شمال از شمالِ غربی

سینما و ادبیات ــ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

جست‌وجوی آب در کازابلانکا

«شما دعوتید به مهمانی‌ای که شبیه هیچ مهمانی‌ای نیستو شبیه نبودنش به هیچ مهمانی دیگری البته بی‌دلیل نیست؛ باید از قبل صندلی‌ای برای خود رزرو کنید؛ صندلی‌ای که هیچ نمی‌دانید قرار است کجای سالن باشد؛ نمی‌دانید قرار است نزدیک درِ ورودی‌ باشد و هربار کسی پا به سالن می‌گذارد نور زمستانی را با خودش هدیه بیاورد، یا نزدیک بلندگویی که قرار است در صحنه‌های تیروتفنگ گوش‌تان را تا آستانه‌ی کَر شدن ببرد؛ ممکن است هیچ‌کدام این‌ها هم نباشد؛ چون اصلاً ممکن است صندلی‌ای برای‌تان کنار نگذاشته‌ باشند؛ یا مهمان‌های ناخوانده روی صندلی‌ای که فکر می‌کرده‌اید برای شما کنار گذاشته‌اند لم داده و سرگرم حرف‌ زدن باشند و کسی هم به روی خودش نیاورد که مهمان‌های ناخوانده هم ظاهراً از همان درِ ورودی‌ای که چهل‌وپنج دقیقه روبه‌رویش ایستاده‌اید تا بالاخره باز شده پا به این سالن گذاشته‌اند. همه‌چیز ممکن است؛ فقط باید آرامش‌تان را حفظ کنید؛ باید نفسی عمیق بکشید و کارتی را که برای‌تان فرستاده‌اند خوب نگاه کنید و با خودتان بگویید شاید اشتباه آمده‌ام. باید این جمله را بلندتر بگویید؛ چون ممکن است بالاخره یکی پیدا شود و جواب‌تان را بدهد. بااین‌همه فقط شما نیستید که اشتباه آمده‌اید؛ بیش‌ترِ آن‌ها که کارتی که شبیه کارت شما در دست دارند اشتباه آمده‌اند. عجیب است؛ نه؟ به صحنه‌ای از کازابلانکا فکر می‌کنید:

ـــ چی شد که آمدی کازابلانکا؟

ـــ به‌خاطر سلامتی‌ام؛ به‌خاطر آب.

ـــ این‌جا که وسطِ بیابان است.

ـــ پس اطلاعات غلط بهم داده‌اند.

همین است؛ اطلاعات غلط. قرار نیست وسطِ بیابان قطره‌ای آب پیدا کنید؛ پس باید زودتر از این بیابان بیرون بزنید، امّا همه‌چیز به این سادگی نیست. بهتر است همان‌جا بمانید و روی صندلی‌ای بیرون سالن بنشینید و خدا را شکر کنید که مهمان‌های ناخوانده هم‌زمان روی صندلی‌های بیرون سالن و داخل سالن نمی‌نشینند. حالا می‌توانید به فیلم‌هایی فکر کنید که می‌خواسته‌اید ببینید؛ به فیلم‌هایی که از قبل روی کاغذی برای‌ خودتان نوشته‌اید:

خیلی از فیلم‌ها اسم‌های آشنایی ندارند. نه فیلم‌ها و نه کارگردان‌ها. به این فکر می‌کنم که وظیفه‌ی اصلی هر جشنواره‌ای کشف استعدادهای تازه است. اسم‌های تازه‌ی فهرست فیلم‌های جشنواره هم کم نیستند. استعدادهای تازه همین اسم‌ها هستند؟ بهترین فیلم‌های جشنواره را همین اسم‌های تازه، همین استعدادهای تازه، ساخته‌اند؟ ترجیح می‌دهم این‌طور باشد. دست‌کم این‌طوری تکلیف سینمای ایران روشن است. امّا چه ‌کسی می‌داند؟ هیچ‌کس. به کاغذ نگاه می‌کنم. می‌خواهم یک روز به‌خصوصِ همایون اسعدیان را هم ببینم. فیلمِ اتّوره اسکولا داستان دو آدم بود که در آن روز به‌خصوص برای اوّلین و آخرین‌بار یک‌دیگر را می‌دیدند. این‌جا قرار است چه اتّفاقی بیفتد؟ بعید است شباهتی به طلا و مس و بوسیدن روی ماه داشته باشد. این‌طوری بهتر است. به‌خصوص که ظاهراً یک داستان با مایه‌های اجتماعی دارد. سارا و آیدای مازیار میری را هم روی کاغذ نوشته‌ام. می‌گویند فیلمی‌ست شبیه سعادت‌آباد که خب مایه‌ی امیدواری‌ست؛ هرچند اگر از سعادت‌آباد بهتر باشد آن‌وقت می‌شود با خیال آسوده چشم‌به‌راه فیلم بعدیِ کارگردانش نشست. نگارِ رامبد جوان را نباید از دست داد؛ به‌خصوص که سعی کرده داستان جنایی/ کارآگاهی‌اش را به شیوه‌ای نامتعارف روایت کند؛ وقتی مرده‌ها و زنده‌ها جای‌شان را عوض کنند چه اتّفاقی می‌افتد؟ تماشای دوباره‌اش را از دست نمی‌دهم. آینه‌های روبه‌روی نگار آذربایجانی فیلم خوبی بود و امیدوارم فصل نرگس هم خوب باشد. ایتالیا ایتالیای کاوه صباغ‌زاده هم انتخاب خوبی‌ست برای دیدن؛ یک فیلم‌اوّلی که در همه‌ی این سال‌ها می‌خواست فیلم بسازد و نمی‌شد. باید دید که اوّلین کارش چه‌طور از آب درآمده. ظاهراً داستانی است درباره‌ی سینما و فیلم‌سازی به شیوه‌ای بامزه. یعنی درواقع یک کمدی‌ست. امیدوارم این‌طور باشد. ماجرای نیمروزِ محمدحسین مهدویان را هم می‌بینم؛ یک فیلم داستانی به شیوه‌ی مستند؟ یا این‌که اصلاً داستانی‌ست؟ ظاهراً که دوّمی، امّا بعید است نشانه‌هایی از شیوه‌ی کارهای قبلی مهدویان در آن نباشد. اسرافیلِ آیدا پناهنده هم کنجکاوی‌برانگیز است؛ حتا اگر فیلم اوّلش را دوست نداشته باشیم. رگِ خواب حمید نعمت‌الله را هم باید دید. طبعاً این‌یکی را بیش‌تر به‌خاطر بازیگر اصلی‌اش می‌بینم. فراریِ علیرضا داوودنژاد هم انتخاب دیگری است که نمی‌شود از دست داد. تجربه‌گرایی سال‌های اخیر داوودنژاد نتایج جذابی داشته. بدون تاریخ، بدون امضای وحید جلیلوند هم در فهرستِ باید دیدهاست؛ فیلم دوم کارگردانی که داستان‌های تلخ‌وتیره‌ی اجتماعی را ترجیح می‌دهد. البته بعید است مهمان‌های ناخوانده‌ لحظه‌ای صندلی‌مان را ترک کنند، امّا اگر چنین اتّفاقی بیفتد آن‌وقت می‌شود خوب، بد، جلفِ پیمان قاسم‌خانی را دید؛ گیرم روی صندلی‌های بالکن و از آن بالا می‌شود خوب به مهمان‌هایی نگاه کرد که معلوم نیست چرا کارت این مهمانی را در جیب دارند و لبخندی به نشانه‌ی پیروزی روی لب‌های‌شان نشسته است.

امّا «فعلاً در مرحله‌ی آرزو هستیم و آرزوها هم همیشه محقق نمی‌شوند»؛ باید دری به تخته بخورد و کارت مهمانی در کار باشد و صندلی‌ای آن گوشه‌کنارها برای نشستن پیدا شود تا اصلاً مهمانی معنا پیدا کند. همه‌چیز بستگی دارد به این‌که عکس‌های مهمانی قبل را در اینستاگرام منتشر کرده‌ایم یا نه و مهمان‌داران محترم عکس‌ها و نوشته‌ها و هشتگ‌ها را دیده‌اند یا نه. شاید بهتر است این‌بار مهمان‌داران را روی عکس‌ها تَگ کنیم؛ دست‌کم‌ این‌طوری سال‌ بعد نیازی نیست عکس مربوطه را نشان بدهیم و بگوییم آن‌جا بوده‌ایم. فعلاً که هیچ معلوم نیست و همه ظاهراً در جست‌وجوی قطره‌ای آب سر از کازابلانکا درآورده‌ایم و تازه فهمیده‌ایم همه‌چیز زیر سر اطلاعات غلط است. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٠ بهمن ۱۳٩٥

دور از اجتماع خشمگین

بن، این شورشیِ بادلیل را، باید در شمار گونه‌های کم‌یابی جای داد که نسل‌شان روی زمین منقرض شده است؛ آن‌ها که سعی کرده‌اند تن به مناسبات مرسوم و متداول و مصالح عمومی و توصیه‌های این‌وآن ندهند و در برابر آن‌چه شهرنشینی و صنعتی شدن می‌نامند مقاومت کنند؛ بی‌اعتنا به این‌که بخشی از زندگی خود را در شهر گذرانده‌اند و اصلاً آداب زندگی را همان‌جا آموخته‌اند. برای بن که از سال‌ها پیش قید زندگی در شهر را زده و روانه‌ی کوه و در و دشت شده و سقفی جز آسمان بالای سر خودش و خانواده‌اش نبوده، چیزی ترسناک‌تر از این نیست که دوباره به شهر برگردد و زندگی را کنار کسانی ادامه دهد که درکی از طبیعت و دنیای اطراف‌شان ندارند و به تنها چیزی که فکر می‌کنند خالی نماندن حساب بانکی و یخچال و کمد لباس است.

دل کندن از این چیزها برای بن هم آسان نبوده، امّا سال‌ها است که دیگر این چیزها را جدّی نمی‌گیرد. همه‌ی آن‌چه را به گمان خودش لازمه‌ی زندگی است می‌داند و همه‌ی آن‌چه را می‌داند در اختیار شش بچّه‌ی قدّ‌ونیم‌قدّش می‌گذارد و هیچ اعتنایی نمی‌کند به این‌که همه‌چیز را می‌شود به بچّه‌ها نگفت و فکر می‌کند بهترین راه برای این‌که بچّه‌ها دنیا را درست ببینند این است که از همان بچّگی با همه‌چیز آشنا شوند و این واقعاً همه‌چیز را در بر می‌گیرد؛ از جمله خشونتی که همان ابتدا پیش چشمان‌شان اتّفاق می‌افتد؛ پنهان شدن در طبیعت و شکار و تکّه‌تکّه کردن گوشت شکار و کَندن پوست حیوان بخت‌برگشته‌ای که خون از تنش جاری است. تماشای بچّه‌هایی که چاقو‌به‌دست نشسته‌اند و سرگرم چنین کاری هستند احتمالاً حال هر معلّم و مدیرِ مدرسه‌ای را بد می‌کند و وامی‌داردش به گفتن این‌که چنین کارهایی بدآموزی است و ذهنیّت بچّه‌ها را خراب می‌کند و چنین پدری قاعدتاً سرپرست مناسبی نیست و حتماً حق با آن‌ها است اگر مناسبات مرسوم و متداول و مصالح عمومی‌ای را در نظر بگیریم که در کلان‌شهرها جریان دارد؛ مناسباتی که کلان‌شهرها را از شهرهای کوچک جدا می‌کنند.

سال‌ها پیش گئورگ زیمل در یکی از مشهورترین مقاله‌‌هایش نوشته بود کلان‌شهرها زیاد از حد شلوغند؛ آدم‌ها زیادند؛ اشیاء هم زیادند و از هر طرف که برویم به آدم‌ها برمی‌خوریم؛ یا به اشیاء. این شلوغی بی‌حد است که چیزی از جنس ناآشنایی را در وجود آدم زنده می‌کند. از کنار هم می‌گذریم بی‌آن‌که بشناسیم. همه‌چیز ظاهراً آشنا است، امّا نیست. برخوردها حساب‌گرانه است. آدم‌ها مصلحت‌اندیشی می‌کنند و پیش از آن‌که دست به کاری بزنند به این فکر می‌کنند که نتیجه‌ی کارشان چه خواهد بود. درواقع بیش‌تر به این فکر می‌کنند که چه سودی نصیب‌شان خواهد شد اگر جوابی بدهند یا کاری بکنند. علاوه بر این در رفتارشان احتیاط را رعایت می‌کنند؛ نه به این دلیل که شرط عقل است؛ به این دلیل که فکر می‌کنند دیگران را نمی‌شناسند و همین نشناختن و ناآشنایی اجازه می‌دهد از دیگران دور و دورتر شوند. گم شدن در شلوغی شهر ظاهراً عجیب نیست؛ خاصیّت شهر است امّا راه‌های دیگری هم برای احتیاط و دوراندیشی است و یکی از این‌ راه‌ها همین راهی است که بن انتخاب کرده؛ این‌که دست خانواده‌اش را بگیرد و از شهر بیرون بزند و به طبیعت روی بیاورد. زندگی در طبیعت احتمالاً انتخاب عجیبی به‌نظر می‌رسد امّا راهی است برای رسیدن به خوش‌بختی.

ظاهراً آن‌چه خوش‌بختی می‌نامند تعبیرِ ساده‌تری از خوش‌بختی ساده است؛ چیزی که (به‌زعم جین کازز) می‌شود لذّت را مترادف مجازی‌اش دانست؛ حسّ خوبی که وجود را پر می‌کند و البته همیشه در نوسان است. نکته این است که نمی‌شود تنها یک چیز را در زندگی سراغ گرفت و گفت چیزی مهم‌تر از این وجود ندارد. درواقع اگر می‌شد اگر می‌شد چنین چیزی را پیدا کرد آن‌وقت دیگر بحث ضرورت‌ها در زندگی مطرح نمی‌شد؛ این‌که چیزهایی مهم‌ترند و البته در چنین صورتی لابد ملال زندگی دوچندان می‌شد. حفظ هیجان روزمرّه لابد دلیل خوبی‌ بوده برای بن که از شهر بیرون بزند و به جایی پناه ببرد که زیستن در آن آسان نیست. هرچند بن همان‌قدر که از شهر و شهرنشینی دور است از مواهبش هم بهره می‌برد؛ آن‌چه نمی‌خواهد و کنارش می‌گذارد مصائبی است که آدم‌ها را از هم دور می‌کند؛ همان ناآشنایی و احتیاط و مصلحت‌سنجی و بهترین راه برای دوری از چنین چیزی پناه بردن به جایی است که انگار به مرحله‌ای پیش از شهرنشینی تعلّق دارد. این‌جا است که باید دوباره به ابتدای فیلم برگشت و به یاد آورد که بچّه‌ها و پدرشان طوری خود را استتار کرده‌اند که به چشم نیایند و شکار از چنگ‌شان نگریزد. عجیب نیست اگر خیال کنیم به سفری تفریحی آمده‌اند؛ سفری برای دوری از شهر و شکار و خوردن کباب کنار آتش. امّا چیزی در رفتار پسرک هست که این خیال را کنار می‌زند؛ خشونتی بدوی که ظاهراً نتیجه‌ی ناآشنایی‌اش با زندگی شهری است؛ چرا که همه‌ی عمرش را در جامعه‌ی کوچکی گذرانده که بیش‌تر به قبیله شبیه است. همین است که رفتارش نشان می‌دهد اگر خشونت به خرج ندهد و شکار نکند گرسنه می‌ماند. می‌شود وضعیت زندگی بن و نگاهش را با بخش‌هایی از جمهورِ افلاطون مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که وقتی سال‌ها پیش بن و لزلی از شهر بیرون زده‌اند سودای شهری سالم را در سر می‌پرورانده‌اند؛ شهری سعادت‌مند؛ شهری که همه خوش‌بخت باشند و نیازی هم به دولت و حکومت نداشته باشند و هرکس کسب‌وکاری را که دوست می‌دارد انتخاب می‌کند؛ عدالت برقرار است و همین برقراری عدالت است که خوش‌بختی را به ارمغان می‌آورد. اشاره‌ی لزلی به خلق بهشتی که از دل جمهورِ افلاطون بیرون می‌آید درواقع به همین تکّه‌ها برمی‌گردد. امّا درعین‌حال کار مهم و اساسی بن دور کردنِ بچّه‌ها از مدرسه است؛ از نظام درس‌ومشق و آموزش و پرورشی کاملاً دولتی که سعی می‌کند همه‌ی بچّه‌ها را یک‌جور بار بیاورد.

این‌جا است که گوشه‌‌ی دیگری از شخصیّت بن را به یاد می‌آوریم؛ علاقه‌ی غریبش به نوآم چامسکی؛ به‌خصوص که تابلویی از صورت او در اتوبوس/ کاروانِ بن و بچّه‌هایش جا خوش کرده و به وقتِ شادی و پای‌کوبی هم در جمع خانواده‌ی خوش‌بخت حاضر می‌شود. چامسکی گاهی خود را هوادار آنارکوسندیکالیسم دانسته و دست‌کم بخش اوّل این تعبیر تقریباً همان چیزی است که در شیوه‌ی زندگی و رفتار بن هم آشکارا می‌بینیمش: جامعه‌ای بدون دولت، بدون نظم یا درواقع با نظمی خودخواسته؛ یا شکستن نظم و قاعده‌ی همیشگی. دوری بن از شهر تنها برای رسیدن به آرامش نیست؛ هرچند ورزش‌های روزانه و آرامشی را که در نتیجه‌ی یوگا نصیب خودش و بچّه‌ها می‌شود نباید از یاد برد. او به چیزی عظیم‌تر می‌اندیشد؛ به این‌که اختیار زندگی‌اش را در دست بگیرد؛ به این‌که اعتنایی به قاعده و قانون همگانی نکند و آن‌طور که دوست می‌دارد رفتار کند. خلاف‌آمد عادت بودن درسی است که به بچّه‌هایش هم داده؛ آن‌ها خیلی وقت‌ها درست مثل او رفتار می‌کنند. خیلی چیزها برای‌شان عادی‌ و طبیعی است و برای کسانی که در دل طبیعت زندگی می‌کنند چنین چیزهایی عجیب نیست. مهم این است که خود را با محیط‌شان هماهنگ کنند؛ با جایی‌که زندگی می‌کنند؛ با جایی‌که نفس می‌کشند؛ با جایی‌که درباره‌ی همه‌چیزش خودشان تصمیم می‌گیرند. درسِ مهم‌ترِ بن تعطیل کردنِ درس‌ومشق به سیاق مرسوم است؛ یعنی نفرستادن بچّه‌ها به مدرسه و تن ندادن به نظام آموزش‌ و پرورش؛ چون او هم لابد مثل فیلسوفی فرانسوی باور دارد که پا گذاشتن در مدرسه و نشستن سر کلاس درس مقدّمه‌ی تسلیم شدن به سلطه‌ی مخوف دولت‌ها است. بچّه‌ها قرار است در مدرسه قوانین رفتار خوب را بیاموزند؛ قرار است با اصول اخلاقی آشنا شوند؛ با سلطه‌ی طبقاتی‌ای که اندک‌اندک آن‌ها را اسیر می‌کند. این جایی است که مدرسه را دیگر نمی‌شود صرفاً مداخله‌ی ساده‌ای در زندگی بچّه‌ها دانست؛ چون همیشه نیروهایی فراتر از دسترسی هستند که بچّه‌ها را تعریف می‌کنند. آن‌ها را بدل می‌کنند به چیزی که در خیال هیچ‌کس نمی‌گنجیده؛ موجوداتی که رفتارشان از قبل تنظیم شده و همین کمک کرده به نیروی انسانی یک‌دستی تبدیل شوند که هدفی به‌خصوص را پی می‌گیرد. همین است که بن بچّه‌ها را باسواد بار می‌آورد؛ داناتر از آن‌چه باید باشند. چیزهای زیادی می‌دانند که اصلاً نیاز بچّه‌های آن‌سنّ‌وسال نیست؛ چیزهایی که بزرگ‌ترها هم نمی‌دانند. کتاب‌هایی می‌‌خوانند که مخصوص بچّّه‌ها نیست؛ رمان‌هایی که باید درباره‌شان فکر کرد و اتّفاقاً این کاری است که بعد از خواندن می‌کنند. چیزی است که بن می‌خواهد؛ هرچه داناتر بهتر. باید درباره‌ی آن‌چه خوانده‌اند بگویند؛ نه این‌که خلاصه‌ی داستان را تعریف کنند.

امّا می‌شود بدون سر درآوردن از آن‌چه نامش را جامعه گذاشته‌اند به دانایی رسید؟ رسیدن به پاسخ آسان نیست؛ به‌خصوص وقتی پسرِ بزرگ خانواده، بو، را به یاد بیاوریم که زبان‌های بسیاری را بلد است و کتاب‌های زیادی را خوانده و در رشته‌های مختلف علمی چیزی از نابغه‌ها کم ندارد امّا نمی‌داند چگونه باید با دیگران حرف زد و در جواب حرف دختری که می‌خواهد باب گفت‌وگو را با او باز کند خجالت می‌کشد و سکوت می‌کند. دست‌آخر هم او است که تصمیم می‌گیرد به سفر برود. این دوّمین سفرِ فیلم است؛ اوّلی سفرِ لزلی است؛ همسرِ بن و مادرِ شش بچّه‌ها که ظاهراً آخرین سال‌های زندگی‌اش را در فاصله‌ی شیدایی و افسردگی گذرانده و دست‌آخر خودش نقطه‌ی پایان زندگی را انتخاب کرده. سفرِ لزلی است که همه‌چیزِ این خانواده‌ی پرجمعیّت را تحت تأثیر قرار داده و مهم‌تر از همه وصیت‌‌نامه‌اش درسی به بچّه‌ها داده که هیچ‌وقت از یاد نمی‌برندش: نظم و قاعده‌ی معمول را باید با موفقیّت شکست. اگر همین یک درس را هم آموخته باشند به سختی و تلخی‌اش می‌ارزد. باید پیش رفت؛ به هر قیمتی و بی‌اعتنا به هر حرف و تهمتی.

+

کاپیتان فانتاستیک[Captain Fantastic]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: مت راس

بازیگران: ویگو مورتنسن، فرانک لانگلّا، کاترین هان

محصول: ایالات متحد امریکا ـ ۲۰۱۶

۱۱۸ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٧ دی ۱۳٩٥

ساختن بهشت روی زمین آسان نیست

 

«همیشه فکر کرده‌ام که تارکوفسکی از چه‌رو در سراسر زندگی در پی ساختن فیلمی براساس ابله بود؟» صفی یزدانیان در مقاله‌ی کوتاهِ میشکین نوشته «پژواک صدای میشکین» را می‌شود در فیلم‌نامه‌‌های تارکوفسکی شنید؛ صدای مردی را که باور دارد «زیبایی جهان را نجات می‌دهد.» و نجات دادن دنیا البته کار هر کسی نیست.

در روزهای نوشتن ابله بود که داستایفسکی در نامه‌ای به دوستش نوشت فکر تصویر کردنِ انسانی کامل در ذهن جا خوش کرده؛ انسانی که گمان می‌کند به حدّی از دانایی رسیده که دیگران بهره‌ای از آن نبرده‌اند و باید این دانایی را با دیگران در میان بگذارد؛ بی‌اعتنا به این‌که دیگران ابله و دیوانه بپندارندش و از این بگویند که واقعیت را نمی‌دهد و درکی از دنیای دوروبرش ندارد. حقیقت این است که نیّت‌های عالی میشکین بیش از آن‌که فایده‌ای به دیگران برسانند مایه‌ی دردسر و آزار و رنج می‌شوند. قتلِ ناستازیا به دست روگوژین و دیوانگیِ روگوژین بعد از این نشانی از همین آزار و رنج است. دنیای دوروبرِ میشکین دنیای او نیست؛ در دنیای او با قدرت شادی و خوش‌بختی باید غم و اندوه را کنار گذاشت و با دیدن درختی در راه باید احساس خوش‌بختی کرد و حرف زدن با دیگری باید دل را پر از شادی کند و اصلاً در هر قدم زیبایی‌ها به چشم می‌آیند و این‌جا است که حقیقتاً «زیبایی جهان را نجات می‌دهد» و اگر نجات دنیا ممکن نباشد چاره‌ای جز دیوانگی نمی‌ماند؛ عاقبتی که میشکین را کاملاً از دنیای دوروبرش جدا می‌کند؛ جدا شدن از همه‌چیز. از این به بعد دنیای میشکین چیزی جز زیبایی نیست.

تارکوفسکی می‌خواست فیلم‌نامه‌ی ابله را با فلاش‌بکی به کودکی ناستازیا و رابطه‌اش با توتسکی شروع کند؛ می‌خواست داستان ملاقات میشکین و روگوژین را حذف کند چون به‌نظرش مهم نبودند: «رمانْ احساس فاصله باقی نگذاشته است، صحنه‌ها تأثیرگذار نیستند، بنابراین می‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد.» برای تارکوفسکی مهم این بود که خواننده چه چیزی از این رمان را در خاطر دارد و خودش این دوازده بخش را به ترتیب اهمیّت یادداشت کرد: «۱. چگونه پرنس میشکین با اپانچین آشنا می‌شود و صحنه‌ی اعدام؛ ۲. کشیده‌ی گانا؛ ۳. ناستازیا فیلیپونا در خانه‌ی ایولگین؛ ۴. صدهزار روبل؛ ۵. سرگذشت ناستازیا فیلیپونا؛ ۶. رؤیای هیپولیت؛ ۷. گلدان چینی؛ ۸. خانه‌ی روگوژین (مادر و هانس هولباین)؛ ۹. آگلائه در خانه‌ی ناستازیا فیلیپونا؛ ۱۰. مرگ ناستازیا فیلیپونا. پرنس در منزل روگوژین؛ ۱۱. و سپس مطمئناً حمله‌ی صرع در پله‌های هتل وزی و اقدام به قتل روگوژین؛ ۱۲. پرنس و بچّه‌ها.» تارکوفسکی به این فکر می‌کرد که برای اقتباس از ابله نباید به کتاب وفادار ماند؛ نباید همه‌ی آن‌چه را در رمان داستایفسکی به فیلم بدل کرد و در عوض باید رمان را عینی کرد؛ باید «واقعیتی زنده از ایده، تفکّر، ملاحظات و فرضیات مؤلف» را ساخت و منظورش از مؤلف البته کارگردان بود نه رمان‌نویس؛ همان‌طور که خودش در پرانتز اضافه کرده بود. ظاهراً دوره‌ای هم به این فکر کرد که به‌جای یک فیلم دو فیلمِ دوساعته براساس ابله بسازد؛ دست‌کم این چیزی بود که در نامه‌ای به‌عنوان یکی از برنامه‌های کاری‌اش در مقام کارگردان استودیوهای مُس‌فیلم نوشته بود؛ همان‌طور که دلش می‌خواست مرگ ایوان ایلیچ و مرشد و مارگریتا و همزاد را هم بسازد. امّا امیدِ تارکوفسکی هم چون میشکینِ داستایفسکی روز‌به‌روز کم‌تر می‌شد؛ آن‌قدر که در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۰ در دفتر خاطراتش نوشت: «دیگر تمایلی به ساختن ابله ندارم. می‌خواهم چیز دیگری بسازم. دوست دارم داستان نویسنده‌ای را بسازم که تشخیص داده‌اند مرض کشنده‌ای دارد.» و انگار این داستان خودش بود که شش سال بعد دفتر خاطراتش را با این یادداشت تمام کرد: «در رخت‌خوابم خوابیده‌ام. نمی‌توانم بنشینم... پاهایم دیگر در اختیار خودم نیستند... فکر کنم یک بحران حاد سیاتیک بر اثر شیمی‌درمانی باشد... هر دو دستم درد می‌کند. طوری است که انگار درد عصب باشد. بدجوری ضعیف شده‌ام؛ یعنی دارم می‌میرم؟» ادامه‌ی آن‌چه تارکوفسکی نوشت به اندازه‌ی این سطرها مهم نیست؛ این چیزی است که او را به میشکینِ ابله شبیه می‌کند؛ مردی که همه‌ی عمر می‌خواست دنیا را با زیبایی نجات دهد؛ مردی که با دیدن درختی در راه احساس خوش‌بختی می‌کرد و دست‌آخر توان هیچ کاری نداشت جز ترکِ این دنیا؛ دنیایی که ظاهراً زیبایی‌ هم نمی‌توانست نجاتش دهد.

 

ـــ مقاله‌ی میشکین نوشته‌ی صفی یزدانیان در کتاب پنج فیلم‌نامه‌ی آندری تارکوفسکی(نشر نی) منتشر شده و جمله‌های تارکوفسکی برگرفته است از کتاب دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی؛ ترجمه‌ی عظیم جابری (نشر افراز).

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٤ آذر ۱۳٩٥

همه می‌گویند دوستت دارم

 

اَلوی سینگر با آن کتِ اسپورتِ رنگ‌ورورفته‌اش همان ابتدای کار شوخی‌ای را برای ما تعریف می‌کند که یکی از مهم‌ترین کلیدهای سر درآوردن از آنی هال و خیلی از فیلم‌‌های بعدی وودی آلن است «یک شوخی دیگه هم هست که خیلی برام مهمه و می‌گن مال گروچو مارکسه؛ امّا فکر می‌کنم ریشه‌ش برمی‌‌گرده به کتاب فروید درباره‌ی شوخ‌طبعی و رابطه‌ش با ضمیر ناخودآگاه. الان براتون می‌گم: «هیچ‌وقت نمی‌خوام عضو انجمنی باشم که آدمی مثل من رو به عضویت بگیره.» این شوخی کلیدی خاص دوره‌ی بلوغ و روابطم با زن‌هاس. می‌دونین؛ این اواخر چیزهای عجیب‌غریبی به ذهنم اومده، شاید دلیل چهل‌ساله شدن باشه. حدسم اینه که دارم وارد یک بحران یا چیزی تو این مایه می‌شم.»

وودی آلن چهل‌ودو‌سالش بود که آنی هال را ساخت؛ دوسال بزرگ‌تر از اَلوی سینگر، ولی ظاهراً بحران یا چیزی در این مایه‌ها سراغش آمده بود و خوب می‌دانست رهایی از دستش اصلاً آسان نیست. وضعیّتی است که پیش می‌آید. باید کنار آمد. هرچند اصلاً آسان نیست. خودش هم بعدها در گفت‌وگوی مشهورش با اریک لَکس گفت «کمابیش تمام آثار من خودزندگی‌نامه‌ای است. امّا به‌قدری غلوآمیز و کج‌ومعوج که وقتی می‌خوانم‌شان حالتِ رمان را دارند... چندان اجتماعی نیستم. از بقیّه‌ی جهان چیز زیادی دریافت نمی‌کنم. کاش می‌توانستم بیش‌تر بگیرم و بیش‌تر بجوشم؛ در آن صورت می‌توانستم چیزهای بیش‌تری بنویسم. ولی نمی‌توانم.»

امّا همین‌ آدمی که ظاهراً هیچ‌وقت اجتماعی نبوده و به‌نظر می‌رسد از دیگران گریزان است همیشه خوب می‌دانسته چیزی مهم‌تر از روابط انسانی نیست؛ روابط ناپایداری که زندگی هر آدم را به چند زندگی تبدیل کرده‌ و عمر هر زندگی هم آن‌قدر کوتاه است که به‌نظر می‌رسد آدم اصلاً چیزی به دست نیاورده و همه‌چیز را باخته. همین است که ایده‌ی اوّلیه‌ی شماری از مشهورترین فیلم‌های وودی آلن همین روابط انسانی است؛ از جمله آنی هال که شاید مهم‌ترین فیلمش درباره‌ی ترسِ ابدی از تنهایی و کنار نیامدن با چنین وضعیّتی است. و باز به‌قول خودش «چون در عصر روان‌شناسانه زندگی می‌کنیم اختلاف‌ها درونی می‌شوند و از نظر بصری فعّال و سینمایی نیستند، آن‌طور که سال‌ها پیش بودند. سطح اختلاف نهانی‌تر است، سطح بسیار مدرنی از اختلاف به‌نحوی که چیزهای اندکِ روان‌شناسانه مشکل‌آفرین می‌شوند: با زنی به‌هم می‌زنی چون انتخابت غلط بوده.»

و آیا این همان تصویر آشنایی نیست که در فیلم‌های وودی آلن می‌بینیم؟ دقیق‌تر این‌که آیا همان چیزی نیست که آنی هال را دیدنی کرده؟ وودی آلن و پرسونای سینمایی‌اش را معمولاً به یک چشم می‌بینیم و همه‌ی آن‌چه را که از این پرسونا سر می‌زند رفتارِ خودِ وودی آلن می‌دانیم؛ کپی برابر اصل؛ نسخه‌بدلی که ترجیحش می‌دهیم، امّا وودی آلن ترجیح می‌دهد آن‌را نپذیرد و می‌گوید تماشاگران «آن بخشی از مرا می‌بینند که می‌‌توانم کمدی‌های پُروپیمان و پُرطنز بسازم، ولی این فقط یکی از کارهایی است که می‌توانم انجام بدهم. مثل این است که فقط بخش کوچک جالبی را نشان‌شان بدهم، ولی این واقعاً تمام من نیست، یا دقیق‌تر بگویم، دلم می‌خواهد بیش‌تر از این باشم: برای آن‌ها ابعاد بیش‌تری پیدا کنم و توانایی‌های خودم را بیش‌تر عرضه کنم.»

آنی هال دقیقاً یکی از همان بخش‌هایی است که وودی آلن دوست دارد؛ ترکیبِ پیچیده‌ی شوخی و جدّی؛ آن‌هم وقتی پای رابطه‌ی انسانی در میان است و وضعیّتی که ظاهراً چاره‌ای جز پذیرفتنش نیست. درست است که وودی آلن می‌گوید هیچ‌کدام از نقش‌هایی که بازی کرده شبیه هم نیستند، امّا حقیقت این است که همه‌ی آن‌ها بخشی از دنیای وودی آلن هستند؛ دنیای آدم/ پرسونایی که خودش را تأیید نمی‌کند و اگر کسی هم تأییدش کرد درجا ردش می‌کند دنیای آدمی که می‌گوید از تنهایی می‌ترسد و برای فرار از تنهایی پا به رابطه‌ای می‌گذارد که دست‌آخر باید رهایش کرد و به تنهایی پناه برد؛ آدمی که بعد از همه‌ی این سال‌ها با پیری‌اش هم کنار آمده و می‌گوید «نقش‌‌های خوب در فیلم‌ها همه قهرمان اوّل‌ها هستند... تازه کی می‌خواهد فیلمی ببیند که شخصیّت اوّلش مجبور است بوق توی گوشش بگذارد تا دیالوگ‌ها را بشنود؟» معلوم است که شوخی می‌کند؛ هیچ‌کس بامزّه‌تر و بهتر از او نیست؛ چه حالا که پیر شده و چه در چهل‌ودوسالگی که آنی هال را این‌طور تمام می‌کرد: «می‌دونین؛ یک نفر می‌ره پیش یک روان‌کاو و می‌گه «دکتر، برادرم دیوونه شده؛ فکر می‌کنه مرغه.» و... اِ... دکتر می‌گه «خب،‌ چرا بستری‌ش نمی‌کنی؟» و طرف می‌گه: «می‌خوام، امّا آخه تخم‌مرغ‌هاش رو لازم دارم.» خب، فکر می‌کنم این شوخی خیلی‌خوب احساس من رو نسبت به روابط آدم‌ها نشون می‌ده.» کسی را سراغ دارید که در زمانه‌ی روابط ناپایدار انسانی و زندگی‌های چندگانه تخم‌مرغ‌هاش را لازم نداشته باشد؟

 

ـــــ نقل‌قول‌های وودی آلن برگرفته از گفت‌وگو با وودی آلن؛ نوشته‌ی اریک لَکس، ترجمه‌ی گلی امامی و نقل‌قول‌های آنی هال برگرفته است از فیلم‌نامه‌ی آنی هال؛ نوشته‌ی وودی آلن و مارشال بریکمن، ترجمه‌ی مژگان محمّد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ آذر ۱۳٩٥

زندگی رنج است

 

عصرِ فرانکو را نمی‌شود از حافظه‌ی پدرو آلمودوبار پاک کرد. بخش عمده‌ی حافظه‌اش عصر حکم‌فرمایی فرانکو است؛ رونق تئاترهای کمدیِ بی‌خطری که فقط برای خنداندن تماشاچیان روی صحنه می‌رفتند و ساعتی بعدِ تمام شدن اصلاً کسی به یاد نمی‌آورد که چیزی دیده؛ داستان‌های عامّّه‌پسندِ پُراشک‌وآهی که احساساتِ خوانندگان را برمی‌انگیختند و وقت خواندن‌شان ضربان قلب‌ها دوچندان می‌شد و چند فیلم که با هزار مصیبت و سختی ساخته می‌شدند و در شمار ملودرام‌های پُراحساس و پُرزرق‌وبرق جای می‌گرفتند؛ داستان‌هایی که می‌شد عاقبت شخصیت‌های‌شان را حدس زد، امّا هیجان انسانی همیشه چاره‌ی کار است.

بخش عمده‌ی فیلم‌های آلمودوبار هم واکنشی به عصر فرانکو است؛ همه‌ی آن‌چه در حافظه‌ای می‌مانَد و تکرار می‌شود، امّا هر بار رنگِ تازه‌ای به خود می‌گیرد و شیوه‌ای تازه برای یادآوری پیدا می‌کند. همین است که در فیلم‌هایش نشانی از پدر نیست؛ گاهی نیست و نبودنش دست‌کم مایه‌ی آرامش خاطر است، گاهی هست و هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد؛ نه چیزی از گذشته می‌داند و نه حال را می‌فهمد؛ ذهنش جایی مشغول است که نمی‌دانیم کجا است، گاهی هست و مایه‌ی سلب آرامش است و سختی‌ها را نثار خانواده‌ای می‌کند که دلِ خوشی از او ندارند. مادر نقطه‌ی مقابل است. خانواده خلاصه می‌شود در مادر. سامان دادن به هر چه خانه‌ای را می‌سازد و خانواده‌ای را گردِ هم می‌آورد کار او است. امّا از آسیبِ پدر نمی‌شود در امان بود؛ بودن و نبودنش مایه‌ی دردسر است. باورش برای خانواده سخت است، امّا زمان همه‌چیز را ثابت می‌کند؛ دست‌کم آن‌قدر که باور کنند همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده‌اند نبوده. این چیزی است که آلمودوبار در بازخوانی داستان‌های دوم و سوم و چهارمِ مجموعه‌ی فرارِ آلیس مونرو می‌بیند؛ داستان‌هایی ظاهراً کانادایی که عملاً ممکن است هر گوشه‌ی دیگری از دنیا هم اتّفاق بیفتند: زنانی که نسل به نسل سختی می‌بینند و قربانی می‌شوند و مردانی که نسل به نسل راه پدران‌شان را ادامه می‌دهند. همین است که ژولیتِ آن داستان‌ها با کم‌ترین تغییر به خولیتای اسپانیایی بدل می‌شود؛ همان دریا و همان طوفان و همان دوست مجسّمه‌ساز و همان بی‌وفایی زمینه‌ی انفجار عظیمی می‌شود که زندگی را درهم می‌شکند. هرچند ژوآن خوش‌قلب است؛ مهربانی‌اش را از خانواده‌ دریغ نمی‌کند امّا راهی برای فرار از خودپسندی‌ سراغ ندارد. تنها بودن کافی است تا دوباره نیمی از قلبش را نثار دیگری بکند. خیال نمی‌کند اشتباه کرده. فکر می‌کند این کار طبیعی است؛ خاصیّت آدمی‌زاد است که گاهی خطا کند. امّا هر خطایی تاوانی دارد و ژوآن تاوان اشتباهش را در آن روز طوفانی می‌دهد؛ با قایقی که موج‌ها اسیرش می‌کنند.

*

ملودرام دل‌سوزی برای خود است؛ سلاحی است برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند به‌قول اریک بنتلی همه‌ی زندگی آدم در سختی و درد می‌گذرد و فراموش کردن ممکن نیست. بیش‌تر راهی است برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتی است برای فکر کردن به این‌که دیگران هم در سختی و درد زندگی می‌کنند. تماشای دیگران است در لحظه‌ای که درد و سختی گریبان‌شان را گرفته. تماشای چنین لحظه‌ای ترحم و ترس را در وجود تماشاگران زنده می‌کند. دل‌شان به درد می‌آید. می‌ترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. می‌ترسند که این ماجرا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان باشد.

این‌گونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش‌ از آن‌که نثار شخصیت‌های ملودرام کنند، نثار خود می‌کنند و امیدوارند دست‌کم عاقبت خودشان بهتر از آن‌ها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده می‌شود به‌واسطه‌ی توجّه آن‌ها به قربانی است؛ کسی که همه‌چیزِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همه‌ی آن‌ها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیّتی هستند که اجازه‌ی کار دیگری نمی‌داده و با این‌که می‌دانسته‌اند خطای‌شان ممکن است نتیجه‌ی تلخی داشته باشد، درنگ نکرده‌اند. تقدیر خود را پذیرفته‌ و قدم در راهی بی‌بازگشت گذاشته‌اند. آن‌چه خودویران‌گری می‌نامند از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که می‌توانند کنترلش کنند، امّا نمی‌کنند. شخصیت‌های ملودرام می‌دانند لحظه‌ای بعد از این واکنش وضعیّت‌شان تراژیک می‌شود امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمی‌گردند. تراژدی تقدیر آن‌ها است و حتّا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانه‌ی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام.

*

درست همان روزی که ژوآن از خانه بیرون می‌زند و هوا طوفانی می‌شود، خولیتا تقدیر را می‌پذیرد. اوّل به این فکر می‌کند که ژوآن شاید سری به خانه‌ی آوا زده باشد؛ مثل سال‌ها پیش که خولیتا و آنتیا به سفری نسبتاً طولانی رفته بودند. تلخ است، امّا پذیرفتنش آسان‌تر به نظر می‌رسد. با این‌همه ژوآن آن‌جا نیست و واقعاً با قایق ماهی‌گیری‌اش به آب زده تا آرامشی را که از خولیتا دریغ کرده به دست آورد.

دریایی که گاهی یک‌سر آرامش است و خاطره‌های خوشی را برای خولیتا به یادگار گذاشته، حالا چنان طوفانی است که انگار هیچ‌وقت آرام نبوده؛ آرامشی که ناخواسته خشمِ خولیتا را به یاد می‌آورد؛ دعوای همان روزش با ژوآن و متّهم کردنش به این‌که هیچ ارزشی برای خانواده‌اش قائل نیست. برای خولیتا که همه‌چیز را کنار گذاشته و به زندگی با ژوآن و دخترش آنتیا دل بسته گناهی بزرگ‌تر از این بی‌وفایی نیست. برایش مهم نیست که پیش از ژوآن پیش از آشنایی با او چه می‌کرده؛ به این فکر می‌کند که چرا بعدِ تشکیل خانواده ژوآن باز هم دست به این کار زده. کنار آمدن با این حقیت است که آتشِ خشم خولیتا را شعله‌ور می‌کند.

ژوآن گناهش را می‌‌پذیرد امّا قبول نمی‌کند که خانواده‌اش را دوست نمی‌دارد. چیزی برای او مهم‌تر از خولیتا و آنتیا نیست. خشمِ خولیتا است که او را از خانه بیرون می‌کند. خشم خولیتا است که او را به دریا می‌فرستد امّا دریا هم این ژوآنِ بخت‌برگشته را نمی‌پذیرد. خطای او به چشم خولیتا بخشودنی نیست؛ دست‌کم در آن روزِ به‌خصوص و دست‌کم پیش از آن‌که اخبار تلویزیون طوفان را مهیب‌تر از آن‌چه خولیتا حدس می‌زند برآورد کند و بگوید شرط عقل این است که هیچ‌کس در چنین طوفانی روی آب نباشد. امّا دیر است برای این‌که به عواقب خشمش فکر کند. آتشِ خشمِ خولیتا وقتی فروکش می‌کند که طوفانْ قایقِ ژوآن را درهم شکسته و موج‌ها او را در بر گرفته‌اند.

*

با این‌همه خولیتا تنها سرگذشت این بی‌وفایی نیست؛ سرگذشت همان چیزی است که ملودرام‌ها از دلش بیرون می‌آیند؛ زندگی با همه‌ی متعلّقات و مخلّفاتش و همه‌ی آن عاطفه و شور انسانی که لازمه‌ی چنین سرگذشتی باید باشد. سال‌ها پیش لف تالستوی به خوانندگانش یادآوری کرده بود که «هر اظهار نظری درباره‌‌ی عشق آن‌را به تباهی می‌کشاند» و سال‌ها بعد از او نویسنده‌ای دیگر نوشت «عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفتْ گران است» و ظاهراً با این‌که قاعده‌ی ملودرام‌ها رگه‌هایی از عشق و دوست داشتن است امّا هر بار شخصیّت‌های ملودرام به جست‌وجوی توضیحی درباره‌ی عشق برمی‌آیند یا درباره‌ی عشق و کیفیتش کندوکاو می‌کنند، رگه‌ی تباهی بیرون می‌زند و مثل جوهری که ماهی مرکّب در آب پس می‌دهد همه‌‌چیز را در بر می‌گیرد.

عاشق‌ شدن و فارغ‌ شدن از عشق هنوز مهم‌ترین مسأله‌ای‌ است که مردمانِ هر زمانه‌ای با آن روبه‌رو می‌شوند و میلِ به هم‌نشینی و هم‌صحبتی بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد، سَرپوشی‌ است برای بی‌اعتنایی به تنهایی و اصلاً عجیب نیست که مودّت، در نهایتِ نومیدی، روزی روزگاری، نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و یکی که دیگری را دوست می‌داشته یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند دیگر دوستش نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند.

با این‌همه ماجرای ژوآن و خولیتا این‌گونه نیست؛ دوست داشتن برای ژوآن ظاهراً عادتی معمول است؛ خولیتا و دخترشان آنتیا جای خود را دارند و جایگاه‌شان ظاهراً قرار نیست دست‌خوش تغییر شود. ژوآن زمینه‌ی عاشق شدن را در خولیتا پدید آورده؛ شور و شوقِ زیستن و البته کنار گذاشتن همه‌ی آن‌چه پیش از این در زندگیِ خولیتا نقش داشته. لحظه‌ای را به یاد بیاوریم که سال‌ها پیش از آن روز طوفانی، خولیتا و دخترش آنتیا سری به خانه‌ی پدری می‌زنند و مادر بیمار را می‌بینند؛ مادری که ظاهراً هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد امّا حضورِ خولیتا حافظه‌ی از دست رفته‌اش را اندکی بهبود می‌بخشد؛ آن‌قدر که ناگهان نام دخترش را صدا می‌زند. امّا لحظه‌ی مهمی که باید به یاد بیاوریم کمی بعد از این است؛ جایی‌که خولیتا لباس خوش‌رنگ و خو‌ش‌طرحی را تنِ مادرش می‌کند و با مادر و دخترش از خانه بیرون می‌آیند و روی صندلی‌های حیاط می‌نشینند؛ سه نسلِ زنان این خانواده در یک قاب. انگار این همان عکسی است که باید کسی می‌گرفت و به دیوار می‌زد. مادری که سختی می‌بیند و این سختی را برای دخترش به ارث می‌گذارد؛ دختری که سختی می‌بیند و نمی‌خواهد این سختی را برای دخترش به ارث بگذارد امّا ناخواسته به او منتقلش می‌کند و دخترِ دختری که میراثِ خانوادگی نصیبش می‌شود از خانه بیرون می‌زند و اوّل به جست‌وجوی آرامشی برمی‌آید که سال‌ها است از او دریغ کرده‌اند و سرخوردگی‌اش از دوستی با بیاتریز را جایی در طبیعت سبز می‌جوید؛ جایی‌که او را دوباره به سوی زندگی هدایت می‌کند؛ چیزی که مادر و مادربزرگش هم امتحان کرده‌ و سختی‌اش را دیده و به جان خریده‌اند. کاش کسی بود و سال‌ها پیش از آن طوفان عکسی از این سه نفر می‌گرفت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢ آذر ۱۳٩٥

عشق روی زمین

 

۱

شبی که ۴۰۰ ضربه‌ی فرانسوآ تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان جوانی بود که با اوّلین فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را در چارچوب فیلم‌های خود درس می‌دادند. این شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند. به جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلم‌های فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد می‌دهد.

مقاله‌ی مشهور و پُرشورِ فرانسوآ تروفو درباره‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود سرشار از همین کلمه‌ها است؛ تحقیرِ کارگردان‌هایی که به‌قولِ او سینما را خوار و خفیف کرده‌اند؛ کارگردان‌هایی دست به حیله‌های کثیفی می‌زنند تا ضعفِ‌ صحنه‌پردازیِ خود را پنهان کنند و این هنرِ نورپرداز است که فیلم را دیدنی می‌کند نه کارِ کارگردان، تفاوتی هم نمی‌کند کدام فیلمِ چه کارگردانی را ببینیم؛ چرا که همه‌ی این فیلم‌ها شبیه‌اند؛ قاب‌بندی‌های یک‌سان دارند و فیلم‌برداری‌شان آن‌قدر پُرزرق‌وبرق است که می‌خواهد عیب‌های فیلم را پنهان کنند. ۴۰۰ ضربه و سرژِ زیبا و بعدتر ازنفس‌افتاده و پاریس از آنِ ماست در چنان موقعیتی عجیب به‌نظر می‌رسید؛ هرچند فیلمِ ریوِت داستانِ دیگری دارد.

۲

ساختنِ پاریس از آن ماست به معجزه بیش‌تر شبیه بود تا واقعیت؛ فیلمی که هیچ‌کس جز ریوِت امیدی به تمام شدنش نداشت یا دست‌کم خیال نمی‌کرد روزی رنگ پرده‌ی سینما را ببیند. با این‌که موج نوِ سینمای فرانسه رسماً آغاز شده بود امّا شمار طرفداران و تماشاگرانش آن‌قدر نبود که چشم‌به‌راه فیلمِ تازه‌ی موج نو‌یی‌ها بنشینند. هنوز مانده بود تا سینمای فرانسه پوست بیندازد و فیلم‌سازان جوان دوربین‌ها را از استودیوها بیرون بیاورند و شهر را به چشم حقیقی‌ترین استودیوی جهان ببینند؛ لوکیشنی که نیازی به دکور ندارد. همه‌چیز طبیعی‌ است؛ آن‌‌گونه که حقیقت ایجاب می‌کند و آن‌گونه که فیلم‌سازان جوان فیلم‌سازی به شیوه‌ی تازه را آموخته بودند. سرمایه‌ای هم در کار نبود؛ آن‌چه بود هم به کار فیلم‌سازی نمی‌آمد. کم‌تر از آن بود که فیلمی را به سامان برساند.

۲۰ هزار فرانکی هم که ژاک ریوِت از دوست و‌ آشناها قرض کرده بود اصلاً کفافِ ساختنِ فیلمی دوساعته را نمی‌داد. حتّا نمی‌توانست همه‌ی فیلمِ خامی را که لازم داشت بخرد و تازه مشکل فقط این نبود؛ اجازه‌ی ساختن فیلم سینمایی نداشت؛ چون هیچ تهیه‌کننده‌ای پایین برگه‌ی تقاضایش را امضا نکرده بود. می‌توانست فیلم کوتاه بسازد و به‌اندازه‌ی فیلمی کوتاه فیلمِ خام بخرد. چاره‌ای نبود جز کمک گرفتن از دوستان. به کمکِ فرانسوآ تروفو و کلود شابرول بود که راه برایش هموار شد. تروفو تهیه‌کننده‌ی فیلم شد (فیلم دو کاروس) و شابرول دوربین فیلم‌برداری‌اش را در اختیارِ ریوِت گذاشت. بااین‌همه فیلم‌برداری مدام تعطیل می‌شد. وقتی فیلم خام پیدا می‌شد کار را ادامه می‌دادند. شارل بیچ، فیلم‌بردارش، مدام به لابراتوآرها سر می‌زد و هرجا اضافه‌های نورندیده و ته‌حلقه‌های فیلم را می‌دید بااجازه برمی‌داشت و ریوِت را خبر می‌کرد که کار را ادامه دهند. ریوِت به شانزده هفته فیلم‌برداری فکر کرده بود امّا ساختنِ پاریس از آنِ ماست پانزده ماه طول کشید؛ پانزده ماه برای ساختن فیلمی دو ساعت و بیست دقیقه‌ای.

۳

نتیجه‌ی کار شباهتی به فیلم‌های هم‌دوره‌اش نداشت. معلوم بود به قاعده‌های بازی‌ای که فیلم‌سازان نسل قبل بنا نهاده‌ بودند شبیه نیست. نه داستانی که تعریف می‌کرد شبیه آن فیلم‌ها بود و نه شیوه‌ی روایتش: بازیگران جوانی که نمایش‌نامه‌ی پریکلسِ شکسپیر را تمرین می‌کنند. مرگ مشکوک یک اسپانیایی‌. آدمی که معلوم نیست روحش را به شیطان فروخته یا دل از دنیا بریده و ملکوت را می‌بیند. تماشای پاریس از آنِ ماست آسان نبود و (به‌قولِ ژرژ سادول) هیچ معلوم نبود که آن‌چه روی پرده‌ی سینما می‌بینیم داستانی واقعی است یا خیالات شخصیت‌های فیلم است که از ذهن‌شان بیرون زده و پا به دنیای واقعی گذاشته.

ظاهراً باید به حرف‌های ژاک ریوِت رجوع کرد؛ جایی‌که گفته بود همه‌ی شخصیت‌‌‌های فیلم را باید به چشم‌ عروسک‌هایی تراژیک دید؛ عروسک‌‌هایی که خودشان را زیاد از حدّ جدّی می‌گیرند؛ در دنیایی زندگی می‌کنند که به خواب‌وخیال شبیه است و ترجیح می‌دهند کاری به دنیای واقعی نداشته باشند؛ چرا که نمی‌‌توانند دنیای واقعی را بازسازی کنند. منتقدان کایه دو سینما هم در نقدِ پاریس از آنِ ماست ترجیح دادند از دنیای شخصی ریوِت بگویند؛ نمایش دادن دنیایی که شبیه هیچ دنیایی نیست؛ دنیایی سرشار از دنیاهای دیگر؛ دنیایی سرشار از آشفتگی؛ دنیایی سرشار از اضطراب و البته چنین دنیایی هرچند واقعی نیست حقیقی است؛ دنیای مدرنی است که نظم در آن مفقود شده و جای خود را به آشوبی بخشیده که همه‌چیز را کنار همه‌چیز می‌نشاند و چیزی تازه می‌آفریند؛ چیزی محصول زمانه‌ی خود. همین است که پاریس از آنِ ماست را مهم‌ترین و مؤکدترین ساخته‌ی مدرن سینمای نو فرانسه می‌دانستند (عبارتی که دونیول والکروز و لابارت و دوشه و دو مارشی درباره‌اش می‌نوشتند و مرزی با سینمای پیش از خود می‌کشیدند)؛ به چشم آن‌ها ساخته‌ی ریوِت فیلمی جست‌وجوگر بود که نمی‌ایستاد و در وقفه و سکون چیزی نمی‌ساخت. با پیش رفتن می‌آفرید و دست‌آخر خود را هم تا پای نابودی می‌برد. هیچ راهی بهترین راه نیست. همه‌ی راه‌ها را باید رفت. این چیزی بود که دوستانِ منتقدِ ریوِت در توضیح پیچیدگیِ فیلم می‌گفتند.

۴

هفت سال بعد از آن‌که پاریس از آنِ ماست را ساخت، در گفت‌وگویی با منتقدان مجلّه‌ای که خود از پایه‌گذاران و نویسندگانش بود ایده‌ای را مطرح کرد که ظاهراً پایه‌ی سینمای او است، یا دست‌کم نکته‌ای‌ است که در مواجهه با فیلم‌های او باید جدّی‌اش گرفت: «همه‌ی فیلم‌ها درباره‌ی تئاترند؛ موضوع دیگری نیست.» [کایه دو سینما؛ شماره‌ی ۲۰۴] علاقه‌ی بی‌حدّ او به تئاتر از پاریس از آنِ ماست شروع شد؛ از ترکیب شکسپیر و توطئه‌ای سیاسی و بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی واقعیت و ترجیح دادن خیال بر واقعیت و آفریدنِ حقیقتی تازه.

شهر بزرگ‌ترین صحنه‌ی تئاتری است که می‌شود سراغ گرفت؛ جایی برای اجرای هر متنی که خیال می‌کنیم به کارمان می‌آید و در این فیلم پریکلس؛ شاه‌زاده‌ی تایر است که تمرینش می‌کنند؛ نمایشی درباره‌ی خرد؛ درباره‌ی معمّایی که حل کردنش آسان نیست و جواب درست هم البته می‌تواند به قیمتِ جانِ کسی که بر زبانش آورده تمام شود. باید آداب بازی را بلد بود. بازی ظاهراً همان چیزی است که ژاک ریوِت دوست می‌داشت. علاقه‌ی غریبش به بازیگران هم شاید ریشه در همین دارد. صحنه‌ی تئاتر برای ریوِت جایی است که کارگردان و بازیگر و تماشاگر بی‌واسطه یک‌دیگر را می‌بینند. امّا پای سینما که در میان باشد از دوربین گریزی نیست. اتفاقاً دوربین می‌تواند آن خیالی را که پلّه‌ای بالاتر از واقعیت می‌ایستد با کیفیت بهتری بسازد.

