شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

اصلاً چیزی به اسم حقیقت هست؟

 

 

ــــــ بُرشی از فیلم‌نامه‌ی قرمز؛ نوشته‌ی کریشتف کیشلوفسکی و کریشتف پیشیویچ ــــــ

 

داخلی. خانه‌ی قاضی. غروب/ شب

هوا کم‌کم دارد تاریک می‌شود. ولنتین گرم حرف‌زدن با قاضی است.

ولنتین: از آن روز به بعد تنها بوده. به برادرم گفتم برود و ببیندش. رفت و سه روز هم ماند. من هم هفته‌ی بعد می‌روم انگلستان. نمی‌دانم چندوقت بمانم. ولش کرده بودم. مامان را هم ول کرده بودم. حالا هر روز دارد معتادتر می‌شود. نباید ول کنم و بروم.

فکر می‌کند.

قاضی: بله؛ باید بروی. سرنوشت خودت است. چیزی غیر این نداری. مسؤل زندگی برادرت که نیستی.

ولنتین: خب، دوستش دارم؛ اگر هم کاری چیزی از دستم برمی‌آمد ــ حالا هر کاری...

قاضی: حتماً برمی‌آید. فقط باش.

ولنتین از این جواب ساده تعجب کرده.

ولنتین: یعنی چی؟

قاضی: یعنی همین: باش.

لحظه‌ای سکوت.

قاضی: پرواز را دوست داری؟

ولنتین: اصلاً.

قاضی: پس با کشتی برو.

ولنتین: هیچ‌وقت سوار...

قاضی: ارزان‌تر است. مطمئن‌تر هم هست.

ولنتین: فکر بدی نیست.

قاضی: شاید چون خودم را معرفی کرده‌ام فکر می‌کنی بد نیست.

قاضی لیوان نیمه‌پرش را بالا می‌برد و می‌نوشد. ولنتین هم همین کار را می‌کند.

قاضی: عادت کردی؟

ولنتین: بله.

قاضی: امروز تولّدم است.

ولنتین: نمی‌دانستم. آرزو می‌کنم ـــ باید چه آرزویی بکنم؟ آرامش؟

قاضی: آرزوی خوبی‌‌ست.

ساعتش را نگاه می‌کند.

قاضی: سی‌وپنج سال پیش، در این لحظه، رأس ساعت سه بعدازظهر ملوانی را که متهم شده بود تبرئه کردم. یکی از بزرگ‌ترین پرونده‌هام بود. الان فهمیده‌ام که اشتباه کرده‌ام. ملوان مجرم بوده.

از جا بلند می‌شود و چراغ بزرگ روی میز را روشن می‌کند. چراغ نور زیادی دارد و یک‌دفعه خاموش می‌شود. قاضی لامپ را درمی‌آورد و رو به نور می‌گیرد.

قاضی: بعید است یکی مثل این داشته باشم.

صندلی را می‌گذارد زیر لوستری که از سقف آویزان است و لامپی را از لوستر باز می‌کند. بعد می‌بنددش به چراغی که روی میز است و روشنش می‌کند.

ولنتین: خب چه بلایی سرش آمد؟

قاضی: شروع کردم به تحقیق. ازدواج کرده. سه‌تا بچه دارد و یک نوه. دوستش دارند. مالیاتش را می‌دهد و همه‌ی درخت‌هایی هم که جلو در خانه‌اش کاشته قد کشیده‌اند. رشد کرده‌اند و هر سال هم میوه می‌دهند.

ولنتین: یعنی کار درستی کردید. چه خوب. به این چیزها فکر نمی‌کنید؟

قاضی: تا جایی که به مهارت در امر قضاوت مربوط است اشتباه بی‌نهایت بزرگی کرده‌ام.

ولنتین از جا بلند می‌شود و داد می‌زند.

ولنتین: شما نجاتش داده‌اید.

قاضی: بیا این‌طور فکر کنیم که ـــ اصلاً بیا فکر کنیم چندتا آدم دیگر را هم می‌شد تبرئه کنم؟ یادت باشد که شاید چندتای‌شان مجرم بوده‌اند. صدها مدرک داشتم ولی به حقیقت رسیدم؟ اصلاً چیزی به‌اسم حقیقت هست؟ اصلاً هست و من هم پیدایش کرده‌ام ـــ ولی که چی؟ که قضاوت کنم؛ که محکوم کنم؟ که حس کنم بلدم تصمیم بگیرم چی حقیقت است و چی حقیقت نیست؟ حالا فکر می‌کنم اسمش کمبود حقارت است.

ولنتین: خودبزرگ‌بینی.

قاضی: خودبزرگ‌بینی.

چند لحظه سکوت می‌کنند.

به‌فارسیِ محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٧ شهریور ۱۳٩۳


دختره کی بود؟ همان دختره که تو برنامه بود، تو عکس‌ها هم بود

 

 

ــــــ بُرشی از فیلم‌نامه‌ی آبی؛ نوشته‌ی کریشتُف کیشلوفسکی و کریشتُف پیشیویچ ــــــ

 

داخلی. آپارتمانِ اولیویه. روز

ژولی به پیانو تکیه داده و چشم‌هایش بسته است. انگشتش را روی کُپی رنگی برگه‌ی نُتی می‌کشد که پیش از این یک‌بار نابودش کرده. تصحیح‌های آبی، درست مثلِ نسخه‌ی اصلی، کاملاً مشخصند. این موسیقی‌ای که اولیویه می‌نوازد بیست سی دقیقه موسیقی خوب است. نواختن را تمام می‌کند و نگاهی به ژولی می‌اندازد. ژولی چشم‌هایش را باز کرده. نمی‌شود گفت همه‌ی حواسش به موسیقی بوده.

ژولی: دقیق خواندیش؟

کُپی برگه‌ی نُتِ پاتریس را نشان می‌دهد.

اولیویه: صدبار.

ژولی: بهت می‌گویم چه ایده‌ای پشتش هست. نُت‌ها هنوز تنظیم نشده‌اند. می‌ایستی روی صحنه و چندهزار نوازنده‌ی ارکستر، گروهِ کُر و یازده تلویزیونِ بزرگ که به انداز‌ه‌ی یک ساختمانِ پنج طبقه‌اند درست روبه‌روی تو هستند. توی هرکدام از این تلویزیون‌ها هزارتا نوازنده هست. توی برلین، توی برکسل، رُم یا مادرید...

اولیویه: می‌دانم. پاتریس چندباری بهم گفته بود.

ژولی: می‌دانی؛ برای همچه کنسرتی رهبر ارکستر باید چند سانتی‌متر از روی زمین بلند شود؛ یا حتّا بیش‌تر. فکر کن؛ دوازده هزار نوازنده منتظرند که اشاره کنی. همه‌جا آدم هست. چوب را که بیاوری پایین موسیقی همه‌جا شروع می‌شود...

اولیویه: گروهِ کُر توی آتن...

ژولی: آره.

اولیویه: می‌دانی گروهِ کُر چی باید بخوانند؟

اوّل لبخندی روی لب‌های ژولی می‌نشیند و بعد حیرت می‌کند که می‌بیند اولیویه چیزی در این مورد نمی‌داند. نگاهی به این‌سو و آن‌سوی اتاق می‌اندازد و می‌رود به‌سوی کتاب‌خانه.

ژولی: فکر کردم همه‌چی را بهت گفته.

کتابی جلدسیاه را در قفسه‌ی پایین پیدا می‌کند. ورقش می‌زند و صفحه‌ای را که دنبالش می‌گشته پیدا می‌کند. بعد نشانِ اولیویه می‌دهدش.

ژولی: به یونانی نوشته البته. ریتمش هم کمی فرق دارد.

اولیویه چند خطی از کتاب می‌خواند و آرام پیانو می‌نوازد. موسیقی را چند باری تکرار می‌کند و همین‌طور که کشفِ تازه‌اش او را تحتِ تأثیر قرار داده نگاهی به ژولی می‌اندازد.

اولیویه: ژولی...

ژولی: دختره کی بود؟

اولیویه: کی؟

ژولی: همان دختره که تو برنامه بود، تو عکس‌ها هم بود. با پاتریس بود.

اولیویه که از این سئوال حیرت کرده برمی‌گردد. ژولی دور و برِ پیانو می‌چرخد و درست روبه‌روی اولیویه به پیانو تکیه می‌دهد.

ژولی: باهاش کنار می‌آیم. ایرادی ندارد.

اولیویه: خبر نداشتی؟

ژولی: نه.

اولیویه از پشتِ پیانو بلند می‌شود. چند قدمی برمی‌دارد و روبه‌روی پنجره می‌ایستد.

اولیویه: همه خبر داشتند.

ژولی به‌سوی اولیویه می‌رود.

ژولی: فقط بهم بگو ببینم؛ با هم بودند؟

اولیویه: آره.

ژولی: از کِی باهم بودند؟ اصلاً کی هست؟ خانه‌اش کجاست؟

اولیویه لحظه‌ای سکوت می‌کند ولی خوب می‌داند که نمی‌تواند جوابِ این سئوال را ندهد.

اولیویه: یک جایی توی مون‌پارناس. بیش‌ترِ وقت‌ها هم‌دیگر را توی دادگاه می‌دیدند. وکیل است؛ یا پیشِ یک وکیل کار می‌کند. می‌خواهی چی‌کار کنی؟

ژولی لبخندی می‌زند. همه‌ی سعی‌اش را می‌کند که لبخندش عادی به‌نظر برسد، ولی فایده‌ای ندارد.

ژولی: می‌روم ببینمش.

به‌فارسیِ محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٧ شهریور ۱۳٩۳


مردی که ترجیح داد سکوت کند

 

 

مارین کارمیتز  [تهیه‌کننده‌ی سه رنگِ کیشلوفسکی]: یادداشت‌های دیدار اولم با کریشتف کیشلوفسکی را پیدا کردم. ۲۲ آوریل ۱۹۹۱. روز اولی که جلسه گذاشتیم تا سه فیلم آبی، سفید و قرمز را کار کنیم. این متن یادداشت‌ها است:

فیلم اول ــ آبی: داستان زنی که در بهار فرانسه فیلم‌برداری می‌شود. یک ساعت و نیم.

فیلم دوم ــ سفید: داستان مردی که از پاریس شروع می‌شود و در لهستان تمام می‌شود. فیلم‌برداری در پاییز. یک ساعت و نیم.

فیلم سوم ــ قرمز: داستان یک زن و مرد. کیشلوفسکی فکر می‌کند می‌شود در فرانسه فیلم‌برداری‌اش کرد. پیشنهاد مارین کارمیتز: تولید مشترک با کشوری فرانسوی‌زبان؛ مثلاً سوئیس یا بلژیک. یک ساعت و نیم.

و این مقدّمه‌ی ماجرایی است که نمی‌شود فراموشش کرد.

از این دیدار اول خاطره‌ای هم دارم. بخت بلندی داشتم که در جوانی روزهای زیادی را هم‌نشین سمیوئل بکت باشم و کمدی‌اش را بسازم. [فیلم کوتاهی که کارمیتز در ۱۹۶۶ براساس نمایش‌نامه‌ی بکت ساخت.] بکت تأثیر عمیقی روی من گذاشت. وقتی کیشلوفسکی را دیدم به شکل عجیبی حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کم حرف می‌زد. در مصرف کلمات صرفه‌جویی می‌کرد ولی کلمات قدرتمندی داشت. با همین شیوه‌ی حرف‌زدن بود که حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کلمات کیشلوفسکی ضربه می‌زنند. معنا دارند. هیچ کلمه‌ای را تلف نمی‌کند. بی‌خودی هم کلمه‌ای را نمی‌گوید. ظاهراً چیز دیگری هم در نگاهش بود که مثل نگاه بکت مات و مبهوتم می‌کرد. نگاهش به جایی دیگر بود. به چیزی دیگر.

