مُشت موی سفید از سینه‌ام بیرون زده بود و روحِ تازه‌ای در تنِ من حلول کرده بود. اصلاً طورِ دیگر فکر می‌کردم. طورِ دیگر حس می‌کردم و نمی‌توانستم خودم را از دستِ او ــ ازدست دیوی که در من بیدار شده بود ــ نجات بدهم، همین‌طورکه دستم را جلو صورتم گرفته بودم بی‌اختیار زدم زیرِ خنده. یک خنده‌ی سخت‌تر از اوّل که وجودِ مرا به‌ لرزه انداخت. خنده‌ی عمیقی که معلوم نبود از کدام چاله‌ی گم‌شده‌ی بدنم بیرون می‌آید، خنده‌ای تهی که فقط در گلویم می‌پیچید و از میان تهی در می‌آمد ــ من پیرمردِ خنزرپنزری شده بودم.

 

بوفِ کور، صادق هدایت، چاپِ دوازدهم، کتاب‌های پرستو، مهر ماهِ ۱۳۴۸       

   بعدِتحریر: همه‌ی عصر به خواندنِ بوفِ کور گذشت؛ بعد هم به پیاده‌روی در خیابان‌هایی که از نو شلوغ شده‌اند؛ خیابان‌هایی که از نو پُر از آدم شده‌اند؛ پُر از آدم‌هایی که توی سواری‌های‌شان به جایی می‌روند و هیچ‌وقت انگار فرصت نمی‌کنند نگاهی به آینه بیندازند...

   بعدِ بعدِتحریر: عکس، قطعاً، تزئینی‌ست.

   گیجی؛ عکسی از Lucía Prieto

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٥۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۱۱ شهریور ۱۳٩۱

کتابی که زندگی‌ام را تغییر داد ـــ ادوارد سعید

 

 

ادوارد سعید: کُنراد به‌واقع اوّلین کسی بود که مرا افسون کرد. فکر می‌کنم شانزده یا هفده ساله بودم که دلِ تاریکی را خواندم؛ کتابی که زندگی‌ام را تغییر داد. در آن هنگام چیزی از کُنراد نمی‌دانستم... دلِ تاریکی افسونم کرد و من در جذبه‌ی نثرِ او گرفتار شدم. نثری که به‌وضوح انگلیسی نبود. راستش را بخواهید هیچ‌گاه باور نداشته‌ام که کُنراد به انگلیسی می‌نوشته است. با گذشتِ زمان او را بیش‌تر شناختم و چیزهای بیش‌تری از او خواندم (در بیست یا بیست‌ویک سالگی دیگر تمامِ آثارِ او را خوانده‌ بودم) و البته فهمیدم که او نه انگلیسی که بیگانه بوده است...

نثرِ او مرا به یادِ آن انگلیسی‌یی می‌اندازد که ساکنانِ بخشی از جهان که من از آن می‌آیم می‌نویسند. این انگلیسی با انگلیسیِ ساکنانِ انگلستان یکی نیست. درست است؟ نثری بسیار دشوار با جمله‌های طولانی. در آغاز فکر می‌کردم او فرانسوی‌ست و آن‌چه می‌خوانم ترجمه‌ی آثارِ اوست.

اگر به برخی ساختارهایی که او به کار می‌گیرد، جمله‌های بلند و... ساختارهایی پروستی! نثرِ او کیفیتی پروستی دارد. و ناتوانیِ او در پرداختن سرراست به موضوع! واقعاً کُمیک است. فارستر، جیمز و دیگران او را به سخره می‌گرفتند (مثلاً به‌خاطرِ استفاده از صفاتِ بی‌شمار) و در‌عین‌حال می‌ستودند. او از سنّت یا قالبِ «راویِ مستقیم» تبعیت نمی‌کند. و البته در این راه پا جای پای فیلدینگ، دفو، و دیکنز می‌گذارد. در آثارِ او صدای راوی صدایی از بیرون است و این همان چیزی‌ بود که با خواندنِ اوّلین اثرِ او مرا تحتِ تأثیر قرار داد.                               

 

فرهنگِ زنده‌ی مقاومت [گفت‌وگو با ادوارد سعید]، طارق علی، ترجمه‌ی آرش جلال‌منش، نشرِ چشمه، بهار ۱۳۸۸   

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ شهریور ۱۳٩۱