پیتر برادشا بعد از مرگِ ریوِت نوشته بود صحنه‌های نسبتاً طولانی فیلم‌هایش چنان آرام پیش می‌روند که انگار شتابی برای رسیدن ندارند؛ می‌دانند که باید در جست‌وجوی معنای حقیقی زندگی برآمد و پاریس از آنِ ماست اوّلین قدمِ این جست‌وجو است؛ جست‌وجو در دکورها؛ جست‌وجو در هزارتو؛ بن‌بستی که راه به جایی ندارد. مهم رفتن است و سر درآوردن و کشفِ چیزهای تازه. بی‌خود نیست که سال‌ها طول کشید تا پاریس از آنِ ماست به چشم بیاید و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های موج نو سینمای فرانسه شود؛ شاهکاری تمام‌وکمال.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱ آذر ۱۳٩٥

زنی که آن‌جا نبود

 

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی پنجِ بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ عنصر اضافه و مزاحمی ابدی که آن‌قدر می‌ماند که مهرش به دلِ سامانتای آرایشگر می‌افتاد؛ هرچند تنهایی‌اش در جمعِ آدم‌های دوروبر آن‌قدر عظیم بود که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز داشت و این چیزِ دیگر همان موسیقی جادویی بود که هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کرد موسیقیِ بتهوون به کمکش می‌آمد؛ پیانو کنسرتو شماره‌ی پنج و حقیقت این بود کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشستند برنمی‌آمد و تنهایی را نمی‌شد پُر کرد.

دو روز، یک شب بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و (تاحدّی) سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌هایی خالی‌تر از همیشه و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکار بخت‌برگشته‌شان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان می‌شود محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نمی‌کشند و ساندرا هم در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید و ساندرا تا قرص‌ها را نخورده و آماده‌ی بستنِ‌ چشم‌ها نشده، چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ است آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

شباهتِ دو روز، یک شب به رُزتا بیش از همه به چیزی برمی‌گردد که سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام در مواجهه با رُزتا درباره‌ا‌ش نوشته بود؛ این‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیّتی وقتی رُزتای نوجوان راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی است که او را به حرکت واداشته. موقعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب البته با موقعیّتِ رُزتا یکی نیست؛ هرچند هر دو برای به دست آوردن شغل می‌جنگند؛ ساندرا برای نگه‌داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته و رُزتا برای قاپیدنِ شغل از دیگری و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده‌ماندن باید تلاش کرد.

بااین‌همه اثری از عصبانیّت و خشمِ رُزتا در ساندرا نیست و این همسر/ مادرِ خانه‌نشینِ بیمار به‌جای هر مبارزه‌ای ترجیح می‌دهد که دست به هیچ کاری نزند و در تاریکی اتاق وانمود کند خواب است و صدای کسی را نمی‌شنود و چگونه می‌شود به اوگفت که باید برای رهایی از افسردگی مزمنش بجنگد و تن به روزمرّگیِ مرگبارش نسپارد وقتی همه‌ی آن‌چه نامش را شور زندگی گذاشته‌اند از زندگی‌اش رخت بربسته و سایه‌ی محوش به یادگار مانده؟ هرچندفقط افسرده نیست؛ ترسیده و بی‌اعتماد هم هست و آدمی که اختیار زندگی‌اش را به دستِ افسردگی‌اش می‌سپارد حتماً خبر دارد که ادامه دادنِ این زندگی آسان نیست؛ یا اصلاً به ادامه‌ی زندگی فکر نمی‌کند.

امّا ساندرایی که دست‌آخر زندگی را ترجیح می‌دهد و آماده‌ی مبارزه می‌شود شباهتِ زیادی به آن زنِ افسرده‌ی ترسیده‌ی بی‌اعتماد ندارد که ابتدای کار حتّا از مواجهه با همکاران سابقش روی‌گردان بود و این تفاوتِ بزرگ لحظه‌ای به چشم می‌آید که ساندرا به‌جای عقب‌نشینی و گوشه‌نشینی و تن‌ دادن به تقدیر و سرنوشتی که پیش‌‌تر آن‌را پذیرفته بود آماده‌ی مبارزه با زندگی می‌شود؛ ایستادن روبه‌روی زندگی و خیره شدن در چشم‌های همیشه بازش. این‌جا است که مبارزه‌ی ساندرا را می‌شود با پاکسازی‌های مدامِ رُزتای نوجوان مقایسه کرد که می‌داند اگر شیشه‌های نوشاک دمِ دستِ مادرش باشند آن خانه دیگر جای زندگی نیست؛ خانه‌ای که برای ساکت کردنِ دردِ معده باید به سشوآر پناه برد و باد گرمش را به‌چشمِ کیسه‌ای آب‌داغ دید؛ مُسکّنی فوری که درست مثلِ رُزتا بی‌واسطه است؛ رُزتایی که سختی‌اش را پنهان نمی‌کند و ظاهر عبوسش اوّلین چیزی است که هر کسی می‌بیند؛ نوجوانی که دوست ندارد درباره‌ی خودش حرف بزند و ترجیح می‌دهد رازهایش را با کسی درمیان نگذارد و همین خشم ظاهراً رشته‌ای است که رُزتای آن فیلم را به سیریلِ پسرکی با دوچرخه پیوند می‌زند؛ پسرکی که شیوه‌ی مبارزه‌اش کمی فرق می‌کرد: هیچ حرفی را بی‌جواب نمی‌گذاشت، با دیگران یکی‌به‌دو می‌کرد، مدام بهانه می‌گرفت، پی فرصتی برای دعوا می‌گشت، کتک می‌خورد ولی سرسختی‌اش را نشان می‌داد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد و البتّه کم‌کم می‌فهمید چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گشت برای رسیدن به این آرامش؛ اگر اصلاً راهی برای رسیدن به آن پیدا شود و اگر اصلاً چنین شخصیتِ پُرجنب‌وجوش و ناپایداری را بشود به راهی که نمی‌خواهد هدایت کرد.

نکته این است که برادرانِ داردن در معرّفی شخصیت‌های‌شان هیچ سخاوتی به خرج نمی‌دهند و همه‌ی آن‌چه درباره‌ی شخصیّت‌ها می‌دانیم همان چیزهایی است که دیده‌ایم؛ نه چیزهای اضافه‌ای که ممکن بوده دیگران درباره‌شان بگویند؛ یا چیزهایی که پیش از این اتّفاق افتاده و همین است که هر مواجهه‌ای با شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های برادرانِ داردن مواجهه‌ای ناگهانی است؛ یک‌مرتبه خود را روبه‌رو (یا پشتِ سرِ) شخصیّتی می‌بینیم که نمی‌دانیم چرا خشمگین است، یا چرا دست به کاری می‌زند، یا چرا ترجیح می‌دهد کاری نکند. این است که خبر داشتن از گذشته‌ی شخصیّت‌ها معمولاً کمکی است به تماشاگری که می‌خواهد حدس بزند صحنه‌های بعد چگونه رخ می‌دهند و شخصیّتی که هنوز نفهمیده‌ایم چرا مثل دیگران نیست قرار است چگونه خودش را با دیگران هماهنگ کند. سیریلِ پسرکی با دوچرخه مونسی غیرِ دوچرخه‌اش نداشت؛ یادگارِ پدری‌ که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌داد؛ همین‌طور خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه بود که سیریل کوچه پس‌کوچه‌های شهر را زیرِ پا می‌گذاشت و تنها مرهمی‌ بود که زخمش را بهبود می‌بخشید.

از این نظر وضعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب با سیریل و رُزتا یکی نیست؛ طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند و آماده‌ی آن هزار یورو شده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ است که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که ساندرا تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در همه‌ی این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیک مربایی که برای بچّه‌هایش پخته بوده نشان نمی‌داده گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ است در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام ممکن نباشد؛ کاری است که برادرانِ داردن می‌کنند و شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا است که می‌شود بخشی از نقدِ تندوتیز (و البته طعنه‌آمیزِ) استفان دُلِرُم را در کایه دو سینما به یاد آورد که نوشته بود قهرمانِ دو روز، یک شب واجد همه‌ی فضیلت‌های اخلاقی است و هم جرأت انجام کاری را دارد و هم اراده‌ی انجامش را و مهم‌تر از این‌ها نیّتِ خیر دارد و بدِ کسی را نمی‌خواهد و همین‌که می‌خواهد از حقوق خودش دفاع کند نشان می‌دهد که به این فضیلت‌های اخلاقی پای‌بند است.

امّا نکته این است که ساندرای دو روز، یک شب واجد همه‌ی این فضیلت‌های اخلاقی نیست؛ نه جرأتِ انجام چنان کاری را دارد و نه اراده‌ای برای این کار. ترجیحش این است که در خانه بماند و کاری به کار دیگران نداشته باشد. بازنده‌ای است که حتّا به مقام دوّم و سوّم هم فکر نمی‌کند. برنده شدن برایش بی‌معنا است. به کنار کشیدن از بازی فکر می‌کند. حتّا تلاشش برای خلاص کردنِ خود و بلعیدن انبوه قرص‌های رنگارنگ نشانه‌ی چیزی غیرِ این نیست که جرأت انجام کارِ بزرگی را ندارد؛ مثل هر آدم ترسید‌ه‌ی دیگری که برای نابودی خودش قرص می‌خورد ولی به دیگران خبر می‌دهد که نجاتش دهند.ساندرا فکر می‌کند شکست خورده و فکر می‌کند زندگی روی خوشش را به او نشان نداده و با این‌که خانه‌ و خانواده‌ای دارد (دو بچّه‌ای که برای‌شان کیکِ مربّایی هم پخته) امیدش را از دست داده، امّا درست در لحظه‌ای که آماده‌ی تمام کردنِ زندگی است به درستی یا نادرستی کارش فکر می‌کند؛ به این‌که کنار کشیدن و از بازی کنار رفتن درست است یا نه.

کنار آمدن با این حقیقت که موقعیّت به‌هرحال بدتر از این نمی‌شود ساندرا را به حرکت وامی‌دارد؛ کیفیّتِ رستگاری و امیدِ ساندرا هرچند شباهتی به رستگاری و امیدِ لورنا در سکوتِ لورنا ندارد ولی تجربه‌ی تازه‌ای است برایش تا خود را به‌واسطه‌ی دیگران از نو تعریف کند؛ کاری که لورنای آن فیلم می‌کرد و از آن صورتِ بی‌حس‌ّ‌وحال و از آن سرمای وجود به گرمایی انسانی می‌رسید و ظاهراً که ساندرای این فیلم هم تقریباً همین کار را می‌کند؛ گذشتن از ناامیدی و پریشانی و دوباره به زندگی رسیدن؛ اگر زندگی از پا ننشستن و تاب آوردن و امید داشتن باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ آبان ۱۳٩٥

عشقِ اوّل

 

عشق اگر آن شورِ بسیار و حالِ پُرتب‌وتابی باشد که هیجان را در وجود آدمی زنده می‌کند و خواب را از چشمانش می‌رباید و هوش‌وحواسی برایش نمی‌گذارد و وامی‌داردش به این‌که دست به هر کاری برای شاد کردنِ دیگری بزند و خودش را فدای او کند، می‌شود گفت فلیپوی بهشت در همان جلسه‌ی اوّل بازجویی دل به فیلپای گرفتاری می‌بندد که بعد از انفجار آسانسور و کشته شدنِ چهار آدم بی‌گناه بازداشتش کرده و به اداره‌ی پلیس منتقلش کرده‌اند و سعی می‌کنند متّهمش کنند به این‌که عضو گروهی تروریستی بوده و دست‌تنها دست به این کار نزده؛ حتّا اگر خودش اعتراف کند که شخصاً دست به این کار زده.

فلیپا هم اصلاً به این فکر نمی‌کند که راهی برای فرار پیدا کند؛ چون اصلاً خودش کمی پیش از آن‌که بمب منفجر شود با اداره‌ی پلیس تماس گرفته و گفته این بمب را کار گذاشته و اسم و مشخصاتش را هم به آن‌ها داده. مشکل این‌جاست که می‌خواسته آدمی دیگر را بکشد که به‌نظرش اصلاً بی‌گناه نبوده و هیچ معلوم نیست با این‌همه کار خلاف و تجارت موّاد مخدّر چرا کسی کاری به کارش ندارد و بازخواستش نمی‌کند و اجازه می‌دهد کارهای سابق را ادامه دهد.

سرسختیِ فلیپا هم البته در شدّت دل‌دادگیِ فلیپو بی‌تأثیر نیست؛ از دیدِ فلیپوی جوان که کارش ترجمه‌ی هم‌زمان و ضبط اعتراف‌های فلیپاست او هیچ گناهی ندارد جز این‌که خواسته عدالت را در حق کسی اجرا کند که قانون ظاهراً ترجیح می‌دهد از کنارش بگذرد؛ به این دلیل ساده که پلیس‌ها هم آدمند و مثل دیگران ممکن است از دیدن اسکناس‌های کاغذی یا پولی که لای کاغذهای روزنامه پیچیده شده شاد شوند و فراموش کنند کارشان چیز دیگری‌ است و وظیفه‌ی دیگری به‌عهده دارند و از کنار این چیزها بگذرند.

ضبط کوچکی که فلیپو در اختیار فلیپا می‌گذارد مقدّمه‌ی دل‌دادگی‌ و بی‌تابی‌‌ای‌ است که راه را برای عملیّات پیچیده‌ی بعدی بازی می‌کند. درواقع این زمینه‌ی عاشق شدن است؛ مجالی‌ است برای این‌که ثابت کند فلیپا را بیش‌تر از دیگران می‌شناسد و این شناخت هیچ ربطی به پرونده‌‌ای که روی میز گذاشته‌اند ندارد. بخش اعظم آن‌چه فلیپو می‌داند از گفته‌های برادر کوچک‌ترش می‌آید؛ شاگردِ فلیپا در مدرسه، که مثل خیلی شاگردهای دیگر عاشقِ معلّم انگلیسی‌ است؛ شیفته‌ی وقار و مهربانی و آرامشی که در وجودش هست.

درواقع نقشه‌ی فراری دادنِ فلیپا هم به کمک همین شاگردِ وفادار است که عملی می‌شود؛ اوست که به اداره‌ی پلیس تلفن می‌زند و پلیسی را که باید چند دقیقه مراقب فلیپا باشد پای تلفن می‌کشاند و زمینه‌ی فرار را فراهم می‌کند. اوست که وانمود می‌کند پشت سطل قایم شده و پلیس را گمراه می‌کند. همه‌ی این‌ها در خدمت نقشه‌ای‌ است که فلیپو کشیده و قدم به قدم باید آن را پیش برد.

کیفیت دل‌دادگیِ فلیپو و فلیپا البته شباهتی به شیوه‌ی معمول عاشقانه‌ها ندارد؛ عشقی بی‌سرانجام که نابودی‌اش حتمی است. در روزهای آماده‌سازی نقشه‌ی فرار است که فلیپا اندک‌اندک دل به فلیپو می‌بازد؛ می‌داند که او زندگی‌اش را فدای این نقشه کرده و می‌داند هیچ پلی پشت سرش سالم نمی‌ماند. امّا می‌پذیردش؛ به این دلیل ساده که فلیپو همه‌چیز را تقدیمِ او کرده و نپذیرفتنش نشانه‌ی بی‌احترامی به دل‌دادگیِ او است. چنین عشقی را آینده‌ ندارد؛ همه‌چیز در زمانِ حال می‌گذرد. گذشته‌ای در کار نبوده. همه‌چیز از لحظه‌ی حال شروع شده و به آینده هم نمی‌رسد. همین است که می‌‌گویند دل‌دادگی در زمان حال معنا دارد. بی‌گذشته و بی‌آینده.

این‌جا است که آخرین صحنه‌ی فیلم را می‌شود به یاد آورد؛ عملیات عجیب‌وغریبِ دو دل‌داده‌ای که هلی‌کوپتر پلیس را می‌دزدند و سوار می‌شوند و مدام بالا و بالاتر می‌روند؛ بی‌اعتنا به مسلسل‌هایی که به سوی‌شان گشوده شده‌اند و بی‌اعتنا به این‌که هلی‌کوپتر هم حدّ پرواز دارد و از جایی بالاتر نمی‌رود. فرا رفتن از زمین و فرو رفتن در دلِ ابرها درست همان چیزی است که باید عاقبت این زوج باشد. روی زمین جایی برای فلیپه و فلیپا نیست و هر دو خوب می‌دانند که اگر پلیس‌ها دست‌شان به آن‌ها برسد مرگ‌شان حتمی است. بالا رفتن هم البته نتیجه‌ای جز مرگ ندارد؛ امّا دست‌کم این چیزی است که خیال‌شان را آسوده می‌کند. مرگی است خودخواسته. ادامه دادنِ زمان حال است؛ پیوسته کردنش؛ امتدادِ زمان حال است این پرواز؛ بهشت بر فراز زمین. این تصویر بهشتی است که کیشلوفسکی می‌دید؟ کسی نمی‌داند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٦ آبان ۱۳٩٥
برچسب‌ها : بهشت ، تام تیک‌ور ، یادداشت

بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی

در روزهای ساختنِ شب روی زمین گفته‌ بود اشتباه است اگر فکر کنیم آدم‌ها به حرفی که از دهانِ دیگری بیرون می‌آید گوش می‌کنند؛ چون اصلاً نمی‌فهمند جمله‌ای که شنیده‌اند چه معنایی دارد و نکته ــ درست ــ همین نفهمیدنِ حرفی‌ست که شنیده‌اند؛ این‌که ــ اصلاً ــ فهمیدنی در کار نیست و همه‌ی این‌ها ــ ظاهراً ــ نتیجه‌ی زبانِ آدم‌هاست؛ چون آدم‌ها به یک زبان حرف نمی‌زنند و مجبورند برا‌ی این‌که حرف‌شان را به دیگری بفهمانند راه تازه‌ای پیدا کنند. ایده و فکر ــ گاهی ــ از طریق سوءتفاهم پدید می‌آید و بودن در فرهنگ و محیطی که زبانش را نمی‌فهمیم خیال را به کار می‌اندازد. در گوست داگ: طریقِ سامورایی هم بستنی‌فروش سیاه‌پوستی هست که فرانسه حرف می‌زند، امّا بین او و گوست داگ و دخترکی که ــ گاه و بی‌گاه ــ پیدایش می‌شود دوستی و رفاقتی هست که بیرونِ زبان می‌ایستد؛ نیازی به فهمیدنِ کلمات نیست وقتی می‌شود از راه تازه‌ای دیگری را فهمید.

گوست داگ: طریقِ سامورایی هم ــ اساساً ــ درباره‌ی همین راهِ تازه است؛ درباره‌ی ترکیب تازه‌ای که می‌شود در آن مرز فیلم‌های گنگستری و سامورایی و کارتون‌ را برداشت. این خاصیّت دنیای فیلم‌‌های جیم جارموش است که هیچ‌چیز لزوماً همان چیزِ معمول و متداولی نیست که خیال می‌کنیم. همان‌طور که مردِ مُرده(به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام) وسترنی گزنده و اسیدی‌ست که «جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد، محدوده‌های کنترل هم ــ انگار ــ فیلمی جنایی‌ست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد. اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که سیاه‌پوستِ مرموزِ آن فیلم در دست دارد، می‌تواند او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم ــ صرفاً ــ این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!)، یا رنگِ (سیاهِ) رخسارش نشان می‌دهد اسپانیایی نیست؛ چون در این دنیا سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد (سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است؟) و یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان دهد. این کاری‌ست که گوست داگ می‌کند.

جارموش در فیلمش به هیچ‌کس رحم نمی‌کند و گنگسترها هم به‌اندازه‌ی دیگران مایه‌ی خنده‌اند؛ به‌خصوص سردسته‌شان که با چنان دقّتی کارتون تماشا می‌کند که انگار پیغامی رمزی را لابه‌لای صحنه‌های آن کارتون گذاشته‌اند و باید این رمز را شکست و راهش تماشای دقیق کارتون است. گنگستر پیری هم هست که گوست داگ هفت‌تیر را به سویش می‌گیرد و بی‌آن‌که تیری شلیک کند پیرمرد ــ درجا ــ سکته می‌‌کند و از پا درمی‌آید. امّا خشن‌ترین گنگسترِ فیلم حسابی می‌لنگد و مرگش شباهت غریبی به کارتون‌هایی دارد که سردسته‌‌شان تماشا می‌کند. نورِ لیزر هفت‌تیر گوست‌داگ از پایین راه‌آب دست‌شویی وسوسه‌اش می‌کند که از ماجرا سر درآورد و همین‌که خم می‌شود تیری پیشانی‌اش را می‌شکافد. باقی گنگسترها هم پیرهای بازنشسته‌ای هستند که ــ حتّا ــ نمی‌توانند خوب بدوند؛ چه رسد به این‌که از پلّه‌ها بروند بالا و دنبال کبوترها کنند و در هوا بگیرندشان.

وضعیّتِ گوست داگ هم دست‌کمی از آن‌ها ندارد. با آن هیکل گنده و چربی‌های مضاعف تمرین‌های سفت‌وسختی می‌کند که فکر می‌کنیم قرار است آماده‌ی مبارزه‌ای عظیم شود؛ جایی‌که شمشیر باید روبه‌روی شمشیر بایستد و حرکت‌های رزمی حرف آخر را می‌زنند. امّا در هیچ‌کدام از درگیری‌هایش نشانی از حرکت‌های رزمی و شمشیربازی نیست. بهترین راه برای از پا درآوردن دیگران ــ ظاهراً ــ هفت‌تیرهای دوربردی‌ست که صداخفه‌کن دارند و صدای شلیک به گوش هیچ‌کس نمی‌رسد. گوست داگِ بی‌کلامِ هفت‌تیرکشِ کتاب‌خوانِ سامورایی‌دوستِ کبوتربازْ موقعیّت متناقضی دارد: یک دست شمشیرِ سامورایی و یک دست هفت‌تیر تمام‌اتوماتیک که کافی‌ست رو به هدف بگیردش؛ بی‌آن‌که نیازی به نشانه‌‌گیری دقیق داشته باشد؛ آدمی که مهم‌ترین هم‌دم‌هایش آدمی‌زاد نیستند؛ رابطه‌اش با پرندگان و حیوانات بهتر است؛ با موجوداتی که قرار نیست کلمه‌ای با هم ردوبدل کنند. به‌هرحال نگاه داشتنِ زبان هم در شمار آموزه‌های هاگاکوره است. زندگی روی پشت‌بام فقط به‌خاطر هم‌نشینی با کبوتران نیست؛ به‌خاطر جایی بالاتر از دیگران بودن است؛ بودن در ارتفاعی که می‌تواند خشونت را به تعویق بیندازد. هر بار پایین آمدن و دیگران را دیدن و کلمات‌شان را شنیدن خشونت را زنده می‌کند. در چنین موقعیّتی‌ست که باید به هاگاکوره پناه برد؛ جایی که می‌گوید طریقت سامورایی مرگ است و آن‌که بین مردن و زیستن شک داشته باشد ــ باید ــ مرگ را برگزیند. گوست داگ دست‌آخر همه‌چیز را می‌بازد، امّا باختنش ــ به قول هاگاکوره ــ باختنی جانانه است؛ همان که باید باشد. مرگ است که دست‌آخر باید از راه برسد و همه‌ی زندگی ــ شاید ــ تمرینِ مُردن است. مردِ مُرده‌ی جارموش با سطری از شعرِ آنری میشو شروع می‌شد و ما را به این نتیجه می‌رساند که تقدیری اگر در کار باشد، این است که تقدیرِ ویلیام بلِیکِ حساب‌دار ــ از ابتدا ــ مُردن بوده؛ زنده‌ بودن امّا بدیلِ یک مُرده‌ بودن و درباره‌ی گوست داگ هم ــ باید ــ دوباره به شعرِ میشو پناه برد: «بهتر آن‌که با مردِ مُرده هم‌سفر نشوی.» 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٥ آبان ۱۳٩٥

عشقِ یک‌طرفه بیش‌تر از سل قربانی می‌گیرد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ظاهراً تعبیرِ درستِ‌ آن‌چه معمولاً به «عشق» می‌شناسیمش «عشقِ رمانتیک» است؛ عشقی گاه یک‌طرفه که راه به جایی نمی‌برد و گاه گرفتار مانعی عظیم که نمی‌شود بر آن چیره شد؛ آن‌قدر که به‌قول فیلسوفانِ عشق اجازه نمی‌دهند «عطش شور و تمنّا سیراب شود» و معنای چنین جمله‌ای هم البته این نیست که در چنین مواردی باید از ناکامی‌های عشق گفت؛ چرا که کامل‌ترین نمونه‌های عشق ظاهراً در همین دسته جای می‌گیرند و اصلاً عشقی که در داستان‌ها به دل می‌نشیند، حکایتِ اوّلین دیدارها و آغاز پیوند انسانی‌ست؛ نه عشقِ بلندمدتی که دیر می‌پاید و در روزمرّگی‌ها رنگ می‌بازد و اندک‌اندک به چیزی معمولی بدل می‌شود؛ به روزمرّگی‌ای که مثل چیزهای دیگر بخشی از زندگی را پُر می‌کند.

کافه سوسائیتیِ وودی اَلن هم طبعاً درباره‌ی چنین عشقی‌ست؛ عشقِ بابی و وانی که از همان ابتدا قرار نیست راه به جایی ببرد؛ چرا که وانی حقیقتِ ماجرا را به بابی نمی‌گوید، یا دست‌کم همه‌ی آن‌چه را در چنین موقعیّتی باید گفت به زبان نمی‌آورد و خیال می‌کند رازش از پرده بیرون نمی‌افتد، امّا حقیقت است که اشتباه کوچکِ او گفتن ماجرای نامه‌ای‌ست به خط و امضای رودولف والنتینوی جوان‌مرگِ محبوبِ علیامخدّرات که برای یارِ سابق خریده. توضیح دقیقِ اوست که همه‌چیز را در ذهن بابی جا خوش می‌کند و وقتی در اتاقِ فیل چشمش به قابِ نامه‌ی دست‌نویسِ والنتینو می‌افتد از همه‌چیز سر درمی‌آورد؛ رازی که همه‌ی این مدت از آن بی‌خبر بوده پُتکی‌ست که روی سرش فرود می‌آید و با این‌که می‌داند جوابِ وانی ممکن است چه باشد امّا از او می‌پرسد که بالاخره قرار است زنِ او شود یا فیل و جوابش درست همان چیزی‌ست که می‌تواند شهر فرشتگان را برای بابی به جهنّمی عظیم بدل کند؛ جایی‌که باید از آن دل کند و به نیویورک برگشت و همه‌چیز را دوباره شروع کرد.

حقیقت این که کافه سوسائیتی از همان ابتدای آشنایی بابی و وانی عاقبت ماجرا را برای تماشاگرش می‌گوید، امّا مثل هر داستان عاشقانه‌ی دیگری تماشاگر احتمالاً پیش خودش فکر می‌کند که ممکن است این‌بار همه‌چیز آن‌قدر که می‌گویند بد نباشد و تلخ و تیره‌وتار از کار درنیاید. توضیح اوّلیه‌ی استیو درباره‌ی این‌که «عشقِ یک‌طرفه بیش‌تر از مرضِ سل قربانی می‌گیرد.» انگار شوخی‌ست ولی یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که باید درباره‌ی عشق‌های رمانتیک در نظر داشت؛ همین‌طور حرفی که از دهان فیل بیرون می‌آید «پای قلب که در میان باشد آدم‌ دست به کارهای احمقانه می‌زند.» کارهای احمقانه هم که یکی دوتا نیست؛ خودِ فیل همسرش را بعدِ بیست‌وپنج سال زندگی مشترک رها می‌کند تا به‌قول خانواده‌اش زندگی تازه‌ای را با منشیِ بیست‌وپنج ساله‌اش شروع کند و بابی که نیویورک را رها کرده و روانه‌ی هالیوود شده دوباره به خانه‌ی پدری برمی‌گردد و نوشگاهِ بزرگی را که برادرش تصاحب کرده اداره می‌کند. نه شروع کردنِ زندگیِ تازه‌ای با وانی برای فیل کاری عاقلانه محسوب می‌شود و نه اداره‌ی نوشگاهی شلوغ برای بابی که سودای صعود در هالیوود را در سر می‌پرورانده.

این‌جاست که می‌شود حرف بابی را باور کرد که می‌گوید زندگی داستان مسخره‌ای‌ست که نویسنده‌ای مردم‌آزار آن‌را نوشته. اگر مسخره نبود که آدم‌ها مدام پیوندشان را قطع و وصل نمی‌کردند و بی‌خودی با بهانه‌های کوچک و بزرگ دور نمی‌شدند و با لبخندی گوشه‌ی لب دوباره سروکلّه‌شان پیدا نمی‌شد و اگر مرد‌م‌آزاری‌ای در کار نبود که از اوّل همه‌چیز بر وفق مراد پیش می‌رفت و شهر فرشتگان همان بهشتی می‌شد که وعده داده‌اند. امّا بابی با همه‌ی ساده‌دلی‌‌ای که وانی می‌گوید مهم‌ترین خصیصه‌ی اوست ظاهراً خوب فهمیده که دیگر نباید چشم‌به‌راه بهشت و روزهای خوشِ اوّلِ آشنایی ماند. همه‌چیز بعد از آن جوابِ قاطعِ وانی از دست رفته. خشمِ بابی هم از دیدنِ دوباره‌ی وانی به همین برمی‌گردد و گفتن این‌که «دقیقاً همان چیزی شده‌ای که مسخره‌اش می‌کردی و نمی‌توانستی تحمّلش کنی.» فقط خالی کردنِ خشمی نه‌چندان قدیمی نیست؛ یاد آوردن گذشته‌‌ای‌ نه‌چندان دور است که ظاهراً با یک حسابِ سرانگشتی و مصلحت‌سنجی به باد رفته. امّا جواب وانی هم چیزی‌ست که نباید دست‌کمش گرفت «زمان می‌گذرد، زندگی هم می‌گذرد و آدم‌ها هم عوض می‌شوند.» و ظاهراً همین درست است، وگرنه وقتی تک‌وتنها در سنترال‌ پارکِ نیویورک ایستاده‌اند و گذشته را به یاد می‌آورند، به راهی برای برگرداندنِ زمان هم فکر می‌کنند امّا حقیقت این است که زمان را نمی‌شود برگرداند؛ چون گذشته و زندگی‌ها در این فاصله شکل گرفته‌اند و آدم‌ها هم عوض شده‌اند و با این‌که همه‌ی این‌ها مسخره به‌نظر می‌رسند ولی به‌هرحال این داستانی‌ست که نویسنده‌ای مردم‌آزار آن‌را نوشته‌؛ نویسنده‌ای که از اوّل بنا را گذاشته بر عشقِ رمانتیک و چشم‌های خیال‌پرداز و سرشار از فکر و خیالِ بابی و وانی در لحظه‌ی تحویل سال نشانی از همین عشق رمانتیک است. اهمیّتی ندارد که یک‌جا نیستند؛ اهمیّتی ندارد که وصلی در کار نیست؛ مهم این است که هر دو به چیزی مشترک می‌اندیشند؛ چیزی دست‌نیافتنی به‌نام عشق.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ آبان ۱۳٩٥

هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است

هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید!

«ویلی لومان مانند اُدیپ راهی خطا برمی‌گزیند. در هدایت گردونه‌ی سرنوشتش چشم به ستاره‌ای اشتباه دارد. امّا اشتباه او احساس ترحّم و تأسف در ما برمی‌انگیزد، نه تحقیر؛ زیرا هرچه باشد چشم به ستاره داشته است.» این تعبیر رابرت هوگان است درباره‌ی مشهورترین شخصیت نمایشیِ آرتور میلر و ظاهراً عمادِ فروشنده هم در انتخاب راهِ خطا دست‌کمی از ویلی لومانِ بخت‌برگشته ندارد. چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان البته کار پسندیده‌ای است، امّا امید بستن به این‌که راهی جز این پیدا نمی‌شود عاقبت خوشی ندارد؛ مخصوصاً که پایانِ کارِ ویلی لومانِ مرگِ فروشنده را از همان ابتدا می‌دانیم: باختن و مردن. نکته‌ی اساسیِ نمایش‌ِ آرتور میلر این نیست که اخلاقیّات کاسب‌کارانه‌ی مدرن را به تماشا می‌گذارد؛ این است که ویلی لومان را با همه‌ی ضعف‌ها و حساسیت‌های بی‌جا و حماقتی که در رفتارش هست می‌فهمیم و با او هم‌دلی می‌کنیم؛ نکته همان نیّتِ خیری است که رابرت هوگان درباره‌اش نوشته؛ چشم داشتن به ستاره‌ای در آسمان و امید بستن به دریچه‌های رؤیایی که روزی روزگاری باید به رویش باز شوند. امّا برای آدمی مثل او که همه‌ی عمر را کار کرده و سعی کرده صرفه‌جویی کند و زندگی سالمی داشته باشد، جبران خطا ممکن نیست و باید مثل هملت خودش را قربانی کند. این تنها راهی است که می‌شود آن باختِ پایانی را کم‌رنگ کرد. نرسیدن به آرزوهایی که سال‌های سال در سر پرورانده مایه‌ی عذاب او است و این‌همه رنج و عذابی که نصیبش می‌شود مایه‌ی تأسف و ترحّم است.

روشن است که بخشی از این تعبیرها را می‌شود به فروشنده‌ی اصغر فرهادی هم نسبت داد و به نیّتِ خیرِ عماد و چشم داشتنش به ستاره‌ای در آسمان و امیدها و آرزوهایش فکر کرد؛ معلّم ادبیّاتی که شاگردانش را دوست دارد و می‌خواهد دانشِ شاگردانش از حدّ کتاب‌های درسی بیش‌تر باشد؛ از محدوده و چارچوبی که تعیین کرده‌اند. به سقفِ بالای سرش اعتنا نمی‌کند و می‌خواهد هر طور شده آسمان را ببیند؛ فیلم گاو را برای شاگردانش نمایش می‌دهد و کاری به این ندارد که شاگردانش از دیدن فیلم حوصله‌شان سر رفته؛ کتاب‌هایی را که در خانه لازم نداشته با خودش به مدرسه آورده که در کتاب‌خانه در دسترسِ شاگردان باشند امّا مدرسه اجازه نمی‌دهد شاگردانش چنان کتاب‌هایی را بخوانند. هر بار سقفی در کار است که اجازه‌ی فرا رفتن نمی‌دهد؛ یک‌بار سقفِ حوصله‌ی شاگردان و یک‌بار سقفِ درکِ مدرسه از کتاب‌های غیردرسی. علاقه‌ی خودش به تئاتر و بازیگری هم نشان دیگری از بی‌‌اعتنایی به محدوده و چارچوب است و اتفاقاً نقش ویلی لومان هم که به او سپرده‌اند از این نظر با ایده‌هایش هماهنگ است؛ مردی که رنج می‌کشد و کاری از پیش نمی‌برد و همین‌که خطایی از او سر می‌زند به صرافتِ خلاص کردن خود می‌افتد؛ برای یک قهرمان چیزی سخت‌تر از این نیست که او را بازنده‌ای تمام‌عیار بدانند.

همین اتفاق برای عماد هم می‌افتد. دادگاهی که برای پیرمرد تدارک می‌بیند همین خطای بزرگ است؛ در مقام بازجو، دادستان، قاضی و دست‌آخر زندان‌بان و شکنجه‌گر او ظاهر می‌شود و منتظر شنیدن جمله‌ی «وسوسه شدم» می‌ماند. بازنده‌ی این دادگاه پیرمردِ بخت‌برگشته نیست که قلبش اجازه‌ی چنین هیجان و ترس و دلهره‌ای را نمی‌دهد، عماد است که شاید برای همیشه از چشمِ رعنا می‌افتد. رعنا دست‌کم دو مصیبت را از سر می‌گذراند؛ اولی ورود مرد غریبه به خانه و ضربه‌ی روحیِ عمیقی است که روح و روانش را مخدوش می‌کند و دومی رفتار باورنکردنی مردِ آشنایی که درجا به یک غریبه بدل می‌شود. بی‌خود نیست که وقتی در انتهای فیلم رعنا و عماد را روی صندلی‌های اتاق گریم می‌بینیم؛ لیندا و ویلیِ حقیقی پیش روی ما هستند که انگار با همه‌ی وجود نقش خود را پذیرفته‌اند و آینده‌ای را که در انتظارشان است باور کرده‌اند. فقط کلاه‌گیس سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند نیست که شکستگی و پیریِ ناگهانی‌اش را به رخ می‌کشد؛ صورتِ یخ‌کرده و بی‌حس او هم نشان می‌دهد زندگی بعد از این معنای دیگری دارد و این پیوند پیش از این اجرا گسسته شده؛ درست همان شبی که عماد یک‌تنه دادگاهش را برپا کرده و حکم به نابودی پیرمرد داده. وضعیت عماد همین‌قدر سخت است؛ لنزهایی که در چشمش می‌گذارند؛ برای این‌که دنیا را طور دیگری ببیند؛ هرچند خودش پیش از این تصویر دیگری از این دنیا دیده؛ تصویری که پیش‌تر خوابش را هم نمی‌دیده. خودکشیِ ویلی لومان مرگِ خودخواسته‌ی مردی است که همه‌چیز را باخته و دیگر چیزی برای باختن ندارد و نتیجه‌ی کارهای عماد هم مرگِ ناخواسته‌ی پیوندی است که گسستنش پیش از این بعید به‌نظر می‌رسیده، امّا حالا در روزهای سخت ضربه‌های مکرّر کاملاً طبیعی است. ناامید کردنِ رعنا دست‌کمی از خودکشیِ ویلی ندارد؛ هر دو در ناامید کردنِ همسرشان حرفه‌ای‌اند و هر دو ناخواسته دست به این کار زده‌اند.

این‌جا است که می‌شود فقط عماد را با ویلی لومانِ مرگِ فروشنده مقایسه نکرد و پیرمردِ بخت‌برگشته را هم واردِ این بازی کرد؛ او هم آدمی است که می‌شود بابت رنج و عذابی که نصیبش شده تأسف خورد و به حال‌وروزش ترحم کرد. از این نظر شاید ویلی لومانِ حقیقیِ فروشنده‌ی فرهادی همان پیرمردی است که نفسش درنمی‌آید و قلبش درست کار نمی‌کند و سعی می‌کند بحث را عوض کند و چنان ترسیده است که حاضر است به پای عماد بیفتد. ترسِ از آبرو است که شکننده‌ترش می‌کند. همه‌ی حرف‌های او و التماسش به عماد بابتِ آبرویی است که اگر ریخته شود دیگر نمی‌شود جبرانش کرد. پیرمردِ فروشنده ظاهراً پسری ندارد، امّا همان کیسه‌ی نایلونی که دامادش دست‌آخر به دست می‌گیرد و نگاهی به داخلش می‌اندازد کافی است برای این‌که حس کند آبرویش پیش او رفته و اعتبار روزهای گذشته را ندارد. عماد و پیرمرد هر دو آدم‌هایی را که دوست دارند ناامید کرده‌اند؛ اوّلی با تعقیب‌وگریز و دست‌آخر دادگاه و زندانِ خانگی و دومی با ماجرایی که در شأن پیرمردی بیمار نیست. این مهم‌ترین چیزی است که فروشنده‌ی فرهادی از مرگِ فروشنده‌ی آرتور میلر به ارث برده است؛ میراثی که پیش از این هم نشانی از آن را در فیلم‌های فرهادی دیده‌ایم.

ضربه‌های سختِ فروشنده البته از همان ابتدا شروع می‌شوند؛ با ضربه‌ای که عملیات تخریبِ ساختمانِ کناری به مجتمع مسکونیِ رعنا و عماد وارد می‌کند و سکونِ خانه‌ی آن‌ها را به‌هم می‌زند. نفوذ به عمق زندگیِ زناشویی را پیش از این فرهادی با چهارشنبه‌سوری شروع کرده بود؛ پا گذاشتن در مجتمع آپارتمانی و نظاره‌ی زندگی آدم‌هایی که همسایه‌اند امّا دلِ خوشی از یک‌دیگر ندارند. این هم البته نتیجه‌ی زندگی در کلان‌شهر است که (به‌قول گئورگ زیمل) لازم است آدم‌ها حتا در سلام‌ و احوال‌پرسی با همسایه‌شان احتیاط را رعایت کنند و جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ بیرونی را نباید فقط نوعی بی‌اعتنایی دانست، بلکه نوعی انزجارِ خفیف و بیگانگی است که اگر  برخورد‌های نزدیک را از حدّ معمول بیش‌تر کنند، ممکن است به نفرت و جنگ بدل شود. مجتمع‌های عظیم و بلندمرتبه از دور به لانه‌ی زنبور شبیه‌اند؛ خانه‌هایی یک‌شکل؛ ردیف پنجره‌ها؛ هیچ هم معلوم نیست آن‌سوی پنجره‌های شبیه‌به‌هم چه می‌گذرد و معلوم نیست ساکنان کدام واحد در آستانه‌ی جدایی‌اند و ساکنان کدام واحد به تعادل یا سکون مطلق در زندگی رسیده‌اند و صرفاً دارند زندگی را ادامه می‌دهند. نمایش اتاق‌خوابِ رعنا و عماد شاید بیش از همه تصویر همین تعادل یا سکون را به تماشا بگذارد؛ دور از چشم دیگران این تعادل یا سکون ادامه دارد و بعید است بخواهند تغییری در این وضعیت ایجاد کنند. ادامه می‌دهند چون این کاری است که تقریباً همه‌ی آدم‌ها دارند انجام می‌دهند. ضربه‌ای که ناگهان به دیوار خانه وارد می‌شود و خصوصی‌ترین اتاقِ این خانه را نشانه می‌گیرد خبر از همان ضربه‌ی اساسی‌ای می‌دهد که قرار است زندگی را به‌هم بریزد. پیش از این فرهادی در هیچ فیلمی به این صراحت عاقبت شخصیت‌هایش را پیش‌بینی نکرده بود. انگار خانه‌ی ویران‌شده‌ی کناری چشم دیدن این مجتمع و ساکنانش را ندارد و با چند ضربه حریف را فراری می‌دهد؛ فراهم کردن فرصتی برای خالی شدن عرصه. امّا این تنها ضربه‌ای نیست که زندگیِ یک‌نواختِ رعنا و عماد را تکان می‌دهد؛ ورودِ مرد غریبه به خانه‌ی تازه و حرف‌وحدیث‌های بعدی همسایه‌هایی که ظاهراً خیروصلاح آن‌ها را می‌خواهند امّا با نیش‌وکنایه حرف‌شان را می‌زنند و البته ندانم‌کاری‌ها و حواس‌پرتی‌های عماد و بی‌توجّهی‌اش به شکنندگی رعنا در چنین موقعیّتی و مهم‌تر از همه مواجهه‌‌اش با پیرمرد و تصمیم ناگهانی‌اش برای زندانی کردنِ او و گرفتن اعتراف، ضربه‌های مهلک‌تری هستند که کار را تمام می‌کنند. ضربه‌ی اوّلِ فیلم خانه‌ی همه‌ی ساکنان مجتمع را نشانه گرفته، امّا هدف ضربه‌های بعدی خانواده‌ی رعنا و عماد است؛ آن‌هم در موقعیتی که همه‌ی تلاش رعنا برگرداندن زندگی به وضعیت متعادل است و می‌خواهد این خانه را به جایی برای زندگی تبدیل کند. شبِ حادثه هم تا جایی‌که توانسته خانه‌ی تازه را تمیز کرده؛ همه‌چیز را سر جایش چیده و خانه تازه سروشکلی پیدا کرده و آماده‌ی زندگی شده که مرد غریبه از راه رسیده و بازی دوباره به‌هم خورده. به‌هم ریختن خانه و کثیف شدنِ پله‌ها نشان دیگری است از این‌که خانه‌ی تازه دیگر رنگ آرامش را به خود نمی‌بیند. نه احساس امنیت و آرامشی در کار است و نه خاطره‌ی خوشی می‌شود از گوشه‌وکنارش داشت. در چهارشنبه‌سوری هم معلوم نبود آن خانه‌ی به‌هم‌ریخته را چگونه باید مرتّب کرد و اصلاً مژده‌ی آن فیلم نمی‌دانست به دختر خدمت‌کار بگوید اوّل کجا را تمیز کند؛ همان‌طور خانه‌ی کنار دریای درباره‌ی الی... اوّلِ کار به‌هم‌ریخته بود و دوستان و هم‌کلاسی‌های قدیم دست به دست‌ یک‌دیگر دادند تا آن‌جا را برای چند روز زندگی و تفریح مهیّا کنند؛ همان‌طور که خانه‌ی جدایی نادر از سیمین بعد از رفتنِ سیمین چیزی کم داشت و پرپیچ‌وخم به‌نظر می‌رسید؛ همان‌طور که خانه‌ی گذشته باید دوباره رنگ می‌شد تا بشود آن‌جا زندگی کرد و البته اسباب‌ و وسایل احمد باید روانه‌ی انباری می‌شدند تا زیرِ‌ سقف خانه‌ای نباشند که زندگی در آن جریان دارد؛ انگار هر چیزی از جنس گذشته می‌توانست زندگی در زمانِ حال را تهدید کند. امّا در فروشنده این سایه‌ی گذشته نیست که ترسناک به‌نظر می‌رسد، خودِ زمانِ حال است؛ حالِ استمراری. ضربه‌های پیاپی اجازه نمی‌دهند چیزی به گذشته تبدیل شود. همه‌چیز در حال جریان دارد و چنان مستمر است که خیال می‌کنیم هیچ‌وقت نه گذشته‌ای در کار بوده و نه آینده‌ای در کار خواهد بود. «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.» این جمله‌ای بود که دکترِ فیلمِ گذشته کمی پیش از آن‌که سمیر با شیشه‌ی عطر سروقتِ سلینِ در کُما مانده برود به او می‌گفت. حالا می‌شود این جمله را درباره‌ی فروشنده (و سینمای فرهادی) هم به کار برد. موقعیّت رعنا و عماد پیچیده‌تر از آن است که بشود با قطعیّت درباره‌اش چیزی گفت. اطمینانی در کار نیست امّا معلوم است که آن موهای سفیدی که روی سر رعنا می‌گذارند و آن لنزی که در چشم‌های عماد جا خوش می‌کند نتیجه‌ی همین مشکوک بودن شرایط است. تک‌گویی لیندا در فراق همسرِ ازدست‌رفته‌اش حالا معنای دیگری پیدا می‌کند و ویلی حتا با مرگش دست به عملی قهرمانانه نزده؛ بیش‌تر به آدمی ترسو شبیه است که فکر کرده دیگر نباید این زندگی را ادامه داد و مرگ تنها راهی است که می‌شود انتخابش کرد. انفعالِ ویلی لومان وقتی به فعل تبدیل می‌شود ویرانی به بار می‌آورد و آرامش و صبوری عماد هم دست‌کمی از او ندارد. عماد در جواب شاگردش که از او پرسیده «آدم چه‌طور گاو می‌شود؟» می‌گوید «به‌مرور» و حالا خودش بی‌آن‌که قصدِ ویلی لومان شدن داشته باشد، به بازنده‌ای مثل او تبدیل شده؛ یک شهروند کاملاً معمولی که از روی ظاهرش نمی‌شود درباره‌اش قضاوت کرد و هیچ‌کس با دیدن او فکر نمی‌کند که ممکن است خطایی از او سر بزند؛ چون امید و آرزوهای زیادی در سر دارد و چشم به ستاره‌ای در آسمان دوخته که راهش را نشان می‌دهد، امّا نکته این است که شهروندان کاملاً معمولی هم دست به خطا می‌زنند؛ چون از اوّل ستاره‌ی اشتباهی را انتخاب کرده‌اند و راه را اشتباه رفته‌اند. پیرمردی که پلّه‌های خانه‌ی اصلی و حالا درب‌وداغانِ رعنا و عماد را بالا می‌آید و همه‌ی حیثیت و آبرویش را پایینِ پله‌ها جا می‌گذارد، ویلی لومان واقعیِ این روزها است؛ ویلی‌ای که عماد اگر می‌خواهد نقشش را خوب بفهمد باید او را به یاد بیاورد، اگر اصلاً بتواند لحظه‌ای او را از ذهنش پاک کند.

نقل‌قول رابرت هوگان برگرفته است از کتابِ آرتور میلر؛ ترجمه‌ی حسن ملکی؛ انتشارات کهکشان؛ ۱۳۷۳.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳ آبان ۱۳٩٥

رولتِ روسی

پاساژ نیمه‌کاره‌ای در خیابان میرداماد هست که مغازه‌های خالی‌اش بیش‌ترند و اصلاً عجیب نیست اگر کسی که پا به این پاساژ نیمه‌کاره می‌گذارد از دیدن این‌همه مغازه‌ی تعطیل و بی‌استفاده حیرت کند و با خودش بگوید این پاساژ را طلسم کرده‌اند وگرنه هیچ پاساژی در خیابان میرداماد نباید این‌همه خالی و بی‌استفاده باشد و دوّمین مغازه از سمت چپ ظاهراً قرار بوده کفش‌فروشی باشد و عکس بزرگ کفش‌های چرمی را به هم شیشه‌اش چسبانده و روی کاغذی هم درشت نوشته «کفش‌های اصلِ چرم را از رامیار بخواهید» امّا اگر قرار به خریدن کفش‌های چرمی باشد باید بگردیم دنبال مغازه‌ای دیگر و کفش را از مغازه‌ی دیگری بخریم چون درِ این مغازه هیچ‌وقت باز نشده و شیشه‌اش را خاک گرفته و یکی با انگشت روی شیشه نوشته: «باشه» و فقط این مغازه نیست که طلسم مجرّبی آینده‌اش را تیره‌وتار کرده و مغازه‌ی کناری‌اش هم که قرار بوده لباس‌فروشی باشد عاقبتی بهتر از کفش‌فروشی نداشته هرچند شیشه‌ی این‌یکی تمیزتر است و می‌شود داخل مغازه را دید و بعد از تماشا تازه معلوم می‌شود که داخل مغازه هم هیچ‌چی نیست و حتّا صندلی‌ای برای نشست پیدا نمی‌شود و مغازه‌‌های دیگری هم در این طبقه هست که یکی‌درمیان تعطیلند و خاک روی شیشه‌های‌شان نشسته و تنها مغازه‌ای که کرکره‌اش بالاست و شیشه‌های تمیزی دارد آن کافه‌ی نسبتاً بزرگی است که بوی سیب‌زمینی و پنیر و کاری‌اش همه‌ی این طبقه را پُر کرده و از پشت شیشه‌های تمیزش می‌شود دید که همه‌ی میزها پُرند و همه‌ی آن‌ها که روی صندلی‌های‌شان نشسته‌اند سرگرم حرف زدن و خوردن و نوشیدنند و هیچ‌کس به موسیقی‌ای که شیشه‌های کافه‌ را می‌لرزاند و از کافه بیرون می‌زند و طبقه‌ی هم‌کف را پُر می‌کند اعتراضی ندارد.

طبقه‌ی هم‌کفِ این پاساژ بیش‌تر به جدول کلمات متقاطعی شبیه است که در روزنامه‌ای قدیمی چاپ شده و هیچ معلوم نیست بعد از این‌همه سال چه‌طور سر از «پیرایشِ ناصر و شرکا» درآورده و روی میزی افتاده که مشتری‌های استادِ پیرایش‌گر در آن نیم ساعتی که باید روی صندلی بنشینند و چشم‌به‌راه نوبت‌شان باشند چند خانه‌ی این جدول نیمه‌تمام را پُر کنند و وقتی به این نتیجه رسیدند که حل کردنش اصلاً کار آسانی نیست خودکارشان را در جیب‌شان بگذارند و دوباره به مشتری‌ای زل بزنند که روی صندلی استاد پیرایش‌گر نشسته و به حرف‌های استاد گوش می‌‌دهد و با هر جمله‌ای که می‌گوید سری تکان می‌دهد و گاهی در آینه دقیق‌تر خودش را می‌بیند و زیرچشمی نگاهی هم به مشتری‌های دیگری می‌اندازند که حوصله‌ی حل کردن جدول کلمات متقاطع را هم ندارند.

یک طبقه بالاتر وضعیّت کمی بهتر است و ظاهراً از همان روز اوّل هم این‌طور بوده که آن‌ها کارشان را به هر دلیلی جدّی‌تر گرفته‌اند یا دست‌کم آن طلسم مجرّبی که بیش‌تر مغازه‌های طبقه‌ی هم‌کف را تعطیل کرده از پلّه‌ها بالا نیامده و همان‌جا مانده چون از پلّه‌ها که بالا می‌رویم چشم‌مان به مغازه‌ی دنجی می‌افتد که پاستا و پیتزا می‌فروشد و ظاهراً کارش سکّه است و ظهر و عصر و شب هم که از کنار این پاساژ نیمه‌کاره بگذریم و پلّه‌ها را یکی‌یکی بالا برویم باز هم جایی برای نشستن پیدا نمی‌کنیم و باید به‌جای ایستادن کنار این مغازه همان طبقه را به‌دقّت ببینیم و چشم‌مان به مغازه‌ی کناری بیفتد که هلی‌کوپترهای کوچک بچّگانه‌ می‌فروشد و مغازه‌ی کناری هلی‌کوپتر فروشی که گربه‌های سفید و سیاه و خاکستری را پشت شیشه نشانده و هیچ‌کدام از این گربه‌هایی که پشت شیشه نشسته‌اند حوصله‌ی تماشای بیرون را ندارند و گاهی هم که چشم‌شان را باز می‌کنند برای این‌ است که ببیند دوست‌شان کجاست و بعد که خیال‌شان راحت شد دوباره چشم‌های‌شان را می‌بندند و می‌خوابند و هیچ اعتنایی نمی‌کنند به آدم‌هایی که وقتی گربه‌ها را پشت شیشه می‌بینند ذوق می‌کنند و موبایل‌به‌دست شروع می‌کنند به عکس گرفتن از آن‌ها.

پاساژ محبوب من این پاساژ نیمه‌کاره‌ای‌ست که هیچ‌چیزش را به‌قاعده نساخته‌اند و از پلّه‌هایش که بالا می‌رویم حس می‌کنیم زیر پای‌مان صدا می‌دهند و پیچ‌های فلزی‌ای که سنگ‌ها را به فلز وصل کرده‌ شل شده‌اند و هیچ بعید نیست یکی از این روزها سنگِ یکی از این پلّه‌ها از جا درآید و سنگ از آن بالا پرت شود پایین و جای شکرش باقی‌ست که طبقه‌ی هم‌کف خلوت است و بعید است روی سر کسی بیفتد و آن کافه‌ی شلوغ هم دور از پلّه‌هاست و هیچ‌کس هم آن دوروبرها نیست که پلّه روی سرش بیفتد و شاید برای همین است که هنوز پیچ‌های این سنگ را سفت نکرده‌‌اند و اجازه داده‌اند همین‌طور بماند و همین‌طور که از پلّه‌ها بالا می‌رویم و پایین می‌آییم صدای پیچ و سنگ توی گوش‌مان بپیچد اضطراب سقوط را به جان‌مان بیندازد.

همیشه وقتی‌هایی که حال‌وروز خوشی ندارم و حوصله‌ی قدم زدن در خیابان‌های شلوغ را ندارم و کتاب خواندن و فیلم دیدن هم کمکی به حالم نمی‌کند شال‌وکلاه می‌کنم و می‌روم سراغ این پاساژ و طبقه‌ی هم‌کفش را خوب اندازه می‌گیرم و هر بار که طبقه‌ی هم‌کف را کاملاً می‌گردم و قدم به‌ قدم سنگ‌فرش‌های زیر پایم را نگاه می‌کنم و مغازه‌های خالی را برای هزارمین بار تماشا می‌کنم تازه می‌رسم به هزار قدم و بعد تازه به صرافت این می‌افتم که هر هزاروسیصد قدم می‌شود یک کیلومتر و بعد تازه یادم می‌افتد که نوبت بالا رفتن از این پلّه‌ها است و بالا و پایین رفتن از این پلّه‌ها و شنیدن صدایش پیچی که سفت نیست و لق می‌زند و صدایش به گوش می‌رسد مایه‌ی آرامش آن روز می‌شود و هر بار که صدای این پیچ‌ها را می‌شنوم و سنگ زیر پایم تکان می‌خورد یاد گراهام گرین و خاطره‌اش از سال‌های دور می‌افتم که چندباری در مصاحبه‌هایش گفته و خاطره‌اش همیشه از این‌جا شروع شده که کودکی‌اش پُر از روزهای معمولی و ای‌بسا بد بوده و این بدی و بی‌حوصلگی آن‌قدر بوده که از همان سال‌های کودکی بارها به‌صرافتِ خودکشی افتاده و هربار به این فکر می‌کرده که کاش راهی برای خلاص کردن خودش پیدا می‌کرده و این‌جور که خودش گفته تا به هجده‌سالگی برسد دست‌کم پنج‌باری دست به این کار زده و ظاهراً یکی از این بارها «رولتِ روسی» را هم امتحان کرده و نتیجه‌ی امتحان این شده که شش‌ماهِ تمام می‌رفته به جنگلی خلوت که گذرِ کسی به آن‌جا نمی‌افتاده و بعد گلوله‌ای در خشابِ تپانچه می‌گذاشته و خشاب را به‌سرعت می‌چرخانده و لوله‌ی تپانچه را می‌گذاشته روی شقیقه و چشم‌ها را می‌بسته و ماشه را آرام می‌چکانده و هر شش‌بار ظاهراً گلوله‌ای از لوله‌ی تپانچه بیرون نزده و گرین زنده از جنگل بیرون زده امّا آدرنالینِ ناشی از ترس و هیجان احوالش را بهتر می‌کرده و افسردگی‌اش به‌واسطه‌ی همین بازیِ مرگبار درمان شده و آن‌قدر آرام شده که کم‌کم نوشتن را شروع کرده و اوّل نقد فیلم نوشته و بعد داستان‌نویس شده و کم‌کم شروع کرده به رمان نوشتن و دیگر نخواسته نقد فیلم بنویسد و هیچ‌وقت هم دوباره به صرافت «رولتِ روسی» نیفتاده و نخواسته به جنگلی خلوت سر بزند.