پیشنهاد خوبی بود که در این سه‌گانه همکاری کنیم؛ سه‌گانه‌ای درباره‌ی آزادی، برابری و برادری. دلیلش هم روشن است: من هم مهاجری هستم که از روزهای دور این سه کلمه همه‌ی آرزویم بوده است. علاقه‌ام به این سه رنگ هم بی‌تأثیر نبود و دست آخر این‌که همیشه دلم می‌خواسته فیلم‌هایی را کار کنم که از منظر سیاسی اومانیستی و دموکرات باشند و نقطه‌ی مقابل وحشی‌گری.

کم پیش می‌آید هنرمندی که مقام و منزلت والایی داشته باشند و همه آرزوی همکاری با او داشته باشند شما را برای کار انتخاب کند. از آن روز به بعد فقط به یک چیز فکر کرده‌ام: این‌که واقعاً لیاقتش را دارم؟ واقعیت این است که این سه سال‌؛ از لحظه‌ی فکرکردن به فیلم‌ها تا نمایش‌شان روی پرده‌ی سینما سه سال عیش مدام بوده است.

کیشلوفسکی در شمار انسان‌های کم‌یاب است. هنرمندی است با خواسته‌هایی که اصلاً باور نمی‌کنید و البته این خواسته‌ها عمیقاً روی انسان اثر می‌گذارند. درباره‌ی هنر حرف‌های گُنده و بی‌معنا نمی‌زند. هیچ پیامی نمی‌دهد فقط سعی می‌کند به‌واسطه‌ی هنری کاری را که دوست می‌دارد به بهترین شکل ممکن انجام دهد.

طنزش همیشه آدم را جذب می‌کند؛ به‌خصوص وقتی سعی می‌کند با لحنی کنایی بدبینی را ستایش کند. من بین این طنز با طنز ییدیش دوره‌ی کودکی‌ام شباهت‌هایی می‌بینم. طنز سیاهی که بیش‌تر ریشه در لهستان دارد اما شبیه طنز جهودهای اروپای مرکزی هم هست. چیزی غیر این‌ صدایش را نمی‌درآورد که لقب فیلم‌ساز بزرگ مسیحی را نثارش کنند، اما من هم که تعلیمات تلمود را آموخته‌ام فکر می‌کنم کیشلوفسکی با وجود همه‌ی تعبیرهای انسانی و مادی‌اش درک عمیقی از متون بزرگ مسیحی دارد.

نمی‌دانم اصلاً این معادله درست است که قرمز= سفید+ آبی یا نه ولی این چیزی است کیشلوفسکی گفته و من هم قبول کرده‌ام. زندگی بینوش در آبی ازهم‌ گسسته‌ ولی در قرمز معجزه می‌شود و زندگی دوباره سروشکل تازه‌ای پیدا می‌کند. از منظر سبک هم اگر نگاه کنیم معلوم است که قرمز همه‌ی بدایع صدا و رنگ و تصویری را که در دو فیلم قبلی بوده یک‌جا دارد. به خودم جرأت می‌دهم و می‌گویم این فیلم ـــ قرمز ـــ کامل‌ترین فیلم او است و همین‌طور خوش‌بینانه‌ترین فیلمش؛ چون بار اولی است که پیوند واقعی زن و مردی را به تماشا می‌گذارد. قطعاً این فیلم برگزیده‌ی من است و واقعاً مایه‌ی افتخار است که سهمی در ساخته‌شدن این فیلم و دو فیلم قبلی داشته‌ام؛ اما درعین‌حال این روزها واقعاً غمگینم؛ چون شعار جمهوری فرانسه فقط همین سه کلمه است.

واقعاً ناراحتم که مجموعه‌ی سه‌گانه تمام شده. چند روز بعد کیشلوفسکی می‌رود و از هم دور می‌شویم. قرار گذاشته بودم این فیلم را در ماه مه تمام کنم، ولی بعد تصمیم گرفتم در سپتامبر کار را تمام کنم. دلم نمی‌خواست فیلم در جشنواره‌ی کن حرام شود و راستش دلم نمی‌خواست به این زودی از فیلم دل بکنم. فیلم‌ها از وقتی پای‌شان به سالن سینماها باز می‌شود دیگر فیلم‌های من نیستند. مال دیگرانند. حسودی‌ام می‌شد و فکر کردم بهتر است زمانش را عقب بیندازم. برای مقابله اندوهی به این عظمت کار دیگری از دستم برنمی‌آمد.

کیشلوفسکی مدام می‌گوید می‌خواهد از سینما دور بشود. به‌نظرم جدی می‌گوید و معنای حرفی را که می‌زند می‌فهمم. اصلاً با حرفی که می‌زند موافقم. کیشلوفسکی دوست دارد مدام این حرف را تکرار کند. خسته هم نمی‌شود ولی درعین‌حال همیشه دوست دارد چیزهایی را که یاد گرفته به دیگران هم یاد بدهد. اگر از سینما دور شود جای خالی‌اش را حس می‌کنیم. تصمیش را واقعاً از روی عقل گرفته؛ خودآگاهانه تصمیم گرفته و اصلاً این حرف را نباید شوخی و ادا اصولِ هنرمندانه دانست. همیشه می‌خواهد به دیگران فرصتی برای فیلم‌سازی بدهد. این چیزی است که من هم قبول دارم.

سابقه‌ی بلندبالایی در تولید فیلم دارم و با کارگردان‌هایی کار کرده‌ام که آرمان‌های بزرگی در سینما داشته‌اند و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ها من هم در زمینه‌ی هنر سینما عقیده‌ی والایی دارم. بااین‌همه امروز می‌بینم سینمایی که این‌همه دوستش می‌دارم به‌جای پیش‌رفتن فرو می‌رود و جان می‌دهد. باید این سینما را به هر قیمیتی زنده نگه داشت؟ این سؤالی است اخلاقی و درعین‌حال سیاسی که هیچ جوابی برایش ندارم. از یک طرف قطعاً باید مقاومت کرد و کاری انجام داد و از طرف دیگر چیزی به‌نام تنبلی ما را به هم پیوند می‌دهد؛ تنبلی من و تنبلی او. موقعیتی منحصربه‌فرد دارم. شاید تهیه‌کننده‌ی دنیا باشم و کیشلوفسکی هم می‌تواند هرجا که خواست، هرجور که خواست و با هرکسی که خواست کار کند. بااین‌همه سکوت همان سؤالی است که ما هم مثل بکت گرفتارش شده‌ایم.

روزی بکت دست‌نویس سیصد صفحه‌ای کتابی را بهم داد که بخوانم. کتاب را به‌ سرعت برق‌وباد خواندم و دیدم درجه‌یک است؛ عالی. چند ماه بعد پنجاه شصت صفحه‌ برایم آورد که دوباره بخوانم. این همه‌ی چیزی بود که از آن دست‌نویس سیصد صفحه‌ای مانده بود. بعد به این نام چاپش کرد: تخیّل مرده است خیال کنید این‌ روزها بت‌ها و ارزش‌های کاذب ما را در بر گرفته‌اند. باید سکوت کنیم و حرفی نزنیم؟ از بخت بلند ما است که کیشلوفسکی تنها نیست. همیشه با دوستانی کار می‌کند که در مدرسه‌ی سینمایی لودز [و به‌تلفظ لهستانی: ووج] پیدا کرده؛ مدیران فیلم‌برداری، فیلم‌نامه‌نویس‌ها و آهنگ‌سازها. این‌ شیوه‌ی آفرینش هنری گروهی را در فرانسه نمی‌بینیم؛ دست‌کم با این‌همه رشته‌های مختلف. واقعاً مایه‌ی تأسف است اگر چنین هنرمندی نخواهد بعد این فیلم بسازد. با این کار دارد سؤال بزرگی را از ما می‌رسد. ما چگونه جوابش را می‌دهیم؟ حالا واقعاً باید راهی پیدا کنیم و یاد بگیریم که چگونه می‌شود سکوت بکت و کیشلوفسکی را شنید. باید یاد بگیریم که شایسته‌ی شنیدن این سکوت باشیم.

کتاب‌ها همیشه برایش ارزشی بیش‌تر از فیلم‌ها دارند. می‌دانم که راست می‌گوید و می‌دانم که حق دارد. نوشته مهم‌تر از تصویر و صدا است. برای پلان یازدهم گزارشی نوشتم که نشان دهم جهانی‌کردن تصویرها کمربستن به قتل نوشته‌ها و گفته‌ها است. کلام و گفتار دارند از چنگ‌مان می‌گریزند. این روزها می‌خواهم تلمود بخوانم اما می‌دانم که در برابر این‌همه وحشی‌گری تعداد آدم‌هایی که صاحب عقایدی دیگرند و چیزهای دیگری می‌گویند روز به روز دارد کم‌تر می‌شود؛ کم‌تر از روزها و سال‌های قبل. ولی مهم نیست؛ مهم این است که هر عمل قهرمانانه و هر مقاومتی مسیر دنیا را تغییر می‌دهد و هر حرف کیشلوفسکی برای من همین مقاومت و ایستادگی است.

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳


شاید دیگر فیلم نسازم

 

 

دانوشا استوک [ویراستار کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی]: فصل سه رنگ را براساس گفت‌وگویی آماده کردم که ژوئن ۱۹۹۳ در پاریس با کریشتف کیشلوفسکی انجام دادم؛ یعنی روزهایی که هنوز سرگرم تدوین فیلم‌های آبی، سفید و قرمز بود.

نسخه‌ی اوّلیه‌ی آبی آماده شده بود، ولی هنوز خبری از دو فیلم دیگر نبود. سؤال‌هایی که پرسیدم براساس فیلم‌نامه‌هایی بود که خوانده بودم؛ همین‌طور عکس‌هایی که دیده بودم. حتماً تغییرات زیادی در تدوین صورت گرفته.

***

آبی، سفید، قرمز: آزادی، برابری، برادری. ایده‌ی پیشیویچ بود که حالا بعد از تبدیل ده فرمان به فیلم چرا فیلمی براساس آزادی، برابری، برادری نسازیم؟ چرا سعی نکنیم فیلمی بسازیم که احکام برتر ده فرمان را در بافتی عظیم‌تر قابل درک کند؟ چرا سعی نکنیم ببینیم ده فرمان امروز چه کارکردی دارد؟ این روزها ده فرمان را چگونه می‌بینیم؟ سه کلمه‌ی آزادی، برابری و برادری چه کارکردی دارند؟ البته منظورمان در سطحی انسانی بود؛ دوستانه و شخصی و نه در سطحی فلسفی یا مثلاً در سطحی سیاسی یا مثلاً اجتماعی. غرب این سه مفهوم را در سطحی سیاسی یا اجتماعی به کار گرفته ولی در سطح شخصی همه‌چی کاملاً متفاوت است. این بود که به صرافت این فیلم‌ها افتادیم.

فیلم‌های سه‌گانه درباره‌ی آدم‌هایی است که یک‌جورهایی کشف و شهود می‌کنند؛ یا به‌هرحال آد‌م‌های حساسی‌اند و احساسات ناخودآگاه دارند. این مسأله را صرفاً در گفت‌وگوها نمی‌بینید. چیزی که مهم است بیش‌تر در پشت صحنه اتفاق می‌افتد و طبیعی است این چیزها را نبینید. یا در بازی بازیگرها به چشم می‌آید یا نمی‌آید. یا این چیزها را حس می‌کنید یا نمی‌کنید.

روز به روز بیش‌تر حس می‌کنم که ما واقعاً فقط به خودمان فکر می‌کنیم. حتا وقتی حواس‌مان به دیگران است هنوز داریم به خودمان فکر می‌کنیم. این یکی از مضمون‌های فیلم سوم است؛ یعنی فیلم قرمز که همان برادری است.

ولنتین زنی است که دوست دارد به دیگران فکر کند ولی همیشه از دید خودش به دیگران فکر می‌کند. نمی‌تواند جور دیگری فکر کند. درست همان‌طور که من و شما هم همه‌چی را از دید خودمان می‌بینیم و درباره‌شان فکر می‌کنیم و نمی‌توانیم جور دیگری ببینیم و فکر کنیم. خلاصه ماجرا همین است. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: حتا وقتی از خودمان مایه می‌گذاریم واقعاً دلیلش این نیست که دوست داریم دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند؟ این سؤالی است که هیچ جوابی برایش پیدا نمی‌کنیم. فیلسوف‌ها در طول سالیان هیچ جوابش را پیدا نکرده‌اند. هیچ‌کس دیگر هم جوابش را پیدا نمی‌کند.

می‌توانیم از خودمان مایه بگذاریم و در این واقعیت چیز زیبایی هست. ولی اگر معلوم شود از خودمان مایه می‌گذاریم تا دیگران نظر بهتری به ما داشته باشند این زیبایی اندکی مخدوش می‌شود. آیا می‌شود این زیبایی را زیبایی ناب دانست؟ یا همیشه اندکی مخدوش است؟ این سؤالی است که فیلم می‌پرسد. ما هم جوابش را نمی‌دانیم و دوست هم نمی‌داریم که بدانیم. فقط این سؤال را دوباره پرسیده‌ایم.

امّا موضوع فیلم قرمز واقعاً این است که نکند آدم‌ها گاهی از سر تصادف در زمانی نامناسب به دنیا می‌آیند؟

چیزی که در زندگی دوگانه‌ی ورونیک به‌نظرم جالب می‌رسید این بود که دو آدم مثل هم بودند. واقعیت این بود که یک ورونیک بودن ورونیکی دیگر را حس می‌کرد. هردو آن‌ها حس می‌کردند در این دنیا تنها نیستند. این ایده‌ای است که بارها در زندگی دوگانه‌ی ورونیک تکرار شده. هر دو می‌گویند حس می‌کنند تنها نیستند؛ یا یکی‌شان می‌گوید حس می‌کند کسی نزدیکش است؛ یا یکی را از دست داده که خیلی آدم مهمی بوده؛ هرچند نمی‌داند کی بوده. در قرمز آگوست اصلاً بودن قاضی را حس نمی‌کند. البته قاضی می‌داند آگوست هست ولی هیچ‌وقت واقعاً مطمئن نمی‌شویم که آگوست واقعاً هست یا صرفاً نسخه‌ی دیگری از زندگی قاضی در چهل سال بعد است.

مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است. چه می‌شد اگر قاضی چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد؟ هرچی برای آگوست پیش می‌آید قبلش برای قاضی هم پیش آمده؛ هرچند اختلاف‌های کوچکی هم دارند. در جایی از فیلم قاضی می‌گوید آینه‌ی سفیدی را دیده که تصویر نامزدش با مردی دیگر در آن بوده. آگوست آینه‌ی سفیدی نمی‌بیند. اصلاً داستان را جور دیگری می‌بیند؛ ولی وضعیت همان است که بوده. او هم نامزدش را با مردی دیگر می‌بیند. پس با این حساب آگوست واقعاً وجود خارجی دارد؟ آگوست دارد دقیقاً زندگی قاضی را تکرار می‌کند؟ اصلاً ممکن است زندگی آدمی دیگر را بعد مدت‌ها تکرار کرد؟ اما سؤال مهم فیلم این است: می‌شود اشتباهی را که آن بالابالاها شده یک‌جوری جبران کرد؟ یکی در زمانی نامناسب یکی‌دیگر را به دنیا آورده. یا ولنتین باید چهل سال زودتر به دنیا می‌آمد؛ یا قاضی باید چهل سال دیرتر به دنیا می‌آمد و اگر این اتفاق می‌افتاد زوج خوش‌بختی می‌شدند. احتمالاً اگر باهم می‌بودند زندگی شادی را می‌ساختند. احتمالاً خیلی با هم جور بودند و به هم می‌آمدند. این همان نظریه‌ی دو نیمه‌ی سیب است. اگر سیبی را نصف کنید و بعد سیبی کاملاً شبیه اولی را هم نصف کنید نیمه‌ی سیب اوّلی اصلاً با نیمه‌ی سیب دومی جور نمی‌شود. برای این‌که سیب کاملی داشته باشید باید دو نیمه‌ی یک سیب را کنار هم بگذارید. سیب کامل دو نیمه‌ی مناسب دارد و آدم‌ها هم همین‌طورند. حالا می‌شود این سؤال را پرسید: اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟

آبی، سفید و قرمز سه فیلم مستقلّند؛ جدا از هم. البته این فیلم‌ها را جوری ساخته‌ایم که به همین ترتیب نمایش داده شوند؛ ولی معنایش این نیست که نمی‌شود آن‌ها را به ترتیب دیگری دید. پیوند مجموعه فیلم‌های ده فرمان زیاد بود ولی پیوند این سه فیلم خیلی کم‌تر است و خیلی هم مهم نیست.

اصلاً نمی‌توانستم برنامه‌ی فیلم‌برداری را جابه‌جا کنم؛ البته خودم هم علاقه‌ای به این کار نداشتم. برنامه‌ی تولید فیلم این‌بار کاملاً جور دیگری بود. فیلم‌های ده فرمان را در یک شهر فیلم‌برداری کردیم و درست به همین دلیل می‌شد فیلم‌های مختلف را جابه‌جا فیلم‌برداری کرد. این کار را بیش‌تر به‌خاطر بازیگرها می‌کردیم؛ همین‌طور به‌خاطر کار فیلم‌بردارها و چیزهایی مثل این. ولی این‌بار داشتیم سه فیلم را در سه کشور متفاوت می‌ساختیم؛ با سه گروه کاری متفاوت و سه گروه بازیگر کاملاً متفاوت. این است که نمی‌شد آن‌ جابه‌جایی‌ها را انجام داد. این‌بار فقط در یک مورد توانستیم صحنه‌ها را یکی کنیم. صحنه‌ای را در کاخ دادگستری پاریس فیلم‌برداری می‌کردیم که در فیلم آبی می‌بینیدش. در این صحنه زاماهوفسکی و دلپی را در کسری از ثانیه می‌بینید؛ حال‌این‌که در فیلم سفید بینوش حضور بسیار گذرایی در این صحنه دارد. این یکی‌‌کردن صحنه‌ها در یکی دو روز فیلم‌برداری پیش آمد و نیمی از وقت را صرف آبی کردیم و نیم دیگرش مشغول فیلم‌برداری سفید بودیم.

اول آبی را تمام‌وکمال فیلم‌برداری کردیم و فردای روزی که فیلم‌برداری‌اش تمام شد بلافاصله شروع کردیم به فیلم‌برداری بخشی از سفید که در فرانسه اتفاق می‌افتاد. ده دوازه روزی در پاریس سفید را فیلم‌برداری کردیم و بعد روانه‌ی لهستان شدیم که همه‌چی کاملاً جور دیگری بود؛ مثلاً با گروه جدیدی کار می‌کردیم؛ با گروه فنی جدید. البته از فرانسه هم خیلی‌ها همراه‌مان آمده بودند؛ مثلاً منشی صحنه‌مان؛ و البته ژان‌کلود لارو که صدابردارمان بود.

بعد از آن تجربه‌ی فراموش‌نشدنی استفاده از چهارده صدابردار در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک حالا فقط یک صدابردار دارم. یکی از مهم‌ترین شرط‌های اولیه‌ام با تهیه‌کننده این بود که از لحظه‌ی شروع فیلم‌برداری تا آماده‌سازی نسخه‌ی آخر فقط یک صدابردار داشته باشم. البته صدابرداری متخصص میکس صدا هم می‌آید؛ چون این‌جا دو حرفه محسوب می‌شوند. ولی در لهستان این‌جور نیست. در لهستان کار میکس صدا هم با صدابردار است.

ولی این‌جا، در غرب، این کاری نیست که از صدابردار بخواهند؛ چون این‌جا میکس صدا کاری کاملاً تخصصی است و با کامپیوترش انجامش می‌دهند. حتا اگر صدابردار کارش را خوب و درست بلد باشد چیزی در این مورد نمی‌داند؛ چون هیچ‌وقت فرصت نداشته این کار را یاد بگیرد. این است که ژان‌کلود تا لحظه‌ی تمام‌شدن فیلم کنار ما می‌ماند. به‌نظرم با این‌که سرش خیلی شلوغ است از این کار راضی است. واقعاً در این کار خلاق است. در صداگذاری روشی مخصوص خودش دارد. وسایل و تجهیزات تخصصی هم دارد ـــ به‌نظرم این بار دوم است که از این سیستم ضبط صدا در فرانسه استفاده می‌کنند ـــ و همه‌ی جلوه‌های صوتی را با کامپیوتر تدوین می‌کند. صداها را وارد کامپیوتر می‌کند و بعد شروع می‌کند به تدوین‌شان. کامپیوتر خودش است. ما هم خودش و کامپیوترش را استخدام کرده‌ایم و همه‌ی کارها را هم خودش می‌کند. حتا از موویلا هم استفاده نمی‌کند. فقط با کامپیوتر کار می‌کند. البته این کارها در موسیقی یا میکس صدا که تازه نیستند ولی در مورد جلوه‌های صوتی کاملاً تازه‌اند.

به‌نظرم فیلم‌بردارهای خیلی خوبی را انتخاب کردم. اول کسانی را انتخاب کردم که دلم می‌خواست باهم کار کنیم و فیلم‌های سه رنگ هم فرصت خوبی بود برای‌شان؛ چون فیلم جدی و بزرگی است. با آن‌که چندتا از فیلم‌بردارهای لهستانی بیرون از کشورشان هم کار می‌کنند، ولی بیش‌تر در تولیدات کوچک و کارهای تلویزیونی‌اند. این بود که فکر کردم بهترین کار این است که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که در ده فرمان کمکم کرده بودند و من هم از کار با آن‌ها کیف کرده بودم. راستش از کار با همه‌ی فیلم‌بردارهای ده فرمان کیف کرده بودم ولی حس می‌کردم بعضی بهتر کار می‌کنند یا بیش‌تر از بقیه از خودشان مایه می‌گذارند. ساختن مجموعه فیلم‌های ده فرمان واقعاً کار سختی بود. برای فیلم‌بردارها هم واقعاً کار سختی بود. شرایط کار خیلی سخت و پولش هم خیلی کم بود. نتیجه این‌که فکر کردم این‌جوری باید حق‌شناسی دوستانه‌ام را نثارشان کنم.