پاساژ نیمه‌کاره‌ای در خیابان میرداماد هست که من به چشم همین «رولتِ روسی» می‌بینمش و هر بار بالا و پایین رفتن از پلّه‌های سنگی‌اش و هر بار شنیدن صدای پیچی که ظاهراً شل شده یادآور بازی‌ای است که گراهام گرین برای خودش تدارک می‌دید و از این هم موقعیّت زمانی و مکانی نابرابر است که او در خانه‌ای نزدیک جنگل زندگی می‌کرده و دوروبرش تپانچه‌ای پیدا می‌شده که می‌شده گلوله‌ها را یکی‌یکی در خشابش گذاشت و با اسلحه‌ای در جیب از خانه به دل جنگلی خلوت زد و با خیال آسوده آدرنالینِ ناشی از ترس و هیجان را نثار خون کرد و به آرامش رسید و من نه خانه‌ای نزدیک جنگل دارم و نه تپانچه‌ای که گلوله‌ها را یکی‌‌یکی در خشابش بگذارم و نه اصلاً گراهام گرینم که جرأت و جسارت چنان کاری را داشته باشم و تنها کاری که از دست برمی‌آید سر زدن به همین پاساژ نیمه‌کاره است و بالا و پایین رفتن از پلّه‌های سنگی و سرک کشیدن از پشت شیشه‌های مغازه‌ای که گربه‌های سفید و سیاه و خاکستری چهار گوشه‌ی مغازه لم داده‌اند و ظاهراً خسته‌اند که حوصله‌ی باز کردن چشم‌های‌شان را ندارند و بعید می‌دانم حتّا علاقه‌ای به بوی پاستای و پیتزای دو مغازه‌ آن‌طرف‌تر داشته باشند که ظاهراً هر چه ادویه دم دستش بوده خالی کرده در غذا و دست‌کم در این مورد من هم با گربه‌های خسته‌ی این مغازه هم‌نظرم و ترجیح همیشه این است که بعد از بالا و پایین رفتن از پلّه‌ها و شنیدن صدای پیچْ دوباره پایین بیایم و طبقه‌ی هم‌کف را بگردم و برگردم سراغ کفش‌های اصل چرمِ رامیار که هیچ معلوم نیست حالا کجای این شهر پشت شیشه‌های کدام مغازه‌ی کدام پاساژ سرگرم فخر فروختن و خودنمایی هستند و هیچ معلوم نیست رامیاری که یادش رفته این نوشته را با خودش ببرد اصلاً کفش‌فروشی می‌کند یا نه و خوب که این چیزها را دوباره در ذهنم مرور کردم یاد آن طلسم مجرّبی بیفتم که ممکن است این مغازه‌ها را از رونق انداخته و به این فکر کنم که شاید آن‌کسی که این طلسم را به کار بسته از پلّه‌های سنگی‌ای که پیچ‌شان شل شده می‌ترسیده که سری به طبقه‌ی بالا نزده و تا بخواهم از پاساژ نیمه‌کاره بیرون بزنم درِ کافه‌ی پُرروتق طبقه‌ی هم‌کف باز می‌شود و دود و موسیقی بیرون می‌ریزند و باز به این فکر می‌کنم که گراهام گرین در آن سال‌ها چه اسباب آرامشی خوبی داشته.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٠ مهر ۱۳٩٥
برچسب‌ها : یادداشت ، روزمرّگی‌ها

مردی که می‌خواست سلطان باشد

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

درست معلوم نیست لحظه‌ای که الویس پریسلی نشسته بوده روبه‌روی تلویزیون‌ها و شبکه‌های مختلف را زیرِچشمی نگاه می‌کرده واقعاً چه در سرش گذشته که فکر کرده باید دست‌به‌کار شود و راهی برای کمک به کشورش پیدا کند و همه‌ی مشکلش ظاهراً این بوده که آن روزها سلیقه‌ی جوان‌ها بیش‌تر از همیشه به چشم می‌آمده و نه موسیقی دیگر آن موسیقی‌ای بوده که الویس دوست می‌داشته و نه جوان‌ها سروشکل‌شان را به سبکِ الویس می‌کرده‌اند و طبعاً دوره‌ی بیتلز و گروه‌های دیگری بوده که برای نسل تازه‌ای می‌خوانده‌اند و با این‌که احترام الویس را نگه می‌داشته‌اند ولی از راهِ رفته‌ی او نمی‌رفته‌اند و همین است که جان لنون گفته بوده قبلِ الویس هیچ‌چیز نبود ولی معنای دوّم چنین جمله‌ای احتمالاً این می‌شود که بعدِ الویس همه‌چیز هست و شاید همین چیزها بوده که الویس را به صرافت نقشه‌ای انداخته که ناگهان به فکرش رسیده که باید این جوان‌ها و علاقه‌های‌شان را کنترل کرد و وقتی پای مواد مخدر و امنیت ملّی در میان باشد حتماً راهی برای به دست آوردن نشان مخصوص پلیس فدرال هست و آدمی مثل الویس قرار نیست ادای پلیس‌ها را درآورد و بیش‌تر به این فکر می‌کند که دنیای موسیقی را باید از مواد مخدر و این چیزها پاک کرد و البته این ایده‌های درخشان که به ذهن الویس می‌رسد او را یک‌راست می‌رساند به کاخ سفید و دیداری با نیکسن که البته دیدار ساده‌ای نیست امّا وقتی اتّفاق می‌افتد تازه این دو نفر می‌بینند که چه‌قدر شبیه‌اند به یک‌دیگر و چه چیزها که هر دو دوست می‌دارند و کم‌کم شکل حرف‌های‌شان عوض می‌شود و آن‌قدر رفتارشان صمیمی می‌شود که انگار رفقای چندساله‌اند و با این‌که عکس می‌گیرند و لبخند می‌زنند مثل روز روشن است که دارند کاری را می‌کنند و بعد هم بی‌خیالش می‌شوند و سراغش نمی‌روند و اصلاً همین‌که معلوم نیست الویس با آن نشانی که مأموران اداره‌ی ادگار جی. هوور تقدیمش می‌کنند کاری انجام داده یا نه نشان از همین دارد که برای او داشتن نشان مهم‌تر از هر چیزی بوده و آدمی مثل او که عادت داشته همه‌چیز را به دست بیاورد این‌یکی را هم می‌خواسته که به مجموعه‌ی افتخاراتش اضافه کند ولی اگر آن‌طور که پایان فیلم از تماشاگرانش می‌پرسد واقعاً از نشان مخصوصش استفاده کرده باشد چه‌ اتّفاقی می‌افتد و شاید این نکته‌ی اصلی داستانِ الویس و نیکسن است که یکی از غصّه دق کرد و مُرد و آن‌یکی واترگیت آبرویش را برد و از کار برکنارش کرد.


الویس و نیکسن [Elvis & Nixon]

کارگردان: لیزا جانسن

فیلم‌نامه‌نویسان: جویی سگال و هانالا سگال

بازیگران: مایکل شانن، کوین اسپیسی، الکس پتی‌فر، جانی ناکسویل

محصول: ایالات متحد امریکا ــ ۲۰۱۶

۸۶ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳۱ شهریور ۱۳٩٥

سبُکیِ تحمّل‌ناپذیرِ هستی

فقط قدِ یک متر و هفتاد و سه سانتی‌متری‌اش نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. همه‌ی این‌چیزها است که بازی‌‌هایش را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی‌ است که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را با کمی تغییر درباره‌اش نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی است.

بیست و سه ساله بود که در زنِ زیبای گری مارشال بازی کرد؛ زنی به‌نام ویوین که باید نقش بازی کند؛ نباید خودش را آن‌طور که هست نشان دهد. این قراردادی است بین او و ادوارد؛ قراردادی است بین آدمی که محبّتش بی‌حدّ است و آدمی که فقط به کار فکر می‌کند. داستان هزارباره‌ی عشقی که ناگهان جرقّه می‌زند و آدم‌ها را اسیر خودش می‌کند. همه‌چیز اتّفاق است. نتیجه‌ی سوءتفاهمی که درنهایت به تفاهم می‌رسد. نخواستنی که نتیجه‌اش خواستن است. فرصتی برای آزمون و خطا و سر درآوردن هر یک از دیگری. قرار است ببینند دیگری اصلاً به درد این کار می‌خورد یا نه. فیلسوفی درباره‌ی عشق نوشته بود حدّی از عشق وقتی در میانه حاضر است که خوش‌بختیِ یکی تحت تأثیر خوش‌بختیِ دیگری باشد. ظاهراً بین ویوین و ادوارد هم چنین اتّفاقی می‌افتد و حدّی از عشق چنان به چشم می‌آید که دست‌آخر به این نتیجه می‌رسند که اصلاً برای یک زندگی ساخته شده‌اند و چه بد که پیش از این یک‌دیگر را نمی‌شناخته‌اند.

کمدی رمانتیک فیلمِ عشق‌های تصادفی است؛ عشق‌های نطلبیده؛ موقعیت‌های از پیش طراحی نشده و جولیا رابرتز بازیگر مشهورِ این فیلم‌ها است. محبوب‌ترین‌شان در این سال‌ها. خوب می‌داند چه‌طور باید مهر را در دل دیگری کاشت و خوب می‌داند که هیچ مهری بی‌دلیل نیست؛ نتیجه‌ی چیزهایی است که به گفتن درنمی‌آیند؛ یا اگر بیایند عجیب به‌نظر می‌رسند. تفاهم نهایی نتیجه‌ی پذیرفتن همه‌ی آن سوءتفاهم‌هایی است که می‌توانند آدم را از پا درآورند؛ خستگی‌اش را دوچندان کنند و فرصتی برای هیچ کاری ندهند. نکته‌ی اساسی کمدی رمانتیک فقط عشق نیست؛ جنبه‌ی کمدیِ داستان و کیفیت کمدیِ آشنایی هم هست. اگر فقط پای عشق در میان باشد و حکایت دو آدم که قرار است لحظه‌ای روبه‌روی هم بایستند و برق نگاه‌ِ هر یک دیگری را اسیرِ خود کند آن‌وقت با رمانس طرفیم؛ داستانی همیشگی که گاهی به نتیجه می‌رسد و گاهی نتیجه‌اش دوریِ ابدی است و فراغی تا پایانِ عمر. مسأله‌ی کمدی رمانتیک این است که یکی دیوارهای خودساخته‌اش را خراب می‌کند و آن‌یکی را دعوت می‌کند به اقامت در این خانه‌ی بی‌دیوار و آمدنِ این‌یکی است که دیوارها را دوباره بالا می‌برد؛ این‌بار برای مراقبت از عشقی نوپا. این جولیا رابرتزِ زنِ زیبا است.

عشق هم البته همیشه پیدا نیست و گاهی آدم خواسته یا ناخواسته سعی می‌کند نادیده بگیریدش. نادیده گرفتن عشق هم البته عواقبی دارد که جبرانش اصلاً آسان نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و نادیده گرفتنش ظاهراً اتّفاقی است که همیشه می‌افتد. همیشه یکی هست که آن‌یکی را نادیده بگیرد. هرقدر که آن‌یکی سعی می‌کند مهر و محبّتش را نثارش کند این‌یکی تصمیم به کنار گذاشتنش می‌گیرد؛ به کم‌رنگ کردنش در وهله‌ی اوّل و بعد پاک کردنش از زندگی. این کاری است که جولیانِ عروسیِ بهترین دوستم می‌کند. پیوندِ جولیان و مایکل مدت‌ها است به‌هم خورده. هیچ‌چیز ظاهراً آن‌طور که جولیان می‌خواسته پیش نرفته و از این جدایی ناراضی نیست. بااین‌همه درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند مایکل تماس می‌گیرد و می‌‌گوید قرار است ازدواج کند. تماس گرفته که خبر مهم‌ترین اتّفاق زندگی‌اش را به جولیان هم بدهد. بالاخره او هم حق دارد از این داستان باخبر باشد. چیزی که ظاهراً نباید برای جولیان اهمیّتی داشته باشد بدل می‌شود به مهم‌ترین درگیریِ ذهنی‌اش. می‌شود همه‌ی آن‌چه باید راهی برای آن پیدا کند. همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده ساده نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و کم‌رنگ کردنش ظاهراً ربطی ندارد به این‌که این‌ آدم را فراموش کرده یا خواسته فراموشش کند. فراموشی ممکن نیست. پاک کردن حافظه از خاطرات مشترک هم ممکن نیست و همین است که جولیان را گرفتار می‌کند؛ جست‌وجوی راهی برای به‌هم زدنِ ازدواجی که چیزی به انجامش نمانده.

عشقِ تصادفی و نطلبیده‌ای که نقطه‌ی شروع کمدی‌ رمانتیک‌ها است در ناتینگ هیل هم به چشم می‌آید؛ پررنگ‌تر از همیشه و درست براساس الگوی از پیش تعیین شده‌ای که این فیلم‌ها را پیش می‌برد. یک روز آنا اسکات هوس خریدن کتاب به سرش می‌زند و سر از کتاب‌فروشیِ ویلیام درمی‌آورد که در محله‌ی ناتینگ هیل است. همه‌چیز عادی پیش می‌رود. او هم مشتری‌ای است مثل همه‌ی مشتری‌ها؛ با این تفاوت عمده که بازیگری سرشناسی مثل او زیرِ نگاه همه است و کسی نمی‌تواند از او چشم بردارد. بااین‌همه تصادف کمی بعد اتّفاق می‌افتد؛ تصادف مسخره‌ای که آشنایی تازه‌ی آن‌ها را به پیوندی عمیق بدل می‌کند؛ رسیدن از هیچ به همه‌چیز. نه آنا خبر داشته که ممکن سر از آن کتاب‌فروشی درآورد و نه ویلیام فکر کرده که او را می‌بیند و بعد هم تصادف مسخره‌شان کار را به عشق می‌کشاند. همه‌چیز اتّفاقی است. برنامه‌ای در کار نیست. همین اتّفاق است که دو آدم را به این نتیجه می‌رساند که باید دست بجنبانند و فرصتی به خودشان بدهند. فرصت مهیّا است اگر جدّی‌اش بگیرند.

امّا جولیا رابرتری که لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است فقط در کمدی رمانتیک‌ها دیدنی نیست؛ گاهی نقش زنی را بازی می‌کند که بخشی از زندگی‌اش را باخته. زنی تنها و مادرِ سه کودک در ارین براکوویچ. زنی که هیچ‌کس خیال نمی‌کند کاری جز خانه‌داری بلد باشد امّا کافی است اراده کند تا از پسِ کاری بربیاید. همین اراده است که وامی‌داردش به دنبال کردن پرونده‌ی آلوده کردن آب شهر از طریق فاضلاب‌های صنعتی. سر درآوردن از چنین پرونده‌ای ظاهراً کار مردها است امّا ارین براکوویچ از پسِ این کار برمی‌آید. خوب هم برمی‌آید؛ آن‌قدر که می‌شود او را نمونه‌ی تمام‌وکمالِ زنی مستقل در نظر گرفت. یک زنِ عادی، کاملاً معمولی، زنی که اصلاً به چشم نمی‌آید و همین رمز موفقیّت او است در رسیدن به آن‌چه می‌خواهد؛ این‌که نمی‌بینندش، یا این‌که نمی‌خواهند ببیندش چیزی است که راه را برایش باز می‌کند. جست‌وجوی معنای زندگی برای ارین براکوویچ به‌واسطه‌ی همین کار است؛ شغلی که خوابش را هم نمی‌دیده؛ چیزی که سخت به دستش آورده و نمی‌خواهد آن‌را از دست بدهد.

آگوست اوسیج کانتی یکی از آن وقت‌هایی است که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند ولی باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید. رابطه‌ی باربارا و مادرش اصلاً خوب نیست. هیچ‌وقت هم خوب نبوده. حتّا حالا هم که پدرِ باربارا از دنیا رفته بعید است این رابطه بهتر شود. دلیلش هم روشن است. مادر و دختر هیچ‌وقت به حرف یک‌دیگر گوش نکرده‌اند. فقط حرف زده‌اند. بی‌وقفه. یک‌دیگر را متّهم کرده‌اند و فرصتی برای دفاع به دیگری نداده‌اند. مشکل این است که حالا وقت خوبی برای ادامه‌ی دعوا نیست. نه مادر موقعیّت خوبی دارد نه باربارایی که زندگی‌اش در حال فروپاشی است. باربارا به ظرف شیشه‌ای نازکی شبیه است که چند ضربه‌ی پیاپی کافی است برای خرد کردنش؛ برای درب‌وداغان کردن آدمی که پنهان‌کاری کرده و چیزهایی را با دیگران در میان نگذاشته؛ چیزهایی که ترجیح داده دیگران از آن‌ها خبر نداشته باشند.

*

در مصاحبه‌ای گفته بود «گاهی به این فکر می‌کنم که اگر روزگاری بازیگری نکنم چه کار دیگری از من برمی‌آید. لیوان بزرگی را پر از قهوه می‌کنم و گوشه‌ای می‌نشینم و سعی می‌کنم جوابی برای این سؤال پیدا کنم. به شغل‌های زیادی فکر می‌‌کنم. به آدم‌های دوروبرم؛ یا آدم‌هایی که می‌شناسم‌شان. فکر می‌کنم اگر شغل‌ آن‌ها را به من بسپارند از پسِ آن کارها برمی‌آیم یا نه. می‌دانم که خیلی آن‌ها دوست دارند جای من باشند ولی شک دارم اگر مجبورشان کنند هر روز جای من از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلوده‌ای که باید خستگی‌شان را پنهان کرد سر صحنه‌ی فیلم‌برداری حاضر شوند باز هم ترجیح‌شان این باشد که شغل‌مان را با هم تاخت بزنیم. درست است که بازیگری کار سختی است و گاهی از دست خودم دلخور می‌شوم که چرا این شغل را انتخاب کرده‌ام ولی دست‌آخر به این نتیجه می‌رسم که کار دیگری از دستم برنمی‌آید. این وقت‌هاست که لیوان بزرگ قهوه‌ام را می‌نوشم و به فیلم‌نامه‌هایی فکر می‌کنم که برایم فرستاده‌اند.»

نیازی به فکر کردن نیست؛ جولیا رابرتز شغل درستی را انتخاب کرده؛ بهترین کارِ ممکن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۸ شهریور ۱۳٩٥

ادامه دادن، ادامه ندادن

  

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ازدواج ظاهراً راه‌حلی منطقی است برای رسمیت بخشیدن به احساسات؛ یا دست‌کم این چیزی است که مدافعان ازدواج در چهار گوشه‌ی دنیا می‌گویند؛ فرصتی است برای گفتن جمله‌ی کوتاهی که شاید پیش از این مراسم رسمی به زبان آوردنش حتا در جمعی محدود هم کار آسانی نیست. این است که ازدواج را می‌شود مُهر تأییدی بر پیوندی انسانی در نظر گرفت و به‌قول فیلسوف جوان انگلیسی به این باور داشت که چنین پیوندی تداوم عشق در طول زمان است؛ اگر اصلاً عشقی در کار باشد و یکی از دو آدمی که داستان را جدّی گرفته وانمود نکرده باشد که علاقه‌ای به این پیوند دارد و فقط برای تنها نبودن و آسودگی خیالِ خودش دیگری را به دردسر نینداخته باشد. به‌خصوص که تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یک‌سانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و باز به‌قول همان فیلسوف انگلیسی نمی‌شود معیاری عینی برایش تعریف کرد و مثلاً هیچ شباهتی به سردرد ندارد که با یک قرص مسکّن درمان می‌شد و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و قرصِ مسکّنی را با لیوانی آب بالا انداخته باشد می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ قرصِ مسکّن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، امّا هر بار شنیدن داستان عاشق شدن و کیفیّت این عشق و عاقبتش ظاهراً تازه است و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی است یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقّت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن‌را با داستان بخت‌ِ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و به نتیجه‌ی جالبی هم می‌رسیم.

نقشه‌ی مگی هم داستانِ عشقِ ناگهانی و رسمیّت بخشیدن به احساسات و آرزوی تداوم عشق در زمان است، امّا مشکل این‌جا است که نقشه‌‌ها معمولاً آن‌طور که خیال می‌کنیم پیش نمی‌روند؛ ممکن است اوّلِ کار همه‌چیز خوب باشد امّا کمی که می‌گذرد تعادلِ این زندگی به‌هم می‌خورد و اتّفاقی که نباید می‌افتد و آن شور و شوقِ اوّلیه کم‌رنگ می‌شود؛ آدم‌ها روبه‌روی هم می‌نشینند و به یک‌دیگر نگاه نمی‌کنند؛ یا کنار هم می‌نشینند و حواس‌شان جای دیگری است. همه‌چیز عادی شده. آدم‌ها عادی‌تر شده‌اند. وضعیت خوبی نیست. مگیِ این داستان هم خیال پا گذاشتن به یک زندگی را ندارد؛ نقشه‌اش چیز دیگری است؛ استقلالِ تمام‌وکمال و بزرگ کردنِ لی‌لی کوچولو. امّا هیچ‌چیز آن‌طور که فکر می‌کنیم پیش نمی‌رود. مناسباتش با جانِ خسته‌ی سردرگمی که مدام دورش خودش می‌چرخد و نمی‌داند چه کارهایی بلد است و چه کارهایی را باید کنار بگذارد نزدیک‌تر می‌شود و همین زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو می‌کند. چشم باز می‌کند و می‌بیند قیچی‌ای دست گرفته و رشته‌ی زندگی‌ای را بُریده و البته بعداً با همین قیچی سروقت زندگیِ خودش هم می‌رود؛ چون از اوّل نباید این زندگی را می‌ساخته؛ چون اصلاً انگار استعدادی در نگه‌داشتنِ پیوند انسانی ندارد و همان اوّلِ کار هم به دوست قدیمی‌اش می‌گوید بلد نیست هیچ پیوندی را بیش‌تر از شش ماه نگه دارد. ایرادی هم ندارد. آدم‌ها قرار نیست یک‌جور باشند و قرار نیست همه مثل هم رفتار کنند، امّا آدمی که این چیزها را درباره‌ی خودش می‌داند طبعاً نباید پا به زندگی‌ای بگذارد که ظرفِ سه سال ممکن است روز به روز ملال‌آورتر شود. نکته‌ی اساسیِ عشق و ازدواجی که گاهی بعد از عشق از راه می‌رسد کنار آمدن و ترجیح دادن دیگری به خود است. همین است که مگی هم درست هم‌زمان با ترجیح دادنِ دیگری به خود و کشیدنِ نقشه‌ی تازه‌ای برای آشتی دادنِ جان و جُرجِت از قیچیِ قدیمی‌اش استفاده می‌کند و رشته‌ی زندگیِ خودش را می‌بُرد و به این فکر می‌کند که دیگر نباید بیش‌تر از این ادامه داد. باید بُرید و کند و خلاص شد. البته بُریدن و کندن و خلاص شدن به این سادگی‌ها نیست امّا به‌نظر می‌رسد در این موردِ به‌خصوص مگی استعدادِ خوبی دارد؛ به‌خصوص که وقتی بعد از همه‌ی این ماجراها با جان و جُرجِت و بچّه‌ها سرگرم اسکیت‌سواری روی یخ است چشمش به گای می‌افتد؛ هم‌کلاس سابق که عشقِ ریاضیات بوده امّا ریاضیات نخوانده و به‌جایش ترشی‌های خانگی و خیارشور و این چیزها تولید می‌کند و می‌فروشد. شاید اگر گای همان اوّلِ کار به مگی ابراز عشق و علاقه نمی‌کرد مگی هم در برابر شور و هیجانِ جان کم نمی‌آورد و تسلیم نمی‌شد و آن کلمه‌های سرشار از مهر را به زبان نمی‌آورد. مسأله همین گفتن یا نگفتنِ کلمه‌ها است. شاید اگر راهی برای قورت دادن این کلمه‌ها پیدا می‌کرد اصلاً این چیزها اتّفاق نمی‌افتادند. زندگی همین است دیگر.

نقشه‌ی مگی [Maggie's Plan]؛ ساخته‌ی ربکا میلر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩٥

خانه‌ی پدری

 

دانتون اَبی سند محکمی است برای اثبات این نکته که ملودرام‌ها همیشه پرمخاطبند و زمانی که رنگ‌وبوی تاریخی هم داشته باشند بیش‌تر می‌توانند تماشاگران را روی صندلی‌ها بنشانند. کافی است داستان‌شان را درست تعریف کنند و مناسبات آدم‌ها را آن‌گونه که اتّفاق می‌افتد به نمایش بگذارند. تنها بحث سینما نیست؛ در تلویزیون هم همین اتفاق می‌افتد و دانتون اَبی از این نظر یکی از بهترین نمونه‌هایی است که می‌شود در این مورد مثال زد.

گفته‌اند ملودرام مکاشفه‌ای دراماتیک در حقایق اخلاقی و هیجانی از طریق دیالکتیک عواطف و کنش‌ها است و به‌قولی ساختار اصلی سینمای هالیوود و هر سینمای دیگری که به تماشاگرش فکر می‌کند چیزی جز این نیست. این‌جا هم همه‌چیز مطابق قاعده‌ی شخصیتِ درستی خلق کن تا ماجرای خوبی بنویسی پیش می‌رود؛ قاعده‌ای که روزگاری هنری جیمز بنا نهاد و تأکید کرد که ماجرا مدیونِ شخصیت است و لازم نیست اوّل به ماجرا فکر کنیم؛ هر شخصیّتی ماجرای خودش را می‌آورد. ماجرا نتیجه‌ی کاری است که شخصیّت می‌کند؛ یا کاری که نمی‌کند.

شخصیت‌های دانتون اَبی شخصیت‌های کاملی هستند؛ آدم‌هایی که پا به هر جا که می‌گذارند و با هر آدمی که آشنا می‌شوند ماجرای تازه‌ای خلق می‌شود. همین است که شخصیت‌هایی رابرت، کورا، مری یا سیبل و وایولت و البته پیش‌خدمتانی مثل کارسن، آنا، تامس و جان دست به هر کاری می‌زنند یا هر حرفی که از دهان‌شان بیرون می‌آید شروع یک ماجرا است؛ دل‌باختن به یکی یا دل‌کندن از یکی یا تولّد کودکی یا مرگی ناگهانی که کسی چشم‌به‌راهش نبوده است.

از عنوان سریال هم پیدا است که داستان در عمارتی اربابی به‌نام دانتون اَبی رخ می‌دهد ولی اگر فصل اوّل را ندیده باشید لابد نمی‌دانید همه‌چیز با ورود شخصیتی تازه به این عمارت شروع شده و همین نشانه‌ای است برای یادآوری این‌‌که دانتون اَبی اساساً سریالِ شخصیت‌ها است و هر شخصیتْ ماجرای تازه‌ای است که باید فرصتی پیدا کند تا اتفاق بیفتد و اگر فصل‌های قبلی این مجموعه را دیده باشید می‌دانید که لحن کلّی سریال مثل خیلی از رمان‌های تاریخ ادبیات انگلستانْ آرام و خونسرد است و اصلاً هم‌زمان با اتّفاق‌های درونی شخصیت‌ها دچار نوسان نمی‌شود. نیازی هم به این کار نیست. این چیزی است که سال‌ها پیش جین آستین و خواهران برونته هم در رمان‌های‌شان به کار گرفته‌اند و نتیجه‌اش هم به‌یادماندنی بوده که مرزِ باریکِ خوشی و ناخوشی یا کامیابی و ناکامی را در نهایتِ دقّت ترسیم کرده؛ یا درست‌تر بگوییم همه‌ی آن‌چه را که در وجود آدم‌ها هست و سعی می‌کنند راهی برای پنهان کردنش پیدا کنند به تماشا گذاشته است.

دانتون اَبی هم از این راه رفته و سرگذشت اشراف‌زاده‌‌های انگلیسی در روزگار حکم‌رانی ادوارد شاه واقعاً داستان جذابی از آب درآمده و چیزی که از همان ابتدا تماشاگران را به داستان علاقه‌مند می‌کند این است که با غرق شدن کشتی تایتانیک وارثان اصلی این عمارت جیمز و پسرش پاتریک کشته می‌شود و متیو وارث تازه‌ای است که از راه می‌رسد و این کنجکاوی البته وقتی متیو در ابتدای فصل دوّم به جنگ می‌رود رنگی از ترس به خود می‌گیرد و در فصل سوّم هم که رابرت همه‌ی ثروت و مال‌ومنالش را می‌بازد و عمارت با پول متیو اداره می‌شود همه‌چیز جدّی‌تر از قبل به‌نظر می‌رسد. درواقع وقتی به این فکر می‌کنیم که با تولّد پسرِ مری و متیو همه‌چیز درست شده و آینده‌ی این خاندان تضمین شده است تصادف متیو همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد؛ به‌خصوص که در نتیجه‌ی وصیّت‌نامه‌ی او اختیار همه‌چیز فعلاً به‌عهده‌ی مری است و او است که باید درباره‌ی همه‌چیز تصمیم بگیرد؛ از جمله درباره‌ی آینده‌ی خودش.

بااین‌همه فصلِ ششم نهایت هیجانی است که می‌شود به تماشاگران چنین داستانی بخشید؛ اشراف‌زاده‌هایی که پیش از این به دیدن و بودن‌شان عادت کرده‌ایم در زمانه‌ای زندگی می‌کنند که طبقه‌ی متوسط و مردمان عادی روز به روز بیش‌تر به چشم می‌آیند و بیش‌تر رشد می‌کنند و پله‌های ترقّی را تندتر بالا می‌روند. در چنین زمانه‌ای تلاش برای ماندن و از دست ندادن سخت‌تر است. بخش اعظم منطق این اشراف‌زاده‌ها نتیجه‌ی خون و دودمان و پسرانی است که باید پا به این دنیا بگذارند و راه پدران‌شان را بروند و نام آن‌ها را زنده نگه دارند. عجیب نیست که آخرین فصل دانتون اَبی هم با یک تولّد تمام می‌شود؛ بخش مهمی از زندگی؛ درست مثل لحظه‌ای که مری به این نتیجه می‌رسد که هیچ علاقه‌ای به جناب لرد گانینگهام ندارد. ملودرام همین علاقه و بی‌علاقگی را به تماشا می‌گذارد و دانتون اَبی از این نظر نمونه‌ای مثال‌زدنی است؛ آن‌چه یک زندگی را می‌سازد و نابودش می‌کند.  

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٤٥ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩٥

حقیقت و مرد دانا

اجازه دهید از نوشته‌ای شروع کنیم که ۲۸ سال پیش در هفته‌نامه‌ی سروش منتشر شده؛ ۱۲ آذر ۱۳۶۷. نوشته‌ای که چارچوب و ایده‌ی نویسنده‌اش را این‌گونه می‌سازد: 

«خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ ایرج کریمی را می‌گوییم؛ با عنوانِ کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست. نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نامِ دبیرستان تنها یک نام نیست. و به یادش به‌خیر هم چندان مربوط نیست. مُهرِ دبیرستانِ دولتی گذشته، حال و آینده‌ی فیلم‌ساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیتِ دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد. نه‌تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌های آثار کیارستمی به مثابه‌ی شاگردانِ قدیمی از روزی که ثبتِ‌نام کرده به دبیرستانِ دولتی جَم آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جوازِ عبور بگیرد. دبیرستانِ دولتی جَم در قلهک از توابعِ شمیرانات و حومه‌ی تهران و اکنون جزءِ لاینفکِ تهرانِ بزرگ است و … همین‌طور که راه بیفتیم در منزل‌گاه‌های بعدی از تهرانِ پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهانِ‌سوّم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروندِ جهان‌ِ‌سوم است (مِنهای انسان‌های استثنایی). شهروندِ جهان‌ِ‌سوّم ناگزیر به انتخاب است. انتخابِ تنها یک راه و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته. تقسیماتِ جزئی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌ی کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنش… در یک نگاهِ عمومی به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته راهِ‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به ترتیبِ توالی سالِ ساخت و در ستونِ دیگر وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس با یک نگاهِ ساده درخواهد یافت که او مُنادی رسومِ رایجِ روز است تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتّا پیش‌تر برویم و جای دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت بررسی این که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برای پیش‌گویی آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهای سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیش‌ترِ خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان‌ِ‌سوّم همچنان باقی است.»

حقیقت این است که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره‌ی عبّاس کیارستمی و سینمایش نوشته‌اند نسخه‌بدلِ این نوشته است؛ با همین منطق و با همین استدلال؛ اگر اصلاً در این نوشته منطق و استدلالی باشد و اگر واقعاً نشانی از نقد یا علاقه به نقد را بشود در کلماتش یافت و نمونه‌ی کامل‌ترش را می‌شود در نمِ بارون دید که ظاهراً  قرار است درباره‌ی کارنامه‌ی کیارستمی‌ باشد امّا نتیجه‌ی کار عملاً یک دورهمیِ دوستانه شده برای دست انداختنِ کارنامه‌ی فیلم‌سازی که سه منتقد حاضر در آن به دلایلی نامعلوم فیلم‌هایش را دوست ندارند و ضرورتی هم نمی‌بینند که برای خواننده‌ی متن توضیح دهند که چرا کیارستمی فیلم‌ساز مهمی نیست و نباید فیلم‌هایش را جدّی گرفت. با این‌که منتقد مشهورِ آن سال‌ها در یادداشتش نوشته «خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیمِ بیش‌تری را دریابیم. روی جلدِ کتابِ ایرج کریمی را می‌گوییم.» امّا بیست‌وهفت سال بعد از این یادداشت می‌شود بعضی کلماتش را دقیق‌تر خواند و از منطق و استدلالش بیش‌تر سر درآورد. «نگاه کردن به نقّاشی روی جلد و آرام‌آرام دریافتنِ مفاهیمی بیش‌تر» ـــ ظاهراً همه‌ی آن‌چه برای سر درآوردن از این منطق و استدلال لازم است در همین چند کلمه خلاصه شده. 

ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای (دوره‌ی اوّلِ) کیارستمی گذاشته و در بخشِ اوّل، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرده؛ هرچند درباره‌ی همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشته و گزارش را به دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگ‌سالش از فهرستِ فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشت. در بخشِ دوّم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه‌ی عباس کیارستمی پرداخته. در همین بخشِ کتاب بود که ایرج کریمی نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بل‌که در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» 

ایرج کریمی براساس درک و دریافتِ خود کیارستمی را در شمار رئالیست‌ها جای داد و سینمایش را از چنین منظری به تماشا نشست؛ به این امید که بعد از این هم منتقدانی راه‌وروشی برای مرور و بررسی کارنامه‌ی فیلم‌ساز پیدا کنند و خیال نمی‌کرد آن جمله‌ی «کیارستمی ...در گستره‌ی مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است.» در نوشته‌ای دیگر بدل می‌شود به این‌که «[کیارستمی] فیلم‌سازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد.» چرا که قرار نیست فیلم‌ها را برای ادای شهادت به محضرِ دادگاه تاریخ ببرند و اصلاً شأن و مرتبه‌ی سینما بالاتر از آن است که برای ادای شهادت به دادگاه برود.

مشکل عمده‌ی نقدهایی که در آن سال‌ها نوشته شده این است که واقعاً ربطی به فیلم‌های کیارستمی ندارند و عجیب‌تر این‌که ظاهراً نویسندگان نقدها حتّا پیش از آن‌که فیلم مورد نظرشان را ببینند به نوشته‌ای که می‌خواسته‌اند بنویسند فکر کرده‌اند؛ به این‌که فیلم‌ساز مورد نظر را متّهم کنند به کارمند بودن؛ چون بخش اعظم فیلم‌های کوتاه و بلندی که کیارستمی تا دهه‌ی ۶۰ و اوایل ۷۰ ساخته بود محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بودند و البتّه اتّهام دیگرِ آن سال‌ها هم کانونی بودنِ فیلم‌های کیارستمی بود؛ بی‌اعتنا به این‌که اصلاً فیلم‌سازی در کانون پرورش فکری کودکان با او شروع شده و البته همه‌ی آن فیلم‌هایی که از اواخر دهه‌ی ۴۰ تا اواسط دهه‌ی ۵۰ در آن سازمان تولید شده فیلم‌هایی یک‌جور و یک‌شکل نیستند و حقیقت این است که نمی‌شود شباهتی بین نان و کوچه وتجربه‌ی کیارستمی با عمو سبیلو و سفرِ  بهرام بیضایی و پسر شرقی و اسبِ مسعود کیمیایی پیدا کرد؛ مگر این‌که فکر کنیم (یا وانمود کنیم) همه‌ی این فیلم‌ها با یک هدف و نیّت قبلی ساخته شده‌اند و در شمار فیلم‌های آموزشی جای می‌گیرند که البتّه این‌طور نیست. 

ایرج کریمی در کتابش نوشته «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوانِ رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتّا تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جایگاه کیارستمی در مقام فیلم‌سازی رئالیست در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟ رئالیسم سینمای کیارستمی از یک‌سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینما ــ حقیقت (سینما ـ وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یک‌سانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند. مثلاً نئورئالیسم اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی  عمیقاً از فرمالیسم سینما ــ حقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به‌نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.» و البته توضیح این نکته را هم ضروری می‌بیند که «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدّس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی به‌طور فی‌نفسه گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیّل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمرّه و مانند آن نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینماست.»

 این‌جاست که می‌شود درباره‌ی رئالیست بودنِ کیارستمی یا نزدیک بودنِ (دوره‌هایی از) سینمایش به نئورئالیسمِ ایتالیا فکر کرد و رئالیسمی را که کریمی درباره‌‌اش نوشته با نگاهی امروزی تماشا کرد و پرسش‌های تازه‌ای مطرح کرد و به یاد آورد که کیارستمی تقریباً در هیچ گفت‌وگو یا نوشته‌ای خودش را فیلم‌سازی رئالیست ندانسته و حتّا یک‌بار آشکارا در پاسخ گفت‌وگوکننده‌ای که از او درباره‌ی رئالیست بودنش می‌پرسد جواب داده «کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصوّر می‌کنم واقعیت یک الگوست.» به‌نظر می‌رسد کیارستمی هیچ‌وقت آن پیش‌فرضِ رئالیسم را که سال‌های سال سینمایش به‌واسطه‌‌ی آن بررسی شده دوست ندارد؛ یا دست‌کم ترجیح می‌دهد رئالیسم به‌معنای مرسوم و کلاسیکش نسبتی با سینمای او نداشته باشد. معیاری که معمولاً رئالیسمِ هر فیلم یا داستان را با آن می‌سنجند تجربه‌یِ شخصی آدم‌هاست از زندگی و رابین وود درست می‌گفت وقتی در مقاله‌ی لِوین و مربّا نوشت آدم‌ها براساس این تجربه‌یِ شخصی [و ای‌بسا محدود] هر اثر هنری  را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک می‌بینند و ارزش آن‌را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. وود البتّه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد. و دلیلِ دوّم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را دید و به‌عبارت دیگر واقعیتِ خود را تعریف می‌کند. 

همین است که در بیش‌ترِ نقدهایی که در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره‌ی کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شده نشانی از توجّه به این حقیقت نیست که نمی‌شود دو اثر هنری را «از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختار»ی یکسان دید و بررسی کرد و حالا که پای رئالیسم و نئورئالیسم به میان آمده می‌شود از قول ژان‌میشل فرودون در گفت‌وگو با مژده فامیلی نوشت: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفّق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشفِ سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که به‌جز مدل مسلّط هالیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی‌ست از اندیشه‌ی «چندگانگی» تا سینما گرفتار فکر واحد نشود... سینمای غرب و خصوصاً سینمای اروپا با گذشتِ زمان و فرسودگی ناشی از آن دیگر به خودی خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هر چند یک‌بار برای جوانه‌زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غیرایرانی (و به‌خصوص فرانسوی‌ها) خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده رئالیسمِ فیلم‌های او بوده؛ یا آن‌طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که (به‌زعم ژان‌میشل فرودون) می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلّاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسلّینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند. فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا گیرایی خاصّی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی‌ست. چیزی می‌گوید، بیان فکری‌ست، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا که سینمای اروپا در گذشتِ زمان از دست داده است نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار برد.»

امّا چگونه می‌شود بین سینمای روسلّینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی کایه دو سینمادرباره‌ی کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستانِ ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآورِ روسللینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجّه شد چه چیز کیارستمی را از روسلّینی جدا می‌کند. وقوع حادثه [و] واقع‌ شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسللینی بود... در زندگی و دیگر هیچ انسان مهلت ارزیابی و تفکّر درباره‌ی دنیایی که او را احاطه می‌کند ندارد. او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانون‌مندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» این‌جا است که به‌نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیّت پیرامون است؛ بی آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.» 

رابطه‌ی بی‌واسطه با دنیا یا رابطه با واقعیّتِ پیرامون شاید یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که در بازبینی فیلم‌های کیارستمی باید آن‌را در نظر گرفت؛ چیزی که در عمده‌ی نقدهای دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ نشانی از آن نمی‌توان دید و انگشت‌شمارند نقدهایی درباره‌ی فیلم‌های کیارستمی که گذرِ سال‌ها را تاب آورده و هنوز قابل خواندن هستند. حقیقت این است که نقدِ فیلم ایران، با گذر از آن سال‌ها، یک عذرخواهی به عبّاس کیارستمی و فیلم‌هایش و البتّه به خوانندگانِ آن نقدها بدهکار است.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩٥

کپی برابر اصل

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

آنومالیسا داستانِ ملالی‌ است که بی‌خبر از راه می‌رسد و در وجود آدم‌ خانه می‌کند؛ انگار گردوخاکی است که در هوا می‌پیچد و چشم‌ها را می‌بندد؛ یا طوفانی است که مجال هیچ کاری نمی‌دهد و آدم را درست همان‌جا که ایستاده نگه می‌دارد. توقّفِ بی‌جا در لحظه‌ای که اصلاً خیال نمی‌کرده باید بایستد؛ آن‌هم درست جایی‌که نمی‌خواسته. ملال وقفه‌ای‌ است ناخواسته در زندگی؛ مکثی‌ است درست در لحظه‌ی نادرست و اصلاً عجیب نیست که فرناندو پسوآی پرتغالی در کتاب دل‌واپسی‌اش ملال را دردِ بی‌دردی نامیده؛ خواستنِ بدونِ تمایل و اندیشیدن بدون خرد. ترکیبِ تناقض‌ها است و آن‌که گرفتارِ ملال می‌شود،‌ خبر ندارد از این‌که چه بلایی قرار است سرش بیاید و نمی‌داند این خواستن و نخواستن دست‌آخر کار دستش می‌دهد؛ کاری که می‌تواند زندگی‌اش را به‌هم بریزد.

نبودنِ قدرت اراده است که قامتِ مایکل استونِ آنومالیسا را خمیده کرده؛ راه می‌رود ولی دلش نمی‌خواهد برود؛ کاری می‌کند ولی دلش نمی‌خواهد آن‌ کار را بکند؛ برای سخن‌رانی به سین‌سیناتی آمده بی‌آن‌که میلی به این کار داشته باشد. چیزی در وجودش خانه‌اش کرده که مجال هیچ کاری نمی‌دهد؛ ملالی که از همان لحظه‌ی اوّل در هواپیما می‌بینیم نتیجه‌ی یک روز و یک ساعت نیست؛ نتیجه‌ی شیوه‌ی زندگی‌ است؛ شکست خوردنی در پیِ خواستن و نخواستن و اندیشیدن بدون این‌که اندیشه‌ای در کار باشد؛ آن‌هم در زمانه‌ای که آدم‌ها نسخه‌بدلِ یک‌دیگرند؛ کپی‌های برابر اصل؛ آن‌قدر شبیه که صورت‌شان حس‌وحال ندارد؛ صدای‌شان یکی‌ است؛ رفتارشان هم. کافی‌ است به حرف بیاید تا معلوم شود این‌یکی‌ هم دست‌کمی از آن‌یکی ندارد. انگار به کارخانه‌ای سفارش داده‌اند مجسمه‌های یک‌شکل برای‌شان بسازد؛ با یک قالب و یک اندازه و بسته به سلیقه‌ی مشتری‌ست که رنگ مو و چشم‌شان فرق می‌کند؛ به‌خصوص همه‌شان یک‌جور حرف می‌زنند؛ یا درست‌ترش این‌که هرکدام که حرف می‌زنند انگار همان نفر قبلی‌ است که دارد چیزی می‌گوید. عجیب‌تر این‌که تخصّص مایکل استون شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها است؛ درست‌ترش این‌که شیوه‌ی برخورد با مشتری‌هایی که قرار است چیزی یا چیزهایی را بخرند. چه کنیم که سود بیش‌تری ببریم و چه کنیم بهره‌وری بالا برود؟ درصدِ‌ پایین هم قبول نیست؛ بالای ۹۰ درصد. بالاترین حدّ. آماده‌ی پیروزیِ کامل.

این‌جا است که می‌شود به فرهنگ مرسومِ این سال‌ها فکر کرد؛ به جمله‌ی مشهورِ موفقیّتِ بیش‌تر اصلاً کار سختی نیست اگر همه‌چیز را به دیده‌ی مثبت ببینیم و خودمان بخواهیم موفّق شویم. نکته‌ی مهم تفکّر مثبت و فرهنگی که مدام از موفقیّت دم می‌زند این است که باید تلاش کرد و مهم‌تر از آن باید شاد بود و هر چیزی را که باعث ناراحتی‌ است و می‌تواند دردسر درست کند به دستِ فراموشی سپرد. برای کار موفّق هم باید شاد بود؛ یا دست‌کم لبخند زد؛ یا وانمود کرد که لبخندی در کار است. مایکل استون در آخرین سخنرانی‌اش به جمعیّت تقریباً یک‌شکلی که روی صندلی‌ها نشسته‌‌اند توصیه می‌کند که وقتی دارند تلفنی با مشتری‌ها حرف می‌زنند، لبخند بزنند و بعد هم خودش پشت به جمعیّت می‌کند و سعی با لبخندی روی لب با آن‌ها حرف بزند؛ به نشانه‌ی این‌که شاد بودن است که کارها را پیش می‌برد و خواستن توانستن است. بااین‌همه مشکل این است که مایکل استون خودش از پسِ توصیه‌های ایمنی‌اش به دیگران برنمی‌آید: آدمی تنها که نمی‌داند چه باید کرد چگونه می‌تواند الگوی خوبی برای دیگران باشد؟ آدمی که لبخندی واقعی روی لبش نمی‌نشیند چه‌طور می‌تواند به دیگران توصیه کند که لبخندشان را از مشتری‌ها دریغ نکنند؟

پای ملال که در میان باشد می‌شود از قولِ لارس اسوندسن نوشت هر ملالی نتیجه‌ی نبودن معنای شخصی‌ است و آدم‌ها اگر به جست‌وجوی معنای شخصی در زندگی خود برنیایند حتماً گرفتار این ملال می‌شوند و ملال تازه شروع گرفتاری‌های بزرگ‌تر است. اسوندسن در رساله‌ای درباره‌ی ملال نوشته «معنایی که بیش‌ترِ مردم می‌پذیرند خودشکوفایی‌ است، ولی معلوم نیست چه نوع خویشتنی باید شکوفا شود، یا حاصل این خودشکوفایی باید چه چیزی باشد. شخصی که درباره‌ی خویشتن مطمئن است نمی‌پرسد که کیست. تنها خویشتنی که گرفتار مشکل است نیازمند تحقیق و شکوفایی‌ است.» نکته این است که خالی بودنِ زندگی از معنا اوّلین قدم برای سر درآوردن از جذّابیّت‌ها و موفّقیت‌های دیگران است؛ برای سرک کشیدن و کنجکاوی در زندگی و کار دیگران. باید راهی برای رضایت از خود پیدا کرد و این راه چیزی نیست که به‌سادگی پیش پای کسی بگذارندش. همیشه باید الگویی پیدا کرد و این الگوی مناسب ظاهراً مایکل استون است؛ با کتاب تازه‌اش که ظاهراً هر کسی از راه می‌رسد می‌گوید آن‌را خوانده و هیچ مهم نیست که از کتاب سر درآورده‌ یا نه، مهم این است که بعد از گفتنِ «ما هم این کتاب را خوانده‌ایم» اضافه کند که درصد بهره‌وری‌‌اش بعد از این‌ کتاب بالا رفته؛ آن‌قدر که هیچ‌کس فکرش را نمی‌کرده و این‌را مدیون مایکل استون است.

امّا آنومالیسا فقط درباره‌ی ملال نیست؛ درباره‌ی تنهایی هم هست؛ تنهایی‌ای که ملال را پُررنگ می‌کند و نتیجه‌ی چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگیِ شهری؛ یا دست‌کم نامی بهتر از این برایش پیدا نکرده‌اند تا به‌قول یکی از نویسندگانِ گاردین بگویند مهم‌ترین مشکلی که می‌شود با شهرها پیدا کرد این است که سرمان را هر طرف که بچرخانیم و چشم‌مان را به هر طرف که بگردانیم چشم‌مان به آدم‌ها می‌افتد. این است که هیچ بعید نیست بعد از کمی چرخاندن سر و گرداندن چشم‌ها به این نتیجه برسیم که آدم‌ها به ما چشم دوخته‌اند و مدام حواس‌شان به این است که داریم چه کاری می‌کنیم و چشم‌مان به چه چیزی خیره شده است. در چنین موقعیتی است که آدم‌ها فکر می‌کنند بهتر است چشم‌ها را به جایی ندوزند و زمین را نگاه کنند؛ پیش پای خود را؛ قدمی را که برمی‌دارند و بیش از همه حواس‌شان جمع این باشد که نلغزند و بلایی سرشان نیاید. همه‌ی این‌ها در خیابان اتّفاق می‌افتند؛ جایی‌که به‌قولِ هنری میلر بهترین‌ جا برای سر درآوردن از آدم‌ها است و اگر کسی نخواهد در خیابان‌ از آدم‌ها سر درآورد چاره‌ای ندارد جز این‌که بعداً در خیال خودش آن‌ها را بسازد. اگر این‌طور باشد که میلر گفته می‌شود به این فکر کرد که مایکل استون هیچ‌وقت نخواسته از آدم‌ها سر درآورد و برای همین است که آدم‌های دوروبرش یک‌شکل و یک‌صدا هستند؟

قاعده‌ی دنیای استون ظاهراً همین یک‌شکل و یک‌صدا بودنِ آدم‌ها است؛ مجسّمه‌هایی با قالبی یک‌سان و علاوه بر خودش که شباهتی به آن‌ها ندارد و صدای منحصربه‌فردی دارد و لهجه‌ی بریتانیایی‌اش هم اصلاً شبیه دیگران نیست، فقط لیسا است که باید در دسته‌ای دیگر قرارش داد؛ لیسای نامعمول؛ لیسایی که شبیه دیگران نیست و اصلْ برای مایکل استون انگار معمول بودنِ ظاهر و صدای دیگران است؛ مسأله این است که یک‌جور نگاه می‌کنند و یک‌جور حرف می‌زنند و اصلاً صدای‌شان لحن ندارد؛ حس‌وحال ندارد و انگار نواری است که از قبل همه‌چیز را روی آن ضبط کرده‌ و برای روز مبادا گذاشته‌اند و هر آدمی که دوروبر مایکل استون می‌گردد انگار روز مبادا است؛ لحظه‌ای‌ است که باید چیزی را بگوید؛ حرفی را که از قبل برای‌شان آماده کرده‌اند به زبان می‌آورند؛ حرفی که خیلی مهم نیست، ولی به‌هرحال باید گفته شود. به‌هرحال آن‌ها در دوره‌ای زندگی می‌کنند که ارتباط تلفنی کار سختی نیست و خوب که ببینیم به‌‌واسطه‌ی همین تلفن‌ها است که آدم‌ها اگر ارتباطی باهم دارند از راه دور است؛ بی‌آن‌که نیازی به دیدنِ یک‌دیگر داشته باشند. در چنین موقعیّتی آشنایی با لیسا اتّفاقی فراموش‌ناشدنی است؛ به‌خصوص که ظاهرش اصلاً شبیه دیگران نیست و اصلاً شبیه دیگران حرف نمی‌زند؛ یا درست‌ترش این‌که بلد است آن‌طور که باید حرف بزند؛ درست مثل یک آدم؛ نه مثل یک مجسّمه‌ی قالبی که حس‌وحال و جان ندارد. لیسا استثنا است؛ چون‌ فکر می‌کند زشت است؛ چون فکر می‌کند همه ترجیح می‌دهند امیلی را ببینند و با او گرم بگیرند؛ نه با لیسا که حتّا یک‌طرف صورتش آسیب دیده و باید زیر موهای بلند پنهانش کند. خجالتی است؛ شکست‌خورده است و فکر می‌کند اگر خوش نگذراند اصلاً همه‌چیزش را باخته و آدمی که چنین فکری به سرش بزند از هیچ‌چیز نمی‌ترسد. امّا همین لیسای نامعمول و نامتعارف هم لحظه‌ای به چشمِ مایکل استون شبیه دیگران می‌رسد؛ درست وقتی که دارد صبحانه می‌خورد و مایکل استون بعد از آن کابوس شبانه سرگرم نگاه کردن به او است. از لیسا ایراد می‌گیرد و همین‌که او به حرف می‌آید و می‌خواهد از خودش بگوید سرزنشش می‌کند که با دهان پر نباید حرف زد و این‌جا است که صدای لیسا هم به گوشش شبیه دیگران می‌رسد؛ شبیه مجسّمه‌های قالبی. البته مایکل استون در این مورد اشتباه می‌کند؛ مثل خیلی موارد دیگر. نظریه و عمل قرار نیست رودرروی هم قرار بگیرند؛ نظریه قرار است بر پایه‌ی عمل راه به جایی ببرد؛ نه این‌که ساز مخالف بزند. مشکل اصلی مایکل استون همسر و پسرش نیستند؛ دوست و آشناهای یک‌شکل هم نیستند که ناگهان در خانه‌ی او سروکلّه‌شان پیدا شده و اظهار دوستی و صمیمیت می‌کنند، مشکل اصلی خودِ او است؛ آدمی که در خودش غرق شده؛ آدمی که کنار نیامده؛ خودش را مجهّز به چیزی نکرده و با این‌که از دنیای دوروبرش خوشش نمی‌آید و نمی‌خواهد با آدم‌های یک‌شکل مراوده‌ای داشته باشد، یاد نگرفته که باید با آدمی مثل لیسا چگونه برخورد کرد و اصلاً راهی برای زندگی بین این جمعیّت یک‌شکل و کنار آمدن با آن‌ها و هم‌نشینی با مجسّمه‌های قالبی هست یا نه:

با صدهزار مردم تنهایی

بی صدهزار مردم تنهایی.

آنومالیسا؛ ساخته‌ی چارلی کافمن و دوک جانسن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٥ شهریور ۱۳٩٥

آمده بودم انگار چیزی بردارم


بخشی از شعر نیمه‌کاره و ناتمامی که مهران در میانه‌ی فیلم برای همسرش ژاله می‌خواند احتمالاً‌ راهنمای خوبی‌ست برای این‌که با نیم‌رخ‌ها روبه‌رو شویم؛ آن هم درست وقتی که ژاله او را به چشمِ طبیعتی بی‌جان می‌بیند و از او می‌خواهد دستش را تکان ندهد: 

آمده بودم انگار چیزی بردارم 

چی؟ نمی‌دانستم

فکر می‌کردم زود برخواهم گشت 

کِی؟ نمی‌دانستم 

چشمم را هم انگار چند چیزی گرفت 

بیتی از سعدی 

گفته‌ای از مالرو 

فکرهایی هم زد به سرم 

مثلاً؛ می‌روم از این‌جا 

به کجا؟ نمی‌دانستم...

شعرِ مهران آشکارا استعاره‌ای‌ست از زندگی‌اش؛ اگر زندگی را به‌زعم فیلسوفان سراسر تجربه بدانیم و بگوییم همه‌ی آن‌چه آدم‌ها در طول زندگی می‌بینند تجربه‌ای‌ست مخصوص آن‌ها و در شعرِ ناتمام مهران هم راوی با پرسشی که مدام تکرارش می‌کند ما را به صرافت این نکته می‌اندازد که هیچ معلوم نبوده چنان آمدنی قرار است به چه کاری بیاید و هیچ معلوم نبوده در راه چه چیزهایی را به چشم می‌بیند و چه چیزهایی چشمش را می‌گیرند. امّا نکته‌ی اساسی شعرِ مهران فقط تجربه‌ی دیدن چیزهای تازه نیست؛ ندانستنی‌ست که دست‌کم سه‌ بار تکرار می‌شود. برداشتن چیزی. چی؟ برگشتن. کِی؟ رفتن از این‌جا. کجا؟ همین است که فیلم از خانه‌ای خالی شروع می‌شود؛ از جایی‌که ژاله قرار بوده برای خودش اجاره کند و مهران انگار آمده بوده سری بزند و چشمش را هم انگار چند چیزی گرفته و مانده.