چاره‌ای نداشتم غیر این‌که فیلم‌بردارهایی را انتخاب کنم که شیوه‌ی فیلم‌برداری در غرب را بلد باشند. اول از همه می‌بایست زبان خارجی بلد می‌بودند و دوم این‌که باید شیوه‌ی تولید فیلم در غرب را هم بلد می‌بودند. کار با کسی که نمی‌داند در کشوری غیر لهستان فیلم‌ها را چگونه تولید می‌کنند و هیچ زبانی هم غیر زبان لهستانی نمی‌داند واقعاً کار پیچیده و پرمسؤلیتی است. نتیجه این‌که این انتخاب واقعاً محدود بود.

فکر می‌کنم باتوجه به سبک فیلم‌ها درست انتخاب‌شان کرده‌ام. هرکدام‌شان دنیای متفاوتی دارند؛ نورپردازی‌شان هم متفاوت است و از دوربین هم به سبک خودشان استفاده می‌کنند. وقتی قرار شد با آن‌ها کار کنم اول از همه به ضرورت‌های فیلم‌ها فکر کردم؛ مثلاً به آماده‌کردن فیلم‌ها برای فیلم‌برداری، ساختار فیلم‌ها و چیزهایی مثل این. البته می‌شد نورپردازی قرمز را هم بسپارم به سئواوک ایجاک و نورپردازی آبی را هم به سوبوچینسکی ولی مثل روز روشن بود که سئواوک دوست دارد وقتش را صرف آبیکند. دستش را در کار تاحدی باز گذاشته بودم. فیلم‌برداری است که بیش‌تر از بقیه‌ی فیلم‌بردارها باهم کار کرده‌ایم و خب فکر می‌کنم فیلم آبی هم به نگاه او به دنیا و شیوه‌ی اندیشیدنش نیاز داشت.

پیوتر سوبوچینسکی قرمز را واقعاً خوب فیلم‌برداری کرد. شاید به‌نظر برسد گاهی زیاد از حد بازیگرها را محدود می‌کند ولی وقتی مدیر فیلم‌برداری دارد باجدیت کاری را می‌کند و دنبال این است که آن کار را درست انجام بدهد ممکن است چنین اتفاقی هم بیفتد.

عناصر اصلی فیلم قرمز واقعاً قرمزند؛ فیلترها قرمز نیستند. مثلاً لباس‌های قرمز یا قلاده‌ی سگ که قرمز است. به عبارت دیگر زمینه‌ی کار قرمز است. رنگ در این فیلم اصلاً شکل تزئینی ندارد؛ بل‌که معنایی را منتقل می‌کند؛ یعنی رنگ معنا دارد. مثلاً وقتی ولنتین کت قرمز نامزدش را به تن می‌کند و می‌خوابد رنگ قرمز دلالت می‌کند بر خاطره‌ها؛ یا نیاز به آدمی دیگر.

ساخت فیلم قرمز واقعاً پیچیده است. نمی‌دانم اصلاً می‌توانم ایده‌ام را روی پرده بیاورم یا نه. هرچی می‌خواستیم و لازم داشتیم در دسترس بود. بازیگرهای خیلی خوبی هم داشتیم. هم ایرن ژاکوب هم ژان‌لویی ترنتینیان بازیگرهای خیلی خوبی‌اند. فیلم‌برداری هم خیلی خوب بود و شرایط هم خوب و درست. فضاهای داخلی خوبی هم داشتیم. لوکیشن‌های فیلم‌برداری در ژنو را هم به‌نسبت خوب انتخاب کرده بودند. بنابراین برای طرح ایده‌ای که در ذهنم هست ـــ و راستش ایده‌ی پیچیده‌ای هم هست ـــ هرچی لازم داشتم در دسترس بود. پس اگر آن ایده‌ای را که در ذهنم هست نگویم و درست منتقلش نکنم معنایش چیزی غیر این نیست که یا فیلم برای انتقال این ایده ابزاری ناقص و ابتدایی است؛ یا همه‌ی ما که باهم کار کرده‌ایم برای انجام چنین کاری استعداد زیادی نداریم.

این‌جا در فرانسه همه‌چی متفاوت است. در لهستان معمولاً طراح است که می‌رود دنبال لوکیشن فیلم‌برداری ولی در فرانسه این هم از وظایف دستیار کارگردان است. به دستیارم می‌گویم دنبال چی می‌گردم و او هم شروع می‌کند به گشتن و دست آخر من و فیلم‌برداریم که تصمیم آخر را می‌گیریم. طراح بعداً سروکله‌اش پیدا می‌شود تا چیزهایی را که باید عوض شوند عوض کند؛ دیواری بسازد؛ رنگ مناسبی بزند و این‌جور چیزها. خب البته من این‌جور مسائل را خیلی هم دقیق و خشک طبقه‌بندی نمی‌کنم. دوست ندارم کار فیلم‌سازی این‌قدر قانون و مقررات داشته باشد. می‌روم و خودم آن لوکیشن را می‌بینم؛ شاید لوکیشن خیلی خوبی باشد.

هیچ‌وقت نمی‌توانید چیزی را که واقعاً دل‌تان می‌خواهد پیدا کنید.

ژنو ـــ که داستان فیلم قرمز آن‌جا اتفاق می‌افتد ـــ اصلاً به درد فیلم‌ساختن نمی‌خورد. اصلاً چیزی ندارد که ازش فیلم بگیرید. چیزی ندارد که به چشم‌تان جذاب برسد. معماری‌اش هم یک‌دست نیست. ژنو شهر تکه‌پاره‌ای است. خانه‌ها را خراب کرده‌اند و به‌جای‌شان ساختمان‌های تازه‌ای ساخته‌اند که عمرشان به دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می‌رسد. این شهر خیلی عصبانی‌ام می‌کند. ژنو شهر ولنگ‌وواز و بی‌هویتی است. البته در نمایی باز که فواره‌ی شهر را می‌بینید تازه می‌فهمید این‌جا ژنو است؛ ولی غیر از این نشانه‌ی دیگری نمی‌بینید.

در ژنو دنبال خانه‌هایی می‌گشتم که از نظر محیط تناسبی باهم داشته باشند. به‌نظرم همه‌ی ژنو را ـــ که خیلی هم بزرگ نیست ـــ گشتیم و دست‌آخر دو جا را که شبیه چیزی بود که می‌خواستیم پیدا کردیم. البته خیلی مهم نیست ماجرای فیلم در ژنو اتفاق می‌افتد، ولی وقتی در شهری هستید دل‌تان می‌خواهد هویت آن شهر را هم نشان بدهید.

من موسیقی سرم نمی‌شود. بیش‌تر چیزهایی درباره‌ی حال‌وهوا می‌دانم تا درباره‌ی موسیقی. می‌دانم چه حال‌وهوایی برای فیلم‌هایم لازم است ولی نمی‌فهمم چه موسیقی‌ای کمک می‌کند به این حال‌وهوا برسیم؛ یا نمی‌فهمم چه‌طور می‌شود این موسیقی را ساخت. زبیگنیو پرایزنر آدمی است که می‌توانم در این مورد باهاش کار کنم؛ نه این‌که بهش بگویم با جلوه‌ی صوتی به‌خصوصی پیشم بیاید. بیش‌تر وقت‌ها می‌خواهم جاهایی از فیلم موسیقی داشته باشد که به‌نظرش بی‌معنا و احمقانه به‌نظر می‌رسد و صحنه‌هایی هم هست که فکر می‌کنم نباید موسیقی داشته باشند ولی او فکر می‌کند باید موسیقی داشته باشند و این است که روی آن صحنه‌ها موسیقی می‌گذاریم. قطعاً در این مورد حساس‌تر از من است. من سنتی‌تر فکر می‌کنم ولی او مدرن‌تر است و سرشار از شگفتی؛ یعنی شگفت‌زده می‌شوم از بخش‌هایی که می‌خواهد روی‌شان موسیقی بگذارد.

پرایزنر برای فیلم آخر ـــ یعنی قرمز ـــ یک بولرو ساخته. بولرو همیشه دو مایه‌ی اصلی دارد که در هم تنیده می‌شوند. ما هم قرار است از دو مایه‌ی اصلی استفاده کنیم و آخر کار این دو ترکیب می‌شوند و یک بولرو شکل می‌گیرد. شاید در ابتدای فیلم هم از بولرو استفاده کنیم و بعد تقسیمش کنیم به دو مایه‌ی اصلی و در فیلم از هردو استفاده کنیم. ببینیم چی می‌شود.

در هر سه فیلم از آدمی به‌اسم وان دن بودنمایر اسم می‌بریم. قبل این هم در فیلم زندگی دوگانه‌ی ورونیک و مجموعه فیلم‌های ده فرمان این اسم را آورده‌ایم. او آهنگ‌ساز هلندی محبوب ما است که اواخر قرن نوزدهم زندگی می‌کرده. راستش را بخواهید اصلاً وجود ندارد. مدت‌ها قبل خودمان ابداعش کرده‌ایم. البته وان دن بودنمایر واقعاً کسی غیر پرایزنر نیست. پرایزنر این روزها درباره‌ی آثار قدیمی‌اش می‌گوید این‌ها را وان دن بودنمایر نوشته. بودنمایر هم تاریخ تولّد دارد و هم تاریخ مرگ. همه‌ی آثارش فهرست‌بندی شده‌اند و وقتی قرار است ضبط شوند از شماره‌های فهرست استفاده می‌کنند.

هر فیلمی چهار فیلم‌نامه با روایت‌های مختلف داشت. روایت چهارم دیگری هم بود که اسمش را گذاشته بودیم روایت اصلاح‌شده و فقط دیالوگ بود. از اول قرار بود یک دیالوگ‌نویس هم با ما همکاری کند ولی من و تهیه‌کننده توانستیم م. لاتائو را راضی کنیم که هم دیالوگ‌ها را تمام‌وکمال ترجمه کند، هم چیزهایی را که باید تصحیح شوند اصلاح کند.

معمولاً یک روز تمام را به تغییر دیالوگ‌ها می‌گذرانم. بازیگرها دور هم می‌نشینند و همه‌ی روز دنبال این می‌گردیم که ببینیم می‌شود چیزی را بهتر گفت؛ یا کوتاه‌تر گفت؛ یا اصلاً حذفش کرد یا نه. البته بعد این هم بارها سر صحنه تغییرشان می‌دهم.

با بازیگرها تمرین نمی‌کنم. هیچ‌وقت این کار را نکرده‌ام؛ حتا در لهستان. از بدل هم استفاده نمی‌کنم؛ غیر مواردی که باید با مشت بکوبند تو دماغ کسی و بازیگر هم رضایت نمی‌دهد مشتی حواله‌ی دماغش کنند. این‌جور وقت‌ها از بدل استفاده می‌کنیم. اما برای ژان‌لویی ترنتینیان از بدل استفاده کردیم؛ چون تصادف کرده بود و نمی‌توانست درست راه برود و باید عصا دست می‌گرفت. ولی این مال روزهایی بود که تمرین می‌کردیم؛ چون درست عکس چیزی که حالا درباره‌ی تمرین گفتم چاره‌ای نداشتیم غیر این‌که چند صحنه‌ی طولانی قرمز را تمرین کنیم. چند صحنه را هم با بازیگرها تمرین کردم که تقریباً ده دقیقه طول می‌کشیدند. صحنه‌هایی خیلی طولانی بود و همه‌چی باید به‌دقت آماده می‌شد. دو سه روزی این صحنه‌ها را با فیلم‌بردار در فضاهای داخلی مناسب تمرین کردیم و بالاخره تصمیم گرفتیم هر بازیگر دقیقاً کجا بنشیند و نورافکن‌ها کجا باشند و این‌جور چیزها.

سعی می‌کنم کارم برای مردم جالب باشد. همان‌قدر که دوست دارم تماشاگران علاقه‌مند شوند، دوست دارم نیروهای گروه هم به کار علاقه نشان بدهند. البته به‌نظرم تا ببینند دوربین را کجا می‌گذارم و فیلم‌بردار نورافکن‌ها را کجا می‌گذارد و صدابردار چه‌جوری دارد خودش را آماده‌ی کار می‌کند و بازیگران دارد چی‌کار می‌کنند سریع می‌فهمند چه دنیایی داریم. تازه، آدم‌های باتجربه‌ای هم هستند که در تولید فیلم‌های زیادی حاضر بوده‌اند.

البته سعی می‌کنم تا جایی که می‌شود از همه استفاده کنم. همیشه منتظر می‌مانم دیگران چیزی بهم بگویند و بیش‌تر وقت‌ها دلیلش این است که فکر می‌کنم بهتر از من می‌فهمند. این توقع را از بازیگرها و فیلم‌بردارها و صدابردارها هم دارم؛ از تدوین‌گرها و برق‌کارها و دستیارها و باقی گروه هم. همین‌که شروع می‌کنم به جابه‌جا کردن جعبه‌ها، جوری این کار را می‌کنم که معلوم باشد کاری دوست‌داشتنی است و آن‌ها هم فکر نمی‌کنند به جعبه‌ی به‌خصوصی وابسته شده‌اند و می‌فهمند که می‌شود به جعبه‌ی دیگری هم وابسته شد. درجا حس می‌کنند ایده‌های‌شان را با آغوش باز قبول می‌کنم.

کارمیتز در مقایسه با تهیه‌‌کننده‌ی سابقم تجربه‌ی خیلی بیش‌تری دارد و خب، عقایدش هم روشن‌تر است. بااین‌حال همیشه آماده است که حرف بزند، بحث کند و راه‌هایی پیدا کند که کار هر دو طرف به نتیجه برسد. کمک کرد خیلی از مشکلات هنری‌ام را حل کنم. البته این هم چیز دیگری است که از تهیه‌کننده توقع دارم. به یک معنا میانجی‌ای است که می‌توانم در سخت‌ترین لحظه‌ها پیشش بروم. فکر نمی‌کنم بشود در دنیا از این‌جور تهیه‌کننده‌ها زیاد پیدا کرد.

این‌که می‌خواهم فیلم‌های دیگری بسازم یا نه؛ مسأله‌ی دیگری است و فعلاً نمی‌توانم جوابش را بدهم. شاید دیگر فیلم نسازم

ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٠ شهریور ۱۳٩۳


زیستن؛ گاهی بیش از حد زیستن

 

 

متولّدِ بُرجِ سرطان بود و انگار متولّدانِ این بُرجْ مفهوم پیوندِ انسانی را بهتر از دیگران می‌فهمند و ظاهراً که فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج روی روابطِ متقابل شخصیت‌ها بیش از هر چیزِ دیگری تأکید می‌کنند. پیوندِ آدم‌ها یا از دلِ گفت‌وگوهایی بیرون می‌آید که ردّوبدل می‌کنند، یا از دلِِ نگاه‌های معناداری که بارها بیش از یک گفت‌وگوی طولانی به نتیجه می‌رسند.

امّا فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج انگار آدم‌ها را با حسرت و افسوس و اندوه و بدبینی می‌بینند و همیشه داستانِ آدم‌هایی را روایت می‌کنند که دست‌آخر به درهای بسته می‌رسند. شادی و خشنودی و رضایت می‌گذرند و آن‌چه برای آدمی می‌ماند غم و تلخی و نارضایتی از زندگی‌ست انگار.

کافی‌ست فیلم‌های کریشتف کیشلوفسکی را دیده باشیم تا این چهره‌ی دوگانه‌ی زندگی و غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی به چشم‌مان آمده باشد. آدم‌ها انگار به دنیا می‌آیند که زندگی کنند، که چشم در چشمِ هم خیره شوند، که مهم‌ترین حرف‌های دنیا را به زبان بیاورند و یک‌روز بی‌آن‌که دلیلی برای کارشان داشته باشند، چشم‌ها را به زمین بدوزند، یا به آسمان خیره شوند و در سکوتی غرق شوند که نشانه‌ی چیزی جز غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی نیست.

این خاصیتِ زندگی‌ست انگار که همیشه بر وفقِِ مُرادِ آدمی نباشد و کیشلوفسکی در نهایتِ ذکاوت و رندی خوب فهمیده بود که زندگی را نباید جدّی گرفت؛ وقتی به زندگی عادت می‌کنیم و خیال می‌کنیم از درِ دوستی با ما وارد شده است ناگهان آن روی دیگرش را نشان می‌دهد و چهره‌ی پنهانِ زندگی انگار همین غم و تلخی‌ست. با زندگی انگار همیشه نمی‌شود کنار آمد، گاهی می‌شود دستِ دوستی به‌سویش دراز کرد و می‌شود معاهده‌ی صلح‌آمیزی امضا کرد که به موجبش زندگی تا حدّ ممکن این غم و تلخی را به رخِ آدمی نکشد و اجازه دهد همه‌چیز بر وفقِِ مُراد باشد.

توضیح‌ دادنِ فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشت و در برابرِ سئوال‌های مکرّر مفسّرانِ آثارش که می‌خواستند از همه‌چیزِ فیلم‌هایش سر درآورند، سخت مقاومت می‌کرد. قاعدتاً حق را باید به کیشلوفسکی داد؛ بهتر از هرکسی می‌دانست و می‌فهمید که فیلم‌هایش، یا درست‌تر بنویسیم؛ صحنه‌های به‌خصوصی از فیلم‌هایش، معنا و مفهومِ به‌خصوصی دارند یا نه.

امّا کارگردانی که می‌گفت کارش بازی با احساسات است و چیزی غیرِ احساسات وجود ندارد، می‌دانست که حرف‌هایش را درباره‌ی این‌که بطریِ شیر فقط یک بطریِ شیر است باور نمی‌کنند و مهم‌تر از این‌ها، کارگردانی که می‌گوید کارهای شکسپیر و داستایفسکی، کامو و کافکا تفکرّاتش را شکل داده‌اند و بر این باور است که فیلم‌ساز باید دنیای درون را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، قاعدتاً به همه‌چیزِ داستانی که تعریف می‌کند فکر کرده است.

این حقّ کیشلوفسکی بود که درباره‌ی واقعی‌ بودن و نمادین‌ نبودنِ آن بطریِ شیرِِ شکسته در فیلمِ کوتاهی درباره‌ی عشق این‌قدر لجوجانه اصرار کند و این حقّ هر مفسّر و تحلیل‌گری‌ست که در نهایتِ احترام از کنارِ حرف‌های فیلم‌ساز بگذرد و چیزی را که به ذهن خودش رسیده، با دیگران در میان بگذارد. باید از جهان بیرونِ هر چیزی رد شد و به جهانِ درونش رسید و چنین است که اصرارش را نباید جدّی گرفت، اصرارِ هیچ هنرمندی را درباره‌ی معنا و مفهومِ کارش نباید جدی گرفت. 

کیشلوفسکی که مُرد پنجاه‌وچهارساله بود و آن‌قدر فیلم‌های پنج‌ستاره در کارنامه‌اش داشت که دیگر به فکر ساختنِ فیلم دیگری نباشد. اما یک سئوال، یک سئوالِ بی‌جواب در همه‌ی سال‌های بعدِ مرگش به ذهنِ تماشاگرانش رسیده؛ این‌که وقتی در اوج شهرت و محبوبیت از دنیای فیلم‌سازی کنار رفت، می‌دانست که مرگش نزدیک شده یا نه؟

حتّا اگر حرفِ خودش را باور کنیم و به این فکر کنیم که به چیزی غیرِ سیگارکشیدن و کتاب‌خواندن فکر نمی‌کرده، باز هم نمی‌شود به‌یادِ زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک نیفتاد و به این فکر نکرد که او هم مثل ورونیکِ فیلمش همیشه می‌دانست که باید چه کاری را انجام بدهد. مگر غیرِ این است که هر هنرمندی بخشی از وجودِ خودش را در شخصیتِ برساخته‌اش قرار می‌دهد؟ و کیشلوفسکی یک هنرمندِ حقیقی بود؛ یک سیگاریِ انزواطلب که مُرد چون دیگر زندگی را تاب نیاورد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳


گاهی خسته می‌شود آدم

 

شلوغیِ میدان را نمی‌بیند این ورونیکای سرخوشی که در خودش غرق است. حواسش جای دیگری‌ست که کاغذهایش پخشِ زمین می‌شوند. تنه زده‌اند به او. بعد در رفته‌اند. کاغذها را که جمع می‌کند و راه می‌افتد تازه چشمش می‌افتد به اتوبوس گردش‌گری؛ به گردش‌گری که دوربینِ عکّاسی به دست دارد؛ دختری که عکس می‌گیرد از همه‌چیز و این همه‌چیز شاملِ آدم‌ها هم می‌شود و یکی از این آدم‌ها همین ورونیکایی‌ست که کاغذبه‌دست محوِ دخترِ گردش‌گر می‌شود؛ دختری که انگار خودِ اوست و بی‌آن‌که آن لحظه چشمش به ورونیکا بیفتد دوربین را رو به او می‌چرخاند. این ورونیکاست در قابِ ورونیک. روزهای آخرِ ورونیکا.

لم‌ دادن روی صندلی و منظره‌ای در دوردست را دیدن. این کاری‌ست که ورونیک در خانه‌ی پدرش می‌کند وقتی می‌گوید «از چند وقت پیش این احساس غریب به من دست داده که انگار تنها رها شده‌ام؛ درحالی‌که هیچ‌چیز تو زندگی‌ام عوض نشده.» و پدر انگار حرفِ دخترش را می‌فهمد که می‌گوید «مثلِ این‌که کسی از زندگی‌ات ناپدید شده باشد.» یکی رفته است بی‌آن‌که دیگری از رفتنش خبر داشته باشد؛ بی‌آن‌که دیگری از بودنش خبر داشته باشد. یکی مانده است بی‌آن‌که از مسؤلیّتِ تازه‌اش خبر داشته باشد؛ بی‌آن‌که همه‌چیز را به‌دقّت دیده باشد. 

این الکساندر است که کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را برمی‌دارد و می‌گوید این‌جا کجاست؟ فرانسه؟ و جواب می‌گیرد که لابد کراکوف. بعد می‌رسد به عکسی که او لحظه‌ی آخر گرفته بود «این تویی با مانتو؟» شک می‌کند ورونیک ولی جواب می‌دهد «نه، من نیستم.» عکس را می‌گیرد و انگشتش را آرام روی عکس می‌کشد. «مانتوِ من نیست.» گاهی آدم خالی می‌شود از حس. کُنتاکتِ عکس‌ها را مچاله می‌کند. دستی می‌کشد به صورتش. «من نیستم.» گریه می‌کند.