گفته‌اند که مردن را نمی‌شود در شمار تجربه‌ها جای داد؛ به این دلیلِ ساده که مرگ پایان تجربه‌هاست؛ جایی‌ست که زندگی کنار می‌رود و غیرزندگی جایش را می‌گیرد. این چیزی‌ست که فقط آدمی دمِ مرگ می‌فهمد و از آن سر درمی‌آورد؛ نه دوروبری‌هایی که مدام سعی می‌کنند حواسش را پرت کنند. مرگ آن‌قدر قاطع است که مجال بروز به هیچ‌کس و هیچ‌چیز نمی‌دهد و آدمی که نفس‌‌های آخرش را می‌کشد این قاطعیت را به چشم می‌بیند؛ حتّا با چشم‌های بسته و حتّا بدونِ این‌که نیازی به باز کردن‌شان پیدا کند. همین است که نوربرت الیاس در تنهایی محتضران نوشته مردمان با طردِ آن‌ها که در آستانه‌ی مرگ‌اند عملاً معنا را از زندگیِ خود طرد کرده‌اند؛ معنایی که دقیقاً از دلِ مرگ بیرون می‌آید؛ نه از دلِ بی‌اعتنایی به مرگ و خوش‌بودن . نکته‌ی اساسی را خودِ الیاس می‌گوید «مرگْ مسأله‌ی زندگان است؛ مُردگان هیچ مسأله‌ای ندارند. از میانِ تمامیِ موجوداتی که روی زمین می‌میرند، فقط انسان است که مردن برای او مسأله است.» قطعیتِ فرارسیدن مرگ در عین این‌که ما را به موجوداتی میرا بدل می‌کند، موهبتِ زنده‌ بودن را هم به ما می‌بخشد؛ با هر مرگی به‌یاد می‌آوریم که زنده‌ایم و زمانی درباره‌ی زندگی فکر می‌کنیم که به‌یادِ مرگ می‌افتیم.

به نیم‌رخ‌ها که برگردیم به یاد می‌آوریم که هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودِ مهران با مردنش کنار نیامده؛ نه همسر و خواهر و مادرش و نه کارگری که آمده سیفونَ توالتِ خانه‌شان را تعمیر کند بی‌آن‌که اصلاً نیازی به تعمیر باشد و باز خودِ مهران است که ترجیح می‌دهد اگر قرار است کتابی برایش بخوانند آلیسِ یودیت هرمان باشد؛ داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ای درباره‌ی مردن؛ درباره‌ی آدم‌هایی که یکی‌یکی می‌روند و آن‌‌ها که دوروبرشان هستند جای خالی‌شان را حس می‌کنند و این درست عکسِ داستانی‌ست که مادرش ترجیح می‌دهد برایش بخواند. بربادرفته‌ی مارگارت میچل داستان عشق و دل‌دادگی‌ست و البته مبارزه برای رسیدن به آن‌چه نامش را گذاشته‌اند دل‌دادگی. طبیعی‌ست که مهران در این روزهای آخر سودای عشق و دل‌دادگی را در سر نپروراند و از ژاله بخواهد داستانی را برایش بخواند که شخصیت اصلی‌اش باید با مردن یک دوست کنار بیاید. ازدواج دوباره‌ی ژاله و برگشتنش به همان خانه نشانه‌ی همین کنار آمدن است؛ جای خالی‌ای که پُر نمی‌شود امّا در نبودش باید زندگی کرد.

زندگی مهران و موقعیتش در این روزهای آخر البته فقط به همان شعرِ نیمه‌تمام خودش محدود نمی‌شود؛ حکایت یخ‌فروش نیشابور هم اشاره‌ی دیگری‌ست به حال‌وروزش: 

«هرچه زر داشت او به یخ درباخت 

آفتاب تموز یخ بگداخت»؛ 

مادرِ مهران از این تمثیل سر درنمی‌آورد و کتاب‌فروشی‌ای هم که سر راهش هست دیوانِ سنایی را ندارد تا کتاب را بجوید و بخواند و ببیند که 

«برگ دنیا خرد نبپسندد 

مرگ بر برگ این جهان خندد 

چون نترسی تو از اجل خُردی 

آن ز غفلت شِمُر نه از مردی.» 

«چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟» این عنوانی‌ست که فیلسوفی فرانسوی برای فصلی از کتابش انتخاب کرده و از مردی نوشته بود که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیّت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود، یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ اگر می‌خواهی زندگی کنی نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

نیم‌رخ‌ها حکایت همین از دست دادنِ سایه است و در اختیار نداشتنِ پایان. آن‌چه مهران می‌خواهد و برای بعدِ مرگ خود می‌پسندد چیزی نیست که ژاله هم دوستش بدارد. همین است که گفت‌وگوی‌شان درباره‌ی زندگیِ بعدِ مهران و پیدا شدن دوباره‌ی همایون اصلاً به مذاق ژاله خوش نمی‌آید. می‌گوید تو حق نداری برای بعدِ خودت تصمیم بگیری و همان لحظه‌ای که این حرف‌ها را می‌گوید می‌داند که مهران از سرِ مهربانی چیزی گفته؛ برای آرام کردن ژاله بی‌آن‌که واقعاً ژاله با این حرف‌ها آرام شود. داستان‌نویسی چینی نوشته بود مرگ هم شوخی بدی نیست. شوخی‌ها درباره‌ی مرگ هم کم نیست، امّا هیچ‌ شوخی‌ای واقعاً از ابهّت مرگ کم نمی‌کند. شوخی‌های مهران با مرگ درست لحظه‌ای که نفسش بند آمده و چشم‌هایش را برای همیشه بسته از یاد می‌رود و آن‌چه می‌ماند تلخیِ نبودنِ اوست. 

بااین‌همه آن‌چه نیم‌رخ‌ها را تلخ‌تر از آن‌چه هست می‌کند، نبودنِ ایرج کریمی‌ست؛ این‌که آخرین ساخته‌اش فیلمی درباره‌ی مردن است؛ این‌که مردن خود را پیش‌بینی کرده و این‌که دست‌آخر زندگان را تشویق کرده به زیستن؛ به تاب آوردن و ماندن و روزها را سپری کردن. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۳:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۱ خرداد ۱۳٩٥

اگر فاوست یک‌کم معرفت به خرج داده بود

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

۹۹ خانه‌ی رامین بحرانی بیش از آن‌‌که فیلمی رئالیستی باشد ناتورالیستی‌ست؛ اگر ناتورالیسم آن‌‌گونه که مدافعانِ امیل زولا می‌گفتند یک روشِ اندیشیدن باشد؛ یک روشِ دیدن و تعقّل و مطالعه و آزمودن و البته نیاز به تحلیل  برای پی بُردن و سر درآوردنْ نه یک سبکِ خاصّ و مخصوص و طبیعی‌ست که مثل هر ساخته‌ی ناتورالیستی دیگر رگه‌های رئالیستی‌اش نیز به چشم بیاید؛ اگر رئالیسم را تماشاگران براساس تجربه‌‌ی شخصی و محدود هر اثر هنری  در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک نبینند و ارزش آن‌را چنان تعیین نکنند که با خود بگویند آن شخصیت‌ها و آن فضا و آن اتّفاق‌ها چه‌قدر برای ما قابل شناسایی‌اند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم، چه‌قدر دوست‌شان می‌داشتیم؛ چرا که آدم‌ها تجربه‌های یک‌سانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد و هر اثر هنری از طریق روش و شیوه‌ی ارائه و سبک و ساختارِ خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را خواند و به‌عبارت دیگر واقعیتِ خود را تعریف می‌کند و تازه این‌جاست که می‌شود از رئالیسم گذشت و پا به ناتورالیسمی گذاشت که ۹۹ خانه‌ی رامین بحرانی را شکل داده؛ روایت معاصرِ فاوست و بازخوانیِ تازه‌ای از موقعیّتی که آدمی در آستانه‌ی نابودی روحش را به شیطان می‌فروشد که شاید زندگیِ ازدست‌رفته‌اش را ازنو بسازد و آینده‌ی کودکش را به ویرانی نکشاند و در چنین موقعیّتی‌ست که آدمی معمولی بدل می‌شود به یکی که هیچ‌وقت خیال نمی‌کرده؛ یکی که می‌تواند زندگی دیگران را در کسری از ثانیه نابود کند و سقفی را که بالای سرشان است از آن‌ها دریغ کند و هیچ اعتنایی به حرف‌های‌شان نکند؛ درست همان‌طور که پیش‌تر کسی به حرف‌های خودش گوش نکرده و نکته این است که آن‌ها هم می‌توانند این‌سو بایستند و گریه‌‌ی دیگران را ببینند و به روی خود نیاورند امّا باید به جست‌وجوی مفیستویی برآیند که قدرت جادویی را به آن‌ها ببخشد و دست‌آخر روح‌شان را تصاحب کند. 

 +

۹۹ خانه

کارگردان: رامین بحرانی

فیلم‌نامه‌نویسان: امیر نادری و رامین بحرانی

بازیگران: اندرو گارفیلد، مایکل شانن، لارا درن و رندی آستین

محصول: ایالات متّحد امریکا ـ ۲۰۱۵

۱۱۲ دقیقه

 

ـــ عنوان یادداشت نام کتابی‌ست از عبّاس نعلبندیان.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ خرداد ۱۳٩٥

عشق گاهی کم می‌آورد

امّا همه‌ی عشق‌ها یک‌طرفه نیستند و همه‌ی عاشقان سرنوشتِ وِرترِ جوان نصیب‌شان نمی‌شود و همیشه قرار نیست زندگی در نرسیدن خلاصه شود. سلین و جسیِ سه‌گانه‌ی ریچارد لینک‌لیتر ظاهراً عاشقانی خوش‌بخت‌ترند اگر واقعاً عشق کسی را خوش‌بخت کند و تماشای پیش از نیمه‌شب تماشاگرش را به این نتیجه می‌رساند که اگر زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود، یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد، یا ماهیّتش تغییر می‌کند و چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست.

حالا با بودن نینا و الایی که انگار نشانه‌ی ثبات این زندگی‌اند چیزی به‌نام عشق تغییر شکل داده و در زندگی حل شده. جزئی از زندگی که نمی‌شود از چیزهای دیگر جدایش کرد. هست و هر بار به‌شکلی آشکار می‌شود و اگر نباشد که درگیری‌ها معنایی ندارند. زندگی هم البته بدون درگیری ممکن نیست. فراز و فرود همیشه هست و زندگی بسته به همین فراز و فرودهاست و دعواهای زن و شوهری انگار همیشه بخش جداناشدنی زندگی‌ست. مهم نیست که زندگی را با عشق شروع کرده‌اند یا نه. مهم این است که شناخت هرچه بیش‌تر می‌شود انگار تفاوت‌ها هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

حرف همیشه حرف می‌آورد و در فاصله‌ی کلماتی که به زبان می‌آیند کلمات دیگری شکل می‌گیرد. تفاهم اوّلیه جایش را به سوءتفاهم می‌دهد و هر کلمه انگار معنای دیگری می‌گیرد. لحن کلمه‌ای که مرد به زبان آورده زن را عصبی می‌کند و نوع گفتن زن است که مرد را به گفتنِ چیزی دیگر وامی‌دارد.

به‌یاد بیاوریم که رفته‌اند پیاده‌روی. سلین و جسی. شهر همیشه آدمی را به پیاده‌روی وامی‌دارد. به رفتن. سقف که نباشد آزادی هست و آزادی در پیاده‌روی است. در پیاده‌روی است که حرف‌ها شکل می‌گیرند. کلمات بی‌نظم و ترتیب به زبان می‌آیند. آن ول‌گردی و حرفِ مفت زدنی که جسی مدت‌ها در آرزویش بوده در این پیاده‌روی‌ست که سر بلند می‌کند و البته طوفانی به راه می‌اندازد که به اندازه‌‌ی عمری حرف‌ زدن مسئولیت به بار می‌آورد. نتیجه‌ یک دعوای تمام‌عیار است. به یاد آوردن هزار نکته‌ی ریز و درشت که گفتن از هزار چیز که زندگی را کاملاً زیر سئوال می‌بَرَد.

همیشه ـــ انگار ـــ در زندگی لحظه‌هایی پیدا می‌شوند که حسّ ویران‌گری را در وجود آدمی زنده می‌کنند. می‌دانی که نامش ویران‌گری‌ست. می‌دانی که داری دست به نابودی این پیوند می‌زنی. امّا گاهی ـــ انگار ـــ چاره‌ای جز این نیست. چیزهایی هست که باید گفته شود. موفّقیتِ جسی در این سال‌ها و ناکامی‌های سلین در رسیدن به آرزوهایش همه بخشی از زندگی‌ست. بخش مهمی از این زندگی.

سلین همه‌ی آرزوها را کنار گذاشته تا این زندگی شکل بگیرد. جسی هم چیزهایی را کنار گذاشته. مهم‌تر از همه شاید همسر و فرزند را. یک زندگی را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد. با یکی که ـــ انگار ـــ شکل دیگری از زیستن را بلد است. پیاده‌روی را بلد است. حرف زدن را بلد است. سر کشیدن به کافه‌ها و فروشگاه‌های موسیقی‌فروشی را بلد است.

امّا بلد بودن این چیزها انگار همیشه دوای درد یک زندگی نیست. زندگی از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزهاست. تُردتر و برق نگاه بی‌وقتی یا لبخندی یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ای به‌خصوص تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد. با این‌همه آن‌جا زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد و تازه معلوم می‌شود که عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست و عشق گاهی کم می‌آورد و ـــ انگار ـــ زندگی فقط عشق نیست و ـــ انگار ـــ عشق جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها ـــ انگار ـــ گاهی از یاد می‌برند تا آسوده‌تر زندگی کنند.

بی‌اعتنایی به همین چیزهاست که سلینِ پیش از نیمه‌شب را عصبی می‌کند. زنی خسته و درهم‌شکسسته که از کوره درمی‌رود. داد می‌زند. بهانه می‌گیرد و در جست‌وجوی چیزی‌ست برای انفجار بزرگ. برای اعتراض به چیزی که هست. برای گفتن چیزی که گفتنش را مدّت‌ها به تعویق انداخته. امّا جسی نقطه‌ی مقابل اوست در این بخش داستان. می‌گوید، امّا اندک. دفاع می‌کند از خودش. طعنه می‌زند. همه‌چیز را می‌اندازد گردن خود سلین. انگار خودش هیچ نکرده. انگار بی‌گناه بوده از اوّل. و چه باید کرد در نهایت وقتی همه‌چیز این‌طور پیش می‌رود؟ 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳٩٥

از کنار هم می‌گذریم

 

پُل آسترِ رمان‌نویس در مصاحبه‌ای گفته بود تصادف مهم‌ترین چیزِ دنیا نیست امّا به‌‌هرحال بخشِ مهمّی‌ست از آن‌چه نامش را هستی گذاشته‌ایم و در رمان‌های او هم هرچه رخ می‌دهد در نتیجه‌ی تصادف است؛ دو اتّفاق که باهم رخ می‌دهند؛ دو چیزی که هیچ‌ انتظار نداشته‌ایم آن‌ها را یک‌جا ببینیم هم‌زمان ظاهر می‌شوند. سه فیلمِ اوّلِ کارنامه‌ی اینیاریتو هم بر پایه‌ی همین تصادف‌ها شکل گرفته‌اند؛ به‌خصوص که در عشق سگی و ۲۱ گرم اصلاً «تصادف»ی هست که زندگی آدم‌ها را دست‌خوش تغییر می‌کند؛ آدم‌هایی را از یک‌دیگر جدا می‌کند و آدم‌هایی را به یک‌دیگر می‌رساند.

هیچ‌کس خیال نمی‌کند تصادفی در کمینش نشسته و هیچ‌کس باور نمی‌کند تصادف می‌‌تواند مسیرِ زندگی‌اش را عوض کند. امّا هیچ‌کس هم با گذر از تصادف آدمِ پیش از آن لحظه نیست. تصادف حتّا اگر آسیبی به جسمش نزند چنان ضربه‌ای به جانش می‌زند که دیگر راهی برای برگشت به لحظه‌ی پیش از تصادف پیدا نمی‌کند. همیشه عشقی هست که آدم‌ها را وامی‌دارد به این‌که در لحظه‌ی حال نمانند و برای ابدی کردن پیوندشان به جست‌وجوی راهی برآیند امّا مشکل این‌‌جاست که عشق راهی را پیش پای‌شان می‌‌گذارد که در میانه‌اش قرار است تصادفی هولناک رخ دهد؛ تصادفی که سرنوشت آدم‌هایی دور از هم را به‌هم پیوند می‌زند و آدم‌هایی که گاه و بی‌گاه از کنار هم گذشته و اعتنایی به دیگری نکرده‌اند ناگهان در تصادفی بزرگ به‌هم می‌رسند؛ لحظه‌ی نابودی همه‌چیز و لحظه‌ی دست کشیدن از آن‌چه پیش از این در طلبش بوده. زندگی به پیش و پس از تصادف تقسیم می‌شود؛ لحظه‌ای که تصادفی در کار نبوده و لحظه‌ای پس از تصادف که دیگر هیچ‌چیز در کار نیست.

تصادف کار خودش را می‌کند؛ زهرش را می‌ریزد و تلخی را به جان والریا و اکتاویو می‌اندازد و آن‌چه پیش از این عشقی ابدی نام گرفته کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. تصادفی رخ می‌دهد تا تنهایی از پرده بیرون آید. سگ‌‌های بخت‌برگشته‌ی ال‌چیوو هم جان‌شان را در نتیجه‌ی زخم‌هایی که سگ اکتاویو به جسم‌شان می‌زند از دست می‌دهند تا ال‌چیوو هم طعم ترسناک تنهایی را بچشد. درست است که سگِ اکتاویو کنار ال‌چیوو می‌ماند امّا به‌هرحال تماشای هر روزه‌اش برای او یادآور سگ‌های ازدست‌رفته‌ای‌ست که بخش مهمّی از زندگی‌ او بوده‌اند. امّا چه اهمیّت دارد؟ مهم این است که نام تازه‌ای به این سگ بخشیده و زندگی تازه‌ای را با او شروع می‌کند. برای رسیدن به جایی که دیگر معلوم نیست کجاست و هیچ معلوم نیست رسیدن به آن چه‌قدر می‌تواند مایه‌ی امیدواری باشد.

بااین‌همه ظاهراً پیش از آن‌که تصادفی رخ بدهد همه دست به هم داده‌اند تا زندگی را جهنّم‌تر از آن‌ کنند که هست؛ جدال والریا و دانیل زمینه‌ی هر تصادفی می‌تواند باشد و رفتار سوزانای نتیجه‌ی منطقی تصادفی‌ست که ریشه در خشونتی پیوسته دارد؛ خشونتی که آدم‌ها از سگ‌ها طلب می‌کنند و آن‌ها را به جان یک‌دیگر می‌اندازند تا پول بیش‌تری به جیب بزنند و زندگی بهتری برای خود دست‌وپا کنند. هرچه خشونت بیش‌تر و پررنگ‌تر باشد بهتر است. سگ سیاه چاره‌ای ندارد جز خشونت. آن‌چه از او می‌خواهند همین خشونت است و آن‌چه بعد از این خشونت نثارش می‌کنند مهر و محبّتی‌ست که پیش‌تر از او دریغ شده.

این‌جاست که وضعیّت و موقعیّت سگ‌ها و جدال‌شان آشکارا وضعیّت و موقعیّتِ آدم‌ها را نشان می‌دهد. بعد از زخمی که نثار سگ سیاه می‌شود و تصادفی که موقعیّت اکتاویو و والریا را به‌هم می‌ریزد همه‌چیز شکلِ دیگری به خود می‌گیرد. والریا خیال نمی‌کند که مشکلش دائمی‌ست؛ خیال می‌کند دوباره همه‌چیز مثل سابق می‌شود امّا از دست دادن پایش کم‌ترین تاوانی‌ست که باید بپردازد؛ تاوان رها کردنِ همه‌چیز و پشت‌پا زدن به چیزهایی که پیش از این ظاهراً برایش مهم بوده‌اند.

نکته‌ی اساسیِ عشقِ سگی بلندپروازیِ اینیاریتو/ آریاگا در پرداختِ داستان‌های موازی بود؛ داستان‌هایی که قرار است که بالاخره در نقطه‌ای به‌هم برسند و پازل ظاهراً به‌هم‌ریخته‌ای را که پیش روی تماشاگر است کامل کنند. درعین‌حال آن‌چه این به‌هم‌ریختگی را پُررنگ‌تر می‌کند شیوه‌ی استفاده از دوربین روی دست است؛ وقتی هیچ‌چیز سر جای خودش نیست و موقعیّت ثابت و مستحکمی ندارد و هر تکان و هر ضربه‌ای برای مخدوش کردن کافی‌ست نمی‌شود به دوربین ثابت فکر کرد. همه‌چیز در زندگیِ این آدم‌ها معلّق است. پایدار نبودنِ این آدم‌ها و زندگی‌شان را هم قاعدتاً نمی‌شود با دوربینی ثابت نشان داد؛ آدم‌هایی که روی پُل ناپایدار زندگی قدم برمی‌دارند و می‌دانند با هر تکانی ممکن است سقوط کنند. نه عشقی در کار است و نه امیدی به آینده. هرچه هست ترسِ از دست دادن است و تنها ماندن.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٤ اردیبهشت ۱۳٩٥

مردی که مغزش را تنبیه می‌کند

 

شاید شما هم حکایت ابوالهول و اُدیپ را شنیده‌اید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آن‌که هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبح‌ها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروب‌ها سه پا؟ لابد از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آن‌چه می‌‌گویی انسان است که ایّام طفولیّتش را چهار دست‌وپا می‌گذراند و جوانی و میان‌سالی‌اش با دو پا می‌گذرد و ایّام پیری‌اش عصایی دست می‌گیرد و راه می‌رود و صاحب سه پا می‌شود.

امّا همین چیستانِ ظاهراً‌ مشهور پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب مستطاب نقد و بررسی رمان کارآگاهی اُدیپ را در موقعیّت کارآگاهی ببیننند که چاره‌ای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین است که آن‌دو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بی‌آن‌که بداند و بخواهد قرن‌ها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمون‌وخطا و کورمال‌کورمال تجربه کرده.

اگر اُدیپ اوّلین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آبا‌واجدادی‌شان را ادامه داده‌اند و بااین‌حساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً می‌شود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیب‌گویی نمی‌کند؛ از بدیهیّات هم چشم‌پوشی نمی‌کند؛ درباره‌ی همه‌چیز می‌خواند و مسلّح و مجهّز به دانش استنتاج است: مقدّماتی را در نظر می‌گیرد و آن‌ها را کنار هم می‌نشاند و به نتیجه‌ای می‌رسد که جواب همه‌ی سؤال‌ها است. حقیقت این است که شرلوک هُلمز به‌واسطه‌ی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینه‌ی رفتار جنایت‌کاران را کشف می‌کند؛ این‌که چرا دست به جنایتی زده‌اند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی است که جدّ بزرگش اُدیپ بهره‌ای از آن نبرده بود و بااین‌که توانسته بود دست‌آخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند امّا هیچ‌چیز درباره‌ی انگیزه‌های احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود.

کشف انگیزه‌های جنایت همیشه مهم‌تر از کشف هویّت قاتل است و از شرلوک هُلمز تا هرکول پوآرو و از اِلِری کویین تا کمیسر مگره و از پاتریک جِین تا لوتر همه روی همین نکته تأکید می‌کنند که هر کارآگاه باید دوروبرش را به‌دقّت ببیند و تقابل‌ها را جدّی بگیرد؛ به این دلیل ساده که از ابتدای تاریخْ تقابل‌ پایه‌ی جنایت بوده و قابیل وقتی برادرش هابیل را از پای درآورد و گناه بزرگی مرتکب شد از سرِ حسادت دست به این کار زد. انگیزه‌ی اصلی جنایت قابیل همین حسادت بود و سر درآوردن از انگیزه است که کارآگاه را به نتیجه می‌رساند.

منطق همیشه نقش پُررنگی در داستان کارآگاهی دارد امّا هیچ کارآگاه خوبی بنده‌ی منطق نیست؛ چون به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک نبوغش را باید به چشم چراغ پُرنوری ببیند که فاصله‌ی بین مشاهده و توضیح را روشن می‌کند. همیشه چیزی هست که در صحنه‌ی جرم جا مانده امّا سر درآوردن از آن آسان نیست. آن‌چه مانده کلیدی است که هر قفلی را باز نمی‌کند. حتماً راهی جز امتحان کردن کلید هست. لازم نیست کلید را در همه‌ی قفل‌ها فروکنند و با چرخاندنش به چپ و راست ببینند که باز می‌شود یا نه؛ می‌شود دندانه‌های کلید و قفل‌ها را به‌دقّت دید و قفل‌هایی را که به کار نمی‌آیند کنار گذاشت.

چنین آدمی که همه‌ی وقتش صرف دیدن و سنجیدن می‌شود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمی‌تواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدم‌های معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دست‌کم یک پلّه بالاتر از این‌ چیزها می‌ایستد و با چشم غیرمسلّح همه‌ی آدم‌های معمولی‌ای را زیر نظر می‌گیرد که زندگی روزمرّه‌شان با همین چیزها می‌گذرد.

همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمی‌کنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد. نه شرلوک هُلمز، نه اِلِری کویین و نه هرکول پوآرو. کمیسر مگره استثنای بزرگی است و البته کارآگاه خصوصی هم نیست؛ کمیسرِ پلیس است و دوستی صمیمی‌تر از همسرش ندارد. جز او بقیّه‌ی کارآگاهان زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح داده‌اند تا وقتی حادثه‌ای اتّفاق می‌افتد، یا در نتیجه‌ی جنایتی جنازه‌ای روی زمین می‌افتد، یا خانه‌ای منفجر می‌شود، یا الماس‌های یگانه‌ای دزدیده می‌شوند و همه وحشت‌زده‌اند، وارد صحنه شود و با چراغ‌قوّه‌ای در دست گوشه‌های تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیّت‌های داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظه‌ای نفسی راحت می‌کشند و با خیالی آسوده‌تر از قبل چشم‌به‌راه سر درآوردن از بقیّه‌ی ماجرا می‌مانند.

تفاوت عمده‌ی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظه‌ی وحشت اصلاً به چراغ‌قوّه فکر نمی‌کنند و تاریکی ناگهانی را می‌پذیرند بی‌آن‌که فکر کنند راه دیگری هم هست.

شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغ‌قوّه‌به‌دست‌ها است؛ اوّلین کارآگاهی‌ که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند و به‌کمک همین موازین علمی است که در درنده‌ی باسکرویل نامه را بو می‌کند و می‌گوید عطری که در کاغذ نامه خانه کرده عطری زنانه است و نامه را یک زن نوشته؛ یا در رساله‌‌ی دریایی شروع می‌کند به خط‌شناسی و با دقّت بی‌حد در خط و شیوه‌ی نگارش کلمه‌ها است که جنسیّت و سطحِ اجتماعی آدمی را که پشت آن نوشته پنهان شده کشف می‌کند. خواندنِ رمز و سر درآوردن از نشانه‌ها کار همیشگی شرلوک هُلمز است و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است؛ این‌که هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند و از بدیهیّات غافل نمی‌شود. گِل‌های چسبیده به بندِ کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که بندِ کفش‌هایش گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده و چرا حواسش نبوده که دیگران هم ممکن است این قطره‌ی خون را ببینند؟

حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز ظاهراً همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای هستند که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که ظاهراً سال‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده و ضرورتی نمی‌دیده آن‌را بیرون بکشد. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که هم‌رنگِ لباس‌هایش بوده و جایی پنهانش کرده‌اند. دفترچه‌ای که بعضی صفحه‌هایش از فرط ورق زدن بیش‌تر زرد شده‌اند. چیزی برای پنهان کردن نیست.

همه‌ی آن چیزهایی که شرلوک هُلمز کشف‌شان می‌کند در شمار ظواهرند؛ چیزهایی در دسترس همه که ظاهراً کسی نمی‌خواهد آن‌ها را جدّی بگیرد. این‌جا است که شرلوک هُلمز را باید با اُسکار وایلد هم‌‌نظر دانست که روزگاری در نامه‌ای نوشته بود «فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» کارِ شرلوک هُلمز جست‌وجو در چیزهای آشکاری است که می‌شود آن‌ها را دید؛ چیزهای آشکاری که باید آن‌ها را ازنو و به‌دقّت دید. این چیزی است که باید در بازبینیِ شرلوک‌ هُلمزها در نظر گرفت.

زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت کوششی بود برای بیرون‌ کشیدنِ هُلمز از گوشه‌نشینی و جست‌وجوی راهی برای هم‌کلامی‌اش با دیگران که البته عاقبت خوشی هم نداشت و اعتمادش به گابریلْ کار دستش می‌داد و نمی‌فهمید همه‌ی آن مدّت ایلزه فون هوفمان‌استال جاسوسِ ویلهلم اشتراسه با اسمِ مستعارْ کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او خودش را به زیردریایی یا درست‌تر زیرآبکارِ نیروی دریایی بریتانیا رسانده. هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه‌ بودنش از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان ‌نداشتن به آن‌ها حرف زده بود و درست زمانی‌که اجازه داده بود این دیوار کنار برود آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده بود.

همین است که رسیدنِ تلگرافی از برادر بزرگ‌ترش مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل یا ایلزه‌ی حقیقی کافی ا‌ست تا کارآگاهِ غم‌زده را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته و دور از چشمِ دیگران می‌تواند با آن محلولِ ۷ ‌درصدی‌‌اش (یا ۵ ‌درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند!) همه‌چیز را به ‌دستِ فراموشی بسپارد.

در مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد ‌همه‌چیز به گونه‌ی دیگری پیش رفت. نیّت اصلی طرّاحان سریال این بود که داستان‌های کانن دویل را آن‌گونه که هستند و گذر سال‌ها را تاب آورده‌اند بسازند؛ داستان‌هایی کاملاً شهری و البته در گذشته‌ی شهری به‌نام لندن.

این هم حقیقتی است که اوّلین شرط لازم داستان‌های کارآگاهی را شهر می‌دانند و به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک شهرهای بزرگ صنعتی دروغ را پشت دیوارهای خود پنهان کرده‌اند و در این شهرها مردمی زندگی می‌کنند که ممکن است همان جنایت‌کاری باشند که کارآگاه به جست‌وجوی‌شان برمی‌آید یا ممکن است جنایت‌کاری را خواسته یا ناخواسته پنهان کرده باشند که کارآگاه باید نقشه‌ای برای یافتنش بکشد.

مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد تقریباً همان چیزی است که عشّاق شرلوک هُلمز در ذهن می‌پروراندند؛ چیزی که اگر کانن دویل زنده می‌ماند و داستان‌نویسی را کنار می‌گذاشت و به‌جای نوشتن داستان‌ در مجلّه‌ی استرَند ترجیح می‌داد در تلویزیون سریال بسازد نتیجه‌ی کارش چنین چیزی می‌شد. تقریباً همه‌ی آن‌چه در داستان‌ها هست در این مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی هم هست؛ با همان ظرافت و با همان دقّت.

امّا همیشه نمی‌شود به آن‌چه هست قناعت کرد و البته اگر بنا به قناعت باشد بعید است مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی دیگری در ظرافت و دقّت قدم دیگری بردارد. این‌جا است که راهِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت، یا داستان‌هایی که نیکلاس مه‌یر با حضور هُلمز نوشت، به‌کمکِ نویسندگانی می‌آید که می‌خواهند داستان تازه‌ای بنویسند و شخصیّت اصلی داستان‌شان شرلوک هُلمز باشد. راهی که به تعداد نویسندگانِ علاقه‌مند به شرلوک هُلمز است.

هُلمزِ اوّل را در دو فیلم گای ریچی دیده‌ایم؛ آدمِ بامزّه و بانمکی که دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شود و صاحب توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی است و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا که نتیجه‌ی آشنایی‌اش با فنون رزمی شرقی است دشمنش را نقشِ زمین کند و بااین‌که به نظر نمی‌رسد بویی از عقل برده باشد در لحظه‌ی موعود با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده بوده.

هُلمزِ دوّم را استیون موفات و مارک گاتیس در این سال‌ها برای بی‌بی‌سی تدارک دیده‌اند؛ هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. عجیب‌ترین و مهم‌ترین نکته‌ی این مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌هایی که پیش از این رخ داده‌اند.

تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفُن به دست در خیابان‌ها می‌گردد و وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد البته برای عشّاق کلاسیک‌پسندِ هُلمز آسان نیست. هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون دقیقاً از دل داستان‌های کانن دویل بیرون آمده‌اند؛ همین‌طور هم‌نشینی‌اش با دکتر واتسن در خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر و درگیری‌اش با موریارتی. هُلمزِ تازه با یک نگاه سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

هُلمزِ سوّم در بدیهیّات است؛ شرلوک هُلمزی که از لندنِ همیشه‌مه‌گرفته‌ی بارانی دل کنده و رحل اقامت در نیویورک افکنده و مشاور پلیس این شهر شده و البتّه مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یا پرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود؛ هرچند در ادامه‌ی راه بدل می‌شود به همکارِ هُلمز؛ همان دکتر واتسنی که بخش جداناشدنیِ داستان‌های شرلوک هُلمز است و باید راهی بیاید برای آن‌که هُلمز از فراق موریارتی کارش به اعتیادِ دوباره نکشد.

در همه‌ی این‌ها چیزی مهم‌تر از خودِ شرلوک هُلمز نیست؛ خردمند عاقل و دانایی که لحظه‌ای دست از دانستن و کشف معمّا برنمی‌دارد. در قسمت پنجم فصلِ چهارم بدیهیّات هُلمز را می‌بینیم که نشسته و سرش به بازی‌ای متعلّق به‌ دهه‌ی ۱۹۸۰ گرم است. دکتر واتسن از او می‌پرسد چه کار می‌کند؟ جوابش این است که مغزم را تنبیه می‌کنم. واتسن می‌گوید مگر چه کار کرده که مستحقّ تنبیه است؟ هُلمز می‌گوید به‌خاطرِ کاری که نکرده باید تنبیه شود. به همین صراحت.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۳ بهمن ۱۳٩٤

تو در هیروشیما هیچ ندیدی هیچ

 

۱

اعتراف می‌کنم که بخش اعظم فیلم‌های محبوبم را روی پرده‌ی سینما ندیده‌‌ام و برای تماشای بیش‌ترِ این فیلم‌ها روی پرده‌ی سینما ظاهراً چهل سال دیر به دنیا آمده‌‌ام و طبیعی است چاره‌ای نداشته‌ام جز این‌که فیلم‌ها را اوّلین‌بار در قاب کوچک تلویزیون تماشا کنم و اوّلین‌ دیدارها معمولاً نسخه‌های مشهور به وی‌اچ‌اس بوده‌اند؛ نسخه‌های بی‌کیفیّتی که حالا باید آن‌ها را صرفاً سایه‌‌های از فیلم‌های محبوب دانست؛ سایه‌‌های پریده‌رنگی که واقعاً هیچ ربطی به نسخه‌های خوش‌کیفیّت این سال‌ها ندارند و هر بار تماشای‌شان کافی بود که در دیدار بعد پریده‌رنگ‌تر شوند.

امّا همین نسخه‌های بی‌کیفیّت نقش مهمّی در ساخته‌ شدنِ سلیقه‌ی سینمایی‌ام داشته‌اند؛ اگر بعدِ این‌همه سال صاحب چنین چیزی شده باشم. سلیقه‌ راه را به نویسنده‌ نشان می‌دهد. چارچوبی در اختیارش می‌گذارد که حتماً به کارش می‌آید و البته نمی‌گوید این فیلم را نبین و برو فیلم دیگری را ببین؛ می‌گوید همین فیلم را هم با دقّتِ بیش‌تری تماشا کن. می‌گوید دنبال دلیلی بگرد برای دوست داشتن یا نداشتنش. برای خوب بودن یا نبودنش. پای معیار در میان است. حتماً کسی که سال گذشته در مارین‌باد را دوست می‌دارد و حاضر است سالی چندبار تماشایش کند ملاک و معیاری برای این علاقه و سلیقه‌ دارد و طبق این سلیقه کمدی‌های جاد آپاتو مرتبه‌ی پایین‌تری دارند و پای کمدی که در میان باشد بعید نیست همین کسی که فیلم آلن رنه را می‌پسندد از دیدن کمدی‌های ژاک تاتی یا کمدی‌های بیلی وایلدر و کمدی‌های دهه‌ی هفتادِ وودی آلن هم لذّت بی‌حدّی ببرد.

۲

عاشقِ سینما بودن ظاهراً معنایش این نیست که از تماشای همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه لذّت ببریم و این‌که فهرستِ محبوب‌ترین فیلم‌های نویسنده‌ای از پانصد فیلم هم بیش‌تر باشد ظاهراً قرار است متقاعدمان کند که آن نویسنده می‌تواند هر لحظه به صحنه‌‌‌های مختلفی از فیلم‌ها فکر کند و دیالوگ‌هایی از همان فیلم‌ها یا فیلم‌های دیگر را به یاد بیاورد. اعتراف می‌کنم که صاحب چنان ذهنی نیستم و نمی‌توانم مثلِ یک اَبَر رایانه‌ همه‌ی فیلم‌هایی را که پیش از این دیده‌ام به یاد بیاورم و روی صفحه‌ی سفیدی بنویسم همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه دوست‌داشتنی‌اند.

حقیقت این است که نمی‌شود همه‌ی فیلم‌ها را به یک اندازه دوست داشت و همه‌‌ی کارگردان‌ها را به یک اندازه مهم و صاحب‌سبک و تأثیرگذار دانست و درباره‌شان نوشت. بعید است نویسنده‌ای را در گوشه‌ی دیگری از دنیا پیدا کنید که واقعاً در میانه‌ی نوشتن دربار‌ه‌ی یک فیلم مدام از این شاخه به آن شاخه بپرد و دیالوگ‌هایی با کیفیت‌های متفاوت را به‌عنوان مثال روی صفحه‌ی سفید بنویسد؛ به این دلیل ساده که ذهنش گنجایش تاریخِ سینما را ندارد و از این شاخه به آن شاخه پریدن بیش از آن‌که نتیجه‌ی گنجایش ذهن باشد نتیجه‌ی ورق‌ زدن‌های سردستیِ کتاب‌ها و شاید تماشای فیلم‌ها به همین شیوه‌ باشد و حتماً تفاوتی هست بین این نگاه سرسری و ورق زدن‌های سردستی با چیزی که ایرج کریمی چند سال پیش در گفت‌وگوی منتشرنشده‌ای گفت؛ این‌که ناچاریم مدام از درون تغذیه کنیم و در توضیح حرفش از جمله‌ای می‌گفت در برف‌های کلیمانجاروی ارنست همینگ‌وی با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان که: «باید از درون خوب تجهیز شده باشیم.» و تجهیز شدن از درون به‌‌گمانِ ایرج کریمی این بود که هر کسی الزامی اخلاقی برای خودش تدارک ببیند و به این فکر کند که باید نوشت و کار کرد؛ چون همیشه کسانی هستند که این نوشته‌ها و کارها را می‌خوانند و چشم‌به‌راه‌شان می‌مانند. کم‌ترین نتیجه‌ای که از این نوشتن و کار کردن می‌شود گرفت این است که باید ملاک و معیاری داشت برای دیدن و نوشتن.

۳

فرانسوآ تروفو سال‌های سال نقدهای تندوتیزی می‌نوشت که فیلم‌سازان فرانسوی را عصبانی می‌کرد. سال‌ها بعدِ آن‌که خودش فیلم‌سازی شده بود مشهور و رتبه‌اش بارها بالاتر از کارگردان‌هایی بود که شاید به خونش تشنه بودند، مقدّمه‌ای بر کتابِ فیلم‌های عُمرش نوشت و توضیح داد که شوقِ عمومی برای دیدنِ هر فیلمی و البته قدرتِ جاذبه‌اش انگیزه‌ای دارد هزار هزاربار بیش‌تر از قدرتِ هر نقد و نوشته‌ای و هیچ نقدِ خواندنی و بی‌نظیر و ستایش‌گر و پُرجزئیاتی نتوانسته تماشاگرانِ سال‌های دور را وادارد به این‌که شب و مِه آلن رنه را ببینند و باور کنند که با یکی از شاهکارهای تاریخِ سینما طرف هستند و علاوه بر این باور کنند که اگر هر فیلمِ دیگری هم بخواهند درباره‌ی قربانیانِ جنگِ جهانی بسازند، به پای این شاهکارِ مستند نمی‌رسد.

نمونه‌ی دیگری که تروفو در آن نوشته مثال زده، جانی تفنگش را برداشت است؛ فیلمی از دالتن ترومبو درباره‌ی سربازی که همه‌چیزش را در جنگ از دست داده و این‌ همه‌چیز یعنی دست و پا و چشم و زبان. ظاهراً فیلمی تلخ‌تر از این نمی‌شود در نکوهشِ جنگ ساخت. جنگ بد است، امّا زنده‌ ماندن به هر قیمتی واقعاً چه معنایی دارد؟ چرا باید زنده ماند وقتی زندگی دیگر مثلِ همیشه نیست؟

نکته‌ی اساسیِ حرفِ تروفو در آن نوشته این است که دشمنِ اصلیِ هیچ فیلم‌سازی منتقدان نیستند؛ دشمنِ اصلیِ هر فیلم‌سازی دقیقاً همان تماشاگرانی هستند که باید بر بی‌میلی‌شان برای دیدنِ هر فیلمی غلبه کنند و فیلم‌ها را تا آخر تاب بیاورند و دیدنش را به دیگران هم توصیه کنند. این‌جا است که هر نویسنده‌ای را می‌شود صاحب دو چهره دانست؛ وقتی به تماشای فیلم‌ها می‌نشیند و سعی می‌کند از دیدن‌شان لذّت ببرد آقای هاید است و وقتی انگشتانش را روی صفحه‌کلید کامپیوترش فرود می‌آورد و درباره‌ی فیلمی می‌نویسد که به‌ هر دلیلی از آن فیلم خوشش نیامده، به دکتر جکیل بیش‌تر شبیه است.

۴

من هم سال‌ها پیش دفترچه‌ی کوچکی داشتم و هروقت روانه‌ی سینما می‌شدم یا در خانه به تماشای فیلمی می‌نشستم کنار دستم بود و تماشای لحظه‌ای در فیلمی یا شنیدن دیالوگی یا هر ایده‌ای وامی‌داشتم به این‌که با روان‌نویس سُرمه‌ای چند کلمه‌ای در آن دفترچه‌ی کوچک بنویسم و ایده‌ها را یک‌جا نگه دارم که اگر قرار شد درباره‌ی آن فیلم بنویسم خیالم آسوده باشد.

امّا این قصّه‌ی سال‌ها پیش است. عادتِ دفترچه‌ی کوچک و روان‌نویسِ سُرمه‌ای سال‌ها است که از سرم افتاده. در این سال‌ها ترجیحم این بوده که وقت تماشای هیچ فیلمی سراغی از کاغذ و قلم نگیرم. بهترین و بدترین فیلم‌ها هم از این قاعده مستثنا نیستند. فیلم را می‌بینم. امیدوارم هر لحظه‌ای که می‌گذرد کیفیّت بهتری پیدا کند ولی در بیش‌ترِ موارد چنین اتّفاقی نمی‌افتد و چاره‌ای نیست جز تاب آوردن و چشم‌به‌راه پایان ماندن. بعدِ این است که فکر می‌کنم باید درباره‌اش چیزی نوشت یا نه. معمولاً حتّا نیازی به فکر کردن هم نیست. انگشت‌شمارند فیلم‌هایی که اشتیاقی را در وجودم زنده کنند. همین‌طور انگشت‌شمارند فیلم‌هایی که بی‌مایه‌ بودن‌شان را مایه‌ی افتخارشان می‌دانند.

در هر دو صورت شاید به این فکر کنم که باید نوشت و اگر این‌طور باشد حتماً پیش از تماشای دوباره‌اش باید درباره‌اش فکر کنم. به آن‌چه دیده‌ام و آن‌چه از فیلم در خاطرم مانده. تکّه‌های پراکنده‌ای که در ذهنم کنار هم نشسته‌اند و شکل تازه‌ای را ساخته‌اند. شکل تازه باید به کلمه منتقل شود. کلمه‌ای که پیش از همه روی صفحه‌ی سفید می‌نشیند. اوّلین کلمه‌ی نوشته‌‌ای درباره‌ی فیلمی به‌خصوص.

۵

درباره‌ی هیچ دو فیلمی نمی‌شود یک‌جور نوشت. یک شیوه اصلاً به کار همه‌ی فیلم‌ها نمی‌آید. هر فیلمی حتماً شیوه‌ی خودش را به نویسنده پیشنهاد می‌کند؛ با دیالوگی که یکی از شخصیّت‌ها به زبان می‌آوَرَد؛ با چیزی که باید بگوید و نمی‌گوید؛ یا کاری که از او سر می‌زند بی‌آن‌که پیش‌تر انتظارش را داشته باشیم؛ یا آن‌طور که فیلم‌ساز فیلمش را روایت می‌کند و به تماشاگرش می‌گوید باید این‌‌طور روایتش می‌کردم.

همین است که مثلاً در مواجهه با ابرهای سیلس ماریای الیویه آسایاس شباهتش به همه‌چیز درباره‌ی ایوِ منکیه‌ویتس را به یاد می‌آورم و نوشته را بر مبنای شهرت و حسادت و قدرتی پیش می‌بَرَم که ظاهراً اساس چنین فیلم‌هایی هستند.

امّا وقت‌هایی هم هست که می‌شود به کارنامه‌ی فیلم‌ساز رجوع کرد و مثلاً در مواجهه با زندگیِ رایلیِ آلن رنه به این اشاره کرد که این فیلم هم مثل شماری دیگر از فیلم‌هایش ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

۶

نوشتن کتابی درباره‌ی علی حاتمی و سینمایش تقریباً دو سال طول کشید و بالاخره آماده‌ی تحویل به نشر چشمه است. خواندن بخش اعظم نقدهایی که سال‌های سال درباره‌ی فیلم‌هایش نوشته بودند البته کمک بزرگی بود برای سر درآوردن از برخورد منتقدان با فیلم‌های حاتمی. درعین‌حال نکته‌های گمراه‌کننده‌ای هم در نقدها بود که سال‌های سال تکرار شده بود. حتماً نقدها و مقاله‌هایی هم منتشر شده‌اند که نگاهی سرسری به سینمای او نینداخته‌اند امّا تعدادشان اندک است.

این‌گونه است که مثلاً در همه‌ی این سال‌ها حاتمی را فیلم‌سازی سنّت‌گرا معرّفی کرده‌اند و حالا فرصتی است برای پرسیدن این سؤال که کدام سنّت؟ و این سنّت در برابرِ چه چیزی قرار دارد؟ نشانه‌های این سنّت‌گرایی را چگونه می‌شود دید؟

همین است که مثلاً خواستگار و سوته‌دلان دقیقاً فیلم‌هایی هستند علیه سنّت و آن جنبه‌ی تاریکِ سنّت را پیش چشم تماشاگران می‌آورند. همین‌طور است انبوه نوشته‌ها درباره‌ی علاقه‌ی بی‌حدّ حاتمی به دوره‌ی قاجار بی‌آن‌که بگویند خشمی را که در حاجی واشنگتن هست چگونه می‌شود به علاقه تعبیر کرد؟ چه اهمیّتی دارد که روزی و روزگاری فیلم‌های فیلم‌سازی را به شیوه‌ای دیگر می‌دیده‌اند؟ مهم این است که آن گذشته را از یاد نبریم ولی آن‌چه را پیش از این نوشته‌اند دقیقاً رونویسی نکنیم. کار آسانی هم نیست. امّا چاره‌ای جز این نداریم اگر به ملاک و معیار اعتقاد داشته باشیم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۱ بهمن ۱۳٩٤
برچسب‌ها : سینما ، یادداشت ، نوشتن

شنا با ماهی مرکّب

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

از ایتالیایی دیگری شروع کنیم که سال‌ها پیش درباره‌ی پیری نوشته بود؛ از ناتالیا گینزبورگ که نوشته بود پیری پایان شگفتی‌ست؛ لحظه‌ای‌ که شگفت‌زده نمی‌شویم و دیگران را هم شگفت‌زده نمی‌کنیم و کم‌کم این ناتوانی‌ست که ما را به عالمِ ملال فرو می‌برد. «آدم پیر ملول می‌شود و ملال‌آور است. ملال ملال می‌آورد. ملال پخش می‌شود؛ عین ماهی مرکّب که جوهر پخش می‌کند و به این ترتیب همه با هم و با ماهی مرکّب و با جوهر یکی می‌شویم. دریای اطراف‌مان سیاه خواهد شد و سیاهی خودمان خواهیم بود.»

همه‌ی پیرهایی که سر از آن هتل باشکوه و مجلّل درآورده‌‌‌اند و از بام تا شام وقت‌شان به استخر و ماساژ و آزمایش و هزار چیز دیگر می‌گذرد به جست‌وجوی راهی برای فرار از این ملال برآمده‌اند امّا ظاهراً درست مثل جوهری که در وجود ماهی مرکّب خانه کرده و دریای اطرافش را سیاه می‌کند، ملال هم از وجود مهمانان پیر ساکن این هتل بیرون می‌زند و تا سیاه کردنِ دنیای دوروبر دست از این کار برنمی‌دارد.

مهم نیست باقی ساکنان هتل هنوز به پیری نرسیده‌اند یا هنوز آن‌قدر پیر نشده‌اند که با استخر و ماساژ و آزمایش و هزار چیز دیگر زنده بمانند؛ مهم این است که آن ملال مثل جوهری که در آب پخش شده و آب را سیاه کرده در وجودشان لانه کرده. هیچ‌کس از این جوهر، از این ملال، در امان نیست اگر آن‌ چند کلمه‌ای را که میک بویلِ بخت‌برگشته‌ پیش از آن‌که خودش را از دستِ زندگی رها کند به فرد بالینجر گفته نشنیده یا شخصاً به این حقیقت پی نبرده باشد: چیزی مهم‌تر از احساسات نیست. همه‌ی آن‌چه به کارِ‌ ما می‌آید احساساتی‌ست که گاه و بی‌گاه چاره‌ای نداریم جز کتمانِ آن و گفتن چیزی دیگر.

امّا کافی‌ست کلماتِ‌ آشنا به احساسات را به زبان آوریم تا معجزه اتّفاق بیفتد و همه‌ی آن ملالی که خیال می‌کرده‌ایم مثل جوهری در آب جذب پوست‌مان شده و در وجودمان خانه کرده ناپدید شود و جایش را به چیزی دیگر بدهد. روبه‌رو شدنِ‌ فرد بالینجر و ملانی در ونیز و گفتن آن کلماتِ آشنا به احساسات است که وامی‌داردش به پذیرفتن دعوتی که پیش‌تر آن‌را نپذیرفته بود؛ اجرای دوباره‌ی ترانه‌های ساده‌ای که فرد بالینجر همه‌‌چیزش را مدیون ملانی‌ست.

همین وابستگی‌ست که لحظه‌ای سدّ راه است و لحظه‌ای راهِ باز و بی‌مانع را پیش پا می‌گذارد؛ همان‌طور که میک بویل با شنیدنِ حرف‌های تندوتیزِ برندا مورل کار را تمام‌شده می‌بیند و بی‌آن‌که بازنشستگی‌اش را اعلام کند می‌رسد به این‌که در نبود احساسات نیازی به زندگی نیست امّا فرد بالینجر بعد از آن‌که اعترافِ عاشقانه‌ی دیرهنگامش را به زبان می‌آورد در نهایتِ صحّت و سلامت بازنشستگی‌اش را دست‌کم برای یک شب معلّق می‌کند و دوباره روبه‌روی ارکستری می‌ایستد که آماده‌ی اجرای ترانه‌های ساده‌اند.

امّا از کجا معلوم که مشکل از پیری و ملال و جوهری باشد که آب را سیاه می‌کند؟ مشکلی اگر هست در شیوه‌ی نگاه به زندگی‌ست؛ از گوشه‌ای نشستن و چشم ندوختن در چشم‌های دیگری و نگفتنِ حرف‌هایی که سال‌هاست کلماتش را تمرین کرده‌ایم. دست به کاری زدن و تغییر دادنِ موقعیّت البته کار آسانی نیست و شرط اوّلش غلبه بر ناامیدی‌ست؛ کاری که میک بویل در آستانه‌ی هشتاد سالگی نمی‌کند و ناگهان در اوج ناامیدی به صرافت پایان دادن زندگی می‌افتد؛ درست عکسِ فرد بالینجری که همه‌ی این سال‌ها را ظاهراً کاری نکرده و ترجیح داده بازنشسته‌ی ازخودراضی‌ای باشد که دیگران به او احترام می‌گذارند. هر کاری را وقتی‌‌ست و وقتِ بازگشتن به کار برای بالینجر لحظه‌ای‌ست که بالای پل می‌ایستد و در چشم‌های ملانی خیره می‌شود و دهان بازش را به‌دقّت تماشا می‌کند؛ دهانی که زمانی کلماتِ ترانه‌های ساده را به بهترین شکلِ ممکن خوانده‌ امّا سال‌ها‌ست در سکوت باز می‌ماند و هیچ صدایی از آن بیرون نمی‌آید.

نکته‌ی جوانی ظاهراً همین فرصتی‌ست که معمولاً آدم‌ها از خود دریغ می‌کنند؛ فرصتی برای برگشتن به زندگی و تغییر دنیایی که دوروبرشان روزبه‌روز بزرگ‌تر می‌شود. پیری و جوانی فقط دو موقعیّتند؛ دو دوره‌ی زندگی؛ دوّمی مقدّمه‌ی اوّلی‌ست و اوّلی وقتی تمام می‌شود تازه نبودنش به چشم می‌آید و دوّمی وقتی شروع می‌شود هر لحظه‌اش ممکن است سرشار از آن ملالی باشد که مثل جوهر از تنِ ماهی مرکّب بیرون می‌جهد و آب را سیاه می‌کند. چاره‌ی کار ظاهراً دوری از آب و نشستن در ساحل یا لبه‌ی استخر نیست؛ جست‌‌وجوی رودخانه‌ و استخری دیگر است؛ جایی که عرصه‌ی ماهی‌های مرکّب نباشد؛ اگر اصلاً در میانه‌ی شنا ماهی مرکّبی از روبه‌رو نیاید و در چشم‌های‌مان زل نزند.

 ـــ همه‌ی نقل قول‌ها از گینزبورگ برگرفته است از کتابِ

هرگز از من مپرس؛ ترجمه‌ی آنتونیا شرکاء؛ انتشارات منظومه‌ی خرد؛ ۱۳۸۹

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٥ دی ۱۳٩٤

جنایت خانوادگی

ـــ هشدار: بخش‌‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

«آدم‌ها را نمی‌شود از دست خودشان نجات داد. یا راهی پیدا می‌کنند که خودشان را خلاص شوند؛ یا هیچ راهی پیدا نمی‌کنند.» این آخرین جمله‌‌ای است که چلسی اوبانن به دنی ری‌بورن می‌گوید؛ آن‌هم درست در لحظه‌ای که شک ندارد دنی به نقطه‌ی پایان بازی رسیده. بازی هیجان‌انگیز و درعین‌حال ترسناکی که دنی به راه می‌اندازد، از اوّلش هم معلوم است راه به جایی نمی‌برد و معلوم است راهی پیدا نمی‌کند که خودش را خلاص کند؛ چون اصلاً خیابان یک‌طرفه‌ای را انتخاب کرده که راهی برای برگشت ندارد.

دودمان حکایت خانواده‌ای است که مناسبات‌ پیچیده‌شان در نهایت راهی جز قربانی کردن متّهم همیشگی خانواده پیش پای‌شان نمی‌گذارد؛ عامل اخلالی که از سال‌ها پیش طرد شده؛ گوشه‌نشینی که نبودنش بیش‌تر مایه‌ی آسایش و امیدواری است و هر بار که سروکلّه‌اش پیدا می‌شود خانواده‌ی ری‌بورن به این فکر می‌کنند که لابد قرار است مصیبت و بلایی از آسمان نازل شود و کانون گرم خانواده را با خاک یکسان کند.

البتّه در این مورد اصلاً اشتباه نمی‌کنند چون دنی ری‌بورن در این سال‌ها دست به هر کاری زده تا دست‌کم نگرانی را به جان خانواده‌اش بیندازد و به ساده‌ترین شکل ممکن انتقام سال‌های کودکی و نوجوانی را از آن‌ها بگیرد. نکته‌ی اساسیِ دودمان جنایتِ جمعی خانواده است؛ دروغ ظاهراً مصلحت‌آمیز خانواده برای نجات پدری که در متّهم است به کتک زدن پسرش و خانواده‌ای که دروغِ مصلحت‌آمیز را به راستِ فتنه‌انگیز ترجیح می‌دهد دست‌آخر باید یکی را قربانی کند تا همه‌چیز به خیر و خوشی تمام شود؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد.