گاهی آدم از هیچ‌چیز خبر ندارد. گاهی عکس ثبتِ لحظه نیست فقط؛ پیش‌گویی‌ست؛ خبری از آینده است؛ چیزی‌ست که آدمی چشم‌انتظارش نبوده هیچ‌وقت. عکسْ زمانِ متوقّف است انگار. لحظه‌ای‌ست از زمان. زمان را نگه می‌داری از سرِ علاقه شاید. چیزی را می‌بینی، یا کسی را و دوست‌اش می‌داری. دوست‌ داشتنی را که در نگاه‌ات هست منتقل می‌کنی به عکس. قاب می‌گیری چیزی را که هست. قاب می‌گیری یکی را که دوست می‌داری. یا جایی را که دوست می‌داری. ثبتش می‌کنی به‌نیّتِ یادآوری شاید. می‌خواهی هر بار دیدنش تو را یادِ لحظه‌ای بیندازد که احساس کرده‌ای. زمانِ متوقّفِ عکس با دیدنش جریان می‌یاید انگار. سدّ و مانعی گذاشته‌ای تا چیزی را نگه داری برای وقتِ مناسب. زمانی که می‌خواهی. زمانی که شاید به چشمت بهترین زمانِ ممکن است. زمانی برای سردرآوردن از زندگیِ دوگانه شاید.

نوشته بود «زندگی یگانه است. آدم‌ها دوگانه و چندگانه‌اند. برای همین آدم خسته می‌شود؛ خیلی هم خسته.» درست نوشته بود؛ مثلِ همیشه. 

زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک؛ ساخته‌ی کریشتف کیشلوفسکی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۱۱ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٢ آذر ۱۳٩٢


به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد...

 

 

... بازنشستگی؟

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد وقتی در نهایتِ جدّیت گفت آن‌قدر پول جمع کرده که نیازی به کار نداشته باشد و آن‌قدر پول جمع کرده که تا آخرِ عمر سیگار بخرد و دود کند و کسی که این‌قدر پول جمع کرده چه نیازی دارد به این‌که باز هم عذابِ فیلم‌سازی را به جان بخرد و هر روز صبح دل‌نگرانِ فیلمش باشد؟ وقتش رسیده که دست از نگرانی بردارد و برود در خانه‌ی ییلاقیِ همیشه‌آرامی که دور از شهر است و با خیالِ آسوده روی صندلی‌اش لم بدهد و سیگار بکشد و رُمان بخواند و گاه و بی‌گاه هم نگاهی به شبکه‌های تلویزیونی بیندازد. ولی از این به بعد سری به هیچ سینمایی نمی‌زند و برای دیدنِ هیچ فیلمی در صفِ سینما نمی‌ایستد.

دو سالِ آخر عمرش را انگار صرفِ همین کارهایی کرد که دوست داشت؛ آن‌قدر سیگار کشید و دودِ سیگار را بلعید که قلبش تاب نیاورد و ایستاد. اوّل سکته‌ی مغزی کرد و با این‌که پزشکانِ فرانسوی و امریکایی برای عمل‌کردنش آماده بودند، ترجیح داد که جای به‌خصوصی نرود و در همان بیمارستانی عمل شود که نزدیکِ خانه‌ی ییلاقی‌اش بود؛ جایی که می‌دانست کاری از دستِ پزشک‌هایش برنمی‌آید. جمله‌ی مشهوری درباره‌ی مُردن داشت که انگار از عاقبتِ خودش خبر می‌داد. «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی نداشته باشند.»

کسی خبر ندارد در روزهای بازنشستگی چند رُمان خواند و چند کتابِ نیمه‌کاره‌ی سال‌های دور و نزدیک را از نو ورق زد، امّا خبر داریم که به افراطی‌ترین شکلِ ممکن پاکت‌های سیگار را یکی‌یکی خالی کرد و دود کرد و به هوا فرستاد؛ یعنی دودِ این سیگارها را به ریه‌های ضعیفش فرستاد و هیچ بعید نیست که از روی لجاجت یا علاقه‌ی قبلی دودها ‌را از بینی‌اش بیرون نداده باشد و آخرش علاقه‌ی قبلی بیماریِ قلبی‌اش را دوچندان کرد. لابد فکر می‌کرده حیفِ دود نیست جایی غیرِ این ریه‌های ضعیف لانه کند؟

این سیگاریِ انزواطلب ظاهراً در آن دو سال میلی به زندگی نداشت. همه‌ی عمر در حسرتِ این بود که فیلم‌هایش ذرّه‌ای به ادبیات، به رُمان‌هایی که همیشه دوست‌شان می‌داشت، نزدیک شوند و آخرین فیلم‌هایش، سه‌گانه‌ی سه رنگ‌اش و زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک‌ش چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین رُمان‌های تاریخِ ادبیات کم نداشتند.

گفته بود «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگرْ نوشتنِ داستان و رُمان بود. آدمی‌ که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های ویلیام شکسپیر، فیودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود و فکر می‌کرد سینما هیچ‌وقت به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش می‌کرد.

به‌نظرش سینما حقیرتر از آن بود که ذرّه‌ای به عظمتِ ادبیات نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعدادِ رمان‌نوشتن ندارند. امّا همه‌ی این غُرزدن‌ها و شرمساری‌هایِ مکرّر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت. یکی از فروتن‌ترین کارگردان‌های اروپایی بود؛ آدمی ‌که ترجیح می‌داد او را صنعت‌گر بدانند و لفظِ هنرمند را درباره‌اش به کار نگیرند و خیال می‌کرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویرکردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید. امّا هنرمند بود و یک چشمه از هنرش شاید این بود که جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذّاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کرد و تفاوتی نمی‌کند وقتی از جهانِ درون و جهانِ احساسات حرف می‌زنیم به زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک فکر کنیم یا به آبی...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٥۸ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩۱


یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد...

 

 

زندگی راز است. بودن راز است. رفتن راز است. رازها را دیگران ابداع کرده‌اند تا خود گوشه‌ای به تماشا بنشینند و دیگران را محک بزنند، تا دیگرانی را پیدا کنند که تاب و تحمّلِ آن راز را داشته باشند. راز را برای گفتن نیست که ابداع کرده‌اند، برای نهان‌کردن است و نگفتن، برای حفظ‌کردنش از دستِ دیگران.

و آبی درباره‌ی یکی از همین رازهاست و ژولیِ تنهای دل‌شکسته‌ی مغموم بی‌آن‌که چیزی را به زبان بیاورد‏، یا چیزی را به دیگران نشان دهد، به‌جست‌وجوی محرمِ رازی برآمده تا آن کلامِ پنهانی را، آن کلامِ جادویی و رؤیایی را، به او بسپارد و خود را رها کند. آدمی که رها نباشد عذاب می‌کشد از دستِ زندگی. عذاب می‌دهد دیگران را.

چُنین است که دیدارش با اولیویه در آن شبِ بارانی که با عطرِ خوشِ قهوه‌‌ی فرانسوی صبح می‌شود، تکلیفِ ژولی را روشن می‌کند: هیچ نباید گفت؛ سکوت باید کرد. حرف‌ها را باید خورد و در سکوت پیش رفت؛ بی‌اعتنا به حرفِ دیگران و بی‌اعتنا به دیگرانی که گوشه‌ای به تماشا نشسته‌اند.

صبح است که ژولی با بُغضی در گلو و حالی پریشان از خانه‌ بیرون می‌زند و کافی‌ست به‌یاد بیاوریم وقتی از کنارِ آن دیوارِ سنگی می‌گذرد‏، چگونه دستش را به سنگ‌ها و سبزه‌هایش می‌کشد. از سنگ و سبزه قرار است چه چیزی نصیبش شود؟ سنگ‌های تیز دستش را خراش می‌دهند و زخم می‌زنند و کارِ ژولیِ مغموم این است که دستِ زخم‌خورده را به دهان ببرد و لب‌های گزیده را به زخم‌های تازه نزدیک کند. گاهی باید تاب آورد امّا تاب‌آوردنِ زندگی همیشه آسان نیست.

همه‌ی حسرتِ ژولی حالا که همسر و کودکش را از دست داده این است که محبوبِ دیگرِ همسر یادگاری از پاتریس دارد که سال‌های سال می‌مانَد و هربار دیدنش به‌یادآوردنِ پاتریسِ ازدست‌رفته است. امّا ژولی آخرین آدمی که او را دیده، آخرین آدمی که با او حرف زده، از همه‌چیز محروم است. چیزی نمانده که مایه‌ی دل‌خوشی‌اش باشد. همین حسرت است که دست‌آخر وامی‌داردش تا نظارتِ عالیه‌اش را صرفِ نُت‌هایی بکند که تنها یادگارهای پاتریسِ مرحوم هستند؛ نُت‌هایی که کلماتِ ناگفته‌ی پاتریسند؛ امّا خطاب به ژولی‌اند یا محبوبِ دیگر؟

امّا کارِ کامل‌کردن آن نُت‌ها را اولیویه‌ای به‌عهده دارد که میزانِ ارادتش به ژولی هیچ پوشیده نیست. کسی که بودنش در نبودنِ دیگری معنای دیگری پیدا کرده. پاتریس اگر می‌ماند بودنِ اولیویه هیچ معنایی نداشت. این ترکیب مناسبی‌ست انگار از خاطره و حضور، از بودن و نبودنی که بحث در آن است و ژولی دقیقاً همین کار را می‌کند. خاطره‌ی پاتریس (نبودنش) را با حضور اولیویه (بودنش) گره می‌زند و می‌رسد به آن‌چه می‌خواهد، آن‌چه گمان می‌برد صحیح است، آن‌چه برایش مانده و باید برای ماندنش تلاش کند.

آن قهوه‌ی فرانسویِ صبح‌گاهی و آن عطری را که در هوا می‌پراکند و هوا را لطیف‌تر می‌کند فراموش نباید کرد. ژولی اهلِ بخشایش است و این اهلیت را، این خصیصه‌ی انسانی را، می‌شود در مکالمه‌اش با محبوبِ همسر دید، وقتی این محبوب می‌گوید پاتریس همیشه از ژولی تعریف می‌کرده، می‌گفته آدمِ خوبی‌ست، آدمِ خوش‌قلبی‌ست و دیگران همیشه می‌توانند از او کمک بگیرند. کمکی اگر لازم است برای بقای پاتریس است؛ برای حفظ و نگه‌داریِ خاطره‌ای از او. دو خاطره از او به‌جای مانده؛ یکی پیشِ محبوب می‌ماند و آن دیگری را ژولی با دیگران قسمت می‌کند.

دنبال چیزهای سخت، چیزهای عجیب و دور از ذهن نباید گشت. کیشلوفسکی زندگی را به همان سادگی که می‌دید (به همان سادگیِ زندگیِ خودش) روایت می‌کرد. «پیچیدگیِ زندگی در همان سادگیِ ظاهری‌ِ آن‌ است.» این سخنِ حکیمانه‌ی زیگمونت باومن را باید جدّی گرفت. آبی را نباید سخت دید. دل‌دادگی آسان است؛ هرچند اصرارِ بر آن آسان نیست؛ صبر و حوصله می‌خواهد، زمان می‌خواهد.

از آبی، از کیشلوفسکیِ فقید، می‌شود آموخت که بینِ خاطره و حضور، بینِ بودن و نبودن فاصله‌ای نیست. آدم‌ها هستند که فاصله‌ها را می‌سازند. چُنین است که می‌شود دل داد و اصرار کرد و ماند، یا می‌شود پُشت‌پا زد به همه‌چیز و پُل‌ها را خراب کرد و آن دل‌دادگی را به طرفه‌العینی از یاد بُرد و در خیابان‌ها تنهای تنها قدم زد و بی‌خیالِ آن قهوه‌ی تازه‌دمِ فرانسوی، چشم‌به‌راهِ آفتابی شد که هنوز سر نزده است؛ آفتابی که انگار هیچ‌وقت سر نمی‌زند.

تنهایی انگار تقدیرِ محتومِ آدمی‌ست و تفاوتی نمی‌کند این آدمی که طعمِ تنهایی را چشیده و چشم‌به‌راهِ آفتابِ صبح‌گاهی نیست در کوچه‌پس‌کوچه‌های پاریسِ بیست‌سال پیش قدم می‌زند یا کوچه‌پس‌کوچه‌های امروزِ شهری که ما هم در شمارِ ساکنانش هستیم. امّا فرق است بینِ آن‌که طعمِ تنهایی را نچشیده و آن‌که چشم‌هایش را بسته و بعدِ این‌که باز کرده دیده چیزی از زندگی‌اش نمانده و این چیزهایی که مانده کاش نمی‌ماند و چیزهایی که از دست رفته کاش می‌ماند.

در اوپانیشادها: کتابِ حکمت آمده که «آدمی به آن‌سوی اندوه می‌رسد.» [ترجمه‌ی مهدی جواهریان و پیام یزدانجو، نشرِ مرکز، ۱۳۸۷] و ژولی انگار باید به آن‌سوی اندوه می‌رسید تا دست‌آخر اشک را از خودش دریغ نکند. کنارِ پنجره اشک بریزد و به چیزهایی فکر کند که نیستند؛ که از او دریغ شده‌اند.

برای آخرین‌بار اوپانیشادها را ورق می‌زنم: «نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»؛ سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.»

ژولی صاحبِ یاد است. یاد را از دست نمی‌دهد. به هیچ قیمتی. اشک می‌ریزد و به یاد می‌آورد. گاهی باید تاب آورد. باید زنده ماند. حتّا به قیمتِ یک‌عُمر تنهایی. امّا هیچ‌چیز آسان نیست؛ هیچ‌چیز، و زندگی که هیچ‌وقت آسان نبوده است. هیچ‌وقت.

 

آبی؛ ساخته‌ی کریشتف کیشلوفسکی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٥٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٠ شهریور ۱۳٩۱


قهوه‌ای که کیشلوفسکی دَم کرد

 

 

   ژولیت بینوش: یادم هست وقتی اوّلین‌ نسخه‌ی فیلم‌نامه‌ی آبی را خواندم همه‌ی روز داشتم اشک می‌ریختم. این تلخ‌ترین داستانی‌ست که خوانده‌‌ام.

   تلفن زدم به کریشتف. هنوز اشک می‌ریختم.

   گوشی را که برداشت گفت «بفرمایید.»

   ولی من صدایم درنمی‌آمد. نمی‌توانستم حرف بزنم. از صدای گریه‌ام فهمید چه‌کسی آن‌ورِ خطّ است.

   گفت «ژولیت؟ خوبی ژولیت؟»

   گریه‌ام بیش‌تر شد. سرم را تکان می‌دادم که یعنی حالم خوب است، ولی کریشتف که از آن‌ورِ خط این سر تکان‌دادن را نمی‌دید.

   گفت «اگر دوست داری بیا این‌جا.»

   دوباره سری تکان دادم و گوشی را گذاشتم.

   یک‌ساعت بعد خانه‌ی کریشتف بودم. روی مبل نشسته بودم و فنجانِ قهوه‌ای را که برایم آورده بود می‌خوردم.

   فنجانم که خالی شد گفت «خب، چی شد؟ نظرت چی بود؟ قبول می‌کنی؟»

   گفتم «حتماً قبول می‌کنم، ولی می‌ترسم از پسِ این نقش برنیایم. نباید خیلی گریه کنم، ولی همه‌اش گریه‌ام می‌گیرد.»

   بعد خندید و گفت «حالا وقتی مجبور باشی گریه کنی می‌فهمی که گریه‌ی ژولی این‌قدر هم معمولی نیست.»

   راست می‌گفت. آخرین صحنه‌ی فیلم را که می‌گرفتیم حالم واقعاً بد بود. باید گریه می‌کردم؛ جوری که انگار اشک‌هام هیچ‌وقت بند نمی‌آیند. آن حسّ اوّلیه برگشته بود و اشک‌ها همین‌جور می‌ریختند.

   وقتی کات داد و گفت «خوب بود.» جدّی‌جدّی داشتم از هوش می‌رفتم، ولی دیدم فنجانِ قهوه‌ای برایم حاضر کرده.

   گفت «این را که بخوری خوب می‌شوی. خوبِ خوب.»

   و راست می‌گفت. آن قهوه معجزه کرد و خوب شدم.

   وقتی برای اوّلین‌بار فیلم را دیدم کنارِ کریشتف نشسته بودم. این‌بار هم اشک می‌ریختم.

   دلم برای ژولی می‌سوخت. هنوز هم می‌سوزد.

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٢۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٧ تیر ۱۳٩۱


آرامشِ ابدیِ درخت

 

 


   ایرن ژاکوب: بیست‌وچهار سالم بود که در زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک بازی کردم. هنوز هم فکر می‌کنم یکی از دو فیلمِ مهمی‌ست که بازی کرده‌ام. آن فیلمِ دیگر هم قرمز است که کارگردانش کیشلوفسکی بود.

   وقتی برای اوّلین‌بار دیدمش و درباره‌ی زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک حرف زد فکر کردم چرا می‌خواهد این نقشِ سخت را به من بسپرد؟ من که خیلی بازیگرِ مشهوری نبودم.

   برایم توضیح داد که دلیلِ اصلی‌اش چشم‌های من است. گفت جوری نگاه می‌کنم که تماشاگر قانع می‌شود.

   یکی دو ماه گذشت و بعد فیلم‌نامه را برایم فرستاد. یک‌روزه خواندمش. عجیب‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که خوانده بودم. هنوز هم همین‌طور است.

   زنگ زدم و گفتم «من باید شما را ببینم؟»

   گفت «چی شده؟»

   گفتم این دختره چرا این‌قدر آدمِ عجیبی‌ست؟»

   گفت «چی‌کار کرده که عجیب است؟»

   گفتم «چرا گاهی همه‌چی را از توی آن توپِ پلاستیکی می‌بیند؟»

   گفت «تا حالا از این توپ‌ها نداشته‌ای؟ معلوم است نداشته‌ای، وگرنه تو هم ترجیح می‌دادی دنیا را از توی این توپ‌ها ببینی.»

   گفتم «چرا باید دستش را بکشد روی تنه‌ی درخت؟ که چی؟»

   گفت «تا حالا دستت را روی بدنه‌ی هیچ درختی نکشیده‌ای؟ معلوم است نکشیده‌ای. درخت آدم را آرام می‌کند. خیلی آرام. آرامشی که در درخت هست توی وجودِ هیچ آدمی پیدا نمی‌شود. همین الان برو پارک و قدیمی‌ترین درختش را پیدا کن و دستت را بکش روی تنه‌اش. کِیف می‌کنی از این کار.»

   شاید اگر آن روز این کار را نکرده بودم در صحنه‌ی آخرِ فیلم نمی‌توانستم آن‌جور با آرامش دستم را روی تنه‌ی درخت بگذارم.

   ترجمه‌ی محسن آزرم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۱


نه، سختیِ زندگی را انگار پایانی نیست...

کریشتف کیشلوفسکی

  

   ورونیکا رو به پنجره می‌چرخد و لکّه‌های نوری که رد می‌شوند، صورتش را، لحظه‌ای، روشن می‌کنند. می‌گوید «حسّ غریبی دارم. احساس می‌کنم که تنها نیستم.» پدرش می‌پرسد «تنها؟» و ورونیکا دوباره با تاکید می‌گوید «تنها نیستم؛ در تمامِ دنیا.» پدرش با لحنی که انگار این موضوع برایش بدیهی‌ست جواب می‌دهد «تنها نیستی.» ورونیکا می‌گوید «نمی‌دانم.» و کمی ‌بعد سئوال می‌کند «من دنبالِ چی هستم، پدر؟» و پدرش می‌گوید «نمی‌دانم؛ شاید سرنوشت.»

  

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ فروردین ۱۳٩٠


و تکّه‌تکّه‌شدن رازِ آن وجودِ متّحدی بود...

La double vie de Véronique

 

   ... زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک، ظاهراً، داستانِ دو دختر است، دو همزاد (همسان؟) که یکی‌شان (ورونیکا) می‌میرد تا آن دیگری (ورونیک) زندگی را جدّی‌تر بگیرد و بیاموزد که خوشی‌های کوچکِ زندگی را نباید دست‌کم گرفت و آن توپِ کوچک، چیزی فراتر از یک توپ است و نباید گوشه‌ی کیف، کنارِ خرت‌وپرت‌های دیگر، فراموشش کرد. همین؟ دو آدم در دو گوشه‌ی این دنیا؟ این همه‌ی فیلم است؟

   شاعر نوشته بود: و تکّه‌تکّه‌شدن رازِ آن وجودِ متّحدی بود...

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٠ دی ۱۳۸٩


بِمُردن، خواب‌رفتن، یحتمل هم خواب‌دیدن...

Trois couleurs: Bleu

  

   همه‌ی آن داستان را روی کاغذ آوردم که، اگر بشود، آن کلمه را از ذهنم پاک کنم، ولی عجیب است که هرچه آن داستان بیش‌تر پیش رفت‏، بیش‌تر یادِ آن کلمه می‌افتادم.

رومن گاری، یک نامه

  کریشتف کیشلوفسکی سینما را خوب بلد بود و از آن بهتر، خوب می‌دانست که داستانی درباره‌ی دل‌دادگی، درباره‌ی اوجِ زندگی را چگونه باید تعریف کرد. (زندگی دوگانه‌ی ورونیک را فراموش نکنیم.) مرتبتِ استادی‌ و عظمتِ نگاهش را می‌شود در آن فیلم‌های بدرنگی دید که از حرف‌هایش گرفته‌اند، در آن فیلم‌هایی که سرش به تدوین گرم است و سیگاری در دست دارد که در میانه‌ی حرف‌هاش پُکی به آن می‌زند. حرف‌هاش، همه‌ی آن چیزهایی که درباره‌ی تصویر و سینما و فیلم می‌گوید، فرصتی هستند تا آن‌چه را دوست می‌دارد و می‌پسندد، به زبان آورد. آبی مشهورترین فیلمش (به‌قولی) و یکی از سه فیلم آخرش، نمونه‌ی تمام‌وکمالی‌ست از تصویرِ دل‌دادگی در سینما. تاریخ سینما‏، داستانِ دل‌دادگی کم ندارد؛ دست‌کم بخشِ اعظمِ فیلم‌هایی که نام‌ و نشان‌شان در فرهنگ‌نامه‌های سینمایی آمده، داستان‌هایی درباره‌ی اوج انسانیت هستند. ‌چُنین است که می‌شود پرسید چرا از میان آن فهرستِ بلندبالا، نام‌های ماندگار چُنین انگشت‌شمارند، و باقی این فهرست، نام‌هایی‌ست که، کم‌کم، به دست فراموشی سپرده شده‌اند. امّا آبی تا روی پرده‌ی سینما رفت، تماشاگرانش را یافت و، ناگهان، بدل شد به یکی از همین فیلم‌ها، به یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های همه‌ی این سال‌ها...

 

 

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۳٠ آذر ۱۳۸٩


اگر کِن لوچ بخواهد، با کمالِ میل حاضرم برایِ او قهوه درست کنم...