همین است که دودمان داستانی بر پایه‌ی چند مفهوم اساسی زندگی است: قدرت، ریاکاری، مسئولیّت جمعی، خیانت بزرگ، خشونت، وجدان، گذشته و آینده، حسادت، عدالت و نقاب بر چهره زدن؛ بی‌آن‌که خواسته باشد یکی از این چند مفهوم را به دیگری ترجیح دهد؛ چرا که زندگی ظاهراً ترکیب همه‌ی این مفاهیم است و بسته به زمان و مکان هر بار یکی از این چند مفهوم پُررنگ‌تر می‌شود؛ همان‌طور که در ماجرای غرق شدن سارا پدر همه‌ی خشونتش را نثار پسر ده ساله‌اش می‌کند که او را بی‌اجازه تا میانه‌ی آب‌ برده و اجازه داده دخترک برای یافتن گردن‌بندش به آب بزند و دیگر زنده بیرون نیاید.

امّا زندگی خانواده‌ی ری‌بورن فقط پُر از خشونت نیست؛ اتّفاقاً ریاکاری، حسادت، عدالت و نقاب بر چهره زدن نکته‌‌های مهم‌تری است که می‌شود ردشان را در این خانواده دید. خیانت دقیقاً همان کار سال‌ها پیش آن‌ها است برای آن‌که ظاهراً از پدر خانواده حمایت کنند. حتّا اگر بعد از این هیچ خیانت دیگری نکرده باشند همین کافی است برای این‌که دنی ری‌بورن صاحب شخصیّتی متزلزل شده باشد؛ آدمی مرموز و کم‌حرف و گوشه‌نشین و ظاهراً بی‌اعتنا به همه‌چیز که خوب می‌داند بالاخره باید انتقام سال‌های گذشته را خانواده‌اش بگیرد و هر چه بیش‌تر پیش می‌رود آن‌ها بیش‌تر عقب‌نشینی می‌کنند و دست به هر کاری می‌زند که خشم‌شان را دوچندان کند وآن‌قدر خون‌شان به جوش بیاید که دست‌آخر جانش را بگیرند و بعد از آن خیانت بزرگِ خانوادگی دست به جنایتی خانوادگی بزنند.

مشکل دنی ری‌بورن این است که خانواده‌اش از سال‌ها پیش تصمیم‌شان را گرفته‌اند و او را به چشم عامل اخلالی می‌بینند که نباید وارد بازی‌اش کنند. حتّا حضور دنی ری‌بورن در آن جشن خانوادگی و عمومی بیش‌تر برای ظاهرسازی است؛ برای نمایش آن‌چه حقیقت ندارد و دیگران باید باورش کنند. همین است که از لحظه‌ی بازگشتش پدر او را به چشم تفاله‌ی زندگی می‌بیند؛ موجود ترحّم‌برانگیز بیچاره‌ای که حتّا هم‌نشینی با او می‌تواند روز آدم را خراب کند.

امّا دنی ری‌بورن هم در همه‌ی این سال‌ها خوب فهمیده که چه‌طور می‌شود با این خانواده کنار آمد و چه‌طور می‌شود آن‌ها را شکنجه کرد. همین است که سعی می‌کند درست همان‌طور که خودشان رفتار می‌کنند رفتار کند و سعی می‌کند خودش را بی‌اعتناتر نشان دهد و نقشه‌اش را به‌مرور اجرا کند. نقشه‌ی نهایی دنی ری‌بورن از هم پاشاندن خانواده است و بهترین راه برای رسیدن به این هدف بهره‌ بردن از نقاب‌هایی است که خانواده هم در این سال‌ها به صورت زده‌.

درعین‌حال نکته این است که چنین خانواده‌ی خوب می‌داند که دنی ری‌بورن بی‌دلیل این‌همه آرام نیست و این‌همه شور و علاقه‌اش برای کار و چرخاندن آشپزخانه حتماً حکمتی دارد ولی هیچ‌کس فکر نکرده دنی باهوش‌تر از این‌ها است که با مرگش بازی را به آن‌ها واگذار کند. راه‌حل اوّلِ دنی ری‌بورن زنده کردن خشونتِ درون خانواده و واداشتن‌شان به جنایت جمعی است امّا راه‌حل دوّم درست بعد از همه‌ی این ماجراها وارد بازی می‌شود؛ پسری که از راه می‌رسد و می‌گوید فرزند دنی است.

این راه بهتری است برای بر باد دادن دودمانِ خانواده.

+

سریال تلویزیونی دودمان [Bloodline]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۳ آذر ۱۳٩٤

راستی آخرین بار مادرت را کِی دیدی؟

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مادرِ من تجربه‌ی مرگ دیگری است؛ گوشه‌ای نشستن و با چشم‌های باز آخرین روزهای زندگی دیگری را تماشا کردن و هم‌زمان کلمات سرشار از امید را به زبان آوردن. این همه‌ی چیزی نیست که نانی مورتی در مادرِ من پیش چشم تماشاگرانش می‌گذارد، امّا بخش مهمّ فیلمی است که اتاقِ پسر را به یادمان می‌آورد؛ فیلم دیگری درباره‌ی تجربه‌ی مرگِ دیگری. آن‌جا پسرِ ازدست‌رفته‌ی خانواده‌ با رفتنش سکوت را به پدر و مادرِ بهت‌زده‌اش هدیه می‌کرد؛ سکوتی برای بازاندیشیِ زندگی و به یاد آوردن همه‌ی آن چیزهایی که سهمی در این زندگی داشته‌ و اندک‌اندک جای‌شان را به چیزهای دیگری سپرده‌اند؛ چیزهایی که فقدان‌شان زندگی را خالی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد.

بااین‌همه تفاوتِ اتاقِ پسر و مادرِ من این است که اوّلی رنجِ پدر و مادری را نشان می‌دهد که چاره‌ای ندارند جز تاب آوردن اندوه دوری از پسر و ادامه دادن زندگی‌ای که بدونِ پسرِ ازدست‌رفته‌شان معنا ندارد و دوّمی نزدیک شدن به تنهایی دمِ مرگِ مادری است که سال‌ها را به درس و مشق و آموختنِ لاتین به دانش‌آموزان گذرانده و حالا در بستر مرگ از مردن نمی‌ترسد و هیچ نگران کارهایی نیست که فرصتی برای‌شان پیدا نکرده و همین است که معلّم بودنش صرفاً شغلی نیست که به کمکش زندگی را گذرانده؛ شیوه‌ای برای زیستن است که سال به سال می‌شود با بچّه‌های تازه‌ای آشنا شد که دست‌کم یکی‌شان در روزهای آخر زندگی یا کمی بعدِ آن‌که چشم‌هایش را برای همیشه می‌بندد از راه می‌رسند و از خاطره‌های خوش کلاس‌هایش می‌گویند.

امّا مرگ مادر برای مارگریتای در آستانه‌ی میان‌سالی چیزی بیش از مصیبتی است که باید چشم‌به‌راهش نشست؛ فرصتی است برای کنار آمدن با خود و سر درآوردن از این حقیقتِ رسواکننده که سال‌های سال حرف خودش را زده بی‌آن‌که حقیقت نسبتی با آن‌چه ساخته داشته باشد. همین است که وقتی می‌پرسد چرا بازیگرانی که نقش کارگران را بازی می‌کنند ظاهر عجیبی دارند و چرا کسی حواسش نیست کارگران این‌‌جور نیستند در جواب می‌شنود که همین‌جورند و عجیب است که او به ظاهر کارگران دقّت نمی‌کند. نکته‌ی اساسی زندگی مارگریتا همین بی‌توجّهی به چیزهایی است که همیشه می‌بیندشان (چیزی که برادرِ آرامش جووانی هم به او یادآوری می‌کند) و این بی‌توجّهی فقط به شیوه‌ی فیلم‌سازی و انتخاب موضوع برنمی‌گردد؛ چون اندک‌اندک به‌ یاد می‌آورد که با مادر پیرش هم رفتار خوب و درستی نداشته؛ آن‌هم وقتی می‌دانسته مادرش احتیاج به مهر و توجّهی دوچندان دارد.

ضربه‌ای که در اتاقِ پسر زندگیِ جووانی سرمونتی و همسرش را ناگهان دو تکّه می‌کند در مادرِ من آرام و آهسته پیش می‌آید. مادر در بسترِ بیماری است. در خانه بستری بوده و حالا روی تخت بیمارستان است. همه امیدوارند که حال و روزش بهتر شود؛ هرچند پیری حریفِ قَدَری است و خوب می‌داند چگونه باید آدم را از پا درآورد و آن‌چه پیری را رنج‌آور می‌کند (به‌قول موسونیوس) ضعف و بیماری‌ای نیست که هر لحظه در کمین نشسته، فکرِ مرگ است؛ هرچند به‌نظر می‌رسد مادرِ پیرش ترسی از مرگ ندارد و بیش‌تر نگران این است که دخترش روز به روز پریشان‌تر شود و البته این نگرانی هم چیز عجیبی نیست وقتی زندگی مارگریتا را دقیق‌تر می‌بینیم. پیوندِ ازهم‌گسسته‌اش و سردرگمی غریبش که هیچ نمی‌داند چگونه باید زندگی‌اش را پیش ببرد. این‌جا است که شوخیِ نانی مورتی با شغل او بیش‌تر به چشم می‌آید: کارگردانی که باید گروهی عظیم را هدایت کند و راه را نشان‌شان بدهد؛ بی‌آن‌که بلد باشد راهی پیش پای خود بگذارد. زندگی مارگریتای فیلم‌ساز سرشار از فقدان است؛ فقدان‌های خودخواسته‌ای که پیش‌تر بخشی از زندگی‌اش بوده‌اند و او که نمی‌دانسته چگونه باید از پس‌شان بربیاید ترجیح داده دیگر نقشی در زندگی‌اش بازی نکنند و سهمی در زندگی‌اش نداشته باشند. بااین‌همه مرگِ مادر که هر لحظه ممکن است اتّفاق بیفتد فقدانِ ناخواسته‌ای است که نمی‌شود مسیرش را تغییر داد. راهی هم برای پیش‌گیری از آن نیست. بااین‌همه شاید بودن زیر سقفی که مادر سال‌های طولانی عمرش را آن‌جا گذرانده کمکی به حالِ مارگریتا کند و ذهن پریشانش با تماشای کتاب‌هایی که در کتاب‌خانه‌ی مادر نشسته‌اند آرام شود. مارگریتا غبار کتاب‌ها را با دستش پاک می‌کند. با خودش می‌گوید «بعدِ مامانم چه بلایی سرِ کتاب‌هاش می‌آید؟ لوکرتیوس، تاسیتوس... می‌مانند تو کتاب‌خانه‌ی مامانم.» راست می‌گوید. جایی مطمئن‌تر از کتاب‌خانه نیست.

سال‌ها پیش نویسنده‌ی سپیدموی محبوبم نوشته بود «کتاب‌خانه‌ام بایگانی آرزوهای من است.» همه‌ی آرزوهای مادرِ مارگریتا در آن کتاب‌خانه است؛ کتاب‌خانه‌ای که مارگریتا بعدِ این شاید بیش‌تر به آن سر بزند؛ کتاب‌خانه‌ای که باید بیش‌تر به آن سر بزند.

+

مادرِ من [Mia Madre] ساخته‌ی نانی مورتی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۳٠ آبان ۱۳٩٤

زندگی در پیش رو


ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

ظاهراً هیچ‌چیز قطعی‌تر از مرگ نیست و مرگ هرچند ـــ به‌قول فرناندو سَوَتِر ـــ ما را به صرافت این حقیقت می‌اندازد که روزی بالاخره نوبت ما هم می‌رسد و باید از زندگی و آدم‌های دوروبرمان چشم بپوشیم و زیر خروارها خاک بخوابیم، امّا موهبتِ زنده بودن را هم نثار ما می‌کند.

با هر مرگی به‌یاد می‌آوریم که زنده‌ایم و زمانی درباره‌ی زندگی فکر می‌کنیم که به‌ یادِ مرگ می‌افتیم. همین است که اگر مرگ نبود آدم‌ها فرصتِ زیادی داشتند امّا در نبودِ این فرصتِ کافی چاره‌ای جز انتخاب ندارند. آدم‌ها دست به انتخاب می‌زنند، چون راهی جز انتخاب ندارند. همه‌‌ی راه‌ها را که نمی‌شود رفت و کسی هم از این راهِ رفته برنگشته تا دلیل و راهنمای دیگران شود.

من و ارل و دخترِ در حال مرگ هم دقیقاً درباره‌ی همین موهبت زنده بودن و البتّه انتخاب‌هایی است که هر آدمی در زندگی چاره‌ای جز آن‌ها ندارد و شاید اگر گِرِگ هینز بی‌حوصله‌ی خسته از همه‌چیز می‌توانست دست به هیچ انتخابی نزند هیچ معلوم نبود که دست‌‌آخر چه بلایی سر زندگی و آینده‌اش می‌آورد.

بیماریِ ریچل کوشنر است که او را به ادامه‌ی زندگی امیدوار می‌کند. درواقع توصیه‌ی مادر گِرِگ است که وامی‌داردش به سر زدن به هم‌کلاس بیمار و هم‌کلامی با او و این هم‌کلامی اوّل مسیر مشخّصی ندارد. از همه‌چیز حرف می‌زنند تا ببینند بالاخره نقطه‌ی مشترکی پیدا می‌شود یا نه. چیزی که ریچل را جذب می‌کند فیلم‌های مشترک گِرِگ و ارل است؛ چهل‌ودو فیلم براساس چهل‌ودو فیلم مشهور تاریخ سینما که از مردِ سوّم و به پیانیست شلیک کنید تا ازنفس‌افتاده و تحقیر را می‌شود بین‌شان پیدا کرد و اتّفاقاً نکته‌ی اساسی دوستی گِرِگ و ارل این است که هرچند باهم فیلم می‌سازند ولی رفقای صمیمی نیستند و ریچل کوشنر است که پیوند دوستی‌شان را محکم‌تر می‌کند.

علاوه بر این ایده‌ی بازسازی فیلم‌های مشهور تاریخ سینما قرار است خبر از شباهت نگاه گِرِگ و ارل به بزرگ‌ترها بدهد و همین شباهت به بزرگ‌ترها در مواجهه با بیماری درمان‌ناپذیر ریچل کوشنر هم هست؛ سرطانی که به‌جای بزرگ‌ترها یک‌راست سراغ دخترک نوجوانی آمده که هنوز زندگی را تمام‌وکمال تجربه نکرده و بی آن‌که سهمی از خوشی‌های زندگی برده باشد چاره‌ای ندارد جز تسلیم شدن؛ هرچند پیش از این در نهایت دوستی راه را برای گِرِگ هموار کرده که به‌جای بطالت وقتش را در کالج بگذراند.

گاهی هم این‌طور است که آدم‌ها حتّا بعد از مرگ منشا‌ء خیر و برکت می‌شوند؛ درست مثلِ ریچل کوشنر.

+

من و اِرل و دختر در حال مرگ [Me and Earl and the Dying Girl]

کارگردان : آلفونسو گومز ریخون

فیلم‌نامه‌نویس: جسی اندروز

بازیگران: تامس مان، الیویا کوک، رانلد سایلر، جان برنسال و نیک اوفرمن

محصول: ایالات متحد امریکا ــ ۲۰۱۵

۱۰۵ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ آبان ۱۳٩٤

پیر می‌شویم... پیرتر می‌شویم

تفاوت عمده‌ی شرلوک هُلمز با کارآگاه‌های دیگر در روش او است؛ شیوه‌ای که به کار می‌بندد تا پرونده‌ای را که پیش رویش گذاشته‌اند حل کند و بیش‌تر وقت‌ها هم یکی درِ خانه‌ی شمار‌ه‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر را می‌کوبد و می‌گوید مشکلی دارد که فقط آقای هُلمز می‌تواند حلّش کند و دقیقاً همین شیوه‌ی منحصربه‌فرد است که آوازه‌ی شهرتش را جهانی کرده؛ این‌که (به‌قول پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک) برای حل کردن هر مسأله‌ای طبق «موازین علمی» عمل می‌کند؛ مثلاً در پرونده‌ی درنده‌ی باسکرویل به‌سادگی تشخیص می‌دهد که آن نامه‌ی کذایی را یک زن نوشته؛ چون عطری که در جانِ کاغذ نامه نشسته عطری زنانه است. نقطه‌ی شروع هر تحقیقی برای او توجّه به بدیهیّات است؛ همه‌ی آن‌ چیزهایی‌ که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌ها است و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند و ظاهراً باید از موهبت بینایی و البته توانایی اندیشیدن بهره‌مند باشند از این چیزها سر درنمی‌آورند. تفاوتِ در داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌هاست که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست. با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و همه‌ی آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد. این چیزی است که مثلاً در اپیزودِ رسوایی در بلگراویای مجموعه‌ی شرلوک می‌شود دید.

بااین‌همه هیچ‌کس ظاهراً نمی‌تواند از پسِ همه‌چیز برآید و هیچ‌کس نمی‌تواند همه‌ی پرونده‌های دنیا را حل کند و حقیقت را برای آن‌ها که منتظر نشسته‌اند روشن کند و شرلوک هُلمز هم ظاهراً از این نظر یکی مثل همه‌ی آدم‌ها است؛ هرچند بوآلو و نارسژاک بر این باورند که آرتور کانن دویل در نوشتن داستان ناپدید شدن شرلوک هُلمز چندان در قیدوبند شیوه‌ی مرسوم و متداولش نبوده و همین است که داستان ناپدید شدنِ کارآگاه داستان خوبی نیست؛ چون ظاهراً نویسنده دلش می‌خواسته خودش را از شرّ این اَبَرقهرمان خلاص کند، فکر کرده بهترین راه این است که پرونده‌ای تدارک ببیند و واداردش به این‌که خودش را گم‌وگور کند و در دسترس نباشد. همین ایده‌ی آخرین پرونده‌ی شرلوک هُلمز است که نویسنده‌های دیگر را به صرافت انداخته که داستانی درباره‌ی شرلوک هُلمز بنویسند و پرونده‌های دیگری پیش رویش بگذارند و هوشش را بسنجند. آخرین مسأله داستانِ مرگِ خودخواسته‌ی هُلمز بود؛ خودکشی‌ای که ظاهراً تنها راهِ مقابله با موریارتی به‌نظر می‌رسید. قرار بود آخرین داستانِ شرلوک هُلمز باشد. این قولی بود که کانن دویل دست‌کم ده سال به آن وفادار ماند. امّا خواننده‌هایی که سال‌ها به خواندنِ داستان‌های شرلوک هُلمز عادت کرده بودند مرگِ ناگهانی و خودخواسته‌ی او را تاب نیاوردند و آن‌قدر اصرار کردند که کانن دویل دوباره دست‌به‌کار شد و ماجرای خانه‌ی خالی را نوشت که داستانِ بازگشتِ شرلوک هُلمز بود و گوشه‌ی دیگری از نبوغِ کارآگاه را نشان می‌داد؛ چگونه می‌شود طوری وانمود کرد که مُرده‌ای وقتی هنوز زنده‌ای و سرگرم تماشای دیگرانی؟

از این نظر رمانِ میچ کالین نمونه‌ی منحصربه‌فردی است که داستان هُلمز را در سال‌های پیری روایت کرده؛ مردی بی‌نهایت پیر و تنها که سال‌ها است از لندن گریخته و به مزرعه‌ای پناه آورده که دور از دیگران باشد. دلیل اصلی این فرار و دوری ناتوانی شرلوک هُلمز است در حلّ آخرین پرونده‌اش که کم‌کم همه‌چیز را درباره‌اش می‌فهمیم و تازه سر درمی‌آوریم که دست‌آخر چه اتّفاقی افتاده. این‌بار خبری از واتسن نیست؛ چون سال‌ها پیش ازدواج کرده و از خانه‌ی شمار‌ه‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر بیرون زده و چند سالی پیش از این هم از دنیا رفته؛ درست مثل مایکرافت هُلمز برادرِ شرلوک که یک سال پیش درگذشته و شرلوک هُلمزِ پیر هم برای تحویل گرفتن اسباب و لوازم شخصی‌ برادر بزرگ‌تر و باهوش‌تر ازدست‌رفته‌اش راهی باشگاه دیوژن شده؛ یکی از عجیب‌ترین باشگاه‌های جهان که مردمان سرشناس و بانفوذ آن‌جا روی مبل‌ها و صندلی‌ها لم می‌دهند و چای می‌نوشند و در سکوت روزنامه می‌خوانند و خبرهای روزانه را مرور می‌کنند. (شرلوک هُلمز یک‌بار به واتسن می‌گوید که استنتاج و نتیجه‌تری از مقدّمات و بدیهیّات در خانواده‌شان ارثی است و برادر بزرگ‌تر مایکرافت استعدادی پیش از او دارد.)

امّا شرلوک هیچ‌وقت نمی‌تواند بدون دستیار بماند؛ حتّا اگر جان واتسن چشم از دنیا بسته و زیر خروارها خاک خفته باشد پسرکی به‌نام راجر می‌تواند جای خالی واتسن را پُر کند و چون شوقِ‌ بیش‌تر دانستن دارد و آماده‌ی هر علمیّاتِ بزرگی است دست رد به سینه‌ی هیچ پیشنهادی نمی‌زند. بااین‌همه نکته‌ی اصلی فیلم آقای هُلمز خودِ شرلوک هُلمز است؛ پیرمردی که آلزایمر حافظه‌اش را کم‌کم به تباهی کشانده و حتّا نام آدم‌های دوروبرش را فراموش می‌کند و چاره‌ای ندارد جز این‌که نام‌شان را روی آستین‌هایش بنویسد تا به وقتش بداند با چه‌کسی دارد حرف می‌زند. حالا این پیرمردِ فراموش‌کار تصمیم گرفته آخرین پرونده‌اش را در قالب یک داستان بنویسد و از آن‌جا که همیشه نوشتن این داستان‌ها وظیفه‌ی جان واتسن بوده کار سخت‌تر است و بخشی از سختی کار هم برمی‌گردد به این‌که کارآگاهِ پیر واقعاً همه‌چیز را به‌یاد نمی‌آورد؛ یا دست‌کم برای به‌یادآوردنِ همه‌چیز باید بیش‌تر از دیگران تلاش کند.

عمده‌ی تفاوت آقای هُلمز با سریال شرلوک یا سریال بدیهیّات و البته دو فیلمی که گای ریچی در این سال‌‌ها ساخته تأکیدش روی پیری است؛ پیری‌ای که به‌قول ناتالیا گینزبورگ در مقاله‌ی یگانه‌‌اش پیری به‌معنای پایانِ شگفتی است؛ هیچ‌چیز مایه‌ی شگفتی نیست «هم به این دلیل که کارها و حرف‌های عجیب‌مان را قبلاً دیده‌اند و هم به این خاطر که دیگر به‌سوی‌مان نگاه نخواهند کرد.» و همین آیا این دلیل اصلی آقای هُلمز برای نوشتنِ رمان و به‌یاد آوردنِ آخرین پرونده و بخشیدن خانه و لانه‌ی زنبورها و همه‌ی آن‌چه دارد به راجر و مادرش نیست؟ «دیگر به‌سوی‌مان نگاه نخواهند کرد» ظاهراً تلخ‌ترین چیزی است که برای هر کسی ممکن است اتّفاق بیفند و لابد برای شرلوک هُلمز که عمری عادت داشته به دیده شدن و شنیدن صدای تحسین دیگران تلخ‌تر است. چاره‌ای هم نیست. همه پیر می‌شویم و شگفتی به پایان می‌رسد. ما که هیچ؛ حتّا شرلوک هُلمز هم روزی پیر و ناتوان می‌شود و در حسرت نگاهی به‌سویش دست به هر کاری می‌زند.

+

آقای هُلمز [Mr. Holmes]

کارگردان: بیل کاندن

بازیگران: ایان مک‌کلن؛ لارا لینی و میلو پارکر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٤ آبان ۱۳٩٤

بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس: درباره‌ی اسطوره‌ای به‌نام جیمز باند

 

اصلاً عجیب نیست که جیمز باند را در شمار اسطوره‌های قرن بیستم جای می‌دهند؛ چرا که هر زمانه‌ای اسطوره‌های خاصّ خود را دارد و اسطوره‌های قرن بیستم هم به‌زعم رولان بارت خبر از تغییری عظیم می‌‌دهند و جای دادن جیمز باند در شمار اسطوره‌ها بی‌شک متعلّق به زمانه‌ای است که اقتصاد رونق گرفته بود و آن‌چه جامعه‌ی مصرفی نام گرفته به جست‌وجوی هر چیزی برآمده بود که می‌شد مصرفش کرد و با این‌که ماندگار نبود دست‌کم به وقت مصرف مایه‌ی لذّت کسی می‌شد که هزینه‌ای بابتش پرداخته بود تا خوش بگذراند.

علاوه بر این جیمز باند صورتِ امروزی اَبَرقهرمانانی بود که پیش‌تر سرگذشت زندگی‌ و قهرمان‌‌بازی‌های‌شان در کامیک‌بوک‌ها مایه‌ی لذّت خوانندگان شده بود و نویسندگان را تشویق کرده بود که در جلدهای بعدی کتاب‌ها‌ی مصوّرشان داستان‌های دیگری هم درباره‌ی این اَبَرقهرمانان بنویسند؛ موجوداتی که ظاهری انسانی دارند ولی آن‌چه می‌کنند کاری نیست که هیچ انسانی از پسش بربیاید و همین است که به‌وقتش جامه‌ی انسانی را از تن به در می‌کنند و در هیأت یک اَبَرانسان دست به هر کاری می‌زنند؛ از در و دیوار آویزان می‌شوند و پرواز می‌کنند و از بالای کوه پرت می‌شوند ته درّه بی‌آن‌که خراشی به جسم‌شان بیفتد و بعد از آن‌که دشمنان‌شان دست به هر کاری می‌‌زنند که قاعدتاً هیچ آدمی را زنده نمی‌گذارد این قهرمان‌های انسان‌نما زنده از جا برمی‌خیزند و بازی را ادامه می‌دهند.

این زنده برگشتن از جدال با دشمنان و ادامه دادن بازی‌ای که ظاهراً پایانی ندارد دقیقاً همان ویژگی‌ای است که اسطوره‌ها را از دیگران جدا می‌کند؛ دست‌کم در تلقّی معمول و متداول از اسطوره‌هایی که سال‌ها است می‌شناسیم‌شان. بااین‌همه وضعیّت و موقعیّت اسطوره‌‌های معاصر ظاهراً کمی متفاوت است و علاوه بر این ویژگی‌ها جنبه‌ی مصرفی‌اش را هم باید در نظر گرفت؛ آن‌چه جمعیّتی از مردم می‌خواهند و حاضرند بابتش پول بدهند تا سرگرم شوند و لحظه‌‌های خوشی را بگذرانند.

این‌جا است که می‌شود آن چهارده جفتی را که اُمبرتو اکو در مقاله‌ی ساختارهای روایی در فلمینگ مشخّص کرده به‌یاد آورد و دید که یان فلمینگ حقیقتاً آن تقابلی را که در شمار ویژگی‌های هر اسطوره است در داستان‌هایش به کار گرفته و البته علاوه بر دشمنان گاه و بی‌گاه شکست‌ناپذیر و باهوشِ جیمز باند دنیا هم اساساً دوقطبی است: جهان یا آزاد است یا زیر نفوذ اتّحاد شوروی و اصلاً عجیب نیست که بریتانیای کبیر یک‌سوی خط ایستاده و کشورهای غیرآنگلوساکسون آن‌سوی خط؛ درست همان‌طور که وظیفه و فداکاری جفت محسوب می‌شوند و طمع و آرمان هم چنان وضعیّتی دارند؛ درست همان‌طور است که عشق و مرگ را باید جفت حساب کرد و بخت‌واقبال در مقابل برنامه‌ریزی جای می‌گیرد و میانه‌روی و افراط رودرروی هم هستند و مهم‌تر از همه تقابل وفاداری و خیانت است. هرچند ممکن است بین آن‌ها که باند را زیر نظر دارند و مدام او را می‌پایند یکی مثل اِم هم پیدا شود که به‌زعم اکو و کینگزلی اِیمیس همه‌چیز را از منظری جهانی می‌بیند و همین است که می‌تواند باند را زیر نفوذ خود بگیرد و واداردش به هر مأموریّت و عملیّاتی که لازم است.

باند وقتی دست‌به‌کار می‌شود و مأموریتی را شروع می‌کند واقعاً نمی‌داند همه‌چیز را به او گفته‌اند یا نه و نمی‌داند قرار است با چه پرونده‌‌ای روبه‌رو شود. چیزهایی را می‌داند که به او گفته‌اند و می‌داند که از او خواسته‌اند همه‌چیز را حل کند و پرونده‌ای را برای همیشه به بایگانی بسپارد. از این لحظه‌ی به‌خصوص است که بدل می‌شود به قطبِ خیر و همه‌ی قدرتش را به کار می‌گیرد برای کنار زدن شرّی که برای برقرار ماندن دست به هر کاری می‌زند. شرّی که هر بار چهره‌ی تازه‌ای دارد و خوب می‌داند که ظاهرش هرچه ترسناک‌تر باشد ممکن است موفقیّت بیش‌تری نصیبش شود.

امّا همه‌چیز در همین حرف‌ها خلاصه نمی‌شود چرا که باید به وضعیّت و موقعیّت زن‌ها در داستان‌های باند هم اشاره کرد؛ این‌که شخصیّت‌های تبه‌کار خوب می‌دانند که چگونه این زن‌ها را استخدام کرد و واداشت‌شان به انجام کارهایی که مسیر را برای تبه‌کاران باز می‌کند و در این مسیر همه‌ی سعی‌شان را به کار می‌گیرند که پای جیمز باند را هم به داستان باز کنند و بی‌آن‌که خبردار شود او را گرفتار موقعیّتی کنند که رهایی از آن ممکن است؛ یا دست‌کم به‌سختی می‌شود از دستش گریخت و زندگی را به سلامت ادامه داد. البته در چنین موقعیّتی فقط یکی مثل جیمز باند که درست مثل اسطوره‌های پیشین از پسِ هر کاری برمی‌آید و هیچ آتش و گلوله‌ای هم بر او اثر نمی‌گذارد می‌تواند از دست‌شان بگریزد و راه خود را ادامه دهد.

جیمز باند اسطوره‌ی زمانه‌ای است که تقابل‌ها آشکارتر از این بود و تشخیص رویارویی اروپای غیرکمونیست و اروپای کمونیست کار سختی نبود. اروپا بدل شده بود به مرزی که این‌سویش غیرکمونیست‌ها بودند و آن‌سو کمونیست‌ها اختیار کشورها را به دست گرفته بود و جیمز باند در همان سال‌ها اسطوره‌ی اروپایی‌هایی شد که از هر فرصتی برای پاک کردن کمونیسم استفاده می‌کردند و هرچه را به کمونیست‌ها ربط پیدا می‌کرد در شمار شرارت‌ها و لکّه‌های آلوده جای می‌دادند.

همین است که اُمبرتو اکو در همان مقاله می‌نویسد که فلمینگ را باید نویسنده‌ای مرتجع و البته محافظه‌کار و فاشیست دانست و دلیل ارتجاعی بودنش فقط این نیست که چهره‌ی شرّ را معمولاً با روس‌ها یا یهودی‌ها یکی می‌گیرد؛ این است که پای شخصیّت‌هایی را به داستان‌هایش باز کرده که پیش از این هم در «انبار حکایت‌ها» حاضر بوده‌اند و اصلاً این‌که نویسنده‌ای به دوگانه‌های مانوی و سیاه‌وسفید دیدنِ چیزها و قطبی کردن دنیا بپردازد نشان جزم‌اندیشی و تعصّب و ذهنیّت ارتجاعی‌اش است که هیچ تضادی را تاب نمی‌آورد و هیچ تمایزی را به رسمیّت نمی‌شناسد.

محافظه‌کاری فلمینگ هم دقیقاً به نظام بسته‌ی قصّه‌های جن‌ّ و پری و اسطوره‌ای‌اش برمی‌گردد که به‌زعم اکو کهن‌الگوهایی ازلی‌اند ولی اجازه‌ی «تمایزگذاری انتقادی» نمی‌دهند. فاشیست بودنش هم دلیلی جز این ندارد که از اسطوره به عقل نمی‌رسد. عقل تعطیل است و بساط اسطوره و قصّه‌های دوقطبی برقرار بی‌آن‌که کسی شکایتی از این دوگانه‌ها و قطبی کردن دنیا و کهن‌الگوها و دوری از عقل داشته باشد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ آبان ۱۳٩٤

تیرهای سقف را بالاتر بگذارید

 

حال‌وروز جریانِ اصلی سینمای ایران حال‌وروز بیمار پیری‌ست که نسخه‌های مکرّر و داروهای رنگارنگ و تشخیص‌های نادرست بی‌آن‌که سلامتی‌اش را برگرداند پوستش را هم روزبه‌روز نازک‌تر کرده و هر تکانی یا برخوردی به لبه‌ی میز یا دیوار کافی‌ست که پوستش مثل کاغذی نازک پاره شود و آخرین قطره‌های خونش روی زمین بریزد. تهیه‌کننده‌های دولتی و نیمه‌دولتی چند سال است سرمایه‌های میلیاردی‌شان را صرف ساختن فیلم‌هایی می‌کنند که حتّا یک‌سوّم سرمایه‌ی اوّلیه را هم برنمی‌گردانند و کسی هم اعتراضی به کارشان ندارد و فیلم‌سازان جوان برای گرفتن وام‌ دولتی آن‌قدر در صف انتظار می‌نشینند که دست‌آخر عطای این وام را به لقایش می‌بخشند و در شمار فیلم‌سازانی درمی‌آیند که با سرمایه‌ای اندک فیلم‌ می‌سازند و خود را از بدنه‌ی سینمای ایران و جریان اصلی‌اش جدا می‌کنند و اصلاً عجیب نیست که جریان اصلی سینمای ایران دست‌کم در این دو سال رمقی برای ادامه‌ی زندگی ندارد و روز به روز بی‌مایه‌تر و کم‌رمق‌تر می‌شود.

در چنین موقعیّتی‌ست که گروه هنر و تجربه رودرروی جریان اصلی سینمای ایران ایستاده و بخش اعظم فیلم‌هایی را که بنا به تجربه‌ای تاریخی قرار بوده در خانه‌ی سازندگان‌شان خاک بخورد و به دست فراموشی سپرده شود روی پرده‌ی سینماها فرستاده و شماری از آن‌ها را که در این سال‌ها هیچ علاقه‌ای به سینما رفتن نداشته‌اند راهی سالن‌های سینما کرده و همین کار بزرگی‌ست که جریان اصلی سینمای ایران و بانیان و مراقبانِ این بیمارِ پیر از پسش برنیامده‌اند و البته کار هنر و تجربه بعد از یک سال نمایش فیلم‌ها نباید فقط محدود به برنامه‌ریزی اکران فیلم‌هایی شود که جریان اصلی سینمای ایران اصلاً آن‌ها را فیلم نمی‌داند و سازندگان‌شان را به دیده‌ی تحقیر می‌نگرد و از هیچ فرصتی برای نابود کردن‌شان نمی‌گذرد بی‌آن‌که بداند آینده‌ی سینمای ایران کار همین نسل جوانی‌ست که با هنر و تجربه فرصتی برای دیده شدن پیدا کرده‌اند.

بااین‌همه اگر هنر و تجربه قرار است ادامه پیدا کند باید آماده‌ی کارهای تازه‌ای شود که ماندگاری‌اش را تضمین کند و مهم‌ترین کار شاید راه‌اندازی مدرسه‌‌ای سینمایی‌ست که مدرّسان و معلّمانش بهترین و تأثیرگذارترین فیلم‌سازان همین گروه باشند و به جوان‌ترهایی که می‌خواهند فیلم بسازند یاد بدهند که باید با سرمایه‌ای اندک فیلم ساخت و آن‌چه سینمای ایران را از نفس انداخت و بیمارش کرد سرمایه‌های میلیاردی دولتی و نیمه‌دولتی بود و وقتی می‌شود با سرمایه‌‌ای اندک فیلم ساخت چرا باید سراغ چنان سینمایی رفت و البته همه‌ی آن‌چه می‌باید به جوان‌ترها بیاموزند همین نیست و شاید بهتر باشد که معنای هنر و تجربه را هم برای‌شان روشن کنند و از سینمای هنر و تجربه‌ی کشورهای دیگر هم مثال بیاورند که معلوم شود اگر فیلمی لزوماً با سرمایه‌ی اندک ساخته شده معنایش این نیست که باید در این گروه به نمایش درآید و اصلاً راه‌اندازی چنین مدرسه‌ای می‌تواند مقدّمات یک پاتوقِ کاملاً فرهنگی برای تماشاگران و مخاطبانی باشد که دوباره با سینما رفتن آشتی کرده‌اند و دل به نوعی از فیلم‌ها خوش کرده‌اند که در مقایسه با ساخته‌های جریان اصلی سینمای ایران دست‌کم شباهت بیش‌تری به سینما دارد و در چنین پاتوقی‌ست که می‌شود بیش‌تر درباره‌ی سینما و جنبه‌های هنری‌اش حرف زد و حیف است که چند سال بعد بی‌آن‌که نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان معرّفی شوند پرونده‌ی هنر و تجربه با تغییرِ مدیران سینمای ایران برای همیشه بسته شود.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳٩٤

مجلس شبیه‌خوانی: علی حاتمی و فیلم‌نامه‌ای که ساخته نشد

ظاهراً به سفارش مرکز طرح پژوهش کاربردی سینمای ایران بوده که علی حاتمی طرح اوّلیه‌ی فیلم‌نامه‌ی آخرین پیامبر را می‌نویسد. فیلمی (یا سریالی) باشکوه که زندگی و زمانه‌ی پیامبر اسلام را دستمایه‌ی کار خود قرار داده و سعی کرده نقطه‌ی مرکزی کارش «فصل مشترک مذاهب اسلامی» باشد.

دست‌کم این چیزی است که ناشر مجموعه‌ی آثار علی حاتمی (نشر مرکز) در مقدّمه‌ی بخش‌هایی از این فیلم‌نامه آورده. همه‌ی نوشته‌ی حاتمی در این کتاب نیامده و لابد ناشر دلیلی برای این کار داشته. امّا توضیح تکمیلی ناشر درباره‌ی این‌که حاتمی با مراجعه به کدام کتاب‌ها طرح اوّلیه‌اش را نوشته کمکی است برای سر درآوردن کارش. «علاوه بر قرآن، از منابع متنوّعی استفاده کرد و با صاحب‌نظرانی هم مشورت و مکاتبه داشت تا از هر آن‌چه در دسترس است در آفرینش اثری که آرزو داشت فرصت تحقّق بخشیدن به آن نصیبش شود استفاده کند.

از جمله منابعی که در دست‌نوشته‌ها به آن‌ها اشاره کرده این‌ها را می‌توان برشمرد:

[۱] تاریخ یعقوبی ترجمه‌ی دکتر آیتی

[۲] محمّد خاتم پیامبران [نوشته‌ی] دکتر سیّد جعفر شهیدی

[۳] سیرت رسول‌ اللّه [نوشته‌ی] اسحاق بن محمّد همدانی

[۴] تمدّن اسلام و عرب نوشته‌ی گوستاو لوبون [ترجمه‌ی سیّدمحمّدتقی فخر داعی گیلانی]

[۵] قرآن ترجمه‌ی حاج شیخ عبّاس مصباح‌زاده

[۶] تفسیرِ جامع [نوشته‌ی آیت‌الله سیّد ابراهیم بروجردی]

[۷] روضه‌الصّفای میرآخوند [۸]

[۸سیرتُ النبویّه تألیف ابن هشام.» [۱۳۳۰: ۱]

نسبت علی حاتمی و تاریخ بر کسی پوشیده نیست و آن‌ها که به دنیای علی حاتمی آشناترند خوب می‌دانند که او هرچند شیفته‌ی تاریخ بود و تأمّل در ایّام گذشته را خوش می‌داشت امّا پابند و اسیرِ تاریخ نبود و تاریخ را بیش‌تر از این جهت می‌پسندید که می‌شود به‌واسطه‌اش داستانی آفرید و روایت کرد. همین بود که بارها گفت کار هیچ فیلم‌سازی نقلِ تاریخ نیست؛ حتّا اگر آن‌چه می‌سازد مایه‌ای تاریخی داشته باشد و حتّا اگر شخصیّت‌های آن‌چه ساخته شخصیّت‌هایی تاریخی باشند باز هم وظیفه‌اش نقلِ تاریخ نیست. آن‌چه تاریخ پیش پای فیلم‌ساز می‌گذارد، مقدّمه‌ای است برای ساختن چیزی تازه.

از این نظر حاتمی پیرو نظریه‌ی ارسطو در کتاب مستطاب بوطیقا بود؛ چرا ارسطو در باب وظیفه‌ی شاعر (نمایش‌نامه‌نویس) گفته «کارِ شاعر این نیست که رخدادهای واقعی را نقل کند، بلکه کارِ او آن است که آن چیزهایی را روایت کند که بنا بر احتمال یا ضرورت ممکن بود یا میتوانست رخ دهد. شاعر و تاریخنویس با هم تفاوت دارند؛ نه به آن سبب که یکی به نظم و دیگر به نثر می‌نویسد، اثرِ هردودت را می‌توان به نظم درآورد، ولی چه به نظم باشد و چه به نثر هم‌چنان تاریخ باقی می‌ماند. بل‌که به این دلیل که تاریخ‌نویس آن‌چه را که رخ داده نقل می‌کند، ولی شاعر آن‌چه را که ممکن بود رخ دهد. به همین سبب شعر به فلسفه نزدیک‌تر است و از تاریخ برتر است؛ شعر با حقایق کلّی سروکار دارد، ولی تاریخ با وقایع خاصّ. تراژدی‌نویسان به نام‌های شخصیّت‌های تاریخی متوسّل می‌شوند. سبب این است که معمولاً آن‌چه ممکن است، باورپذیر نیز هست، و ما معمولاً به آن چیزی که هنوز اتّفاق نیفتاده است به‌عنوان امری ناممکن اعتماد نمی‌کنیم، درحالی‌که آن‌چه رخ داده است آشکارا امکان‌پذیر است، وگرنه نمی‌توانست اتّفاق افتاده باشد

یادداشتی از حاتمی در کتاب آمده که توضیح می‌دهد «شایسته است متن فیلم «آخرین پیامبر، محمّد رسول اللّه )» به‌جای دو بخش، در سه بخش به ترتیب از توّلد تا بعثت، از بعثت تا هجرت و از هجرت تا رحلت تهیه شود... توضیح مجدّد: رحلت حضرت ختمی مرتبت ) به‌صورت نمادین در بخش اوّل طی صحنه‌ای الحاقی با خروج اسامه، فرمانده‌ی لشکر اسلام، منتخب حضرت رسول اکرم ) از جوار بستر ارتحال و تشرّف به بارگاه ملکوتی آن حضرت با استفاده از شیوه‌های نمایشی نوین مورد پسند تماشاگر امروزی انجام می‌گیرد به جهت جذب تماشاگران جوان (که دین اسلام حقیقتاً دین جوانان است)... حتی‌الامکان صحنه‌های غم‌افزا و منتج به افسرده‌حالی را به اشاره و در عوض به صحنه‌هایی که مسبّب شادابی و سلحشوری و مصفّای دل و جان و روح است بپردازیم که مبشّر خلق‌وخوی محمّدی است.» [۱۳۳۱: ۱]

اشاره‌ی حاتمی به این «شیوه‌های نمایشی نوین مورد پسند تماشاگر امروزی» ظاهراً نوعی «فیلم در فیلم» است؛ چون در تنها برگی که از این فیلم‌نامه در مجموعه‌ی آثارش آمده، گروه فنّی تلویزیون سرگرم ساخت سریال هستند و اصلاً صحنه با هفته‌ی وحدت مذاهب اسلام شروع شود.

با این‌همه سال‌ها بعد که ده فصلِ بخشِ اوّلِ فیلم‌نامه با اجازه‌ی خانواده‌ی حاتمی در مجلّه‌ی فیلم‌نگار منتشر شد، کمی بیش‌تر از ایده‌ی حاتمی و شیوه‌ای که برای ساختن این فیلم/ سریال در ذهن داشته باخبر شدیم. بیست «راویِ» مرد و پنج «راویِ» زن قرار است «شبیه» شخصیّت‌ها باشند؛ چه ابوطالب باشد و چه ابوسفیان. [۴۳: ۲]

ظاهراً ایده‌ی حاتمی بهره بردن از شیوه‌های نمایشی ایرانی است؛ شبیه‌خوانی را معمولاً صورتی از تعزیه می‌دانند که معمولاً جنبه‌های عزاداری‌اش حذف شده و به‌جای آن‌که تکیه‌اش بر سوگواری و غمِ از دست دادنِ کسی باشد روایت‌گر بخش‌های عادی‌تر زندگی و بخش‌های شادی‌بخش‌تری است که قاعدتاً جایی در تعزیه ندارند. بااین‌همه مرور راویانی که قرار بوده «شبیه» کسی را بازی کنند نشان می‌دهد که حاتمی هم نمی‌خواسته تصویری از پیامبر اسلام را نشان دهد و بیش‌تر می‌خواسته به‌واسطه‌ی دوروبری‌های پیامبر داستان زندگی ایشان را روایت کند.

ظاهراً نسخه‌ای که از طرح فیلم‌نامه‌ی آخرین پیامبر موجود است نسخه‌ی نهایی نیست و علی حاتمی هم هیچ‌وقت نسخه‌های اوّلیه‌اش را به فیلم تبدیل نمی‌کرد. (نسخه‌ی موجودِ فیلم‌نامه‌ی جهان‌پهلوان تختی را به یاد بیاوریم که ظاهراً شباهتی به آن‌چه حاتمی پیش از مرگ ساختنش را شروع کرد نداشت.) آن‌چه از حاتمی به‌عنوان‌ گفت‌وگونویسی چیره‌دست سراغ داریم دست‌‌کم در این نسخه چنان نیست که به‌خاطر بسپاریمش؛ بیش‌تر روایتی است به سیاق سیره‌‌ی نبوی و کم‌تر گفت‌وگو در آن می‌بینیم و خود او هم در تذکّری نوشته بوده که «دیالوگ نسخه‌ی نهایی به شیوه‌ی مألوفِ نگارنده پس از انتخاب بازیگران اصلی و تمرین‌های اوّلیه نوشته می‌شود. در این نسخه بسنده شد به القای مفهوم گفته‌ها به خواننده.» [۴۳: ۲]

علی حاتمی فرصتی برای ساختن آخرین پیامبر پیدا نکرد؛ همان‌طور که فرصتی برای ملکه‌های برفی و خانه‌ی آرزو، خسرو خوبان و به‌اتّفاقِ بانو در اختیارش نگذاشتند. ساختن فیلمی براساس طرح حاتمی هم بی‌شک سودی ندارد؛ چرا که فقط خود حاتمی از پس این کار برمی‌آمده امّا شاید ایده‌ی «شبیه‌خوانی»‌ای که در این طرح به آن رسیده راهی پیش پای فیلم‌سازان ایران بگذارد؛ اگر راه‌ِ رفته‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود را دقیق‌تر ببینند.

منابع:

۱. مجموعه‌ی آثار؛ علی حاتمی؛ جلد دوّم؛ نشر مرکز؛ ۱۳۷۶

۲. ماه‌نامه‌ی فیلم‌نامه‌نویسیِ فیلم‌نگار؛ سال دوّم؛ شماره‌ی ۱۶؛ آذر ۱۳۸۲

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٧ آبان ۱۳٩٤

حقیقت و مردِ دانا

 

ایرج کریمی ۱۱ شهریور درگذشت. ۶۲ سالش بود و ۱۰ سال آخر عمرش را به مبارزه با سرطان گذراند؛ به دوره‌های مختلف درمانی؛ به دوره‌های استراحت در خانه و البته نوشتن و ترجمه و فیلم‌سازی که بخش جداناپذیر زندگی‌اش بود؛‌ اگر نگوییم همه‌ی زندگی‌اش. ساعت سه بعدازظهر بود و هر کسی می‌خواست به دیگری بگوید این خبر را شنیده یا نه، حتماً لحظه‌ای مکث می‌کرد و سکوت را به گفتن ترجیح می‌داد؛ به امید این‌که دیگری بگوید اشتباه می‌کنی. یک ساعت و نیم بعد اس‌ام‌اسی از شماره‌ی ایرج کریمی رسید که حتماً تلخ‌ترین پیام آخر هفته بود: «با سلام، بدین‌وسیله درگذشت برادر عزیزم ایرج کریمی در ساعت ۳بعدازظهر چهارشنبه ۱۱ شهریور اعلام می‌دارم. روحش شاد.»

سرطان مغز استخوان دوباره کشانده بودش به بیمارستان؛ به اتاق‌های دربسته و ملاقات‌های محدود. همه‌ی این سال‌ها را با کار به جنگِ سرطان رفته بود؛ با امید به زندگی و جست‌وجوی راهی برای تسلیم نشدن. حرف خودش بود که بی‌کار نباید نشست. حتّا وقتی نقد فیلم نمی‌نوشت و فیلم نمی‌ساخت نامش را می‌شد به‌عنوان ویراستار کتاب‌های داستانی دید. راهی بود برایش که لحظه‌ای را حتّا بیهوده تلف نکند. گوشه‌ای نشستن و نالیدن که نمی‌شد کاری کرد و باید سکوت کنیم کار او نبود. کارش این بود که تسلیم شرایط نشود. این بود که به‌جای ناامیدی از وضعیّت فرهنگ کمکی به بهبود فرهنگ کند و یکی از این کمک‌ها ویرایش کتاب‌هایی بود که گمان می‌کرد اگر خوانده شوند خواننده‌های بسیاری پیدا می‌کنند. نامش که روی جلد یا در صفحه‌ی اوّل کتاب به‌عنوان ویراستار می‌آمد نشانی از این حقیقت بود که فارسی پاکیزه‌ای چشم‌به‌راه ما است.

می‌گفت ناچاریم مدام از درون تغذیه کنیم و در توضیح حرفش از جمله‌ای می‌گفت در برف‌های کلیمانجاروی ارنست همینگ‌وی با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان که: «باید از درون خوب تجهیز شده باشیمو تجهیز شدن از درون به‌‌گمانش این بود که هر کسی الزامی اخلاقی برای خودش تدارک ببیند و به این فکر کند که باید نوشت و کار کرد؛ چون همیشه کسانی هستند که این نوشته‌ها و کارها را می‌خوانند و چشم‌به‌راه‌شان می‌مانند. جمله‌ی همیشگی‌اش این بود که «نباید واداد» و این واندادن برایش گاهی ویرایش یک کتاب بود و گاهی نظر دادن درباره‌ی یک فیلم‌نامه یا درباره‌ی فیلمی که کارگردانی جوان ساخته یا اصلاً درباره‌ی کتابی که خوانده و فکر می‌کرد باید خواندنش را به دیگران هم توصیه کند. با این‌که پاتوق سالیانش کتاب‌فروشی پنجره بود امّا محال بود در دیدار با جوان‌ترها از آن‌ها نپرسد چه کتابی تازه آمده و تازه چه خوانده‌اید و بیش‌تر انگار می‌خواست تشویق‌شان کند به خواندن و بیش‌تر خواندن؛ آن‌قدر که در دیدارهای بعد دست‌کم یکی دو کتاب تازه را به یاد داشته باشند و درباره‌اش بگویند. اعتنا نمی‌‌کرد به این‌که اقبال عمومی کتابی را پسند کرده، اگر خودش به این نتیجه می‌رسید کتابِ بی‌فایده‌ای است و خواندنش را نباید به کسی توصیه کرد. این وقت‌ها بود که می‌گفت خوب نیست. می‌گفت نخوانید. می‌گفت به‌جایش کتاب دیگری را بخوانید و همیشه فهرست بلندبالایی گوشه‌ی ذهنش بود که با گفتنش شنونده را مشتاقِ بیش‌تر خواندن کند.

درباره‌ی سینما هم همین‌طور بود. شوخی نداشت. فیلم‌هایی را که دوست می‌داشت توصیه می‌کرد و فیلم‌هایی را که نمی‌پسندید با کلمات تندوتیزش می‌نواخت؛ حتّا اگر می‌دانست کسی یا کسانی شیفته‌ی آن فیلم‌ها هستند. می‌گفت صرفِ شیفتگی فایده‌ای ندارد. دل‌باخته‌ی سینما بود؛ یا آن‌طور که می‌گویند عشقِ فیلم. امّا مهم‌‌تر از عشقِ فیلم بودنش منتقد بود و از راه نقد فیلم بود که دل‌باختگی را با دیگران قسمت می‌کرد؛ با خواننده‌های پی‌گیر نوشته‌هایش که وقتی وقفه‌ای در چاپ نوشته‌هایش می‌افتاد حتماً پی‌گیر این وقفه بودند و می‌خواستند بدانند چه اتّفاقی افتاده. با سینما شوخی نداشت. با ادبیّات هم. پای سینما که در میان بود شوخی را تاب نمی‌آورد. نوشتن از سینما برایش در این خلاصه نمی‌شد که خاطره‌ای شخصی را تعریف کند و دست‌آخر برسد به این‌که چه زمانه‌ی عجیبی است و چه‌قدر خوبیم که این زمانه را ساخته‌ایم و پیش می‌بریم. جدّی بودنِ سینما برایش در این خلاصه می‌شد که با فیلم‌ها و کارگردان‌ها زندگی می‌کرد. فیلم‌ها را که می‌دید به جست‌وجوی کلیدی برای ورود به دنیای‌شان برمی‌آمد؛ حتّا اگر از فیلمی که دیده بود خوشش نمی‌آورد و باور داشت فیلم خوبی نیست. خوش‌بختانه همیشه کلیدی برای وارد شدن به دنیای فیلم‌ها پیدا می‌کرد که مخصوص خودش بود. فیلم‌ها را به‌دقّت می‌دید و حافظه‌ی شگفت‌‌انگیز و سرشارش همیشه کمک می‌کرد که در مواجهه با فیلم‌ها سری به فیلم‌های دیگر هم بزند؛ همین‌طور به ادبیّات و داستان‌ها و نمایش‌نامه‌. حجم خوانده‌ها و دانسته‌هایش آن‌قدر بود که مایه‌ی رشک دیگران باشد. چگونه می‌شود این‌همه خواند و دید؟ در زمانه‌ی فرصت‌های اندک و تنبلی و رخوت عمومی به راه و روشی را که سال‌ها ادامه بود وفادار ماند.

اوّلین منتقدی بود که کتابی درباره‌ی عبّاس کیارستمی نوشت؛ آن‌هم در زمانه‌ای که کسی کیارستمی را جدّی نمی‌گرفت. فیلم‌های کانونی‌اش را یک‌به‌یک دید و به‌دقّت آن‌ها را کاوید تا به سیاق منتقدانِ پیرو نظریه‌ی مؤلف مایه‌های تکرارشونده و نگاه منحصربه‌فرد و اشتیاق کارگردان به واقع‌گرایی را پیش روی خوانندگانش بگذارد. سال‌ها بعد از آن‌ کتاب که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ منتشر شد فرصتی پیدا نکرد کتابش را به‌روز کند. شاید علاقه‌ای به این کار نداشت. ترجمه‌اش از شناخت سینمای لوئیس جانتی فرصت یگانه‌ای بود برای هر کسی که می‌‌خواست نقد و تحلیل فیلم را به شیوه‌ای دقیق بیاموزد و اصلاً عجیب نبود که بدل شد به کتاب درسی محبوب دانشجویان سینما و جای همه‌ی چیزهایی را که استادان سینما بلد نبودند به دانشجویان‌شان بگویند پُر کرد. کتاب مختصری هم درباره‌ی میکلوش یانجو ترجمه کرد که باب آشنایی با یکی از بزرگان سینما بود. علاقه‌اش به برگمان و ویسکونتی و دیگران را هم پنهان نمی‌کرد. ترجمه‌اش از نور زمستانی و روکو و برادرانش نشانی از همین علاقه بود. امّا همان‌قدر که شیفته‌ی برگمان و ویسکونتی بود، الیا کازان و آرتور پن و فیلم‌سازان امریکایی را هم دوست می‌داشت. کلاسیک‌های امریکایی را به‌دقّت دیده بود و حافظه‌ی سرشارش اجازه می‌داد حتّا صحنه‌ای را دکوپاژ شده تعریف کند. یک چشمه‌ی دیگر علاقه‌اش آخرین کتابی بود که فرصت تمام کردنش را پیدا کرد: ده سال با هملت. کسی نبود که از علاقه‌اش به هملتِ گریگوری کوزینتسف خبر نداشته باشد امّا کتابش که چاپ شد خواننده‌هایش تازه فهمیدند که آن علاقه صرفاً گوشه‌ای از عشق بی‌حدّش به این اقتباس بوده است.

فیلم‌ساز هم بود. همه‌ی فیلم‌هایی را که می‌‌خواست نساخت. فرصتی برای این کار پیدا نکرد. از مناسبات سینمای ایران سر درنمی‌آورد و همیشه تهیه‌کننده‌هایی را که به‌قول خودش فیلم‌های «بِرفوش» می‌ساختند دست می‌انداخت. از کنار هم می‌گذریم را که ساخت نتیجه‌ی کارش مقبول منتقدانی شد که می‌خواستند ببیند هنوز هم کسی پیدا می‌شود که بگوید «منتقدان فیلم‌سازان شکست‌خورده‌اند؟» و طبیعی بود که کارش فکرشده‌تر از فیلم‌های دیگرانی باشد که حتّا نمی‌دانند چه فیلمی می‌سازند. با چند تار مو محبوب تماشاگران جوان‌تر شد و چیزی در باغ‌های کندلوسش بود که اشتیاق‌شان را برانگیخت: عشقی که تکراری نبود؛ کلیشه نبود؛ تصویر تازه‌ای بود و دعوتی بود به عاشق شدن. نسل جادوییاش نشد آن فیلمی که می‌خواست و همین شد که تا نیمرخ‌ها فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا نکرد؛ فیلمی که هنوز رنگ پرده‌ی سینما را ندیده امّا حکایت مردی است که با سرطان دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ در بیمارستان بستری است و خون بالا می‌آورد؛ حکایت که مردی می‌خواهد تسلیم سرطان نشود و مرگ را حتّا برای دقیقه‌ای به تعویق بیندازد. ایرج کریمی نماند و آخرین فیلمش را با تماشاگرانش ندید امّا آن‌ها که فیلم را لابد در جشنواره‌ی فیلم فجر می‌بینند می‌دانند که مواجهه با حدیث نفسِ او آسان نیست و هیچ بعید نیست که پرده‌ی سینما پیش چشمان‌شان مدام موج بردارد.


  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٦ آبان ۱۳٩٤

من متّهم می‌کنم: بازخوانی نقدِ فیلمی نوشته‌ی غلامحسین ساعدی

سینمایی که غلامحسین ساعدی می‌پسندید و دوستش می‌داشت لابد سینمایی از جنس گاو و دایره‌ی مینا و آرامش در حضور دیگران بود؛ سینمای داستان‌گویی که تماشاگرانش را دست‌کم نمی‌گرفت و به زمانه‌ی خود بی‌نظر نبود و این بی‌نظر نبودن به زمانه‌ی خود نکته‌‌ای است که نباید نادیده‌اش گرفت؛ به‌خصوص که بخش اعظم فیلم‌هایی که هم‌زمان با سال‌های فعّالیّت ساعدی ساخته می‌شدند و روی پرده می‌رفتند حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود نداشتند. نه آن فیلمفارسی‌هایی که پسران اربابان پول‌دار دختران رعیّت را فریب می‌دادند و آبروی‌شان را می‌بردند نشانی از زمانه‌ی خود داشتند و نه فیلمفارسی‌های دیگری که از روستا به شهر مهاجرت کرده و قصّه‌ی پُرغصّه‌شان را در پایتخت ایران روایت می‌کردند. فیلمفارسی‌هایی که زمانی دکتر کاووسی بی‌رحمانه نقدشان می‌کرد و می‌نوشت که نباید این محصولات را به چشم سینما دید، به‌قول خودش، تصویر کج‌وکوله‌ای از تهرانِ آن سال‌ها بودند؛ تهرانی که فقط در ظاهر پایتختی دونیمه نبود؛ تهرانی که مردمانِ شمال و جنوب شهرش هم شباهتی به هم نداشتند؛ ساکنان شمال شهر تماشای فیلم‌های غیرایرانی را به فیلم‌های فارسی ترجیح می‌دادند و فیلم‌سازان هم کارخانه‌ی عظیم فیلم‌سازی‌شان را برای مشتریانی تدارک دیده بودند که در جنوب شهر زندگی می‌کردند و پیدا است که کارگران شهری‌‌‌ای هم از قضای روزگار سر از پایتخت درآورده بودند سودای فیلم‌هایی را در سر می‌پروراندند که شخصیت‌های‌شان شباهتی به خودشان داشته باشند.

این‌جا است که پای موج نو سینمای ایران به میان می‌آید. موج نو قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان موج نو بعد از آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه موج نو خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند و اگر قبول کنیم که موج نو دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات خود ادامه داده آن‌وقت می‌شود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصّه‌های غلامحسین ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده کیفیّت قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصّه اتّفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصّه است که ربطی به شخصیّت‌پردازی مرسوم و متداول آن سال‌‌های سینمای ایران ندارد و خوب که به یاد بیاوریم در ابتدای گاو این جمله آمده بود که «وقایع این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» و دکتر کاووسی در مقاله/ نقدی در ستایش گاو و نکوهش دوباره‌ی قیصر، درباره‌ی این جمله چنین نوشت: «تنها نکته‌ای که متأثرمان می‌کند یادداشت آغاز فیلم [گاو] است در مورد چهل سال قبل. نمی‌دانم این حکایت شیرین که در یک دنیای صمیمی بین افرادی طبیعی و سالم می‌گذرد چه عیبی به‌همراه دارد که باید در چهل سال قبل بگذرد و زیرفیلمی به‌نام قیصر که در دنیایی مملو از موجودات معیوب و کینه‌توز جریان دارد چه حُسنی می‌تواند داشته باشد که داستانش در همین سال ۱۳۴۸ که طیّ آن ساخته شده است باید بگذرد.» [۱] بااین‌همه عجیب است که دکتر کاووسی از حقیقت ماجرا خبر نداشته، چون سال‌ها بعد احمد طالبی‌نژاد در گفت‌وگویی با داریوش مهرجویی درباره‌ی این جمله پرسید: «این جمله‌ی کلیشه‌ای که به فیلم اضافه شد که «وقایع این فیلم در سال‌های پیش از انقلاب سفید شاه و مردم اتّفاق افتاده» توسّط چه‌کسی پیشنهاد شد؟ و مهرجویی در جواب گفت تصمیم اداره‌ی سانسور و نظارتِ وقت بود.» [۲] اداره‌ی سانسور و نظارت حتماً در این کار نقش داشت وگرنه چند سال بعد هم که ساعدی و مهرجویی دایره‌ی مینا را ساختند دوباره به دیوار بسته نمی‌خوردند و بهترین فیلم آن سال‌های مهرجویی در گنجه‌ی فیلم‌های توقیفی جای نمی‌گرفت.

  

امّا نسبت ساعدی و سینما را علاوه بر این می‌شود در نقد نه‌چندان بلندی دید که سال ۱۳۵۲ بعد از تماشای فیلم هشتمین روز هفته نوشت؛ نقدی دو صفحه‌ای که هم طنز تلخ ساعدی را می‌شود در آن دید و هم خشمی را که در وجودش خانه کرده و گاهی جلوه‌هایی از آن به داستان‌هایش منتقل شده؛ آن‌هم به این دلیل که بخش اعظم فیلم‌های آن سال‌ها از همین راهی حرکت می‌کنند که هشتمین روز هفته و کارگردانش رفته‌اند.این ظاهراً تنها فیلمی است که حسین رجائیان ساخته و داستانش را زمانی نوشته که در لس‌آنجلس زندگی می‌کرده. شاید آشنایی‌اش با فرزانه تأییدی، بازیگری که نقش لیلی را در فیلمش بازی کرد، در ساخته شدن فیلم بی‌تأثیر نبوده. خلاصه این‌که وقتی رجائیان به ایران برمی‌گردد به کمک مهرداد کاشانی (که علاوه بر این دستیار کارگردان هم بوده و در فیلم هم بازی کرده) فیلم‌نامه‌اش را می‌نویسد و هشتمین روز هفته را می‌سازد که اتّفاقاً جایزه‌ی سپاسِ بهترین بازیگرِ زن را هم برای فرزانه تأییدی، بازیگر نقش لیلی، به ارمغان آورد.

نقدِ غلامحسین ساعدی که با عنوان وقتی که هفته هشت روز باشد! دی ماه ۱۳۵۲ در پنجمین دفتر درباره‌ی سینما و تئاتر [گردآورده‌ی بهمن مقصودلو] منتشر شده شروعی تندوتیز دارد:

«هشتمین روز هفته طومار درازی است از عکس‌های شیک‌وپیک و سترون بر زمینه‌ی یک داستان پوشالی و وقایعی آن‌چنان غیرواقعی و بی‌رنگ که سازنده‌ی آن مجبور شده از تمام رنگ‌های قابل رؤیت و موجود در طبیعت برای پوشاندن کثافت‌کاری خود استفاده کند. فیلمی سر تا پا دروغ، ادا، افترا و آغشته به تمام ظواهر زندگی طبقه‌ی بی‌رگ‌وریشه و بوگرفته از چنان افلاس و بدبختی فکری که آدمیزاد حیرت می‌کند کدام ذهن پرتی قادر بوده یک چنین سقط جنین وحشتناکی بکند؟» ساعدی در توضیح این‌که فیلم چه فضایی دارد می‌نویسد: «در هشتمین روز هفته زندگی غریبی می‌گذرد. خانه‌های اعیانی و لوکس، مبل‌های استیل و چلچراغ‌های رنگی و پیانو و تار و تنبک، لباس‌های جورواجور و الوان و خروارها ماتیک و مانیکور و برف و گل و گیاه و دریا و اشک و قیافه‌های هیستریک، آبجو، ویسکی، پیش‌خدمت‌های شیک‌پوش و اتومبیل‌های بی‌ام‌و و هواپیمای تک‌نفره و کافه‌های بالاشهری و تریاهای بی‌نظیر دانشگاهی به کار گرفته شده تا زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی در آن‌ چنان جلوه‌ای کند که گردی از واقعیّت بر دامن این دروغ بزرگ ننشیند

نکته ظاهراً همین «زندگی چند دانشجوی پزشکی ایرانی» است؛ چیزی که ساعدی به‌خوبی آن‌را می‌شناسد و می‌داند که حقیقت چیز دیگری است: «دخترخانمی که گویا دانشجوی سال پنج یا ششم پزشکی است، یک شب زمستانی در راه برگشت به خانه، آن‌هم موقعی که از داروخانه برای مامان‌جون مریضش دوا خریده بوده، گرفتار دزد ناموس می‌شود و گوهر عصمت و زمرّد عفّتش را از دست می‌دهد. آن‌گاه با حال زار و نزار به خانه می‌آید و بعد از خوراندن دارو به مامان‌جون چاق‌وچلّه‌اش که هیچ نشانه‌ای از بیماری قلبی ندارد […] ساعت‌ها در وان خوش‌رنگ حمّام اشک می‌ریزد و دست ندامت می‌گزد

این چیزی است که کارگردان پیش روی تماشاگرانش آورده امّا آن‌چه ساعدی به این بخش اضافه می‌کند جذّاب‌تر از خودِ این بخش است: «این راز سوزناک را به کی باید گفت؟ به هیچ‌کس. باید سوخت و ساخت و منتظر نشست و درضمن در کسب علم و معرفت پزشکی هم کوشید و به مداوای بیماران نیز پرداخت. امّا گرگ بدنهاد و صیّاد بی‌امان گوهر ناموس که آرشیتکت خوشگل و خوش‌پوشی بوده، دست بر قضا به خود می‌آید و شماره‌ی تلفن خود را به‌وسیله‌ی داروفروش به دست آن لعبت مغموم می‌رساند تا اگر […] فرزندی حاصل شود در حدود امکانات موجود کمکی به طرف مربوطه بکند. دخترخانم حاضر نیست به طرف تلفن بزند. امّا وسوسه رهایش نمی‌کند تا روزی از روزها در خانه‌ی مجلّل دوست و همکلاسی جون‌جونیش ساعت مناسبی گیر می‌آورد و با آن گرگ بدنهاد و بی‌عاطفه تماس می‌گیرد. قضا را استراق‌سمع نامزد قرتی دوست نزدیک او باعث می‌شود که «از پرده برون افتد راز». نامزد مربوطه مختصری غیرتی می‌شود که شکر خدا زود فروکش می‌کند و پند و اندرز که بالاخره کاری است شده، اتّفاقی است افتاده، سبویی است شکسته. بهتر است حوصله کند که «بر اثر صبر نوبت ظفر آید». امّا استفراغ‌های حاملگی خانم‌دکتر آینده را متوجّه می‌کند که فرزندی در گرم‌خانه‌ی شکم حاصل شده. نگرانی و اضطراب و اشک‌ریزی و دست‌ گزیدن‌ها دوباره شروع می‌‌شود و بدون علّت و جهت معقولی هم حاضر نمی‌شود به توصیه‌ی تلفنی پدر ناشناس بچّه به کورتاژیست آشنایی مراجعه کند. امّا کیاست و تیزهوشی نامزد دوست طرف، کارها را تقریباً روبه‌راه می‌کند؛ بدین معنی که استاد با پی‌گیری ممتد از دزد ناموس و محل کارش شناسایی به عمل می‌آورد و در یک مهمانی مجلّل آن جوان گنه‌پیشه را با صید خود آشنا می‌‌سازد و آشنایی به عشق لطیف و معصومی منجر می‌شود و تب‌وتاب حاصل می‌آید. آمد‌ورفت به خانه‌ی همدیگر شروع می‌شود. دل‌بستگی شدّت پیدا می‌کند غافل از این‌که دو یار بی‌قرار مدّت‌ها پیش به وصال هم رسیده‌اند. و وقتی قضیه باز می‌شود داستان به‌همراه یک سیلی آبدار با این نتیجه به پایان می‌رسد که آن حادثه به «خودشناسی» ما کمک کرد

شاید پیش خودتان فکر کنید شیوه‌ی نوشتن نقد بیش از حد به افسانه‌ها و داستان‌های محبوب عوام شبیه است امّا ساعدی در نوشتن این نقد نه‌چندان بلند دقیقاً به شیوه‌ای عمل کرده که فیلمفارسی‌ها داستان‌شان را روایت می‌کردند. این‌جا است که می‌شود کلمات فریدون معزّی مقدّم را به یاد آورد که وقتی شاهرخ گلستان در برنامه‌ی فانوس خیالگفته بود «فیلم‌های اوّلیه‌ی ما اغلب ملودرام‌هایی هستند که بیش‌تر از فیلم‌های مصری و هندی تقلید می‌کنند. امّا کارگردان‌های این فیلم‌ها هم‌چنان نگاه به صحنه‌ی تئاتر دارند؛ نگاهی که سینمای ایران را بی‌تحرّک و تنبل بار می‌آوردگفته بود «تئاتر در کشور ما گروه تماشاچی محدود خودش را دارد. تئاتر در ایران از زمان رضا شاه شروع شد و بعد از جنگ جهانی دوّم در محدوده‌ی تئاتر سیاسی عمومیّت یافت. البته یک گرایش دیگر هم مثل همان گرایشی که در سینمای ایران هم رشد بسیاری کرد وجود داشت و آن عبارت بود از گرایش به پرداخت مسائل اخلاقی و عشقی که همواره باب روز است و یک‌نوع سانتی‌مانتالیسم در آن‌ها به چشم می‌خورد. این قبیل آثار عموماً از روی قصّه‌ها و نوشته‌های خارجی و ترجمه شده ساخته می‌شدند. بنابراین سینما به طرح این قبیل آثار گرایش پیدا می‌کند؛ قصّه‌هایی که نتایج اخلاقی در بردارند و کسانی را نشان می‌دهند که به راه بد کشیده شده‌اند. این افراد بعد آگاه می‌شوند و بخشوده می‌شوند. داشتن پایان خوش از ویژگی‌های بارز این قبیل آثار است. آدم بد به سزای اعمالش می‌رسد و آدم خوب موفّق می‌شود. به این صورت باید گفت همه‌ی این آثار به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا هستند.» [۳]بااین‌همه به‌نظر می‌رسد تعبیر «به‌اصطلاح دنباله‌رو ادبیّات قرن ۱۹ اروپا» بودن برای فیلمفارسی زیاد از حدّ مهربانانه و خوش‌بینانه است؛ چون در بیش‌تر موارد فیلمفارسی‌ها داستان‌های بی‌مایه‌ی کم‌رمقی دارند که نمی‌شود هیچ نشانی از «ادبیات قرن ۱۹ اروپا» در آن‌ها دید.

امّا نقد ساعدی این‌جا به پایان نمی‌رسد و شروع می‌کند به توضیح کلمه‌ی «خودشناسی» و این‌طور ادامه می‌دهد که: «خودشناسی! توجّه کنید که برای خودشناسی چه راه‌هایی توصیه می‌شود. داستان به چنین صورتی عیب ندارد. بدین معنی که می‌شود نادیده گرفت و خیلی راحت مثل هزاران اثر پرت و اخته‌ی دیگر از کنارش گذشت. امّا آن‌چه را که نمی‌شود از کنارش گذشت و یا نادیده گرفت وقاحت آشکار و دروغ‌پردازی است. این داستان در بهشت برین اتّفاق می‌افتد. همه خوشِ خوش هستند و بی‌دردِ بی‌درد. همه در خانه‌های مجلّل زندگی می‌کنند. هیچ اشکالی از هیچ طرف و هیچ بابت ندارند. شب‌ها در مهمانی‌های پُرزرق‌وبرق می‌گذرد و روزها در حال قدم زدن و کتاب زیر بغل گرفتن. کار در بیمارستان آن‌چنان مصنوعی است که حیرت‌افزا است. کجای دنیا یک دانشجوی پزشکی درحالی‌که نرس‌ها به دنبال‌شان هستند بیماران را ویزیت می‌کنند و دستور صادر می‌فرمایند؟ همه آدم‌هایی هستند توخالی؛ جرقّه‌ای از فکر و غباری از اندیشه در کاسه‌ی سر این بی‌مخ‌های طالب علم به ظهور نمی‌رسد

این خوشی و بی‌دردی‌ای که ساعدی درباره‌اش نوشته اصل مهم و اساسی فیلمفارسی است و در روزگار فیلمفارسی سکّه‌ی آن‌هایی رونق دارد که در فیلم‌های‌شان از واقعیت می‌گریزند. این گریز از واقعیّت البته ریشه‌ای قدیمی در سنّت ایرانی دارد و داستان‌های عامیانه‌ی ایرانی عمدتاً واقعیت‌گریز بوده‌اند؛ افسانه‌هایی که در آن‌ها بدی همیشه شکست خورده و خوبی پیروز شده و شاهزاده‌خانم داستان بالاخره از دست دیو سیاه نجات پیدا کرده و کشاورز فقیری که روزگار خوشی را از او دریغ کرده، ناگهان به کوزه‌ای زر رسیده و زندگی‌اش به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌کند.این نوع افسانه‌ای الگویی می‌شود برای فیلمفارسی و در بخش اعظم فیلمفارسی‌ها ردی از این نگاه را می‌بینید، از تصادف‌های بی‌شماری که در فیلمفارسی‌ها اتفاق می‌افتد بگیرید تا عشق‌های سوزناک دختر و پسری که اختلاف طبقاتی دارند و زنی که به‌شدت آسیب‌پذیر است و این هم اصلاً چیز عجیبی نیست وقتی به‌قول پرویز دوایی «فیلمفارسی از چهچه گلپا جدا نیست، از آسیای مصوّر، تهران جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازار مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زن خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که داد او را درآورده بودند و با خنده شوق و شعف ناظر زجر او بودند، از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزند خلف آن زن و این مردان است.» [۴]

ساعدی تیر خلاص را در انتهای نقدش شلیک می‌کند؛ جایی‌که می‌نویسد «آثاری از قبیل هشتمین روز هفته در هر زمینه‌ای نشانه‌ای است از بحرانی که مدت‌ها انتظارش می‌رفت و ثمره‌ی آن را نه‌تنها در این فیلم که در آثار دیگر هم شاهد بودیم. «هنرِ» بی‌بو و خاصیّت و خالی از هر نوع جهت و معنی و به‌اصطلاح «هنردوستان» امروزی سالم! که با پررویی کامل و برق‌آسا ساخته می‌شوند زود روی خشت می‌افتند، موجودات علیل و ناقص‌الخلقه‌ای بار می‌آورد که جز آلودن فضا و به گندوگُه کشیدن خودشان خاصیّت دیگری ندارند. من از این فیلم‌ساز می‌پرسم تو که خودشناسی را توصیه می‌کنی؛ خودشناسی چیست؟ آدمی که بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را نمی‌شناسد چگونه می‌تواند مثلاً خود را بشناسد؟»

جواب این سؤال هم روشن است: هرگز نمی تواند و این سؤال را نویسنده‌ای پرسیده که قصّه‌ها و نمایش‌ها و فیلم‌نامه‌هایش نشان می‌دهند «بیچارگی‌های دیگران و بی‌فکری خود و فلاکت‌ها و تیرگی‌های دنیای اطراف خود را» به‌خوبی شناخته و دست‌کم به این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» بی‌اعتنا نبوده. نقدی که ساعدی نوشته توجّه داد به همین «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» است؛ آن‌هم در زمانه‌ای که فیلم‌های دلخوش‌کننده قرار است این «فلاکت‌ها و تیرگی‌ها» را به گوشه‌ای برانند. این چیزی است که ساعدی می‌خواهد کسی فراموشش نکند.

 

 ***

۱. حرف‌های ماقبل آخر: فیلم ایرانی و فیلمفارسی؛ دکتر هوشنگ کاووسی؛ مجلّه‌ی نگین؛ شماره‌ی ۵۷؛ بهمن ۱۳۴۸

۲. یک اتّفاق ساده: مروری بر جریان موج نو در سینمای ایران؛ احمد طالبی‌نژاد؛ مؤسسه‌ی فرهنگی و هنری شیدا؛ ۱۳۷۳

۳. فانوس خیال: سرگذشت سینمای ایران از آغاز تا انقلاب اسلامی به روایت بی‌بی‌سی؛ [شاهرخ گلستان]؛ انتشارات کویر؛ ۱۳۷۴

 ۴. ستاره‌ی سینما، ۲۰ تیر ۱۳۴۱

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٥ آبان ۱۳٩٤

حضور از خلالِ غیاب

کتابِ کوچکِ دَه نوشته‌ی جف آندروِ بریتانیایی سینمای عبّاس کیارستمی را از دیدِ یک منتقدِ غیرِایرانی بررسی کرده تا توضیح دهد آن «گوهر کم یاب»ی که سال‌هاست منتقدان اروپایی و امریکایی از آن سخن می‌گویند دقیقاً چیست و چرا سینمای کیارستمی در مقایسه با سینمای متداول و معمول صاحب چنین عنوانی شده است.

البته شاید کمی عجیب باشد که جف آندرو به‌جای فیلم‌هایی چون طعم گیلاس (برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن)، خانه‌ی دوست کجاست؟، کلوزآپ یا زیرِ درختانِ زیتون، فیلم دَه را انتخاب کرده؛ فیلمی تجربی که هدفش ترویج سینمای دیجیتال (سینمای ارزان برای همگان) است. در پاسخ به این پرسشِ احتمالی‌ست که آندرو می نویسد «[این] فیلمِ قطعاً «کوچک» و بسیار کم‌هزینه... نه‌فقط یکی از شاهکارهای دورانِ کاری او [کیارستمی] است، بلکه درسی‌ست که این استادِ سینما به ما می آموزد و هدفش این است که با مثال به ما نشان دهد که این رسانه [سینما] که در این سال‌ها سخن از مرگش می‌رود، آینده‌ای پُربار پیش رو دارد [ولی درعین‌حال] مطمئن نیستم که دَه بتواند همه‌ی دست‌آوردهای عظیمِ او را نیک بنمایاند؛ امّا در رابطه با سینمای رایج، از موقعیتی خیره‌کننده و بسیار آموزنده برخوردار است.» [صفحه‌ی ۸]

حقیقت این است که می‌شود دَه را یکی از رادیکال ترین تجربه‌های سینمایی کیارستمی دانست؛ آزمونی برای سنجشِ سینمای دیجیتال (دو دوربین) در محیطی بسته (یک سواری) و آدم هایی محدود. آن‌ها که دَه را پسندیده‌اند روی همین موقعیتِ محدودی که کیارستمی برای خودش در نظر گرفته تأکید می‌کنند و چنین محدودیتی البته به‌نظرِ مخالفانِ فیلم هیچ کمکی به کیارستمی نکرده است.

چنین است که حتّا بین منتقدانِ امریکایی هم کسانی پیدا می‌شوند که روی خوشی به فیلمِ دَه نشان ندهند. «برای نمونه، راجر ابرت نقدش بر دَه را را با این سخنِ مزوّرانه آغاز می‌کند: «من که نمی‌توانم از عظمتِ کیارستمی سر دربیاورم» و سپس ادّعا می کند که هرکسی می‌تواند چنین فیلمی بسازد: «دوتا دوربینِ دیجیتال، یک ماشین و همین.»

ابرت عقیده دارد که اگر این فیلم نه در ایران ـــ «کشوری که ستودنِ فیلم‌هایش تا اندازه‌ای تهوّر می‌خواهد» ـــ بل‌که در اروپا یا امریکا ساخته می‌شد هرگز آن را در جشنواره‌ی فیلمِ کَن نمی‌پذیرفتند (می‌دانیم که دَه نخستین‌بار در کَن به نمایش درآمد)؛ که «انتظار نمی‌رود هیچ سینماروی معمولی، چه ایرانی و چه امریکایی، بتواند با فیلم‌های وی ارتباط برقرار کند»؛ که این فیلم‌ها اساساً برای جشنواره‌ها و منتقدان و دانشجویانِ سینما ساخته می‌شود؛ و تلویحاً این‌که شهرتِ کیارستمی بر «فریفتنِ آدم‌های هنردوست ولی ناآگاه» استوار است.» [صفحه‌های ۶ و ۵]

بنابراین می‌شود حدس زد که جف آندرو در پاسخ به چنین اتّهامی (که نمونه‌های ایرانی‌اش بسیارند) ترجیح داده به‌جای انتخاب فیلم‌های دیگری از کیارستمی دست روی رادیکال‌ترین فیلمش (تا آن زمان) بگذارد و فیلمِ دَه را به عنوانِ «پیشنهاد تازه‌ی کیارستمی» برای سینما و سینماروها بررسی کند.

درعین‌حال طبیعی‌ست که جف آندرو پیش از پرداختن به فیلمِ دَه، سینمای کیارستمی و ویژگی‌هایش را برای خواننده‌ای که نمی‌شناسدش توضیح دهد. (به‌هرحال، در وهله‌ی اوّل این کتابی‌ست برای خواننده/ تماشاگری که قرار است در نشنال فیلم تیه‌ترِ مؤسسه‌ی فیلم بریتانیا فیلم دَه را ببیند، یا دیده و می‌خواهد بیش‌تر درباره‌اش بداند.) فصل‌های ابتدایی کتاب از این منظر اصلاً برای خواننده‌ی غیرِایرانی نوشته شده‌اند؛ ازجمله فصلِ سوّم (سینمای ایران: موردی ویژه) که کوشیده است همه‌ی آن‌چه را درباره سینمای نوین (متفاوت؟) ایران لازم است به خلاصه‌ترین شکل ممکن (نُه صفحه) روی کاغذ بیاورد.

آندرو بر این باور است که سینمای نوینِ ایران حولِ فیلم‌های کیارستمی شکل گرفته؛ چون باقی کارگردان‌های ایرانی را هم با او سنجیده و نوشته که (مثلاً) دو فیلم بچّه‌های آسمان و رنگِ خدا ساخته‌ی مجید مجیدی (که اوّلی نامزدِ اُسکار هم بود) «با آن داستان‌های لطیف و احساساتی و الهام‌بخش درباره‌ی غلبه کودکان بر موانع، در مقایسه با طیفِ فیلم‌های اخیر ایرانی، نمونه‌هایی بسیار حساب‌شده و کیارستمی‌وار امّا متوسط به شمار می آیند.» [صفحه‌ی ۲۲]

و البته آندرو در فصل هفتم کتابش (درسی برای دیگران) هم دوباره از همین منظر به سینمای نوین ایران پرداخته و نوشته «حتّا محسن مخملباف نیز فیلمی به سبکِ کیارستمی ساخته است: نون و گلدون.» [صفحه‌ی ۱۰۰] در این‌که نون و گلدون یکی از تجربه‌های نامتعارف سینمای ایران در نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۷۰ است شکی نداریم، ولی واقعاً «به سبکِ کیارستمی» است؟

گمان می‌کنم نون و گلدون فیلمی «به سبکِ کیارستمی» نیست و محسن مخملباف (که در مقایسه با هم‌نسل‌هایش پلّه‌های شهرت و ترّقی را سریع‌تر پیمود) هرچند در سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۶۰ محور و مرکز یکی از مهم‌ترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های کیارستمی (کلوزآپ) بود، امّا راهِ خودش را رفت. نکته این است که هرقدر کیارستمی به حذفِ داستان اعتقاد داشت، مخملبافِ آن سال‌ها ( شاید به دلیلِ این‌که کارش را از داستان‌نویسی و نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده بود) از داستان در فیلم‌هایش نمی‌گذشت. (قاعدتاً فیلم‌های اخیرش را باید در یادداشت دیگری بررسی کرد.) این است که نون و گلدون عملًا «فیلم در فیلم»ی‌ست که ضمنِ بازسازی گذشته‌ی مخملباف (سابقه‌اش در مبارزه با نظام پهلوی و چاقو زدن به یک پاسبان و البته ماجرای دل‌دادگی‌اش) عمداً واقعیّتِ گذشته را (باتوّجه به تغییر ایدئولوژی‌اش در سال‌های فیلم‌سازی) به نفعِ امروزی بهتر مخدوش می‌کند و آن‌را تغییر می‌دهد و گذشته‌ی تازه‌ای را می‌سازد.

بااین‌همه فصلِ ششمِ کتاب (دَه) که طولانی‌ترین فصلِ کتاب هم هست (۴۹ صفحه) درعین تحلیل و بررسی فیلمْ به ریشه‌ها و ترفندهای فیلم هم پرداخته. آندرو البته در فصلِ پنجم (کیارستمی و سینمای دیجیتال) بیش از آن‌که پرده از رازِ علاقه‌ی کیارستمی به سینمای دیجیتال بردارد، ای‌بی‌سی آفریقا (فیلمی به سفارش بنیاد جهانی توسعه‌ی کشاورزی سازمان ملل متّحد) و حاشیه‌هایش را مرور می‌کند و در ابتدای فصلِ ششم است که از قولِ کیارستمی می‌نویسد «دوربینِ دیجیتال به آدم آزادی عمل می‌دهد؛ یعنی دیگر نگرانِ این نیستی که نما بیش از چهار دقیقه طول بکشد. از نظرِ تأمینِ سرمایه و نظارت نیز آزادتر است. بعد هم مسأله‌ی قصّه‌گویی‌ست. با فیلم ۳۵ میلی‌متری که کار می‌کنی همه انتظار دارند داستان تعریف کنی. امّا فکر می‌کنم در قالبِ دیجیتال به سبک‌های جدید [فیلم‌سازی] عادت می‌کنیم و شاید دیگر نیازی نباشد که آن‌قدر به داستان وابسته باشیم.» [صفحه‌ی ۵۰]

آندرو پیش از آن‌که نوشتنِ کتاب را شروع کند همه‌ی پرسش‌هایش را درباره‌ی دَه از کیارستمی و مانیا اکبری پرسیده و پاسخِ آن‌ها را لابه‌لای متنِ خودش آورده. نقل‌قول‌های پیاپی آندرو از کارگردان و بازیگرِ فیلمْ فصلِ ششم را به چیزی حدّفاصلِ تحلیل و گزارش بدل کرده؛ به‌خصوص که پیش‌تولیدِ فیلم را عملاً از زبانِ کارگردان و بازیگرِ فیلم می‌خوانیم.

درعین‌حال آندرو نوشته «با توجّه به محدودیت‌هایی که کیارستمی [در فیلمِ دَه] بر خودش اِعمال کرده (مکانِ واحد و زوایای ثابتِ دوربین) و نیز با توجّه به اغتشاشی که دیدگاهِ نامتعارفش درباره‌ی کارگردانی می‌توانسته پدید آورد، روایتِ دَه فوق‌العاده است؛ زیرا هم پُرمایه است و هم منسجم... این تلفیقِ ویژه‌ی محدودیّت و آزادی، نوعی کیفیّتِ خاصّ کیارستمی‌وار به فیلم بخشیده و انگار که روایت جلو چشم ما به طرزی اندام‌وار رشد می‌کند و توسعه می‌یابد؛ تا مدّتی پس از شروع فیلم به نظر می‌رسد که هیچ «داستانی» در کار نیست.» [صفحه‌ی ۵۹]

نکته‌ی دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که راننده (مانیا) و مسافرانش (پسرش، خواهرش، دوستش، پیرزن و...) در غیابِ کارگردان (کیارستمی) که در سواری دیگری آن‌ها را تعقیب می‌کرده سرگرمِ بازی بوده‌اند؛ هرچند بعضی (مثلاً پیرزنی که می‌خواهد به امام‌زاده برود) اصلاً از وجودِ دوربین در این سواری خبر نداشته‌اند [صفحه‌ی ۸۷] و باقی آ‌ن‌ها «ایده»‌ای را که کیارستمی با آن‌ها در میان می‌گذاشته «اجرا» می‌کرده‌اند و «[کیارستمی] در [فیلمِ] ۱۰ درباره‌ی دَه توضیح می دهد که نقشِ او را در این فیلم نه می‌توان کارگردانِ ماجراپرداز نامید و نه کارگردانِ صحنه‌پرداز: بل‌که با همکاری نزدیک با بازیگرانِ غیرحرفه‌ای «واقعیتی» را ضبط می‌کند که فقط طرحِ کلّی آن‌را خودش آفریده؛ این بازیگران (و اتّفاقاتی که رخ می‌دهند) موادی را فراهم می‌سازند که وی بعداً در مرحله‌ی پس‌تولید به کار می گیرد تا فیلمِ نهایی را شکل دهد.» [صفحه‌ی ۹۰ و ۸۹]

خودِ کیارستمی هم در این مورد گفته «در صحنه‌های مهم و احساسی توی ماشین نبودم. با یک ماشینِ دیگر دنبال‌شان می‌رفتم و بعد نماها را می‌دیدم. دلیلش این است که معتقدم وقتی دو نفر باهم توی ماشین حرف می‌زنند، صادق‌تر و نزدیک‌تر از موقعی هستند که نفرِ سوّمی هم حضور داشته باشد؛ به‌ویژه که آن شخص کارگردان باشد!» [صفحه‌ی ۵۴]

البته غیابِ کارگردان در این سواری دست‌آوردهای دیگری هم برای کیارستمی و فیلمش به ارمغان آورده؛ «تصاویری... که دیگر کارگردانان، شاید، آن‌ها را بیرون بیاورند... در آغاز فصل (۹) که در مجموع ۱۲دقیقه طول می‌کشد، دودقیقه بدونِ هیچ گفت‌وگویی می‌گذرد و فقط زنی را می‌بینیم (که فعلًا هیچ نمی‌دانیم کیست و بعداً که مانیا واردِ ماشین می‌شود پی می‌بریم خواهرِ اوست) که دارد ناخودآگاه با جوشِ صورتش ور می‌رود و با مقنعه خودش را باد می‌زند و به بیرون نگاه می‌کند.» [صفحه‌ی ۷۰]

قاعدتاً چیزی که به کارِ داستانِ فیلم نخورد، از فیلم حذف می‌شود یا دست‌کم این چیزی‌ست که داستان‌گویی امریکایی/ هالیوودی به فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان توصیه می‌کند؛ ولی برای کیارستمی که پیش‌تر از حذفِ داستان (و در مرحله‌ی بعد حذفِ کارگردانی) سخن گفته، چنین صحنه‌هایی جذّاب‌تر، گویاتر و کاربردی ترند. آندرو از قولِ کیارستمی نوشته «من از او نخواستم که با جوشِ صورتش ور برود... این زن خودش را خیلی خوش‌بخت نشان می‌دهد: شوهر کرده، یک دختر دارد و بر اوضاع مسلّط است. این چیزی‌ست که در ظاهر می‌بینیم. امّا وقتی مانیا می‌رود تا کیک بخرد و دوربین روی او می‌ماند، چیز دیگری می‌بینیم؛ چیزی که داستان نیست، بل‌که از آن فراتر می‌رود...» [صفحه‌های ۷۰ و ۷۱]

فصلِ ششم را آندرو عمداً به ۱۰ بخش تقسیم کرده و بخشِ ۱۰ درباره‌ی این است که دَه واقعاً چیست؟

به نظرِ این منتقدِ بریتانیایی این تجربه «نه واقعیّت است و نه داستان. نوعی حکایتِ اخلاقی اودیپی، نوعی گفت‌وگوی سقراطی، نوعی انتقادِ تلخِ سیاسی و نوعی سندِ اجتماعی‌ست. تقریباً همه‌ی آن درونِ یک ماشین می‌گذرد، ولی موضوعِ اصلی، زندگی بیرون از ماشین است. از نظرِ شکلی (فرمی) بسیار متهوّرانه و پیچیده است، امّا تجربه‌ورزی شکلی‌اش فقط تا جایی پیش می‌رود که در خدمتِ محتوا باشد [و] ساخته‌ی کسی‌ست که می‌خواهد روش‌های سنّتی کارگردانی را کنار بگذارد و از این نظر تنها کارگردانِ مهمِ دنیاست که به چنین کاری دست یازیده و سربلند بیرون آمده است.» [صفحه‌ی ۹۶]

+

دَه

جف آندرو

ترجمه‌ی محمّد شهبا

نشر هرمس

چاپ اوّل: ۱۳۸۷

۱۳۵ صفحه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳٩٤

وقتی نیوتن دل‌باخته‌ی مری کوری شد


ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

به مدرسه‌ای فکر کنید که دانش‌آموزانش مری کوری فورتیون، آیزاک نیوتن میجل، تئودور آدورنو اشتراوس، نیکلا تسلا هرتز، توماس ادیسن گیتس و آلبرت آینستاین کول باشند؛ مدرسه‌ای که درودیوارش را با این شعار پُر کرده‌اند که «دانش سرنوشت را تعیین می‌کند» و مدیر و معلّمانش نابغه‌های کوچک را از پدر و مادران تحویل می‌گیرند و دانشمندان بزرگ را به جامعه تحویل می‌دهند؛ بچّه‌هایی که هرچه بزرگ‌تر می‌شوند مغزشان بیش‌تر به کار می‌افتد و دست به اختراع‌های عجیب‌تری می‌زنند و همه‌ی این بچّه‌ها خوب می‌دانند که آن‌چه آدم‌ها را به یک‌دیگر نزدیک می‌کند فرکانسِ برابر است و آدم‌هایی که فرکانس‌های‌شان به‌هم نخورَد درست مثلِ آهن‌ربایی قوی یک‌دیگر را پس می‌زنند؛ یا دست‌کم این چیزی است که در این نخبه‌پرورِ دانش‌محور به بچّه‌ها یاد می‌دهند و بین این بچّه‌ها یکی هست که فرکانسش بالاتر از دیگران است: مری کوری فورتیون که به‌قول اولیای مدرسه فرکانسش هر روز بالا و بالاتر می‌رود و عواطف و احساساتش سرکوب می‌شوند و کم‌کم علاقه پیدا می‌کند به کنترل دیگران بدونِ این‌که جدّی بگیردشان.

اصلاً عجیب نیست بچّه‌ای که فرکانسش بالاتر از دیگران است دستگاهی اختراع کند برای سنجیدن عشقِ پاک و در آزمایش‌های چندگانه‌اش مدام آیزاک نیوتن را بسنجد و مدام یادآوری کند که چون فرکانس‌های‌شان در یک سطح نیست نهایتاً فقط یک دقیقه می‌توانند یک‌جا بمانند وگرنه دستِ طبیعت بهانه‌ای پیدا می‌کند و بازی را به‌هم می‌زند و هر بازی‌ای بالاخره باید روزی به پایان برسد؛ چه یکی برنده بیرون بیاید و چه بازی به تساوی کشیده باشد.

بااین‌همه اگر با خواندن این چند خط به این فکر افتاده‌اید که با یک افسانه‌ی علمیِ کسالت‌بار سروکار دارید سخت در اشتباهید؛ چون فرکانس‌ها اساساً درباره‌ی عشق است؛ درباره‌ی دل‌باختن و امید به دوستی و ساختنِ آینده که هرچند داستانی تکراری است امّا ظاهراً کهنه نمی‌شود؛ چون به‌قول جان آرمسترانگ در رساله‌ی شرایطِ عشق «نیاز به عشق ورزیدن ریشه‌های عمیقی در طبیعتِ آدمی دارد... [و درعین‌حال] عشق نوعی دست‌آورد است، چیزی است که ما شخصاً می‌آفرینیم، نه چیزی که تنها اگر به‌قدر کفایت بخت‌یار باشیم صرفاً آن‌را پیدا می‌کنیم.»

این است که آن سیبِ سبزی که تئودور آدورنو از دستِ آیزاک نیوتن می‌گیرد و آهسته قِل می‌‌دهدش به‌سوی مری کوری تا نیوتن یاد بگیرد که سال‌های سال باید برای این دست‌آورد خونِ دل بخورد و فکر کند که راهِ ادامه‌ی زندگی همین است.

 +

فرکانس‌ها [Frequencies]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: دارن پُل فیشر

بازیگران: دنیل فریزر، الینور وایلد، اوئن پو، جرجینا مینتربراون و تام اینگلند

محصول: ۲۰۱۴ ـ استرالیا و بریتانیا

۱۰۵ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۳ آبان ۱۳٩٤

ما فرشته نیستیم


ـــ هشدار: بخش‌‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

اصلاً عجیب نیست که با دیدن ابرهای سیلس ماریا یادِ همه‌چیز درباره‌ی ایو بیفتیم؛ هرچند شاهکارِ منکیه‌ویتس بیش‌تر درباره‌ی لطایف‌الحیلی است که می‌شود در زندگی روزمرّه به کار گرفت و زودتر به مقصد رسید. ستاره‌ای به‌نام مارگو فریبِ ایوِ تازه از گردِ راه رسیده را می‌خورد و اجازه ‌می‌داد ایو از پلّه‌های ترقّی به‌سرعت بالا برود و دست‌آخر آن‌چه نصیبِ تماشاگرانش می‌شد این بود که پا گذاشتن به وادی شهرت قبولِ همه‌ی خطرهایی است که آدم را تهدید می‌کنند و لحظه‌ای که میلِ شهرت در وجود کسی خانه کند تسلیمِ همه‌ی چیزهایی می‌شود که شهرتش را دوچندان می‌کنند. حقیقت این است که شهرت میلِ قدرت را پُررنگ می‌کند و هیچ‌کس از این‌که دیگری را برای رسیدن به پلّه‌های بالاتر قربانی کند هراسی به دل راه نمی‌دهد. این قاعده‌ی بازی است در دنیای شهرت.

ابرهای سیلس ماریا هم ظاهراً درباره‌ی همین چیزی است که نامش را گذاشته‌اند شهرت، امّا در محدوده‌ی شهرت نمی‌ماند و پای مقولاتی دیگر مثل قدرت و حسادت را هم به میان می‌کشد. قول مشهورِ فیلسوفان است که قدرت را نعمتی بسیار مطلوب می‌خوانند؛ هرچند فراموش نمی‌کنند که در توضیح این جمله بگویند اگر کسی پیش از این صاحبی قدرتی بوده و به هر دلیلی این قدرت را از دست داده بیش‌تر احساس بدبختی و بیچارگی می‌کند؛ حتّا در مقایسه با بخت‌برگشته‌هایی که از لحظه‌ی تولّد می‌دانند بیچاره‌اند. همین است که اگر بازیگری روزهای خوب و خوش گذشته‌اش را پشت سر گذاشته باشد بعید است در مواجهه با موقعیّت تازه‌ای که پیش رویش قرار می‌گیرد آسوده بنشیند.

با این‌همه موقعیّتِ ماریا اندرزِ ابرهای سیلس ماریا کمی متفاوت است؛ عمده‌ی شهرت و قدرتی که در همه‌ی این سال‌ها نصیبش شده مدیون بازی در مارِ مالویا است؛ آن‌هم در هجده‌سالگی که مقدّمه‌ی سال‌های جوانی است. بازی در نقشِ سیگریدِ تازه از گردِ راه رسیده که هیچ هوش و حواسی برای هلنِ میان‌سال به‌جای نمی‌گذارد و زندگی‌اش را دستخوش تغییر می‌کند گام بلندی بوده برای رسیدن به نقطه‌ای که حالا در آن ایستاده؛ یکی که می‌تواند بازی را به نفع خودش تمام کند. سیگریدِ آن نمایش همه‌ی کارهایی را که لازم بوده انجام داده تا موقعیّتش را بهتر از آن چیزی کند که پیش از آن بوده. درعین‌حال دیگرانی را که دوروبرِ هلن بوده‌اند اندک‌اندک کنار زده و در آخرین لحظه خودش هم کنار کشیده و رفته. واکنش هلن به رفتار سیگرید فقط بُهت و حیرت نبوده؛ حسّ آدمی بوده که خیال می‌کرده روی زمینی سفت‌وسخت قدم برمی‌دارد و لحظه‌ای تردید به دل راه نمی‌داده امّا ناگهان دیده زمین زیر پایش خالی شده و سقوط در چنین مواقعی حتمی است و با این‌که در نهایت معلوم نیست که هلن واقعاً برای قدم زدن از خانه بیرون رفته یا ترجیح داده این زندگی را ادامه ندهد.

امّا از آن‌جا که هیچ بازی‌ای فقط یک بازیکن ندارد و هیچ بازی‌ای را نمی‌شود فقط از زاویه دید، به ماریا اندرز در میان‌‌سالی پیشنهاد می‌دهند که دوباره در آن نمایش بازی کند و البته این‌بار هلنِ مارِ مالویا باشد. همان‌طور که مثلاً وقتی در منکیه‌ویتس در ۱۹۷۲ فیلمی براساس بازرسِ آنتونی شفنر ساخت، مایکل کینِ جوان را روبه‌روی لارنس الیویرِ پیر گذاشت تا جدال کلامی‌شان در باب خواسته‌ای بزرگ را تبدیل به بازی‌ای مرگبار و ترسناک کنند و سال‌ها بعد در ۲۰۰۷ که کِنِت برانا اقتباس دیگری از این نمایش‌نامه را روی پرده‌ی سینما فرستاد مایکل کینِ پیر را به‌جای لارنس الیویر روبه‌روی دوربین آورد و جود لای جوان هم سعی کرد چیزی از جوانیِ کین کم‌تر نداشته باشد. بازی در نقش مقابل اصلاً آسان نیست؛ به‌خصوص اگر سال‌ها از بازی قبلی گذشته و آن نقش به بخشی از شخصیّت بازیگر تبدیل شده باشد. ظاهراً این همان اتّفاقی است که برای ماریا اندرز می‌افتد؛ آن‌هم وقتی قرار است روبه‌روی جوـ‌آن اِلیس بازی کند که به‌نظرش هیچ بهره‌ای از جذّابیّت و هوش نبرده است. عجیب نیست که ماریا او را با جوانی خودش مقایسه می‌کند و در این مقایسه طبعاً حق با خاطره‌ای است که در ذهنش مانده، نه با جو‌ـ‌آنی که در بلاک‌باسترهای افسانه‌ی علمی بازی می‌کند و لباس‌های اجق‌وجق فضایی می‌پوشد.

درعین‌حال نکته‌ی اساسی ابرهای سیلس ماریا این است که موقعیّت سیگرید و هلن به‌جای آن‌که روی صحنه اتّفاق بیفتد در زندگی شخصیِ ماریا اندرز رخ می‌دهد؛ آن‌هم در رابطه‌اش با ولنتین که قرار است همه‌کاره‌ی زندگی‌اش باشد؛ از مدیر برنامه‌ها تا تنها کسی که واقعاً از رازهای زندگی این ستاره‌ی گرا‌ن‌قیمت خبر دارد. امّا چیزی که ماریا نمی‌داند؛ یا سعی می‌کند به روی خودش نیاورد علاقه‌ای است که در طول روزهای تمرین مار مالویا بیش‌تر بروز می‌کند. بخش‌هایی از این علاقه شاید شباهتی به حکایت ایو و مارگوی همه‌چیز درباره‌ی ایو داشته باشد، امّا نکته این است که ولنتین وقتی می‌بیند عرصه به او تنگ شده و حتّا نمی‌تواند حرفی را که می‌خواهد و دوست می‌دارد بزند برمی‌گردد و بی‌آن‌که چیزی به ماریا بگوید ترکش می‌کند. مقایسه‌ی رابطه‌ی ماریا و ولنتین با رابطه‌ی ماریا و مدیربرنامه‌ی بعدی‌اش دقیقاً نشان می‌دهد که این‌بار قرار نیست از مرحله‌ی کار قدمی فراتر بگذارند.

مشکل عمده‌ی ماریا در پذیرفتن نقش هلن اصلاً این نیست که بازیگر آن نقش کمی بعد در تصادف مُرده؛ این است که سال‌ها بعد از آن نمایش هیچ‌کس سوزان را به یاد نمی‌آورد؛ هلن بخت‌برگشته‌ای را که وقتی دیده تنها شده برای پیاده‌روی از خانه بیرون زده و دیگر برنگشته. همه سیگرید را به یاد می‌آورند؛ دختری در آستانه‌ی جوانی که نباید زندگی‌‌اش را محدود کند و چیزی را که می‌خواهد از دست بدهد. این نقشی است که ظاهراً به یاد می‌ماند. امّا حالا که سال‌ها از آن نمایش گذشته و ماریا باید نقشِ هلن را بازی کند همه‌چیز می‌تواند شکل دیگری اتّفاق بیفتد. درست است که جو‌ـ‌آن اِلیس جوان است و نامش در صدر خبرها می‌آید امّا روی صحنه‌ی تئاتر بازی کردن فقط ظاهرِ جذّاب نمی‌خواهد؛ استعدادِ بازیگری می‌خواهد و قدرتی که صحنه را بدل کند به عرصه‌ی شخصی‌اش. همین است که وقتی پیش از اجرا ماریا از جو‌ـ‌آن می‌خواهد که در صحنه‌ی آخر کمی مکث کند و بعد برود تا کسی هلن را از یاد نبرد، جو‌ـ‌آن در جوابش می‌گوید که این کار را نمی‌کند و اصلاً سخت نیست سر درآوردن از لبخندی که ماریا در جوابش می‌زند؛ این‌که هیچ بعید نیست بازی روی صحنه اصلاً طور دیگری پیش برود و اصلاً بعید نیست که سال‌ها بعد کسی سیگریدِ اجرای کلاوس را به یاد نیاورد و همه از هلنِ مارِ مالویا بگویند.

+

ابرهای سیلس ماریا [Clouds of Sils Maria]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: الیویه آسایا

بازیگران: ژولیت بینوش؛ کریستن استوآرت

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ مهر ۱۳٩٤

ظاهر و باطن

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان‌ِ فیلم در این یادداشت لو رفته. مراقب باشید! ـــ

قندون جهیزیه حکایت ظاهر و باطن است: آن‌چه به چشم می‌آید و آن‌چه برای دیدنش باید کمی وقت صرف کرد و از این نظر برای آن‌ها که دوست دارند بدانند چرا حال‌ و روز سینمای ایران خراب است نکته‌هایی دارد که دقّت در آن‌ها تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کند و مهم‌ترین نکته‌اش این است که گروه فیلم‌‌سازی خانه‌ی عطا و معصومه را برای فیلم‌برداری انتخاب کرده‌اند که هرچند آن‌جا زندگی می‌کنند صاحب‌خانه نیستند و مثل هر مستأجر دیگری چاره‌ای ندارند جز این‌که حواس‌شان به همه‌چیزِ خانه باشد؛ از در و دیوار و سقف گرفته تا شیر آب و همه‌ی چیزهایی که مسئولیت‌شان به گردن مستأجر است و در این موقعیّت که عطا مشکل مالی دارد و پولی که درمی‌آورد آن‌قدر نیست که واقعاً کفاف زندگی را بدهد به این گروه فیلم‌سازی برمی‌خورد که دنبال آپارتمانی می‌گردند برای اجاره کردن و مبلغ پیشنهادی‌شان آن‌قدر هست که دست‌کم یکی دو ماه زندگی عطا و معصومه را بهتر کند و طبیعی است در چنین موقعیّتی جوابِ رد دادن به این گروه و چشم پوشیدن از پولی که بابت روزهای فیلم‌برداری می‌دهند آسان نیست و همین است که عطا هرچه با خودش فکر می‌کند و موقعیّت را می‌سنجد چاره‌ای جز این نمی‌بیند که قید همه‌چیز را بزند و خانه را در اختیار گروه فیلم‌سازی بگذارد.

امّا چرا قندون جهیزیه تصویر نسبتاً درستی است از سینمای این روزهای ایران؟ به این دلیل ساده که ظاهر و باطن این سینما را پیش چشم تماشاگران می‌‌آورد و علاوه بر این‌که فیلمی است برآمده از دل همین سینما و با همان امکانات ساخته شده سعی می‌کند پشت صحنه‌ای را که کم‌تر به چشم می‌آید و خیلی‌ها سعی می‌کنند پنهانش کنند به صحنه بیاورد و پشت صحنه اصلاً تبدیل شود به صحنه‌ای که همه باید به تماشایش بنشینند و بعید است کسی پیدا شود که تماشای پشت صحنه‌ی سینما را دوست نداشته باشد چرا که در پشت صحنه‌ها خبری از آن کمال‌طلبی و افسون و جادویی نیست که معمولاً سینما را به‌خاطرش دوست می‌دارند و البته نکته‌ی مهم‌تر این است که فیلم‌هایی درباره‌ی فیلم‌سازی و مشکلات و مصائب روزمرّه‌اش را معمولاً فیلم‌سازانی ساخته‌اند که کارنامه‌ی پُرباری دارند و تجربه‌های مکرّرشان نکته‌هایی را به آن‌ها آموخته که در هیچ کتاب و هیچ کلاس و مدرسه‌ای نمی‌شود جست‌وجوی‌شان کرد و یکی از این فیلم‌ها شب امریکاییِ فرانسوآ تروفو است که اتّفاقاً خودش نقش کارگردان را بازی کرده و سمعکش نشانی از خود او است که گاه و بی‌گاه ترجیح می‌دهد حرف دیگران را نشنود و کار خودش را بکند و البته هیچ شباهتی بین آن فیلم و قندونجهیزیه نیست جز این‌که هر دو پشت صحنه‌ی فیلمی دیگرند هرچند نکته‌ی جذّاب قندون جهیزیه این است که خواسته یا ناخواسته با نمایش وضعیّت گروه فیلم‌سازی و کیفیّت کارشان تصویری از سینمای ایران نشان می‌دهد که معمولاً به چشم نمی‌آید و درست لحظه‌ای که گروه فیلم‌سازی می‌فهمند عطا و معصومه صاحب‌خانه نیستند و اجاره‌نشینند ولی قبول می‌کنند کارشان را همان‌جا ادامه دهند و دنبال جای دیگری نگردند تکلیف ما هم روشن می‌شود که بعد از این نپرسیم این فیلم‌ها را چرا می‌سازند و چه‌کسی قرار است به تماشای‌شان بنشیند چرا که ظاهراً این فیلم‌ها از دل همین نوع زندگی و همین نوع رفتار و همین نگاه به جامعه و آدم‌ها بیرون می‌آید امّا نکته این است که از این مرحله فراتر نمی‌رود و فاصله‌ای بین زندگی روزمرّه و سینما نیست و توجّه به این نکته از این نظر لازم است که حتّا اگر فیلم‌سازی بخواهد فیلمی درباره‌ی روزمرّگی بسازد باید همه‌ی آن‌چه را که ملال روزمرّه نامیده می‌شود به فیلم منتقل کند نه این‌که لحظه‌های تلخ و شیرین را کنار هم بنشاند و درست بعد از نمایش هر لحظه‌ی تلخ لحظه‌ی شیرینی را پیش چشم تماشاگرانش بیاورد چرا که خودِ این لحظه‌ها برای سر درآوردن از روزمرّگی مهم نیستند و لحظه‌ای که فاصله‌ی آن‌ها را پُر می‌کند باید بیش‌تر به چشم بیاید و این کاری نیست که قندون جهیزیه کرده چون اصلاً دنبال چیزهای دیگری است و همه‌ی آن‌چه به گروه فیلم‌برداری و گرفتاری‌های روزمرّه در خانه مربوط می‌شود صرفاً بهانه‌ای است برای وارد شدن به موضوعی دیگر و اگر صریح‌تر بگوییم گفتنِ حرف‌هایی که دست‌کم بخشی از آن‌ها را پیش‌تر در صحنه‌های فیلم دیده‌ایم.

این است که قندون جهیزیه با نمایش ظاهر و باطن سینمای ایران تماشاگرانش را روی صندلی می‌نشاند تا دست‌ آخر سخنرانی‌ای درباره‌ی عدالت و فقر و بی‌پولی را گوش کنند و چون کارگردان مثل مولانای مثنوی معنوی بر این باور است که «ای برادر قصّه چون پیمانه است/ معنی اندر وی مثالِ دانه است/ دانه معنی بگیرد مردِ عقل/ ننگرد پیمانه را چون گشت نقل» بعد از سیاحت همه‌ی آن‌چه به پشت صحنه مشهور است به عدالت می‌رسد و تماشاگرانش را از شک و گمانِ بد درباره‌ی یک‌دیگر برحذر می‌دارد و موقعیّت را به گونه‌ای می‌چیند که نه عطای بخت‌برگشته‌ی ترسیده واقعاً گناهی داشته باشد و نه صاحب‌خانه‌اش که هیچ‌وقت نبوده و حالا یک‌دفعه سروکلّه‌اش پیدا شده تا چند کلمه‌ای با مستأجرش حرف بزند و حال و احوالی بپرسد و ببیند مشکلی در زندگی دارند یا نه و چگونه می‌شود مشکل‌شان را حل کرد و قاعدتاً فیلم‌ساز به‌خاطر همین پایان و همین کلمه‌ها فیلم را ساخته وگرنه دست‌کم دو صحنه در فیلم هست که می‌شد پایان قندون جهیزیه باشند؛ اوّلی جایی که عطا کات را با صدای بلند اعلام می‌کند و دوّمی جایی که معصومه با عطا خداحافظی می‌کند و می‌رود و همین تمام نکردن فیلم با چنان صحنه‌هایی است که تماشاگرش را به این فکر می‌اندازد که لابد برای فیلم‌ساز چیزی مهم‌تر از آن سخنرانی پایانی نبوده که می‌شده به‌کمکش درباره‌ی عدالت حرف زد اگر عدالت این باشد که هر کسی حق دارد برای زندگی بهتر تلاش کند و هیچ‌کس حق ندارد حقوق دیگری را زیر سؤال ببرد.