 شروع کرده‌ام به خواندنِ «سرشت و سرنوشت» و کتاب به نیمه رسیده است. «سینمایِ کریشتف کیشلوفسکی»، کتابِ جذّاب و کم‌ورق و خوبی‌ست برایِ همه‌یِ آن‌ها که حوصله‌یِ کتاب‌هایِ قطور را ندارند و بدشان هم نمی‌آید درباره‌یِ این کارگردانِ لهستانی بیش‌‌تر بدانند. نویسنده‌یِ کتاب، «مونیکا مورِر»، را نمی‌شناسم و «مُصطفا مستور»، مُترجمِ کتاب، در مُقدّمه‌اش نوشته، بانویی‌ست سی‌وهشت‌ساله که اساساً نقدِ فیلم می‌نویسد و حالا سرگرمِ نوشتنِ یک رُمان است. امّا این‌چیزها هیچ‌ اهمیتی ندارد واقعاً و مسأله این است که کتابِ او درباره‌یِ «کریشتف کیشلوفسکی» و سینمایش، یک کتابِ جمع‌وجور و خواندنی‌ست که هرچند حجمِ کمی دارد، اصلاً کم‌مایه نیست...

 نمی‌دانم این کتاب‌هایی را که «نشرِ آوندِ دانش» چاپ کرده دیده‌اید یا نه؛ مجموعه‌یِ کوچکی درباره‌یِ «استنلی کوبریک»، «وودی آلن»، «آلفرد هیچکاک»، «برادرانِ کوئن» و «دیوید لینچ» که قرار است ظاهراً ادامه هم داشته باشد. همه‌یِ این کتاب‌ها، یک‌جور کتابِ جیبی هستند که قرار است در یک نشست، یا چند نشست، خُلاصه‌ای از سینمایِ یک کارگردان و مُهم‌ترین عناصرِ سینمایِ او را برایِ خواننده‌اش روشن کند. و نُکته‌یِ مُهم این است که خواننده‌یِ کتاب، بهتر است فیلم‌هایِ این کارگردان را دیده باشد تا وقتی نویسنده به صحنه‌هایی از فیلم‌ها ارجاع می‌دهد و درباره‌یِ جُزئیاتِ یک صحنه، یا لباسِ یک شخصیت و یک‌همچو چیزهایی حرف می‌زند، خیلی گیج نشود. و البته اگر خواننده‌یِ کتاب، این فیلم‌ها را قبلاً ندیده باشد، بعداً، موقعِ تماشایشان، احتمالا، یادِ نُکته‌هایی می‌افتد که در کتاب آمده است. شاید خیلی‌ها خیال کنند که این‌جور کتاب‌ها فقط به کارِ تماشاگرانِ سینما می‌آیند و جمعیتِ مُنتقدان لزومی ندارد این کتاب‌ها را ورق بزنند، امّا این کتاب‌ها، اتّفاقاً، به کارِ مُنتقدانِ سینما هم می‌آید و هیچ بعید نیست که آن‌ها با ورق‌زدنِ این کتاب‌ها و توجّه به جُزئیاتی که در آن آمده، به ایده‌هایِ تازه‌ای برسند...

این کتابِ «کریشتف کیشلوفسکی»، نوشته‌یِ «مونیکا مورِر» هم، دقیقاً، یکی از همین کتاب‌هاست، یکی از کتاب‌هایِ همان مجموعه و همه‌یِ ویژگی‌هایِ مُثبتِ این کتاب‌ها را دارد. خُب، خیلی توضیح دادم ظاهراً، هرچند فقط می‌خواستم این تکّه‌یِ حرف‌هایِ «کریشتف کیشلوفسکی» را بنویسم که گفته بود «من همیشه گفته‌ام که هرگز دلم نمی‌خواهد دستیارِ کسِ دیگری باشم، امّا اگر، مثلاً، کِن لوچ از من بخواهد، با کمالِ میل حاضرم برایِ او قهوه درست کنم. نمی‌خواهم دستیارش باشم، یا کاری مُشابهِ آن برایش انجام دهم، فقط می‌خواهم برایِ او قهوه دَم کنم تا بتوانم ببینم چه‌طور کار می‌کند. همین‌طور هم اورسن ولز، یا فللینی و گاهی برگمن.»

خُب، قبول بفرمایید تنها از آدمی مثلِ «کریشتف کیشلوفسکی» برمی‌آید که چُنین جُملاتِ نَغزی را به زبان بیاورد و تنها از آدمی مثلِ او برمی‌آید که فیلمی بسازد مثلِ «زندگی دوگانه‌یِ ورونیک» که جادویِ مَحض است و به‌یادِ آدم می‌اندازد که زندگی ادامه دارد و همیشه چیزی هست که تنهایی و تک‌افتادگی را به یادِ آدم بیندازد. تاب‌آوردنِ زندگی، گاهی، کارِ آسانی نیست اصلاً...

اصلاً این‌ها را نوشتم که چی بشود؟ در این تحریریه‌یِ خلوت، هیچ‌چی بهتر از یک کتابِ خوب نیست...  

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢۱ فروردین ۱۳۸٧


زندگی در عیش، مُردن در خوشی...

 

 

از چند وقت پیش، این حسِ غریب بِهِم دست داده که انگار تَک و تنها رها شده‌ام. درحالی‌که هیچ‌چی توی زندگیم تغییر نکرده.

 

ورونیک به پدرش

 

... «زندگی دوگانه‌یِ ورونیک» جادویِ مَحض است؛ فیلمی سراسر راز و رَمز و چُنان خیره‌کننده که نمی‌توان از تماشایش دل کَند. هر دیداری با فیلم، فُرصتِ تازه‌ای‌ست تا رازهایی دیگر رُخ بنمایند و خودی نشان بدهند، بی‌آن‌که فکری برایِ رازگُشایی کنند.  سینمایِ «کریشتُف کیشلوفسکی»، اساساً، چُنین سینمایی‌ست، سینمایی سراسر پُرسش که غمی آشکار در آن به‌چشم می‌آید. فیلم‌هایی که مرثیه‌خوان نیستند، امّا نگرانند؛ نگرانِ موقعیت‌هایِ انسانی که از دست می‌روند و آدم‌هایی که به آخرِ خط رسیده‌اند. در این دُنیایِ ترسناک، چیزی که می‌تواند مرهَمی باشد بر دردها، همین احساس‌هایِ مُشترک است؛ حِسّی که آدمی را از این‌سویِ زمین، به آدمی دیگر در آن‌سو پیوند می‌زند. ‌چیزی بهتر و خوشایندتر و دل‌پذیرتر از این سُراغ دارید؟

 

... «زندگی دوگانه‌یِ ورونیک» شاهکاری‌ست درباره‌یِ این حِسِ غریب و گُنگ و مُبهم که نه توضیح‌دادنَش مُمکن است و نه سَردرآوردن از آن آسان است. فیلم، به‌سادگی، این نظر را طرح می‌کند که آدم‌ها می‌توانند در گوشه‌ای دیگر «هَم‌زاد»ی داشته باشند و حتّا مُمکن است این دو هَم‌زاد، روزی، در یک نُقطه‌یِ زمین باشند، بی‌آن‌که یک‌دیگر را درست‌وحسابی ببینند و از دیدنِ هم شگفت‌زده شوند. و این همان اتّفاقی‌ست که برایِ «ورونیکا» و «ورونیک» می‌افتد...

 

ورونیکا، در حالِ قدم‌زدن است که ناگهان چیزی می‌بیند و به تماشا می‌ایستد. اتوبوسِ توریست‌ها آن‌سویِ میدان ایستاده و دارد مُسافر‌ها را سوار می‌کند. قرار نیست هیچ توریستی در تظاهراتِ مردم آسیب ببیند. امّا آن‌چه مایه‌یِ حیرتِ ورونیکا می‌شود، دخترکی هم‌شکلِ اوست که دوربین به دست دارد و از هر چیزی عکس می‌گیرد. تا ورونیکا بجُنبد، ورونیک عکسی هم از او انداخته‌ست. ورونیکا، حیران‌تر از آن است که از ماجرا سَردرآوَرَد. و کمی بعد، در نخستین کُنسرتی که اجرا می‌کند، می‌میرد و بعد از این، ما فقط با ورونیک سَروکار داریم. بعد از این‌ست که می‌فهمیم هر دو مادرهای‌ِشان را از دست داده‌اند، هر دو مادر بیماری قلبی داشته‌اند و هر دو دختر هم این بیماری‌ها را به ارث برده‌اند. ورونیکا و ورونیک، هردو، صدایِ خوشی دارند. ورونیکا چشم‌به‌راهِ نخستین کنسرت است و در میانه‌یِ همین کنسرت آن بیماری قدیمی او را از پا می‌اندازد. ولی ورونیک نمی‌خواهد خوانندگی را ادامه دهد،‌ و ترجیح می‌دهد مُعلّم باشد نه خواننده. هردو، توپِ پلاستیکی کوچکی دارند که زیباست. ورونیکا همیشه با این توپ خوش است و دنیا را، گاهی، با این توپِ کوچک می‌بیند. ولی توپِ ورونیک در گوشه‌یِ کیفَش جا خوش کرده‌ست و او هیچ اعتنایی به این توپ نمی‌کند. این دو هَم‌زاد، حلقه‌ای طلایی هم دارند که بی‌دلیل آن را به زیرِ چشم می‌کشند. شباهت‌هایِ آن‌ها، بیش‌تر از این‌هاست. امّا برای بیش‌تر لذّت‌بردن از فیلم که نباید به‌دنبالِ شباهت‌ها بود؛ باید تفاوت‌هایِ این دو هَم‌زاد را پیدا کرد. کلیدِ فیلم، شاید، در همین چیزهاست: این‌که چرا ورونیکا روحی آزادتر دارد و ورونیک پای‌بَندتر است. اصلاً همین‌که در یک‌سوّمِ ابتدایی فیلم، ورونیکا رها می‌شود و زندگی ورونیک به‌نمایش درمی‌آید، نشانه‌یِ این‌ست که نباید دنبالِ شباهت‌ها گشت. ورونیکا، نمونه‌یِ کامل‌شُده‌یِ ورونیک‌ست؛ آدمی به‌شدّت شکننده با ویژگی‌هایِ خاصّ و رفتارهایی که فقط خودش از آن‌ها سَردرمی‌آوَرَد. از راه‌رفتن زیرِ باران گرفته تا حسِ سرخوشی که از ریختنِ گَرده‌های گَچ روی سرش به او دست می‌دهد. حتّا مرگِ او هم نوعی سَرخوشی‌ست؛ به همین سادگی...

 

حالا، فهمِ آن جُمله‌ی ورونیک که در ابتدایِ یادداشت آمده، آسان‌تر است؛ هیچ‌چیز، ظاهراً تغییر نکرده. زندگی، همان زندگیِ سابق است، امّا این حسِ تک‌افتادگی، این حسِ تنهایی، سرِ جایش هست بدونِ این‌که ورونیک بداند جایِ خالیِ ورونیکا را نمی‌شود هیچ‌جوری پُر کرد. زندگی ادامه دارد و همیشه چیزی هست که این تنهایی و تک‌افتادگی را به یادِ آدم بیندازد. تاب‌آوردنِ زندگی، گاهی، کارِ آسانی نیست اصلاً...

 

 

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱٦ ‎ب.ظ روز جمعه ٦ مهر ۱۳۸٦