 +

قندون جهیزیه؛ ساخته‌ی علی ملاقلی‌پور

بازیگران: صابر ابر و نگار جواهریان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ مهر ۱۳٩٤

رونوشت برابر اصل


چگونه می‌شود داستان را طوری روایت کرد که واقعی به‌نظر برسد؟ ظاهراً جوابِ این سؤال را باید از پُل گرین‌گرس پرسید که در عمده‌ی فیلم‌های کارنامه‌اش خوب از پسِ این کار برآمده و تماشای بعضی صحنه‌ها فیلم‌هایش کافی است برای آن‌که خیال کنیم تکّه‌هایی از فیلمی مستند را در فیلمِ داستانی جای داده‌اند. امّا حقیقت این است که گرین‌گرس هیچ تکّه‌ای از هیچ مستندی را در فیلم‌های داستانی‌اش جای نداده؛ بل‌که سعی کرده واقعیّت را بازسازی کند و بازسازیِ تمام‌وکمالِ واقعیّت هرچند ممکن نیست ولی دست‌کم می‌شود بخش‌هایی از آن را طوری ساخت که واقعی به‌نظر برسد؛ یعنی تماشاگری با دیدنش نگوید این‌که داستان است و واقعیّت هیچ‌وقت این‌طور نیست.

از مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد هم کسی زنده نمانده که با دیدنِ فیلم بگوید روایتِ گرین‌گرس از این فاجعه کپی برابرِ اصل است یا نه؛ و اصلاً قرار نیست کسی با دیدنِ داستانِ روایتِ تدریجی این ویرانی به فکرِ واقعیّت و داستان باشد، امّا تفاوتِ یونایتد ۹۳ با هر فیلمِ فاجعه‌باری که داستانِ هواپیماربایی را روایت می‌کند در شباهتِ بی‌حدّوحصرِ فیلم به واقعیّت است؛ واقعیّتی که دست‌کم تفاوتِ زیادی با شنیده‌ها و خوانده‌های تماشاگرانش ندارد و شنیده‌ها و خوانده‌ها ظاهراً همه‌ی آن چیزهایی هستند که مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد در آن موقعیّتِ غریب و مرگ‌بار از طریق موبایل‌ به گوشِ خانواده‌های‌شان رسانده‌اند. این چیزی است که گرین‌گرس هم در فیلم به آن وفادار مانده؛ گزارشِ لحظه‌به‌لحظه‌ی فاجعه‌ای که در هواپیما رخ داده. موقعیّتِ مسافرانِ بخت‌برگشته‌ای که روزِ ۱۱ سپتامبرِ ۲۰۰۱ در فرودگاهِ نیوآرکِ نیوجرزی از پلّه‌های هواپیما بالا رفته‌اند موقعیّتِ دردناکی است؛ آدم‌هایی که خیال نمی‌کرده‌اند آن روزِ به‌خصوصْ روزِ آخرِ عمرشان باشد و وقتی پیامی از خانواده‌شان به دست‌شان می‌رسد که خبر می‌دهد تروریست‌ها به امریکا حمله کرده‌اند و برج‌های دوقلوی نیویورک منفجر شده تازه می‌فهمند چه اتّفاقی دارد می‌افتد و تازه می‌فهمند خلاصی از این موقعیّت اصلاً ممکن نیست.

فیلم‌هایی که هواپیماربایی دست‌مایه‌ی داستان‌شان بوده معمولاً تعلیق و هیجان را طوری به داستان اضافه می‌کنند که دستِ آخر با فرودِ با شکستِ هواپیمارباها و فرودِ هواپیما روی زمینْ آرامش به داستان برگردد، امّا در فیلم گرین‌گرس خبری از آرامش نیست؛ قرار نیست واقعیّت مخدوش شود و قرار نیست همه‌چیز به قیمتِ آرامشِ نهاییِ تماشاگران تغییر کند؛ قرار است تلخی و صراحتِ واقعیّت پیشِ روی تماشاگران قرار بگیرد و واقعیّت معمولاً شیرین و دل‌پسند نیست؛ چیزی است مثلِ تصمیمِ آخرِ خلبانْ جرّاح که وقتی می‌بیند همه‌چیز طبقِ نقشه پیش نرفته هواپیما را به زمین می‌کوبد. آرامشی هم اگر هست؛ آرامشِ ابدیِ مسافرانِ پرواز شماره‌ی ۹۳ شرکتِ هواپیماییِ یونایتد است.

یونایتد ۹۳ [United 93] ساخته‌ی پل گرین‌گرس

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩٤

ترس روح را می‌خورَد

وس کِرِیون ۷۶ سال زندگی کرد و وقتی چشم‌هایش را برای همیشه بست دست‌کم ۴ سالی می‌شد که دیگر فیلم نساخته بود. ۲۹ فیلم و سریال تلویزیونی در کارنامه‌اش داشت و یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سینمای وحشت بود؛ سینمای محبوب شماری از تماشاگران که ترجیح می‌دهند به‌جای تماشای داستان‌های همیشگی چشم به فیلمی بدوزند که شخصیّت‌های ترسیده‌اش به جست‌وجوی راهی برای فرار می‌گیرند و دست‌کم یکی از این شخصیّت‌ها همیشه از دست می‌رود تا دیگران جان سالم از مهلکه به در برند و ادامه‌ی زندگی‌شان را بگذرانند. تفاوت عمده‌اش با فیلم‌سازان دیگری که سینمای وحشت را انتخاب کرده بودند این بود که می‌خواست ترس و وحشت را از دل زندگی روزانه بیرون بکشد و بعد آن هیولای همیشگی را وارد داستان کند.

شاید برای همین بود که در کابوسی در خیابان الم [۱۹۸۴] نوجوان‌های ترسیده از فِرِدی کروگری حرف می‌زنند که بی‌اجازه پا به رؤیای‌شان می‌گذارد و می‌تواند جان‌شان را بگیرد. بین نوجوان‌های ترسیده یکی هست که سعی می‌کند از راز فِرِدی کروگر سر درآورد و چه‌کسی لایق‌‌تر از دختر کلانتر شهر؟ سر درآوردن از راز این هیولای قاتل کار سختی نیست؛ چون می‌فهمد که او آدم‌کشی بوده که قربانیانش را از بین کودکان انتخاب می‌کرده و خانواده‌ی کودکان از دست رفته او را در آتش سوزانده‌اند و حالا بی‌اجازه پا به رؤیای نوجوان‌های ترسیده گذاشته تا انتقام بگیرد. راه چاره ظاهراً نخوابیدن است و خواب ندیدن. تا خواب پلک‌ نوجوان‌های ترسیده را سنگین نکند خبری از فِرِدی کروگر نیست. نکته‌ی مهم «کابوسی در خیابان الم» درعین‌حال این بود که نوجوان‌ها نمی‌توانستند همه‌چیز را به بزرگ‌ترها بگویند؛ چون اصلاً همه‌چیز زیر سر بزرگ‌ترها است و فِرِدی کروگر بازگشته تا از نسلِ بعدِ بزرگ‌ترها انتقام بگیرد.

در آدم‌های زیر پلکان [۱۹۹۱] کابوس از دلِ رؤیا بیرون آمد و شد بخشی از زندگی که کسی نمی‌دیدش؛ یا اگر می‌دیدش از کنارش می‌گذشت؛ درست مثل خانه‌ی اشرافی زن و مرد پول‌داری که روان‌پریشی بی‌شک از بیماری‌های‌شان است. بچّه‌های سیاه‌پوستی که برای دزدی پا به این خانه گذاشته بودند وضع مالی خوبی نداشتند. خانواده‌های‌ بی‌پول‌شان روز به روز بی‌چاره شده بودند و بچّه‌ها چاره‌ای ندیده بودند جز پا گذاشتن به خانه‌ی دیگران و سرقت چیزهایی که بعد از فروش‌شان دست‌کم حال‌وروز خانواده کمی بهتر شود. امّا مشکل از جایی شروع می‌شد که زن و شوهر پول‌دار بچّه‌ها را اسیر می‌‌کردند و می‌کُشتند و جنازه‌شان را تکّه‌تکّه می‌کردند و فقط یکی از بچّه‌ها می‌توانست از دست‌شان بگریزد و با چشم‌های خودش ببیند که زیرزمین این خانه بدل شده است به پناه‌گاه مرده‌های زنده‌شده‌ای که آدم‌خواری را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. طبیعی بود که «آدم‌های زیر پلکان» را تماشاگران نباید فقط به چشم فیلمی ترسناک می‌دیدند؛ چون قرار بود مثل بیش‌تر فیلم‌های ترسناک دیگر زمانه‌ی خود را به داستان منتقل کرده باشد.

امّا با جیغ [۱۹۹۶] بود که وس کریون شهرت سال‌های قبلش را دوباره به دست آورد؛ فیلمی درباره‌ی تلفن‌های گاه و بی‌گاه و مزاحمی که ترس را به جان همه‌ی مردم شهر انداخته. اوّلین قربانی دختری است به‌نام کیسی که وقتی کشته می‌شود تازه می‌فهمیم تهدیدها جدّی است. دوّمین نفر قرار سیدنی باشد امّا از آن‌جا که بخت بلندی دارد جان سالم به در می‌برد و شروع می‌کند به جست‌وجوی حقیقت و سر درآوردن از این‌که چه‌کسی پشت این قتل‌ها پنهان شده و دست‌آخر می‌رسد به دو قاتلی که با تماشای فیلم‌های ترسناک خواسته‌اند ترسی حقیقی را در جامعه حکم‌فرما کنند و در کارشان هم موفّق بوده‌اند. بیرون کشیدنِ ترس و وحشت از دلِ‌ فیلم‌ها و زنده‌کردنش در جامعه کار آسانی نیست؛ کار همان بیماران روانی‌ای است که به‌قول لومیس خلاقیّت‌شان با دیدن فیلم‌ها دوچندان شده است.

نکته‌ی مهم کارنامه‌ی وس کریون شاید همین برداشتن مرز باریک واقعیت و کابوس باشد؛ این‌که سراغ کابوس‌ها را نباید همیشه در فیلم‌ها گرفت و گاهی زندگی روزمرّه ترسناک‌تر از هر کابوسی است که با چشم‌های بسته می‌بینیم و شاید همین توجّه او به زندگی روزمرّه و ترسی که لابه‌لای این زندگی جای گرفته وادارش کرد که چشم سرخ [۲۰۰۵] را بسازد؛ داستانی که هیچ بعید نیست روزی برای تماشاگرانش هم اتّفاق بیفتد اگر شبی از شب‌های طوفانی چاره‌ای نداشته باشند جز این‌که پروازی در فاصله‌ی ساعت ۱ تا ۴ صبح را انتخاب کنند و غریبه‌ای هم‌نشین شوند که می‌تواند دست به هر کاری بزند و ترسی از هیچ‌چیز ندارد.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ شهریور ۱۳٩٤

ما همه محکومیم به تنهایی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

پُل یک بازنده‌ی واقعی است اگر بازنده کسی باشد که در میان‌سالی و در آستانه‌ی بازنشستگی ناگهان دست از همه‌چیز بردارد و به جست‌وجوی چیزی برآید که هیچ نشانی از آن در زندگی‌اش نبوده است. زندگیِ پُل ظاهراً زندگی کاملی است و جرّاح چیره‌دستی مثل او صاحب هر چیزی است که دوست می‌دارد و طلب می‌کند و همین در دسترس بودن است که زندگی‌اش را یک‌نواخت کرده و عادتش داده به این‌که هیچ‌چیز را نبیند و به هیچ‌چیز اعتنا نکند؛ چون همیشه یکی هست که زندگی‌اش را اداره کند و راه را نشانش بدهد و این‌یکی معمولاً همسرش لوسی است که سال‌های سال آن‌طور که پُل خواسته زندگی کرده و هیچ‌وقت فکر نکرده که روزی ممکن است رشته‌ی این زندگی از دستش در برود.

امّا درست از وقتی سروکلّه‌ی لو در آن کافه پیدا می‌شود و باب آشنایی را باز می‌کند زندگیِ پُل به خطر می‌افتد. اوّل دسته‌گل‌های کوچک و بزرگند که هر روز روی میز مطبش جا خوش می‌کنند و کم‌کم سر از خانه‌ی او هم درمی‌آورند؛ دسته‌گل‌های یک‌رنگ و یک‌شکلی که معمّای این روزهایش را پیچیده‌تر می‌کنند. طبیعی است آدمی مثل پُل دست از جست‌وجو برندارد و راه‌های تازه‌ای را امتحان کند تا ببیند این گل‌ها از کجا رسیده‌اند و چه‌کسی زاغ‌سیاهش را چوب می‌زند.

برای تماشاگری که همان ابتدای کار بازجوییِ پُل را در اداره‌ی پلیس دیده کار سختی نیست که حدس بزند بلایی سرِ لو آمده و پلیس شماره‌ی پُل را بین اسباب و وسایلش دیده و احضارش کرده که ببیند کجا باهم آشنا شده‌اند و پُل اصلاً خبر دارد چه خطری از کنار گوشش گذشته یا نه.

باز هم طبیعی است پُل چیزی در این مورد نداند و همه‌چیز به‌نظرش عجیب و باورنکردنی برسد. آشنایی با لو برای پُل فرصتی بوده برای این‌که از یک‌نواختی زندگی فرار کند و از آن‌جا که هر آدمی صاحب داستانی است و آدم‌ها معمولاً جذب کسی می‌شوند که داستانی شبیه به آن‌ها داشته باشد پُل هم بی‌آن‌که بخواهد لو را وارد زندگی‌اش کرده بی‌آن‌که حکایت دلدادگی و چیزهایی از این دست در کار باشد.

چیزی که داستانِ پُل و لو را به‌هم نزدیک کرده تنهاییِ پُل است؛ مردی که ظاهراً همه‌چیز دارد امّا واقعاً هیچ‌چیز ندارد و با این‌که می‌داند دست برداشتن از این زندگی نهایت دیوانگی است به خودش اجازه می‌دهد که جنون در جانش بنشیند و اختیار همه‌چیز را به دست بگیرد و درست وقتی که لوسی خیالش راحت شده که پُل سرعقل آمده و همه‌چیز دوباره روال سابق را طی می‌کند چشمش به پُل می‌افتد که سرگرم شنیدن نوار آواز لوِ ازدست‌رفته است؛ صدای غریبه‌‌ای که انگار برای پُل آشناتر از همه‌ی آن‌هایی است که در همه‌ی این سال‌ها شناخته.

 

پیش از زمستان [Avant l'hiver]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: فیلیپ کلودل

بازیگران: دانیل اُتوی، کریستین اسکات تامس، لیلا بختی و ریشار بره

محصول: فرانسه و لوگزامبورگ

۲۰۱۴ ــ ۱۰۳ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۸ امرداد ۱۳٩٤

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

سیاست چیز پیچیده‌ای است؛ کار هر کسی نیست و ظاهراً این یکی از چیزهایی است که همه درباره‌اش به توافق رسیده‌اند؛ این‌که نمی‌شود سیاست را به دست هر کسی سپرد و نمی‌شود توقّع داشت که هر کسی در مقام سیاستمدار رفتاری عاقلانه داشته باشد و کارها را آن‌گونه که باید انجام دهد. علاوه بر این دنیای سیاست همیشه برای آن‌ها که تابع سیاستند و ظاهراً نقش پررنگی در این دنیا بازی نمی‌کنند جذّاب است؛ یعنی برای مردم عادی‌ای که کارشان چیز دیگری است و نهایت کار سیاسی‌شان می‌شود حضور در انتخابات و رأی دادن به نمایندگانی که باید همه‌چیز را در نظر بگیرند و کشوری را اداره کنند. این است که کنجکاوی درباره‌ی دنیای سیاست وقتی به علاقه‌ای عمومی بدل می‌شود و سر از فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی درمی‌آورد بیش‌تر کنجکاوی درباره‌ی زندگی خصوصی سیاستمدارها است؛ آن‌‌ها که به هر دلیلی انتخاب شده‌اند تا زمام امور را به دست بگیرند و چشم میلیون‌ها آدم به حرف‌ها و رفتار روزمرّه‌شان است و درست به همین دلیل است که زندگی خصوصی‌شان رسماً زیر نظر است و همیشه کسانی پیدا می‌شوند که این زندگی را درست‌وحسابی بالا و پایین کنند و به جست‌وجوی نقطه‌ای تاریک برآیند تا پرونده‌ی این سیاستمدار بسته شود و آن‌چه آبرو و حیثیّت می‌نامندش برای همیشه از زندگی این سیاستمدار رخت بربندد.

پس اصلاً عجیب نیست که بخش اعظم فیلم‌ها و سریال‌هایی که رنگ‌وبوی سیاسی دارند و داستانی از داستان‌های پایان‌ناپذیرِ پشت‌پرده‌ی سیاست را برای تماشاگران‌شان روایت می‌کنند به‌جای آن‌که خودِ سیاست را دستمایه‌ی کارشان کنند یک‌راست می‌روند سراغ زندگی خصوصی سیاستمداران و بیش‌تر به این می‌پردازند که یک سیاستمدار چگونه می‌تواند زندگی‌ خصوصی‌اش را کنترل می‌کند و چگونه فرمان این زندگی را به دست می‌گیرد که در نهایت کارش به سقوط ته درّه نکشد. این است که خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری سیاستمدارها ظاهراً جذّاب‌تر از آن چیزی به‌نظر می‌رسد که سیاست می‌نامندش؛ درواقع سیاستمدار جذّاب‌تر از سیاست است و این دقیقاً همان چیزی است که می‌شود در سریال‌هایی مثل خانه‌ی پوشالی هم دید.

حالا در شوهر سیاستمدار با وضعیت و موقعیت دیگری طرف هستیم. به این فکر کنید که سیاستمداری نسبتاً جوان (درواقع میان‌سال) که وزیری سرشناس در هیأت دولت بریتانیا است در اعتراض به کارها و حرف‌ها نخست‌وزیر استعفا کند و وقتی دست به این کار می‌زند همه‌ی پل‌های پشت سرش را خراب کند؛ به این امید که دیگرانی هم پیدا شوند و از او حمایت کنند و با این کار آبروی نخست‌وزیر بیش‌‌تر برود و زودتر استعفا کند. قاعدتاً چنین وزیری همه‌ی این کارها را به پشتوانه‌ی همسرش می‌کند؛ زنی باهوش و زیرک که خوب می‌داند سیاستمدارها اگر دست نجنبانند و کاری نکنند همه‌ی عمر مجبورند از این هیأت دولت به هیأت دولت بعدی بروند و همیشه در مقام وزیری حرف‌گوش‌کن و سربه‌زیر دستور نخست‌وزیر را اجرا کنند. امّا به این فکر کنید زنی که این‌قدر باهوش و زیرک است چرا باید فقط به‌عنوان همسرِ یک سیاستمدار در خانه بماند و حواسش به درس‌ومشق بچّه‌ها باشد؟ قاعدتاً او هم اگر فرصتی پیدا کند و موقعیتی برایش فراهم شود می‌تواند به‌عنوان یک سیاستمدار خودی نشان بدهد و از این هوش و زیرکی استفاده کند.

اتّفاقی که در سریال شوهر سیاستمدار می‌افتد همین است؛ مردی که ظاهراً سیاست را مثل کف دستش می‌شناسد ولی حواسش نیست که با استعفا و اعتراض به نخست‌وزیر فقط خودش را بی‌کار کرده و درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند از دفتر نخست‌وزیر به زنش پیشنهاد می‌کنند که یکی از وزیران هیأت دولت بریتانیا شود. قاعدتاً چنین مردی به این فکر می‌کند که در همه‌ی این سال‌ها زنش پشت‌وپناهش بوده و هیچ بد نیست که حالا جای‌شان عوض شود؛ به این شرط که زن اجازه دهد او هم وارد بازی شود؛ یعنی از پشت‌پرده‌ی همه‌چیز خبر داشته باشد و نقشه‌های خودش را عملی کند تا نخست‌وزیر بالاخره از پا درآید و تسلیم شود و استعفایش را بنویسد و به خانه برگردد. بااین‌همه چیزی که اصلاً خیالش را هم در سر نپرورانده و لحظه‌ای به آن فکر نکرده این است که زن اجازه‌ی این کار را ندهد و بگوید ترجیح می‌دهد خودش به کارهایش رسیدگی کند و خودش برنامه‌ی روزانه‌اش را بنویسد و از دیگری کمک نگیرد.

احتمالاً اگر لحظه‌ای را بشود در نظر گرفت که سیاستمدارِ بی‌کارِ خانه‌نشین حس می‌کند که بازی‌اش داده‌اند وگول خورده همین لحظه است؛ هیچ‌کس جدّی‌اش نمی‌گیرد و او هم دستش به هیچ‌جا نمی‌رسد. همین است که رفتارش را عوض می‌کند و ناگهان بدل می‌شود به مردی غیرعادی با اخلاقی بی‌نهایت تُند که حتّا آداب زندگی را هم رعایت نمی‌کند و اوج این غیرعادی بودن و اخلاق تند را می‌شود جایی دید که خشونتی غریب را نثار زنش می‌کند؛ لابد به این امید که انتقام همه‌ی این روزها را بگیرد و تحقیرش کند. طبیعی است که اشتباه می‌کند. آسیبی که زن دیده بیش‌تر روحی است و چیزی نیست که بشود راهی برای درمانش پیدا کرد. این‌جا است که شوهر ظاهراً سیاستمدارش باید فکرِ خنکای مرهمی بر شعله‌ی زخمی را برای همیشه از سر به در کند؛ چون حماقت پایان‌ناپذیرش آینده‌ی این زندگی را نیست‌ونابود کرده و چیزی را از بین برده که راز موفقیت آن‌ها در همه‌ی این سال‌ها بوده است.

این‌جا است که ایدن بدل می‌شود به یک بازنده‌ی حقیقی؛ مردی که همه‌چیز را باخته و همین‌که نمی‌‌تواند مثل قدیم در چشم زنش نگاه کند و شرمی پایان‌ناپذیر در وجودش خانه کرده نشان می‌دهد که باختن عمیق‌تر از آن است که بشود راهی برای نادیده گرفتنش پیدا کرد. در چنین موقعیتی آن‌که دستِ بالا را دارد و پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا می‌رود فریا است؛ زنی که پیش از این فقط باید به کارهای خانه رسیدگی می‌کرده امّا حالا به‌عنوان نخست‌وزیر بریتانیا می‌تواند هر لحظه‌ای که دوست می‌دارد شوهرش را از هیأت دولت بیرون بیندازد و کسی دیگر را به‌عنوان وزیر انتخاب کند؛ هرچند می‌شود به این فکر کند که همین نخست‌وزیر بودن هم تحقیر بزرگی است که ایدنِ سیاستمدار باید تحمّلش کند و چاره‌ای هم جز این ندارد. سیاست البته چیز پیچیده‌ای است و مهم‌ترین نکته‌اش شاید ذکاوت و رندی‌ای است که یکی را روی صندلی می‌نشاند و صندلی را از زیر پای دیگری می‌کشد و اصلاً عجیب نیست که ایدن هر لحظه منتظر همین لحظه‌ است؛ لحظه‌ای که فریا انتقام بزرگ‌تری بگیرد و پرونده‌ی او را برای همیشه ببندد.

+

شوهر سیاستمدار

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩٤

پیر می‌شویم

 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نکته‌ی اساسی فیلم قبلیِ نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است. بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیتدر توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.»

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم. داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود. همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد. همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت. نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد. چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.

+

تا وقتی جوانیم [While We're Young]

ساخته‌ی نوآ بامباک

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۱٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٢ امرداد ۱۳٩٤

قهوه‌خانه‌ی قنبر

تفاوت عمده‌ی سریال‌‌سازی در ایران و باقی دنیا از همان قسمتِ اوّل شروع می‌شود؛ از جایی‌‌که سریال‌‌سازهای ایرانی اوّلین قسمتِ سریال‌شان را جدّی نمی‌گیرند و فکر می‌کنند تماشاگران بخت‌برگشته باید چند هفته‌ای دندان روی جگر بگذارند و صبر کنند و همه‌ی صحنه‌های اضافه‌ی قسمتِ اوّل را تاب بیاورند تا بالاخره در قسمت دوّم و سوّم و گاهی چهارم و پنجم داستان بالاخره شروع شود و شخصیت‌ها بالاخره درست‌وحسابی معرّفی شوند و تماشاگران بالاخره بفهمند داستان از چه قرار است. فرقی هم نمی‌کند که داریم درباره‌ی سریال‌سازی در تلویزیون ایران حرف می‌زنیم یا سریال‌سازی در شبکه‌ی خانگی که کم‌کم در پیشخان بقّالی‌ها جایی برای خودشان دست‌وپا کرده‌اند، چون به‌محض گفتنِ این‌که «چرا داستان شروع نشد و همه‌چیز بی‌خود و بی‌جهت کش پیدا کرده بود» جواب می‌دهند که «صبر کنید؛ بالاخره موتور سریال روشن شود» و توصیه‌ی اکیدشان چیزی جز این نیست که با دیدن یک قسمتِ هیچ سریالی درباره‌اش تصمیم نگیرید و به سریال (یا درست‌ترش سریال‌ساز) فرصت دهید که در قسمت‌های بعد شگفت‌زده‌تان کند. چنین توصیه‌ای ظاهراً هیچ ربطی به سریال‌سازی در باقی دنیا ندارد؛ چون با دیدن قسمت اوّل است که تماشاگران تصمیم می‌گیرند قسمتِ دوّم و سوّمش را هم ببینند یا عطای دیدنش را به لقایش ببخشند و به سریال‌های دیگری پناه ببرند که دست‌کم تماشاگران‌شان را جدّی می‌گیرند و هیچ توصیه‌ای برای صبر کردن و تصمیم گرفتن یا نگرفتن نمی‌کنند. این خاصیّت سریال‌سازی ایرانی است که از دل مناسبات تهیه‌کننده‌ها و تلویزیون بیرون آمده؛ هرچه بیش‌تر صحنه‌ها را کش بدهید دقیقه‌های بیش‌تری را می‌توانید بفروشید و پولش را به جیب بزنید. همین است که سال‌ها از آخرین سریال‌های واقعاً دیدنی و به‌یادماندنیِ تلویزیون ایران می‌گذرد و بخش اعظم آن‌چه در این سال‌ها تولید شده محصولات یک‌بارمصرف و بی‌خودی کش‌داری است که ندیدن‌شان اصلاً مایه‌ی ناراحتی نیست و دیدن‌شان حتماً وقت تماشاگران را تلف کرده.

این‌‌ها را نوشتم که برسم به دندون طلای داوود میرباقری؛ به این‌که دندون طلا هم مثل سریال قبلی‌اش شاهگوش شروع خوبی ندارد؛ شخصیت‌هایش را درست‌وحسابی معرّفی نمی‌کند و به‌جای پرداختن به اصل مدام به حاشیه می‌رود و حاشیه در اوّلین قسمت دندون طلا آن‌قدر پررنگ است که هیچ بعید نیست تماشاگرانش پیش خودشان خیال کنند میرباقری به حاشیه‌های داستان بیش‌تر علاقه‌ داشته: به لحن جاهلی و ظاهرِ کاریکاتوری جاهل‌هایی که ادّعای مردانگی و رفاقت می‌کنند و سبیل‌های از بناگوش دررفته‌شان قرار است ظاهرشان را مردانه‌تر کند و همه‌ی جمله‌هایی که می‌گویند موزونند. خوب بلدند کلمه‌ها را به‌هم وصل کنند و زمین و زمین را به‌هم ببافند و آسمان و ریسمان را یکی‌ کنند و دست‌آخر هم هیچ‌چی نگویند؛ دقیقاً هیچ‌چی. مدام طفره بروند و با تکرارِ اسمِ امان و جهان و قروقمبیل‌هایی که سال‌ها پیش در فیلمفارسی‌ها دیده‌ایم تماشاگران‌شان را شیرفهم کنند که داستان از گذشته شروع شده و حالا حالاها ادامه دارد و فعلاً باید دندان روی جگر گذاشت و صبر کرد بلکه دو سه قسمتِ بعد همه‌چی بهتر شود که تازه معلوم نیست می‌شود یا نه.

دندون طلایی که داوود میرباقری سال ۱۳۷۸ روی صحنه برد جذّابیّتِ عشق‌آبادش را نداشت؛ بیش‌تر به پشت‌صحنه‌ی یک نمایش روحوضی شبیه بود و البته همین برای تماشاگرانی که برای دیدنش سرودست می‌شکستند کفایت می‌کرد؛ نمایشی بود یک پلّه مانده به تئاتر که می‌خواست با ترکیب خنده و گریه داستانش را روایت کند. تجربه‌ی موفّقی بود برای میرباقری ولی ظاهراً داستان فشرده‌ی آن نمایش سال‌ها بعد در ذهنش مانده و فکر کرده چی بهتر از این که نمایشش را بدل کند به سریالی برای شبکه‌ی خانگی و از آن‌جا که نمایشش شکل فشرده‌ی این داستان بوده فکر کرده بهترین راه این است که همه‌چی را تمام‌وکمال نشان دهد و آدم‌ها هرچه دل تنگ‌شان می‌خواهند بگویند و تا می‌توانند آواز بخوانند و تنبک بزنند و جاهل‌بازی دربیاورند. دست‌کم این چیزی است که تماشای اوّلین قسمتِ دندون طلا نشان می‌دهد و تماشاگرانش را به یاد انبوه فیلم‌های جاهلی دهه‌ی ۱۳۴۰ یا کمی قبل‌تر می‌اندازد؛ دوره‌ی رونق فیلم‌هایی که هر چیزی را به کلیشه بدل می‌کردند و نسخه‌های مکرّرش را پیش روی تماشاگرانی می‌گذاشتند که فکر می‌کردند به تماشای بهترین چیزها نشسته‌اند. قهوه‌خانه‌ی قنبر و قنبر دیزل حتّا اگر تماشاگرانش را به یاد قهوه‌خانه‌ی قنبرِ منوچهر صادق‌پور (و فیلم‌نامه‌نویسش منوچهر کی‌مرام) نیندازد یادآور سینمای همان دوره است؛ یادآور جاهل‌های یقه‌بازِ سبیلو که معمولاً یکی دو وردست دارند که خیلی وقت‌ها خودشان حرف نمی‌زنند و صحنه را می‌سپارند به وردست‌هایی که اهل کُرکُری خواندن و ادّعاهای الکی هستند و گاهی آواز می‌خوانند و گاهی قِر می‌دهند و دهان‌شان معمولاً باز است به گفتن‌ حرف‌های پیش‌پاافتاده‌ای که تا جاهل با اشاره‌ی دستش یا کلمه‌ای که به زبان می‌آورد حُکم نکند خفه شوند کارشان را ادامه می‌دهند و امان و جهانِ دندون طلا دقیقاً همان وردست‌های مضحک فیلمفارسی‌اند. اصلِ کار همان جاهل لوطی‌مسلک و عیّاری است که مدام از مردی و مردانگی حرف می‌زند و مردانگی‌اش را به رخ می‌کشد. بااین‌همه فقط قنبر دیزل نیست که ما را به‌یاد فیلمفارسی می‌اندازد؛ نیّر دختری شهرستانی‌ است که با پدر علیل و از کار افتاده‌اش به تهران آمده و در خیابان‌ها دستفروشی می‌کند و تا پلیسِ زورگوی هفت‌تیر به‌ کمر حرف درشتی نثارش می‌کند سیلی‌ای به گوشش می‌زند و فرار می‌کند و می‌رسد به قهوه‌خانه‌ی قنبر؛ مکانی کاملاً مردانه که همان ابتدای کار وقتی امان و جهان شروع می‌کنند به مسخره‌بازی می‌فهمد جای درستی نیامده و تا قنبر اعلام نمی‌کند که زن بخت‌برگشته به او پناه آورده، وردست‌ها سر جای‌شان نمی‌نشینند. این‌جا است که برمی‌گردیم به یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های جاهل‌های فیلمفارسی که ادّعا می‌کردند حفاظت از ناموس دیگران وظیفه‌ی ذاتی‌شان است و نباید گول ظاهرشان را خورد که با آن «کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی» ترسناک به‌نظر می‌رسند؛ چون معرفت اگر نهایتی داشته باشد در وجودِ آن‌ها خلاصه شده و البته که ادّعای‌شان حرفِ مُفتی بود.

دندون طلای داوود میرباقری اگر قسمت بعدی‌اش هم درست مثل این قسمت بی‌خودی کش‌دار و پُرحاشیه باشد و به‌جای معرّفی شخصیت‌ها و روایت داستان، مدام با قروقمبیل و تنبک جای خالی این چیزها را پُر کند آن‌وقت می‌شود با خیالی آسوده قیدِ تماشایش را زد و به دیگران هم توصیه کرد که وقت‌شان را صرف کار دیگری بکنند؛ کاری که برای سر درآوردن از آن نیازی به صبر کردن و دندان روی جگر گذاشتن و چشم‌به‌راه روشن شدن موتور داستان نداشته باشند.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٧ امرداد ۱۳٩٤

قلم یا قلم‌مو؟ مسأله این است

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

عشق اگر توجّه بی‌اندازه به دیگری باشد آن‌وقت می‌شود نام دست‌وپا زدن‌های مکرّرِ جک مارکوسِ شاعر و نویسنده را که فعلاً معلّم ادبیّات مدرن انگلیسی در دبیرستان این شهر کوچک است عشق گذاشت و به یاد آورد که دینا دلسانتوِ بی‌حوصله‌ی خسته‌ از همه‌چیز با دیدن رفتار مسخره و لوسِ آقای مارک پیش از همه به این فکر می‌کند که چه‌طور باید از دستِ این مردِ شیرین‌عقلِ کلمه‌‌دوست فرار کند وقتی او با چرب‌زبانیِ منحصربه‌فردش همه‌ی راه‌ها را به خودش ختم می‌کند و حواسش به این نیست که دینای خسته‌ی شکست‌خورده‌ حوصله‌ی این چیزها را ندارد و فقط به این فکر می‌‌کند که چه‌طور می‌شود دوباره به روزهای اوج نقّاشی برگشت و چه‌طور می‌شود دوباره تابلوهایی مثل سال‌های قبل کشید که هم مایه‌ی حیرت منتقدان باشد و هم مجموعه‌داران را به صرافت خریدنِ تابلوها بیندازد و این بازگشت به روزهای اوج و تکرار موفّقیت‌های گذشته البته فقط خواسته‌ی دینا نیست و آقای مارک هم باید خودش را به آب‌وآتش بزند و داستان و مقاله و شعر تازه‌ای بنویسد که عذرش را نخواهند و از مدرسه بیرونش نیندازند و باید به‌یاد بیاورد که وقتی پا به این مدرسه گذاشته صاحب مجموعه‌ی کم‌نظیری از جایزه‌های رنگ‌ووارنگِ ادبی بوده که هرکدام مایه‌ی رشک دیگران بوده‌اند و چه حیف که از آن روزهای خوش فقط خاطره‌ای مانده که همین خاطره ‌هم روز به روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود و چه خوب که از راه رسیدن دینای خسته‌ی بی‌حوصله آن شور و شوق قدیم را دوباره در جانِ آقای مارک زنده می‌کند و این شور و شوق بیش‌تر نتیجه‌ی جدالی است بین دینا و جک یا درست‌ترش جدالی است بین دو دیدگاه که یکی وقتی از هنر متعالی و نقّاشی می‌گوید اشاره می‌کند به این‌که ایراد کار در کلمه‌ها است و به کلمه‌ها نباید اعتماد کرد چون مُشتی دروغ‌اند و صرفاً تله‌ای برای به دام انداختنِ دیگران و دیگری سر کلاس درس به بچّه‌ها می‌گوید جمله‌ای بنویسید که انسان را یک‌ پلّه بالاتر ببرد و تصویری را نشان بدهد که پیش از این هیچ‌کس توصیف‌اش نکرده و همین‌ها است که این جدال را از رویاروییِ قلم و قلم‌مو به رویاروییِ دو دیدگاه به زندگی می‌کشاند تا دو آدمِ شکست‌خورده‌ی تنهای تنها بالاخره لحظه‌ای به این فکر کنند که می‌شود با دیگران و خوش‌حال بود اگر اصلاً چیزی به‌نام حالِ خوش وجود داشته باشد.

 

کلمه‌ها و نقّاشی‌ها [Words and Pictures]

کارگردان: فرد شپیسی

فیلم‌نامه‌نویس: جرالد دی‌پگو

بازیگران: ژولیت بینوش، کلایو اوئن، بروس دیدیوسن و ایمی برنمان

محصول: ایالات متّحد امریکا

۲۰۱۴ ــ ۱۱۱ دقیقه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩٤

قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟ حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند. درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴ مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را. شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳ مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس،یاباد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است.» شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن.» این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند. بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند. آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟ بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است. این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود. 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩٤

فرهادِ دانشکده که دانشجو نبود

 

فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛‌ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمه‌ای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمه‌‌ای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ‌ چندمین سالِ‌ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمه‌ای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.

همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.

کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.

مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده‌ است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش می‌کرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به‌ خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنون.» و این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ‌ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٦ تیر ۱۳٩٤

آخرین دونده‌ی استقامت

 از گروچو مارکس نقل کرده‌اند که تلویزیون نقش مهمّی در کتاب‌خوانی‌اش داشته؛ چون هر وقت تلویزیون خانه‌اش را روشن می‌کرده‌اند چاره‌ای جز این نداشته که در اتاق دیگری پناه بگیرد و کتاب‌هایی را که تازه خریده بوده بخواند و کتاب‌های قدیم‌تر را هم دوباره مرور کند. حقیقت این است که این فقط خاصیّت تلویزیون آن سال‌های ایالات متّحد آمریکا نیست و تلویزیون این سال‌های ما هم نقش مهمّی در افزایش سرانه‌ی مطالعه داشته و تماشاچیان پروپاقرص برنامه‌های تلویزیونی در این چند سال فهمیده‌اند نباید از تلویزیون توقّع زیادی داشت و به‌جای تماشای برنامه‌های چند شبکه‌ای که دیدن‌شان واقعاً فایده‌ای ندارد بهتر است کتاب بخوانند یا شبکه‌های دیگری را تماشا کنند که دست‌کم به اصول اوّلیه‌ی تلویزیون وفادارند یا فیلم‌های سینمایی‌ای را که دانلود کرده‌ یا از دست‌فروش‌های کنار خیابان خریده‌اند ببینند و دست‌کم خیال‌شان راحت باشد که وقت‌شان هدر نرفته و یکی دو روز بعد خیال نمی‌کنند که کاش آن چند ساعت را طور دیگری می‌گذراندند.

به تلویزیون این سال‌های ما که هیچ امیدی نیست و هر امیدی به بهبود کیفیّت فیلم‌ها و سریال‌هایی که محصول این تلویزیونند ظاهراً امیدی واهی‌ست و بی‌‌علاقگی مفرط مدیران این تلویزیون به تولید سریال‌های تازه هم دلیل روشنی‌ست برای این که چنین امیدی را باید از ذهن بیرون کرد و جایش را به چیزهای دیگر و مهم‌تری بخشید. امّا آن‌چه در این روزهای تلویزیون ما عجیب‌‌تر از همیشه به‌نظر می‌رسد برخورد غیرحرفه‌ای و بی‌سلیقه‌ی آن‌هاست که باید به رونق سینمای ایران کمک کنند و به وعده‌هایی که در تفاهم‌نامه‌های تلویزیون و سازمان سینمایی ایران داده شده وفادار بمانند. با این‌همه ظاهراً همه‌چیز در حدّ وعده است و اصلاً قرار نیست سینمای ایران سهمی از تلویزیون داشته باشد یا دست‌کم فقط بخشی از سینمای ایران فرصتی برای تبلیغ در تلویزیون پیدا می‌کند که ظاهرش شبیه برنامه‌های تلویزیونی باشد یا از دل سریالی تلویزیونی بیرون آمده و مخاطبان تلویزیون دوستش داشته باشند. این است که وقتی نوبت نمایش عمومی فیلمی می‌رسد که کارگردانش از دل سریال تلویزیونی نسخه‌ای سینمایی هم آماده کرده همه‌ی شبکه‌ها از بام تا شام تماشای این محصول ظاهراً فاخر و ارزشمند را به تماشاچیان فهیم‌شان توصیه می‌کنند و هر مجری‌ای در هر برنامه‌ای بین جمله‌های پراکنده‌ای که درباره‌ی چیزهای مختلف به زبان می‌آورد فرصت را غنیمت می‌شمارد و به تماشاچیان عزیز می‌گوید از تماشای آن فیلم غافل نشوند و خودش به‌اتّفاق خانواده چندبار به تماشای این فیلم نشسته و نکته‌های آموزنده‌اش را به خاطر سپرده تا روزی و روزگاری از آن‌ها بهره بگیرد.

امّا حقیقت این است که هم مدیران تلویزیون و هم مجریانی که از نکته‌های آموزنده‌ی این فیلم‌ها دم می‌زنند می‌دانند که آنچه تبلیغش را می‌کنند محصول بی‌کیفیتی‌ست که به یک‌بار دیدن هم نمی‌ارزد و ندیدنش بهتر از دیدنش است و خوب می‌دانند دارند تبلیغ فیلمی را می‌کنند که هیچ نسبتی با سینِما دارد و کارگردانش اگر نام دیگری می‌داشت اصلاً فرصت ساخت چنین فیلم‌هایی را پیدا نمی‌کرد. درعوض تلویزیون کمر بسته به نابودی سینمای مستقل ایران که سعی می‌کند آرام و آهسته راه خودش را برود و تماشاگران محدودش را سرگرم کند و راضی به خانه بفرستد و این فقط یکی از ویژگی‌های سینمای مستقل ایران است که دست‌کم سعی نمی‌کند دروغ بگوید و فیلم‌هایش با کم‌ترین سرمایه ساخته می‌شود و چشم امیدش به تماشاگرانی‌ست که بلیت‌ سئانس‌های مختلف را می‌خرند و با خیالی آسوده به تماشای فیلم‌هایی می‌نشینند که ساخته شده‌اند تا چیزی به سینمای ایران اضافه کنند و همین فیلم‌ها هستند که سینمای ایران را زنده نگه داشته‌‌اند نه آن فیلم‌های مثلاً فاخر و ارزشمندی که مجریان تلویزیون گاه و بی‌گاه دیدن‌شان را به تماشاچیان عزیز توصیه می‌کنند.

در چنین موقعیّتی وقتی فیلمی مثل قصّه‌های رخشان بنی‌اعتماد قرار است روی پرده‌ی سینماها برود اوّل از همه سینماهای وابسته به حوزه‌ی هنری اعلام می‌کنند که این فیلم را نمایش نمی‌دهند و ناگهان تعداد سالن‌های نمایش فیلم کم‌تر از آن چیزی می‌شوند که باید باشند و باز در چنین موقعیّتی تلویزیون هم اجازه‌ی تبلیغ فیلم را نمی‌دهد و پیش‌پرده‌ی تبلیغاتی فیلم را پخش نمی‌کند چرا که شماری از مدیرانش بر این باورند که فیلم محصول باکیفیتی نیست و جز سیاه‌نمایی و قلب واقعیت هیچ ندارد که البته هرکسی فیلم را دیده باشد می‌داند درست نیست و البته همه‌ی فیلم‌ها را با این بهانه کنار نمی‌گذارند چون وقتی فیلم مستقل دیگری مثل پریدن از ارتفاع کم تقاضای پخش آگهی تلویزیونی می‌دهد جواب می‌گیرد که تلویزیون از پخش آگهی فیلم‌های بی‌محتوا معذور است و هیچ معلوم نیست فیلم بی‌محتوا چه‌جور فیلمی‌ست و چه‌جور می‌شود چنین فیلمی را بی‌محتوا نامید وقتی داستانی را درباره‌ی عصبیت و ناامیدی و امیدواری در کلان‌شهری به‌نام تهران روایت می‌کند و در این بین بهانه‌ی تلویزیون برای پخش نکردن آگهی فیلمی مثل در دنیای تو ساعت چند است؟ بهانه‌ی بامزّه‌تری‌ست چون گفته‌اند فیلم زیاد از حد شیک است و زیاد از حد به فرانسه پرداخته و همه‌ی این‌ها را درباره‌ی فیلمی گفته‌اند که در رشت و بندر انزلی و لاهیجان فیلم‌برداری شده و شوخی‌هایش با فرهنگ فرانسوی برای هر تماشاگری که بهره‌ای از شوخ‌طبعی برده باشد آشکار است.

امّا اگر فکر می‌کنید تلویزیون با همه‌ی فیلم‌ها چنین می‌کند سخت در اشتباهید چون کافی‌ست فیلمی کمدی بسازید که حتّا لبخندی هم به لب تماشاگرانش نیاورد و به‌جای بازیگران سینما از بازیگران سریال‌های نود شبی و بی‌کیفیت تلویزیون دعوت کنید نقش‌های اصلی فیلم‌تان را بازی کنند تا ببینید که از بام تا شام فیلم‌تان را تبلیغ می‌کنند و به تماشاچیان فهیم می‌گویند دیدن این فیلم بهترین فرصت است برای این که خستگی زندگی را فراموش کنید و قهقهه بزنید و همین است که سردر سینماهای ما در این سال‌ها پُر از کلّه‌ی بازیگرانی شده که ظاهراً کمدی بازی می‌کنند و ظاهراً همه‌ دارند همان نقشی را بازی می‌کنند که قبل از این هم‌بازی کرده‌اند و هیچ‌کس از آن‌ها نمی‌پرسد که چرا این فیلم‌ها را بازی می‌کنند و کسی هم نمی‌داند این فیلم‌ها را اصلاً برای چی ساخته‌اند.

همین است که در چنین موقعیّتی وقتی تماشاگران سینِمای مستقل ایران می‌بینند تلویزیون هیچ فرصتی برای فیلم‌شان در نظر نمی‌گیرد ناامیدتر از قبل به این فکر می‌کنند که بهتر است برای همیشه قید تلویزیون را بزنند و به توصیه‌ی حکیمانه‌ی گروچو مارکس را گوش کنند که هر بار تلویزیون خانه‌اش را روشن می‌کرده‌اند به اتاق دیگری می‌رفته و کتاب می‌خوانده. این‌جاست که می‌شود فکر کرد حتّا در چنین موقعیّتی هم که تلویزیون کمر به نابودی سینمای ایران بسته و هیچ کمکی به این سینما نمی‌کند فیلم‌سازان مستقل خودشان دست‌به‌کار شده‌اند و فکری به حال سینِما کرده‌اند تا سینمای ایران بدون کمک‌های تلویزیون به حیات خودش ادامه بدهد و راه خودش را برود و کاری را بکند که لازم است؛ کاری که تلویزیون ترجیح می‌دهد اصلاً به آن فکر نکند و درعوض برنامه‌هایی را تولید کند که هیچ کیفیتی ندارند. حقیقت این است که سینمای مستقل ایران می‌ماند و یکی دو سال بعد هیچ‌کس نام این برنامه‌ها و مدیران و مجریان تلویزیون را به یاد نخواهد آورد و همین یکی از آن چیزهایی‌ست که مایه‌ی امیدواری‌ست.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۸ تیر ۱۳٩٤
برچسب‌ها : سینمای ایران ، یادداشت

داستان‌دزدِ آش‌خورِ بی‌استعداد

  

داستان‌‌نویس ظاهراً کسی‌ست که داستان می‌نویسد؛ یعنی ایده‌ای به ذهنش می‌رسد که فکر می‌کند به درد نوشتن می‌خورد و بعد موقعیّتی داستانی فراهم می‌کند و شخصیت‌هایی را وارد این موقعیّت می‌کند که داستان را پیش می‌برند، امّا فرهادِ من دیه‌گو مارادونا هستم ظاهراً داستان می‌نویسد بی‌آن‌که واقعاً ایده‌ای به ذهنش برسد و همین است که وقتی دوستش داستان تازه‌ای را به دستش رسانده که بخواند و نظر بدهد، لحظه‌ای در دزدیدن داستانِ این دوست درنگ نمی‌کند و بهترین داستانِ او را به نام خودش منتشر می‌کند و مشکل درست از جایی شروع می‌شود که آن دوست تماس می‌گیرد و می‌گوید اگر فرهاد دست‌به‌کار نشود و بهترین داستان زندگی‌اش را ننویسد و بعد هم دودستی به او تقدیمش نکند خودش را آتش می‌زند: داستان در برابر داستان.

شاید اگر فرهاد واقعاً داستان‌نویس خوبی بود داستان تازه‌‌اش را به سرعتِ برق‌وباد می‌نوشت و ماجرا ختم‌به‌خیر می‌شد، امّا نیست و مشکل همین است. این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویر غریبه‌ای برای داستان‌خوان‌های ایرانی نیست و اتّفاقاً سعید آقاخانی به‌کمک بهرام توکّلی به تصویر نسبتاً معقولی از یک داستان‌نویسِ ایرانی رسیده: همسری که حواسش به خیلی چیزها نیست؛ پدری که فقط وقتی بهش بگویند بیا بچّه‌ات را بغل کن یادش می‌‌افتد بچّه‌ای هم دارد؛ برادری که وقتی می‌بیند برادر کوچک‌ترش همه‌چیز را به‌هم ریخته می‌گوید باید براساس موقعیّت حرف‌هایی جور کرد و تحویلش داد و تازه این پند را وقتی تحویل مادرش می‌دهد که دارد چندمین کاسه‌ی آش را می‌خورد و اعتنایی به حرف همسرش نمی‌کند که شب است و نباید خیلی آش خورد.

این درست همان کاری‌ست که فرهاد در موقعیّت‌های دیگر هم می‌کند؛ زیاده‌روی در همه‌چیز آن‌هم بدون این‌که کارش واقعاً فایده‌ای داشته باشد؛ به‌خصوص وقتی استرس دارد و نمی‌تواند روی چیزی تمرکز کند. بی‌حسّ‌وحالیِ‌ فرهاد در این خانه‌ی زیادازحد شلوغی که تقریباً هیچ‌کس ساکت نیست و تقریباً هیچ‌کس با دیگری حرف نمی‌زند؛ فقط حرف می‌زند و آن‌یکی را متّهم می‌کند به این‌که درکی از هیچ‌چیز ندارد و نمی‌داند چه خاکی باید به سرش کند. تقریباً هیچ‌وقت همه‌ی خانواده یک‌جا جمع نمی‌شوند؛ همیشه یکی دو نفر جای دیگری از خانه‌اند و وقتی هم یک‌جا نشسته‌اند در سکوت به حرف‌های گزارش‌گر تلویزیون گوش می‌دهند که دارد درباره‌ی شیوع ویروس مرگبار ابولا می‌گوید و هشدار می‌دهد که اگر راهی برای مهارش پیدا نشود ممکن قربانیان بیش‌تری بگیرد.

کلمه‌ی «بحران»ی که وسطِ خوردنِ آش از دهانِ فرهاد بیرون می‌پرد موقعیّت خودش هم هست: داستان‌نویسی که وقتی داشته از لحظه‌ای می‌نوشته که سنگریزه‌ی کوچکی به شیشه می‌خورَد واقعاً سنگی به شیشه‌ی خانه‌شان خورده و شیشه شکسته و کسی هم که این سنگ را پرت کرده پسرخاله‌ی شیرین‌عقلش پیمان است که اصلاً در دنیای واقعیِ واقعی زندگی نمی‌کند و به‌جای گفتن جمله‌های عادی و روزمرّه‌ای که همه می‌گویند، دیالوگِ فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ی فیلم‌های سینمایی را پشتِ هم می‌گوید.

در نگاهِ اوّل شاید سعید آقاخانی کار سختی نکرده؛ چون فرهاد تقریباً هیچ‌ کاری نمی‌کند که واقعاً کار باشد، امّا نکته همین است که فرهاد هیچ ربطی به کلیشه‌ی داستان‌نویس/ روشنفکر در سینمای ایران ندارد که با سیگاری روشن در یک دست و خودکاری در دست دیگر کلمه‌هایی را روی کاغذ می‌نوشت تا چیزی به ادبیّات و فرهنگ این مملکت اضافه کند. فرهادی که این‌جا می‌بینیم هیچ بدش نمی‌آید بنویسد و خیلی دوست دارد نتیجه‌ی کارش واقعاً داستان درجه‌یکی از آب دربیاید؛ امّا چه باید بکند وقتی استعدادش را ندارد؟ حتّا روشِ ظاهراً آشنای خانه و خانواده را واردِ داستان کردن هم چاره‌ی کار نیست؛ چون وقتی به‌عنوان نویسنده به خواهرش می‌گوید الان یکی از شخصیت‌های داستانی هستی که دارم می‌نویسم و هرچه دادوبیداد کنی و فحش بدهی کسی نمی‌شنود، معلوم می‌شود که اتّفاقاً صدای خواهرش به گوش برادرِ نسبتاً عصبی‌شان بابک رسیده و این همان‌جایی‌ست که مرزِ واقعیّت و رؤیا برداشته شده؛ یا اصلاً از اوّل مرزی در کار نبوده و برای همین وقتی پشت ماشین‌تحریر نشسته و به فرضیه‌های مختلفی برای داستانش فکر می‌کند نتیجه‌ی کار چیزی نیست که دلش می‌خواهد. مشکل این است که فرهاد حتّا بلد نیست دوروبرش را خوب ببیند و نمی‌داند کِی باید سروصداهای دوروبرش را جدّی بگیرد و کِی باید از دست این سروصداها به موسیقی پناه ببرد.

این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویرِ تازه‌ای از داستان‌نویس در سینمای ایران است؛ مرد ابلهی که وقتی رفیقش پیتِ نفت را روی سرش خالی کرده می‌گوید سردش است و می‌رود کنار آتش که خودش را گرم کند و این چه داستانی باشد که خودش نوشته و چه واقعیّتی که خودش موقعیّتش را فراهم کرده؛ نتیجه‌‌اش یکی‌ست: داستان در برابر داستان.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤

دزدی که به خانه‌ی روان‌‌شناس زده بود


ــــــ هشدار: بخشی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

هیجان قوّه‌ی محرّکِ شخصیّت اصلیِ دزد ـــ فیلمِ قبلی هایزنبرگ ـــ بود؛ مردی که تن به رخوت نمی‌داد. دویدن کارِ هرروزه‌ی او بود در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان هم که مقدور نبود، تِرِدمیلی در سلولش داشت که می‌شد روی آن دوید. همین دویدن‌ها بود که او را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل کرد. ناشناسی‌ که معلوم نبود آن میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ او فقط دزدی نبود؛ میلِ به نابودی بود؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌دانست که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رفت سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ. آن‌قدر می‌دوید که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین می‌شد؛ نفسش بند می‌آمد و ماسکِ اکسیژنی روی دهانش می‌گذاشتند. امّا هیجان برای او فقط در دویدن نبود، در دزدی از بانک هم بود؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌ کردنِ صورت با نقابی که انگار نقابِ کابوکی‌ بود. گلوله‌ای از تفنگِ مدرنش بیرون نمی‌جهید. تماشای تفنگ انگار برای ترساندنِ مردم کافی‌ بود و همین فرقِ او بود با دزدهای دیگر. پول را ظاهراً می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای او پول مهم نبود. کیف را هرقدر که پُر می‌کردند کافی‌ بود. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف بود.

شخصیّتِ اصلی فراخودها ـــ فیلم تازه‌ی هایزنبرگ ـــ هم دزد است؛ هرچند هیچ شباهتی به دزدِ دزد ندارد؛ این‌یکی کتاب‌دزد است و خوب می‌داند کتاب‌های خوب چه‌جور کتاب‌هایی هستند. از جلد کتاب می‌فهمد با چه‌جور کتابی طرف است. چاپ اوّل کتاب‌ها را می‌شناسد و می‌داند هر کتاب را باید به چه قیمتی بفروشد. امّا به‌عنوان کتاب‌خر و کتاب‌دزد پا نگذاشته در خانه‌ی این روان‌شناس پیرِ باهوش و غرغرو که دیگران ممکن است فکر کنند عقلش پاره‌سنگ برمی‌دارد ولی حواسش از همه جمع‌تر است و چشمش همه‌جا کار می‌کند. این است که وقتی دزدِ کتاب به‌عنوان پرستارِ این روان‌شناس پا به خانه‌اش می‌گذارد و همان ابتدای کار چشمش دنبال کتاب‌ها است و با دیدن کتاب‌های کهنه هوش از سرش می‌پرد و یکی دو کتاب را هم کش می‌رود، حواسش به آینه‌ای نیست که همه‌چیز را نشان می‌دهد و روان‌شناس پیر با دو چشم حیرت‌زده‌اش می‌بیند این پرستار فقط دستش کج نیست؛ خوش‌سلیقه هم هست و هیچ بدش نمی‌آید هم‌نشین او شود و او را به چشم یک موردِ به‌خصوص و ویژه ببیند و احتمالاً راهی هم برای ادب کردنش پیدا کند؛ اگر اصلاً بشود چنین آدمی را ادب کرد و اگر اصلاً ادب کردن چنین آدمی فایده‌ای داشته باشد.

این‌جا است که می‌شود رفت سراغ اسم فیلم و محض یادآوری گفت زیگموند فروید بر این باور بود سه عنصر شخصیت انسان‌ها را تشکیل داده‌اند. اوّلی نهاد است و دوّمی خود و سوّمی فراخود و آن‌چه گاه و بی‌گاه رفتار پیچیده‌ی انسانی نام می‌گیرد نتیجه‌ی درهم‌تنیدگی این عنصر است. از نهاد و خود که بگذریم می‌رسیم به فراخود که به دو بخش تقسیمش کرده‌اند؛ یکی وجدان و دیگری خودِ آرمانی و آن‌گونه که فروید می‌گوید فراخود را باید نتیجه‌ی عقده‌ی اُدیپ دانست که به‌واسطه‌ی همانندسازی با والدین به وجود می‌آید و حالا با یادآوری این چیزها می‌شود فهمید روان‌شناس پیر و ظاهراً سابقه‌دار که در جوانی‌اش طرفدار موجودی به‌نام آدولف هیتلر بوده و اسم سگش را هم گذاشته لاکان، در وجود این پرستارِ خلاف‌کارِ کتاب‌دزد دنبال چه‌چیزی می‌گردد و چرا هوس می‌کند دنبال او راه بیفتد و چشم از او برندارد و با این مرد بی‌حوصله‌ی بی‌اخلاق هم‌سفر شود.

مهم این نیست که این پرستارِ کتاب‌دزدِ بی‌اخلاق حوصله‌ی پیرمرد را ندارد؛ مهم این است که هوش و ذکاوتش گاهی آن‌قدر پایین است که نمی‌فهمد چه بلایی قرار است سرش بیاید و همین کار دستش می‌دهد؛ آن‌قدر که قبول می‌کند برود توی خاک و فقط گردنش بیرون از خاک باشد و باورش می‌شود که پیرمرد روان‌شناس فقط بیست دقیقه می‌خواهد او را توی خاک نگه دارد ولی بیست دقیقه می‌شود یک ساعت و یک ساعت می‌شود چند ساعت و روز به غروب می‌رسد و باران می‌بارد و همه‌چیز آن‌قدر به‌هم‌ می‌ریزد که بالاخره باید فکری به حال وجدانِ ظاهراً خوابیده‌اش بکند؛ اگر واقعاً وجدانی در کار باشد و اگر این وجدان را بشود بیدار کرد.

 

فراخودها [Über-Ich und Du]

کارگردان: بنیامین هایزنبرگ

فیلم‌نامه‌نویسان: بنیامین هایزنبرگ و یوزف لشنر

بازیگران: گئورگ فریدریش، آندره ویلمز، هیلده‌گارد شروتر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤

حالا کجاشو دیدین

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

زندگی رایلی نشان دیگری از علاقه‌ی آلن رنه به «بازی» است؛ تمرین نمایش‌نامه‌ای به نیّتِ اجرا و درهم‌تنیدگیِ زندگی و تئاتر در فاصله‌ی این تمرین و حرفه‌ای نبودن گروهی که وقت‌شان را صرفِ این کار کرده‌اند و البتّه غیبتِ بازیگر اصلیِ «بازی» که همه درباره‌اش حرف می‌زنند بدون این‌که لحظه‌ای ببینیمش: معلّمی به‌نامِ رایلی که ظاهراً آزمایش‌های پزشکی خبر از وضعیّت سختش می‌دهند؛ مرد بی‌چاره‌ای که پایش لبِ گور است و چیزی به آخر عمرش نمانده و باید برایش دل سوزاند و امیدوار بود که دست‌کم این روزهای آخر عمر را به‌آرامش بگذراند.

خبر بیماریِ درمان‌ناپذیرِ رایلی، این معلّم بخت‌برگشته، چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت و درباره‌اش حرف نزد، امّا چیزی که دکتر و بقیّه‌ی دوست‌وآشناها از آن بی‌خبرند ماجراجویی‌های دوران جوانی رایلی است و این همان چیزی است که علیامخدّراتِ شهر کوچک اندک‌اندک به زبان می‌آورند و پرده از حقایقی برمی‌دارند که بعد از شنیدن‌شان رایلی دیگر آن معلّم بخت‌برگشته‌ای نیست که همه‌ی عمر سختی کشیده؛ مردی است که آداب صیدِ ماهی‌ را به‌خوبی فراگرفته و می‌داند که هم‌زمان می‌شود چند ماهی را به تور انداخت و خیالش آسوده است که همیشه ماهی‌ای برای صید پیدا می‌شود.

زندگی رایلی هم مثل شماری دیگر از فیلم‌های آلن رنه ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن (که اقتباس از نمایش‌نامه‌ی دیگری از آیکبورن بود) دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری‌ای که بعد از شنیدن خبرِ بیماری رایلی آشکار می‌شوند ترکیب غریبی دارند: مردمانی که بدشان نمی‌آید چند روزی را به‌خوبی و خوشی بگذرانند و تفریح کنند امّا درعین‌حال دوست دارند زندگی‌شان را هم دست‌نخورده نگه دارند. آب از آب نباید تکان بخورد در این مدّت و راه بقیّه هم درواقع همان راهِ رایلی است؛ کاری را بکن که دوست داری امّا وانمود کن که حواست فقط گرمِ یک‌جا است.

از همین‌جا است که می‌شود به نکته‌‌ای مهم‌تر رسید؛ این‌که اگر روزی و روزگاری از آدم‌های مختلف سؤال کنند که زندگی یعنی چه؟، احتمالاً بین جمعیّت پاسخ‌دهندگان آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید زندگی احتمالًا همین چیزی است که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم و شاید سال‌های دیگری هم سرمان را به آن گرم کنیم. امّا توضیح این‌که ما حقیقتاً سرگرم چه‌چیزی هستیم پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پس توضیح آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند. رایلی، معلّمی که نمی‌بینیمش، سرش را به چیزی گرم کرده که دیگران از آن غافلند؛ چیزی که نامش زندگی است.

زندگی برای بقیّه‌ی آدم‌هایی که می‌بینیم‌شان درست از لحظه‌ای جدّی می‌شود که سرگرم «بازیِ» زندگی می‌شوند؛ سرگرم تمرین نمایش‌نامه‌ای به‌نیّت اجرا و از دل همین تمرین‌ و «بازی» است که تازه از زندگی واقعی‌شان سر درمی‌آورند؛ از چیزی که سال‌‌های سال سرگرمش بوده‌اند و شاید سال‌های دیگری هم سرشان را به آن گرم کنند؛ بدون این‌که واقعاً بدانند سرگرم چه‌چیزی هستند. این است که بیماری درمان‌ناپذیر رایلی هرچند مایه‌ی غم و اندوه است امّا نورافکنی است که هم‌زمان زندگی چند نفر را روشن می‌کند و دقیقاً چیزهایی را پیش چشم‌شان می‌آورد که پشت پرده‌های آویخته پنهان شده‌اند و تازه بعد از این است که می‌فهمند هیچ‌کس واقعاً دیگری را نشناخته و هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند دیگری به چه چیزهایی فکر می‌کند. همین است که آخرین صحنه‌ی فیلم را به یک شوخی تلخ و بزرگ بدل می‌کند؛ خاک‌سپاریِ رایلی‌ای که دست‌آخر وقتی همه ترکش می‌کنند، دختری جوان بالای گورش ظاهر می‌شود: یکی که شاید بیش‌تر از دیگران دوستش داشته.

 

زندگی رایلی [Life of Riley]

کارگردان: آلن رنه

فیلم‌نامه‌نویسان: آلن رنه، لورن اربیه و ژان‌میشل بسه (براساس نمایش‌نامه‌ای از آلن آیکبورن)

بازیگران: سابین آزِما، ایپولیت ژیراردو و ساندرین کیبرلن

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٦ تیر ۱۳٩٤

گاهی می‌خواهی تنها باشی گاهی می‌خواهی نباشی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

سخنانِ پُردرد را بر زبان آور.

غمی که بر زبان نیاید در دلِ گران‌بار چندان نجوا می‌کند تا که دل در هم بشکند.

مکبثپرده‌ی چهارممجلسِ سوّمترجمه‌ی داریوش آشوری

ظاهراً همیشه همین‌طور است که نام‌ها نشانه‌هایی برای کشف و سر درآوردن از همه‌چیزند و نام اِلِنور ریگبی هم انگار همین‌طور است؛ به‌خصوص که خودش بعد از آن‌که لیلیان ـــ استادِ ظاهراً سرسخت امّا شوخ‌طبعی که قرار است درس‌های تازه‌ای به اِلِنور یاد بدهد ـــ ازش می‌پرسد «خب؛ چی شده؟ جولیان دوباره زده تو کارِ بیتلز؟» توضیح می‌دهد پدر و مادرش سال‌ها پیش در یکی جمع‌های خیابانی طرفداران بیتلز در خیابان یک‌دیگر را دیده‌اند. روزهایی که جان لنون هنوز زنده بوده و یکی به بقیه گفته بوده بیتلز می‌خواهد برنامه‌ای آن‌جا اجرا کند؛ درست مثل همان برنامه‌ای که روی یکی از پشت‌بام‌های لندن اجرا کرده بوده. پدر و مادرش ایستاده‌ بوده‌اند کنار دست هم و منتظر برنامه‌ای بوده‌اند که هیچ‌وقت اجرا نشده؛ چون اصلاً قرار نبوده اجرا شود.

نتیجه‌ی این کنار هم ایستادن ازدواج پسری نیویورکی با دختری پاریسی بوده و جولیان ریگبی ظاهراً به‌خاطر علاقه‌ی بی‌حدّش به بیتلز و ترانه‌ی اِلِنور ریگبی‌ای که پُل مکآرتنی اجرایش کرده، اسم بچّه‌ی اوّلش را گذاشته اِلِنور؛ اِلِنور ریگبی‌ای که البته قرار نبوده هیچ شباهتی به دخترک ترانه‌ی بیتلز داشته باشد؛ قرار نبوده آن‌قدر تنها باشد که حس کند راهی جز رهایی از این زندگی پیش پایش نیست؛ یا حس کند تنها راه رهایی این است که دور از چشم بقیه باشد؛ ناپدید شود؛ باشد و نباشد. همان ابتدا که روی پل دوچرخه‌سواری می‌کند و صدای قطار می‌آید معلوم است تهدیدی در کار است ولی وقتی خودش را جلو چشم دیگرانی که روی پل قدم می‌زنند پرت می‌کند در آب می‌فهمیم یک‌جای کار ایراد دارد.

چه می‌شود کرد که نام‌ها ـــ ظاهراً ـــ طنینی تاریخی دارند و تقدیری را در وجود خود حمل می‌کنند که سال‌ها به‌جای می‌ماند و راهی جز کنار آمدن با آن‌ها نیست. این‌جاست که می‌شود دوباره سری به مکالمه‌ی اِلِنور و لیلیان زد؛ جایی که لیلیان می‌گوید «لابد حالت از بیتلز به‌هم می‌خورد.» و جواب اِلِنور این است که «اصلاً به‌هم نمی‌خورد.» بااین‌همه اِلِنور ریگبی‌ای هم که سال‌ها پس از ترانه‌ی بیتلز پا به این دنیا گذاشته چاره‌ای جز ناپدید شدن و تن‌ سپردن به تنهایی ندارد؛ پذیرفتن تقدیر محتومی که ـــ ظاهراً ـــ هیچ‌کس را گریزی از آن نیست و هیچ‌کس راهی برای فرار از آن پیدا نکرده.

تنهایی فقط دور بودن از دیگران نیست؛ آشنا نشدن با دیگران و حرف نزدن با دیگران هم نیست؛ معنای روشنش به خلوت نشستن و نظاره کردن خود است و آشنایی با خود و حرف زدن با آینه‌ای که او را واضح‌تر از همیشه به تماشا می‌گذارد؛ تصویری که دیگران نمی‌بینند یا ترجیح می‌دهند نبینند. هر آدمی انگار حق دارد ـــ گاهی ـــ در حق خودش حماقت کند؛ آن‌طور که مادرِ اِلِنور می‌گوید و حماقت فقط تلف کردن وقت و کنار گذاشتن درس و مشق نیست؛ کاری است که در آن لحظه‌ی به‌خصوص آدم خیال می‌کند باید انجامش بدهد.

ناپدید شدن ظاهراً تعبیر درست‌تری‌ست این وقت‌ها وقتی همه فکر می‌کنند نیست ولی هست و آرام در خیابان‌های نیویورک قدم می‌زند و اعتنا نمی‌کند که خانواده‌اش فکر می‌کنند گوشه‌ی دیگر دنیا دارد پایان‌نامه‌ی ناتمام سال‌های نه‌چندان دورش را از نو می‌نویسد. حرف‌های چارلی ـــ دوستِ اِِلِنور ـــ را در آن مهمانی کوچک که یادمان نرفته وقتی از این می‌گفت که هم‌نسل‌هایش فقط دارند مدرک دانشگاهی می‌گیرند؛ مدرک پشتِ مدرک و این‌طوری زندگی واقعی را به تعویق می‌اندازند. سخت است برای دیگران که ناپدید شدن اِلِنور را باور کنند و خودش همان ابتدا با دست شکسته در بیمارستان به شوهرش می‌گوید سراغم نیا؛ می‌خواهم ناپدید شوم و بعد که کانر سروکلّه‌اش در کلاس درس پیدا می‌شود اِلِنور از کوره در می‌رود و می‌گوید «قبلاً کلّی وقت داده بودم بهت که حرف بزنی؛ حالا خواهش می‌کنم لطف کنی و گورت را گم کنی و اجازه بدهی تنها باشم.»

این است که آن سطرهای کوبنده‌ی اِلِنور ریگبی بیتلز که می‌پرسند این‌همه آدم تنها از کجا سروکلّه‌شان پیدا شده جوابی جز این ندارد که از همین‌جا؛ از همین خانه‌هایی که دوروبر ماست و همین آدم‌هایی که هر روز می‌بینیم و حتّا برای‌شان سر تکان نمی‌دهیم؛ از همین آدمی که در آینه می‌بینیم و گاهی به چشم‌مان غریبه می‌آید؛ غریبه‌ای که هیچ نمی‌داند و همه‌چیز را پاک فراموش کرده یا همه‌چیز را ترجیح فراموش کند و دست به فرار بزرگی بزند که هیچ‌کس نتواند پیدایش کند و هیچ ردی از خود به‌جای نگذارد. آدمی که وقتی خودش را در آینه می‌بیند و به‌نظر خودش غریبه‌ای است که معلوم نیست چرا زل زده به آدم، چاره‌ای نمی‌بیند جز این‌که آینه را برعکس کند.

پس اصلاً عجیب نیست که وقتی می‌بیند لو رفته و کانرِ محبوبش ـــ همسرش ـــ فهمیده کجا درس می‌خواند قیدِ درس خواندن را بزند. می‌نشیند روی زمین و پشت در اتاق لیلیان چشم‌به‌راه می‌ماند و لیلیان همین‌که در را باز می‌کند و چشمش به اِلِنور خسته‌ی چشم‌بسته می‌افتد می‌گوید این‌همه آدمِ تنها از کجا سروکلّه‌شان پیدا شده؟ در چنین موقعیتی اِلِنور اصلاً حواسش نیست که لیلیان دارد درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زند و باید برایش توضیح بدهد که یکی از آهنگ‌های بیتلز است که قبلاً اسمش را بهم گفته بودی. اِلِنور ریگبی در آن لحظه‌ی به‌خصوص ترجیح می‌دهد اِلِنور ریگبی را به‌یاد نیاورد؛ یا بدون این‌که ترجیحی در کار باشد فراموشش کرده؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که هستند بی‌آن‌که به یاد آورده‌ شوند؛ هستند تا روزی و ساعتی و دقیقه‌ای دوباره در ذهن جرقّه بزنند و از گذشته به حال بیایند. امّا همیشه آن‌چه از گذشته به حال می‌رسد چاره‌ی کار نیست؛ درست مثل وقتی که اِلِنور با دستی شکسته برمی‌گردد پیش پدر و مادر و خواهرِ جداشده‌اش که صاحب پسری هم هست. اوّلین چیزهایی که در اتاقش می‌‌بینیم قاب‌های عجیبی است روی دیوار و البته پوستر امریکایی فیلم فرانسویِ یک مرد یک زنِ کلود لُلوش (آیا در خانه‌ی مشترکش با کانر هم پوستر مذّکر مؤنّثِ ژان‌لوک گُدار به دیوار است؟). با این‌همه آن‌چه اِلِنور ریگبی را به حرف می‌آورد تماشای چیزهای دیگری‌ست در اتاقش؛ اتاق سال‌های نه‌چندان دورش؛ عکس‌ها و کارت‌پستال‌هایی که درنهایت وادارش می‌کنند به گفتن «یعنی وقتی این‌جا زندگی می‌کرده‌ام این‌قدر آدم متفاوتی بوده‌ام؟ انگار هزار سال پیش این‌جا بوده‌ام.»

بااین‌همه ـــ ظاهراً ـــ هیچ‌کس تنهایی و دور ماندن از دیگران را برای همیشه تاب نمی‌آورد؛ همیشه وقت‌هایی هست که فکر می‌کند باید به خودش چند روزی مرخصی بدهد و در جمع آدم‌هایی حاضر شود که فکر می‌کنند نباید تن به تنهایی بدهند و برای فرار از دست تنهایی حاضرند دست به هر کاری بزنند. اِلِنور ریگبیِ رنج‌دیده هنوز التیام نیافته. رنج از دست دادن کودکی که می‌توانسته مایه‌ی امیدش باشد او را دوباره به صرافت گم‌شدن انداخته؛ به صرافت نبودن و دور بودن و برای او کودک از دست رفته همان نشانه‌ی آشکاری‌‌ست که از تباهی همه‌چیز می‌گوید؛ از این‌که دیگر نمی‌شود دل به چیزی خوش کرد؛ از این‌که امید بی‌معناست و ناامیدی در همه‌چیز خانه کرده و کافی‌ است دست به‌سویش دراز کنیم تا خود را به تماشا بگذارد. اِلِنور سرسخت‌تر از آن است که قبول کند دوست پدرش راهی برای التیامش پیدا کند و از دیگران هم توقّعی ندارد؛ جز از خانواده‌ای که ظاهراً نمی‌دانند چگونه باید هم‌دردی‌شان را اعلام کنند. جولیان ریگبی می‌گوید «آن بچّه‌ نوه‌ی من هم بود؛ من هم از دستش داده‌ام. می‌دانی؛ هیچ‌کدام‌مان نمی‌دانیم چه‌طوری باید کمکت کنیم.» چه‌طوری باید به اِلِنور کمک کنند؟چه کمکی وقتی خودش می‌گوید «خودم هم نمی‌دانم.» مسأله این است که حتّا برای جولیان ریگبیِ روان‌شناس که خوب می‌داند چگونه باید از رنج و داغ‌دیدگی و التیام بگوید سخت است در این مورد به‌خصوص چیزی بگوید و دلیلش ـــ ظاهراً ـــ این است که همیشه آسان‌تر می‌شود درباره‌ی رنج و داغ‌دیدگی و التیام دیگری سخن گفت. همیشه فاجعه و مصیبت برای دیگری اتّفاق می‌افتد. همیشه با فاصله می‌شود تماشایش کرد و راهی برای التیام رنج و داغ پیش پای دیگری گذاشت.

هر رنجی ـــ ظاهراً ـــ نیاز دارد به سوگواری؛ به داغ‌دیدگی و ماتمی که باید طی شود. رنج از دست دادن را نمی‌شود آسان فراموش کرد و اصلاً فراموشی کلمه‌ی بیهوده‌ای‌ست در این وقت‌ و ساعتی که اِلِنور ریگبی انگار دوباره پرسش تاریخی هَمْلِت شاهزاده‌ی دانمارکی را در ذهن خود مرور می‌کند بی‌آن‌که آن‌را به زبان بیاورد. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این‌ وقت‌ها همیشه پُررنگ‌تر است و تأثیر پُررنگ‌تری دارد؟ برای اِلِنور ریگبی بودن تداوم رنج است و امتداد همه‌ی روزهای خوشی که ناگهان نیست‌ونابود شده‌اند و البته نبودن می‌تواند همه‌ی این چیزها را از ذهنش پاک کند. آن‌که روزی و روزگاری تا پای نبودن رفته و در لحظه‌ای که مرز بودن و نبودن گسسته می‌شود مانده خوب می‌داند هیچ‌چیز آن‌قدر که می‌گویند جدی نیست و می‌داند همه‌چیز شوخی‌ است وقتی از آینده‌ای حرف می‌زنند که معلوم نیست لحظه‌ای بعد از دست می‌رود یا ماه و سالی بعدِ این.

تفاوت اساسی اِلِنور ریگبی و شوهرش کانر لادلو ـــ شاید ـــ در شیوه‌ی سوگواری‌ و رهایی از داغ‌دیدگی‌ست؛ در کنار آمدن با آن‌چه اتّفاق افتاده و چاره‌ای غیر پذیرفتش نیست؛ وگرنه مگر می‌شود فکر کرد که کانر لادلو از آن‌چه خانواده‌اش را نیست‌ونابود کرده راضی‌ست و اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند؟ حتماً این‌طور نیست و او هم داغ‌دیده‌ای‌ست که به جست‌وجوی راهی برای تمام کردن ماتمش برآمده؛ امّا آن‌چه او را از اِلِنور ریگبی محبوبش جدا می‌کند این است که کانر لادلو زندگی به سبک دیگران را ترجیح می‌دهد. غمی از راه رسیده و مصیبتی نازل شده. چه باید کرد غیر تاب آوردنش؟ غیر زندگی کردن و ادامه دادن راهی که معلوم نیست کِی به پایان می‌رسد؟ این درست همان کاری‌ست که اِلِنور ریگبی نمی‌کند و برای انجام ندادنش دلیلی خاصّ خود دارد. مصیبت و غم بی‌دلیل نازل نمی‌شوند؛ از راه می‌رسند تا راه را نشان بدهند و راه برای اِلِنور ریگبی حتماً با راه کانر لادلو یکی نیست؛ با این‌که زن و شوهرند زندگی را یک‌‌جور نمی‌بینند؛ حتماً به‌مرور شباهت‌هایی پیدا کرده‌اند و هریک شبیه دیگری شده ولی همه‌چیز تغییر نکرده و هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آن تفاوت‌ها مانع بازگشت اِلِنور ریگبی به این زندگی نمی‌شود. شش ماه بعد از آن‌که کودک‌شان از دست رفته زندگی زیر یک سقف ادامه داشته؛ زیستن در یک خانه و البته ظاهراً زن و شوهر میلیون‌ها مایل دور بوده‌اند از یک‌دیگر. دست‌کم این چیزی‌ست که اِلِنور می‌گوید پیش از آن‌که بفهمد آن کودک به چشم شوهرش شبیه اِلِنور بوده؛ «چشم‌هایش شبیه چشم‌های تو بود؛ دماغش شبیه دماغ تو بود؛ لب‌هایش شبیه لب‌های تو بود؛ چانه‌اش شبیه چانه‌ی تو بود. همه‌چیزش شبیه تو بود. اصلاً خوشگل‌ترین چیزی بود که به عمرم دیده‌ام.»

این‌جاست که می‌شود به اختراع انزوای پل آستر سر زد و از قول او نوشت «مرگِ آدمی صرفاً چون آدم است، چنان به مرزِ نامرئی میانِ زندگی و مرگ نزدیک‌مان می‌کند که دیگر نمی‌فهمیم در کدام سویش هستیم. زندگی بدل می‌شود به مرگ و انگار این مرگ تمامِ مدّت مالکِ این زندگی بوده است. مرگِ بی اخطار. که معنایش این است: توقّفِ زندگی؛ توقّفی که هر آن ممکن است پیش بیاید.» نکته همین مرگِ بی‌اخطار است؛ همین توقّف زندگی و به چشم دیدنِ وقفه‌ای که زندگی را از مسیر طبیعی‌اش خارج می‌کند؛ اگر اصلاً بشود مسیری طبیعی برای زندگی در نظر گرفت و اگر اصلاً مسیری در کار باشد. سخت است باورِ این‌که اِلِنور ریگبی دوباره روزی شاد باشد وقتی رنجش التیام نیافته و سوگواری و داغ‌دیدگی‌اش به پایان نرسیده. ماتم تمام‌نشده‌اش فقط در از دست رفتن آن کودک خلاصه نمی‌شود؛ نتیجه‌ی تقدیری تاریخی هم هست؛ تقدیری که جولیان ریگبی ناخواسته برای دخترش ساخته: «آه؛ این آدم‌های تنها را ببین.» آدمی که تنها باشد، یا ترجیح بدهد تنها باشد، میل به ناپدید شدن دارد؛ آرام و آهسته آمدن و آرام و آهسته رفتن. وقتی به خانه‌ی خودشان سر می‌زند کانر خواب است و وقتی از خانه بیرون می‌زند بازهم کانر خواب است. ناپدید شدن برای اِلِنور ریگبی کار سختی نیست؛ تغییر شکل می‌دهد؛ موهای بافته‌اش راه کوتاه می‌کند و ظاهرش را کمی تغییر می‌دهد؛ آن‌قدر که حتّا شوهرش هم در نگاه اوّلش نشناسدش. تنهایی میراث عظیمی‌‌ست و انگار خودش دست به انتخاب می‌زند و آدمی را انتخاب می‌کند که شایسته‌ی تنهایی باشد؛ شایسته‌ی ناپدید شدن و به چشم نیامدن؛ شایسته‌ی خلوت کردن با خود و دور از دیگران بودن و چه فایده‌ای دارد با دیگران بودن و با آن‌ها سخن گفتن وقتی دیگران از ترس تنهایی در جمع حاضرند و حرف می‌زنند؟ وقتی فقط حرف می‌زنند و از سکوت می‌ترسند؟

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: مرد؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: زن؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: مرد و زن؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٤

رنج و التیام

 

تنها کسانی که قادر به عشق عمیق هستند ممکن است از غم عظیم هم رنج بکشند،

امّا همین نیاز به عشق یاری‌شان خواهد داد تا با اندوه خویش مقابله کنند و التیام یابند.

لِف تالستوی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نهالِ پریدن از ارتفاعِ کم بکای لانه‌ی خرگوش نیست که وقتی پسرکش دنی را از دست می‌داد خیال می‌کرد چنین حادثه‌ای اصلاً اتّفاق نیفتاده. حتّا فکرِ به آن حادثه کافی‌ بود برای این‌که امیدش را از دست بدهد و زندگی‌اش مخدوش شود. همه‌چیز بستگیِ تام‌ّ‌وتمامی دارد به تلقّی‌ِ هر آدمی از مرگ و زندگی و البته آدمی که دیگران می‌گویند مُرده و از دست رفته. بِکای لانه‌ی خرگوش هیچ نمی‌دانست که عزیز داشتن هر خاطره‌ای از دنی معنایش این نیست که کودک عزیزترینش را به دست فراموشی سپرده؛ درست عکسِ شوهری که به‌جای غصّه خوردن می‌خواست همه‌چیز را مثلِ روزِ اوّل کند؛ با آمدنِ کودکی تازه خاطره‌ی کودکِ از دست رفته کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شود.

امّا موقعیّتِ نهالِ پریدن از ارتفاعِ کم موقعیّتِ پیچیده‌‌تری است؛ موقعیّتِ زنی که همه‌ی امیدش را در لحظه‌ای از دست می‌دهد؛ لحظه‌ای می‌فهمد کودکی که در شکمش دارد مُرده و همین کافی است برای این‌که دیگر پیِ دلیلی برای شادی یا گذرانِ زندگی نگردد. همه‌ی امید نهال در این ماه‌ها گذر از روزهای سخت زندگی بوده و سختیِ زندگی ظاهراً در برابر وجود کودکی که می‌توانسته خوش‌بختی را به او ببخشد، یا دست‌کم سختیِ روزها را کم‌تر کند، کم‌رنگ می‌شده، ولی شنیدن خبرِ کوتاهی که امیدش را به ناامیدی بدل می‌کند بابِ آشتیِ نهال و دنیای روزمرّه را می‌بندد.

نفس نکشیدنِ جنین چهارماهه‌ای که قرار بوده پا به دنیا بگذارد دلیل خوبی است برای نهال که دوباره با زندگی لج کند و بی‌اعتنا از کنار روزمرّگیِ مرسوم و متداولِ دیگران بگذرد. چه دلیلی مهم‌تر از این‌که دل به چیزی خوش کرده بوده و زندگی، یا زمانه و تقدیر، این خوشی را از او دریغ کرده؟ امّا این همه‌ی چیزی نیست که نهال را ناامید کرده؛ شنیدنِ این خبر که کودکش نفس نمی‌کشد و قرار نیست به دنیا بیاید او را دوباره به آدم‌های دوروبرش شبیه کرده؛ آدم‌هایی که یاد نگرفته‌اند زندگی کنند، یاد نگرفته‌اند توی تاکسی درست بنشینند و یاد نگرفته‌اند با مشتری‌های مغازه‌شان درست حرف بزنند و یاد نگرفته‌اند اگر آدمی رنج‌دیده را روبه‌روی خود دیدند به جست‌وجوی التیامی برآیند نه این‌که رنجش را مضاعف کنند.

این است که ظاهراً تصمیمِ بچّه‌دار شدن برای نهال با تصمیمِ شوهرش بابک یکی نیست؛ بابک آدمی است مثل همه‌ی آدم‌ها و هیچ بدش نمی‌آید اگر عادی و معمولی و شاید کمی ترسو به‌نظر برسد. ترس برای آدم‌های عادی و معمولی نشانه‌ی محافظه‌کاری نیست؛ نشان عقل‌گرایی است و البته سنجیدن موقعیّت. تفاوت بابک با نهال درست از همین‌جا شروع می‌شود و آدمِ عادی و معمولی و شاید کمی ترسویی مثل بابک هیچ‌وقت به این فکر نکرده که می‌شود گاهی سر به طغیان برداشت و راهی را نرفت که دیگران می‌روند. راهی که بابک انتخاب کرده راهی است که دیگران هم پیش از آن رفته‌اند: می‌شود با کارِ بیش‌تر زندگیِ بهتری ساخت و هیچ‌چیز بهتر از این نیست که آدم وقتِ خستگی لم بدهد روی مبل و شبکه‌های خارجی را نگاه کند؛ تصویری از دنیایی دیگر که هیچ شباهتی به این زندگی عادی و معمولی ندارد و اسباب رسیدن به این دنیای دیگر همان تلویزیونی است که نهال لیوانِ آب را به‌دقّت رویش خالی می‌کند؛ آن‌قدر که بسوزد و روشن نشود.

تفاوتِ نهال با بابک درست از همین‌جا شروع می‌شود که نهال ترجیح می‌دهد خودش انتخاب کند؛ پا پیش بگذارد و البته حرف‌هایی را که دیگران نمی‌زنند به زبان بیاورد و هیچ اعتنایی نکند به این‌که در چشم دیگران افسرده و دیوانه و غیرعادی به‌نظر می‌رسد؛ هرچند فضیلتی در عادی بودن نیست اگر معنای عادی بودن این باشد که شبیه دیگران رفتار کند و با زدن نقاب بی‌اعتنایی و شادی غمی را که در جانش خانه کرده بپوشاند.

طغیانِ نهال انجام کاری است که دیگران از آن عاجزند؛ سرپیچی از قواعد روزمرّه و جست‌وجوی التیامی برای رنج عظیمی که دیگران از عظمتش بی‌خبرند. به چشم آن‌ها نفس نکشیدن جنین چهارماهه معنایی جز این ندارد که کودکی از دست رفته و البته جای امیدواری است که می‌شود چشم‌به‌راه کودک دیگری نشست و این درست همان عادی بودن و معمولی بودنی است که نهال از آن می‌گریزد. جنین چهارماهه‌ی از دست رفته برای او همدل و همزبانی است که می‌شود همه‌چیز را با او در میان گذاشت؛ چیزهایی را که نمی‌شود به بابک گفت. همین است که کم پیش می‌آید نهال تا چیزی از او نپرسیده‌اند به حرف بیاید؛ حرفی اگر هست باید به کسی گفته شود که می‌فهمدش و این‌ کسی که می‌فهمد برای او همان کودکِ از دست رفته است؛ هرچند دست‌آخر انگار رنجی که نهال را به طغیان واداشته در جان بابک هم خانه کرده؛ طوری حرف می‌زند که انگار چیزی عوض شده، که انگار دیگران نمی‌فهمند، که بی‌خودی شادند و بی‌خودی ناراحتند، که چیزهای زیادی را نمی‌فهمند و از نادانی خود در عذاب نیستند. رنجِ نهال اگر التیامی داشته باشد شباهت بابک است به او؛ به این‌که دست از عادی بودن و معمولی بودن بردارد و تاب رنج کشیدن داشته باشد و به جست‌وجوی التیامی برای این داغ‌دیدگی برآید؛ اگر اصلاً التیامی در کار باشد.

پریدن از ارتفاعِ کم

ساخته‌ی حامد رجبی

بازیگران: نگار جواهریان، رامبد جوان

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۸:۳٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ اردیبهشت ۱۳٩٤

هلال ماه در چشم‌هایش

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مایک کاهیل متولّد آخرین سال دهه‌ای‌ست که جنبش معنویِ New Age شکل گرفت؛ جنبش ترکیبیِ پیچیده‌ای که علم‌باوری و بی‌اعتمادی به علم و آموزه‌های ادیان مختلف و فیزیک و شیمی و روان‌شناسی و محیط زیست و ستاره‌شناسی را کنار هم نشاند و هم به بودیسم و هندوییسم برای رسیدن به آرامش توسّل جست و هم ایده‌های رانلد هابارد و ساینتولوژی را پیش رو داشت و هم گوشه‌ی چشمی به آموزه‌های گُرجیِف که حکایت ملاقات با مردمان سرشناس را برای دیگران روایت می‌کرد و می‌گفت مردمان همه در خواب زندگی می‌کنند و در خواب می‌میرند و دعوت اصلی‌اش به پیوندی دوباره با سرچشمه‌ی اصلی زندگی بود و در نهایت به جست‌وجوی پیوندی غربی/ شرقی بود که جدایی همه‌ی قرن‌های گذشته را به دست فراموشی بسپارد و پیوند دوباره‌ای بین مردمان جهان برقرار سازد و اصلاً عجیب نیست که مایک کاهیل و دوستِ اندکی جوان‌ترش زال باتمانقلیچ در معیّت دوست بازیگرشان بریت مارلینگ دست به ساخت فیلم‌های مستقلّی می‌زنند که هریک نشانی از جست‌وجوی آن جنبش‌‌اند؛ هرچند ظاهری امروزی‌تر دارند؛ از چیزی سخن می‌گویند که مردمان این روزگار را بیش‌تر به فکر وامی‌دارد و هر خبری درباره‌اش انگار صدر خبرهاست.

این است که من سرچشمه (I Origins) در زمانه‌ی علم‌باوری و خبرهای روزانه درباره‌ی دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی و هر آن‌چه انسان را قدمی پیش می‌برد حکایت دانشمندی را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد که هرچند به تکامل باور دارد و همه‌ی روزش را صرف پیش بردن ایده‌های تازه درباره‌ی این نظریه می‌کند امّا در نهایت دستی از غیب بیرون می‌آید و توجّه‌اش می‌دهد به تناسخ و چرخه‌ی هستی و تولّد دوباره‌ی روح در جسمی تازه که بی‌شک نتیجه‌ی آموزه‌های بوداست وقتی می‌گفت پس از مرگ در پیکری دیگر از نو زاده می‌شویم و چه بهتر که چنین به حیات خود ادامه دهیم وقتی پا به دنیا گذاشتن رنج است و زیستن رنج است و دل بستن رنج است و پیر شدن رنج است و بیمار شدن رنج است و رنج تمامی ندارد مگر وقتی که روح از این پیکر به در آید و در پیکری دیگر از نو متولّد شود و درک این چیزها برای ایانِ دانشمند هرچند سخت است ولی بالاخره وامی‌داردش به این‌که دست از آن ناباوری پیشین بردارد و ایمان بیاورد به چیزی تازه که پیش از نخواسته ببیندش.

از این نظر انگار کاهیل در من سرچشمه اصرار داشته که حرفش را آشکارا بزند و هیچ اعتنایی نداشته به این‌که وضوح بیش از حدّ شاید مایه‌ی دلخوری تماشاگری شود که نه آن ناباوری را درک می‌کند و نه از این باور تازه سر درمی‌آورد؛ هرچند در نهایت ایده‌ی اصلی فیلم ترس همیشگی از مرگ است و این‌که چه می‌شود کرد در مواجهه با مرگی که ناگهان از راه می‌رسد و زندگی نوپایی را ویران می‌کند؟ ظاهراً آن‌چه می‌تواند در چنین موقعیّت پیچیده و سختی به کار بیاید و تلخی روزگار را کم کند عشق و دوست داشتنی‌ست که بودا پیش از این نامش را در شمار رنج‌ها آورده بود امّا قدرتش آن‌قدر هست که هر بار به هیئت و شکلی درآید و خود را به تماشا بگذارد و آن‌قدر دیدنی باشد که در چشمی خانه کند و آن‌را که به این چشم خیره شده اسیرِ خود کند.

این‌جاست که می‌شود به عنوان فیلم برگشت و از آن حرفِ I گفت که پیش از سرچشمه/ خاستگاه (Origins) نشسته و هرچند معنایی غیرِ من ندارد امّا شکل گفتنش با Eye یکی‌ست؛ هر آدمی چشمِ خود است و هر آدمی چشمی دارد مخصوص خود و هیچ دو آدمی را ظاهراً نمی‌شود دید که چشم‌‌های‌شان دقیقاً یکی باشد؛ دقیق‌ترش این‌که هیچ دو آدمی قرنیه‌ی چشم‌شان یکی نیست و چشم ظاهراً همان پنجره و دریچه‌ای‌ست که روح آدم را آشکار می‌کند و چشم هر کسی انگار امضای اوست؛ نمی‌شود جعل‌اش کرد و چشم‌های سوفیِ باورمندی که وقتی ایان از پیشرف علم و دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی می‌گوید دوست ندارد حرف‌هایش را بشنود و مدام سعی می‌کند بحث را به جای دیگری ببرد چشم‌های بی‌نظیری‌ست که در هریک هلال ماهی خانه کرد؛ دو نیمه‌ی هلال که شاید وقت بستنِ پلک‌ها بدل می‌شوند به ماهِ تمام؛ ماهی که پشت ابر پنهان است و هرچند به چشم نمی‌آید امّا جای دوری نرفته و همان‌جاست که پیش از این بوده و جست‌وجوی ایانِ دانشمند برای یافتن دخترک هندی که سال‌ها بعدِ مرگ سوفی با چشم‌های محبوب ازدست‌رفته‌ دنیا را می‌بیند او را به این نتیجه می‌رساند که سوفی در وجود این دخترک از نو متولّد شده و همه‌ی شواهد و قرائن این دانشمند تکامل‌باور را وامی‌دارند به باورِ تناسخ و بی‌اعتنایی به آن‌چه علم جست‌وجویش کرده؛ هرچند آن‌چه او را به این داستان علاقه‌مندتر می‌کند چیزهایی‌ست که علم می‌بیند و پاسخی‌ برای‌شان ندارد؛ چیزهایی که حس می‌کند پیامی از جایی دیگرند و اصلاً فرستاده شده‌اند که او را به چیزی توجّه دهند؛ به چشم‌های سوفی که اوّلین‌بار در تاریکی شب دیده بودشان و باری دیگر به محض دیدن‌شان در آگهی‌ای روی بیل‌بُرد خیابانی نه‌چندان شلوغ حس کرده که باید صاحب این چشم‌ها را وارد زندگی‌اش کند؛ زندگی ناتمام مردی که بیولوژی را به متافیزیک و عشق ترجیح می‌داد.

من سرچشمه (I Origins)

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: مایک کاهیل

بازیگران: مایکل پیت، بریت مارلینگ و آسترید برژه‌فریزبی

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٤

جداییِ لِیدی از مکبث؟

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

لِیدی مکبث: از این پس عشقِ تو را نیز به خود همچنین خواهم شمرد. تو را چه بیمی‌ست از آن‌که در کردار و دل به دریا زدن همان باشی که در آرزو کردن؟... اگر دلِ آن را داشته باشی مَردی و هرچه خود را بالاتر از آن بخواهی که هستی می‌باید هرچه مَردتر باشی...

مکبث: اگر نتوانستیم چه؟

لِیدی مکبث: ما نتوانیم؟ تو کمر به این کار ببند تا ببینی که می‌توانیم.

 ویلیام شکسپیر؛ مکبث؛ پرده‌ی یکم؛ مجلسِ هفتم

 

عجیب است ولی ظاهراً فصل سوّم خانه‌ی پوشالی به مذاق تماشاگرانی که دو فصل قبل را به چشم جواهری خوش‌تراش در زمانه‌ی چیزهای بدلی می‌دیدند خوش نیامده و صدای اعتراض‌شان را بلند کرده که چرا سیاست و دیپلماسی جای شور و هیجان فصل‌های قبل را گرفته و چرا پیوند آقا و خانم آندروود آن‌طور که باید پیش نمی‌رود و سرما زندگیِ زوج قدرت‌طلبِ امریکایی را در بر گرفته است و البته تماشاگران ناراضی احتمالاً آخرین نمای فصل قبل را از یاد برده‌اند؛ جایی‌که فرانک آندروود بالأخره به‌عنوان رئیس‌جمهور امریکا پا به کاخ سفید می‌گذارد و چشم در چشم تماشاگرانی می‌دوزد که پیش از این هم مشتاق دانستن سرنوشتِ او بوده‌اند و بعد در نهایت رندی با دست روی میز ضرب می‌گیرد؛ به نشانه‌ی این‌که بازی هنوز تمام نشده؛ یا درواقع بازی درست از این لحظه شروع شده و لحظه‌‌ی شروع قاعدتاً شروع فصل سوّم است؛ وقتی‌که آقا و خانمِ آندروود، یا اگر کمی شیطنت کنیم آقا و خانمِ مکبث، هدف حمله‌ی مداوم سیاستمداران و رسانه‌ها می‌شوند و آن‌ها که تیرهای‌ پیاپی‌شان را نثار این زوجِ بی‌بدیلِ قدرت‌طلب می‌کنند خوب می‌دانند که نباید به این دو نفر اعتماد کرد امّا چه می‌شود کرد که سیاست به‌قولی دنیای غنمیت شمردنِ لحظه‌هاست و همیشه لحظه‌هایی از راه می‌رسند که چاره‌ای جز پناه بردن به آندروودِ مذکّر و مؤنّث نیست.

فصل سوّم خانه‌ی پوشالی حقیقی‌تر از آن است که بشود نادیده‌اش گرفت یا به نشانه‌ی اعتراض از آن گذشت؛ عیان کردن حقیقتِ وجودِ آقا و خانم مکبثی‌ست که به آسمان و زمین زده‌اند تا سر از کاخ سفید درآورند و روی صندلی‌ای بنشینند که ظاهراً کم از تخت سلطنتی جهانی نیست؛ هرچند همین عطش سیری‌ناپذیر قدرت‌طلبی‌ست که فاصله‌ای بین‌شان می‌اندازد؛ واقعیّتِ سیاست و مواجهه با دیپلماسی‌ای که رابطه‌ی زن‌وشوهری را مخدوش می‌کند ولی تنها راه آشتی با روسیه‌ای‌ست که رئیس‌جمهور مجرّدش طعنه‌های تندوتیزی را نثار همتای امریکایی‌اش می‌کند.

این‌جاست که قدرت‌ آشکارا به چشم می‌آید؛ هرچند اگر قتل و آدم‌کُشی آن‌طور که یان کات در رساله‌ی شکسپیر معاصر ما نوشته تنها درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌ی مکبث باشد؛ تنها درون‌مایه‌ی خانه‌ی پوشالی هم قتل و آدم‌کُشی است؛ هرچند در مقایسه‌ای بینِ مکبث و خانه‌ی پوشالی می‌شود جاه‌طلبیِ زوجِ دو داستان را هم به چشم دید. یان کات بر این باور است که جاه‌طلبی در نمایش‌نامه‌ی شکسپیر قصد و نیّتِ انجام قتل و توطئه‌چینی و نقشه کشیدن برای کُشتنِ دیگران است و آن‌چه به وحشت تعبیر می‌شود یادآوری قتل‌های قبلی و ترس از قتل‌های بعد از این است که خوب می‌دانند چاره‌ای جز انجام‌شان ندارند.

فرانک و کلر آندروودِ خانه‌ی پوشالی هم گرفتارِ همین جاه‌طلبی‌اند و چاره‌ای ندارند جز این‌که بازی را آن‌قدر ادامه دهند که برنده‌ی بازی شوند و همه‌ی قدرتی را که از سال‌ها پیش رؤیایش را در سر پرورانده‌اند به دست آورند؛ قدرتی که اجازه می‌دهد قتل و آدم‌کُشی‌های قبلی را پنهان کنند و نقشه‌های بهتری برای قتل‌های بعدی بکشند.

نکته‌ی اساسی تحلیلِ یان کات سر درآوردنِ مکبث و لِیدی مکبث از قتل است؛ امکاناتی که قتل پیشِ پای‌شان می‌گذارد تا پلّه‌های ترقّی را سریع‌تر بالا بروند و در چنین موقعیّتی که از پا درآوردنِ دیگری به کارِ ساده و پیش‌پاافتاده‌ای بدل می‌شود، اندیشیدن به دوستی و عشق ظاهراً بی‌معنا است و آن‌چه می‌شود شورِ زندگی نامیدش از دست رفته و مکبث و لِیدی مکبث جای خالی‌اش را با اندیشیدن به قتل‌های بعدی و ریختنِ خون‌هایی که راه را برای‌شان هموارتر می‌کند پُر کرده‌اند. کودکی ندارند تا شورِ زندگی و عطوفتِ‌ انسانی را به آن‌دو یادآوری کند و همین لِیدی مکبث را واداشته در نقشِ یک مرد ظاهر شود؛ مردی که دستورِ کُشتن می‌دهد و طوری از کُشتن می‌گوید که انگار کلماتی عاشقانه را بر زبان آورده.

این‌جا‌ست که می‌شود کلر آندروود را به یاد آورد؛ زنی که هر مانعی را که پیش پای شوهرش هست برمی‌دارد و درست در لحظه‌ای که ممکن است زندگی سیاسی‌شان به تباهی کشیده شود، سیاستی را که در همه‌ی این سال‌ها پنهان کرده آشکار می‌کند و نشان می‌دهد در مقام سیاستمدار چیزی کم از فرانک آندروود ندارد. این است در یک برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی بازیِ باخته را چنان تغییر می‌دهد که یکی از ژنرال‌های ارتش امریکا بی‌آبرو شود. حتا فرانک آندروود هم خیال نمی‌کرده همسرش حاضر باشد این رازِ پنهان را رو به دوربین تلویزیون آشکار کند.

همین است که پیوندِ فرانک و کلر آندروود را به پیوندی خطرناک بدل کرده؛ زن و شوهری که ظاهراً همه‌چیز را درباره‌ی یک‌دیگر می‌دانند و آماده‌اند که برای رسیدن به موقعیّت‌های تازه دست به هر کاری بزنند تا رقیبان‌شان حتّا یک لحظه فکر کنند این زوجِ انسان‌دوست نمی‌توانند با نقشه‌های رذیلانه دیگران را از میدان به در کنند، امّا چیزی که رقیبان‌شان نمی‌دانند این است که برای فرانک و کلر آندروود قتل امکانی است برای پیشرفت و فرانک آندروود خوب می‌داند که می‌شود همه‌ی آدم‌ها را خرید و در گروه خود جمع کرد و هر آدمی قیمتی دارد و مهم است که قیمت پایین‌تری را پیشنهاد نکند تا آدمی که در ازای پُر شدنِ حساب بانکی‌اش آماده‌ی فروش خود است لحظه‌ای تردید به دل راه ندهد.

فرانک آندروود می‌داند نماینده‌های کنگره هم مثل همه‌ی آدم‌ها نقطه‌ی ضعفی دارند و مهم است که خوب بگردد و نقطه‌ی ضعف‌شان را پیدا کند و بعد پای میز مذاکره بنشیند و راه‌های افشای این نقطه‌ی ضعف را به نماینده بگوید. علاوه بر این‌ها فکر کردن به این‌که می‌شود آدم کُشت، یا فکر کردن به این‌که باید آدم کُشت فرانک آندروود را به شخصیتی پیچیده و پُررمز‌وراز بدل کرده؛ مردی که به دموکراسی اعتقاد ندارد و برای حفظ قدرتِ خود این‌بار نزدیک‌ترین آدم زندگی‌اش را قربانی می‌کند؛ کِلِر آندروودی را که وقتی موقعیّتی برای رشد بیش‌تر نمی‌بیند با صدای بلند می‌گوید خداحافظ و تازه این‌جاست که باید از لِیدی مکبث بیش‌تر ترسید؛ از قاطعیّت و کینه‌ی بانوی اوّلی که بوی خون را خوب تشخیص می‌دهد؛ بانویی که ظاهراً برای بازگرداندنِ قدرتِ ازدست‌رفته‌اش به جدایی از کاخ سفید می‌اندیشد.

 

ـــــــــ همه‌ی اشاره‌ها به یان کات برگرفته است از کتاب شکسپیر معاصر ما؛

ترجمه‌ی رضا سرور؛ انتشارات بیدگل

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ فروردین ۱۳٩٤

کشتن هنر است

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

نکته‌ی اساسی سریالِ سقوط مواجهه‌ی قاتل و کارآگاهی است که انگار دو روی یک سکّه‌اند. دو آدمِ بی‌نهایت جدّی که نشانی از شور و شوقِ‌ انسانی در وجودشان نیست و صورتِ سنگی و بی‌لبخندشان خبر از این می‌دهد که ترجیح می‌دهند دیگران کاری به کارشان نداشته باشند. دو آدمی که هیچ‌چی را به‌اندازه‌ی کاری که می‌کنند دوست نمی‌دارند و البته کارِ اوّلی از پا درآوردن زن‌های جوانِ سی‌وچند ساله‌ای است که موهایی مشکی دارند و کار دوّمی سر درآوردن از این‌که چنین قاتلی چرا ردّی از خود به‌جا نمی‌گذارد؛ یا دست‌کم آن‌چه را به‌جا گذاشته نمی‌شود شناسایی کرد. پرونده‌ی پیچیده‌ای که پیش پای استلّا گیبسن گذاشته‌اند شباهتی به پرونده‌های همیشگی ندارد.

کارِ قاتلی را که بعدِ کشتنِ قربانیانش آن‌ها را به اثری هنری بدل می‌کند نمی‌شود با قتل‌های معمولی‌ای که گاه و بی‌گاه اتّفاق می‌افتند مقایسه کرد. پال اسپکتوری را که کارآگاه گیبسن بالأخره در میانه‌ی فصلِ دوّم سر از هویّتش درمی‌آورد و به جست‌وجوی راهی برای شکارش می‌گردد باید به چشمِ هنرمندی دید که جسمِ بی‌جانِ قربانیانش را چنان می‌آراید و رنگِ روی‌شان را تازه می‌کند که انگار در خوابی عمیق فرو رفته‌اند و لحظه‌ای یا ساعتی بعد چشم باز می‌کنند و به جمع مردمان دوروبرشان برمی‌گردند.

دقّتِ بی‌حدّ پال اسپکتور است که او را به هنرمندی کمال‌طلب بدل کرده. کشتنِ دیگری ظاهراً کار سختی نیست و اسباب و لوازمِ‌ مخصوصی هم نمی‌خواهد،‌ امّا کیفیّتِ قتل‌های پال اسپکتور آن‌قدر بدیع است که برای سر درآوردن از کار و هویّتش کارآگاهی از مرکز بفرستند. پلیسِ بلفاست باور نمی‌کند که قاتل این‌همه برای جنازه‌ای که باید رهایش کند وقت صرف کرده امّا استلّا گیبسن طورِ دیگری فکر می‌کند؛ درست نقطه‌ی مقابل همکارانی که خیال می‌کنند بی‌خودی متّه به خشخاش گذاشته.

کارِ استلّا گیبسن به منتقدی شبیه است که کارهای ظاهراً بی‌امضای هنرمندی را پیشِ رو دارد و با مقایسه‌‌ی کارها است که از امضای پنهانِ او سر درمی‌آورد؛ امضایی که لابه‌لای چیزهای دیگر پنهانش کرده‌اند. امّا هر هنرمندِ کمال‌طلبی ممکن است اشتباه کند و همین اشتباه است که دستش را رو می‌کند. جنایتِ ناتمامِ پال اسپکتور در فصلِ اوّلِ سریال کامش را تلخ می‌کند. می‌داند که همین اشتباه برای رو شدنِ دستش کافی است و برای کامل کردنِ کارِ خود است که در فصلِ دوّم به‌عنوان مشاوری که خوب بلد است ذهنِ دیگران را خالی کند و مهرِ خود را به دل‌شان بیندازد سر از بیمارستانی درمی‌آورد که قربانیِ جنایتِ ناتمامش آن‌جا بستری است. امّا هیچ اثر هنریِ ناتمامی را که در آفرینشش وقفه‌ای افتاده نمی‌شود به‌خوبیِ قبلی‌ها تمام کرد. گذرِ زمان و ذهنِ پریشانِ هنرمند کار دستش می‌دهد و استلّا گیبسن در مقام منتقدی که مشتِ فروبسته‌‌ی پال اسپکتور را باز می‌کند و حدس می‌زند که کار بعدی‌اش چه‌جور کاری‌ است راه را به‌رویش می‌بندد. این‌هم البته کار هر منتقدی نیست؛ خودِ او هم باید دست‌کم به‌اندازه‌ی هنرمندْ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه باشد و همه‌ی این صفت‌ها را می‌شود نثارِ استلّا گیبسن کرد که غریبه‌ای‌ است در میانِ مردمانِ بلفاست؛ درست همان‌طور که پال اسپکتور بین همشهریان و خانواده‌اش غریبه‌ است؛ دو غریبه که شاید اگر روزگار دیگری می‌بود به‌جای آن‌که رودرروی هم بایستند همکار می‌شدند؛ دو هنرمند که اثری مشترک می‌آفریدند.

 

سقوط [The Fall]

طرّاح سریال: آلن کوبیت

کارگردانان: آلن کوبیت و جیکاب وربروگن

بازیگران: گیلیان اندرسن؛ جیمی دورنان؛ والن کین

محصول شبکه‌ی بی‌بی‌سی دو [ایرلند شمالی]

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٩ فروردین ۱۳٩٤

انتخاب نمی‌کنید، انتخاب می‌شوید

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

 

سال‌ها پیش جی. کی. چسترتن در مقاله‌ی دفاع از داستان‌های کارآگاهی نوشته این‌ داستان‌ها مدام این واقعیّت را به شما یادآوری می‌کنند که تمدّن جنجالی‌ترین خروج و رمانتیک‌ترین شورش است و این‌که کارآگاه در رمانس‌های پلیسی بین چاقوهای تیز و مشت‌های گره‌کرده‌ی دزدان تنها می‌ماند و از هیچ‌چیز نمی‌ترسد دلیلی جز این ندارد که به خواننده‌اش یادآوری کند شخصیّتِ شاعرانه و اصیل همان عدالتِ اجتماعی است و دزدان و جنایتکارانی که با چاقوهای تیز و مشت‌های گره‌کرده‌ روبه‌رویش ایستاده‌اند محافظه‌کارانی خونسرد و آرامند که قاعده‌ی کهنِ احترام به میمون‌ها و گرگ‌ها را باور دارند و به آن احترام می‌گذارند.

نکته‌ی اساسی مقاله‌ی چسترتن این است که رمانس پلیسی مبتنی است بر این واقعیت که اخلاقیّات تاریک‌ترین و جسورانه‌ترین توطئه‌ها هستند و مردمانی که اخلاق را باور دارند همان کسانی هستند که نظم موجود را به مؤثرترین شکلِ ممکن تهدید می‌کنند.

سال‌ها بعد از آن مقاله می‌شود به تماشای مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده نشست و مردمانی را دید که در تمدّنِ زمانه‌ی ما «قاعده‌ی کهنِ احترام به میمون‌ها و گرگ‌ها» را احیا کرده‌اند و مردمانِ بخت‌برگشته‌ای را به جان هم انداخته‌اند که یک‌دیگر را نمی‌شناسند و هم نشناختن و ناآشنایی است که فرصتِ این بازیِ مرگبار را در اختیارشان گذاشته.

گئورگ زیمل در مقاله‌ی کلان‌شهر و حیاتِ شهری (ترجمه‌ی دکتر یوسف اباذری) نوشته بود «بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما «احتیاط» کنیم. در نتیجه‌ی چنین احتیاطی‌ست که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ است همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.»

امّا در مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده فقط این انزجارِ خفیف نیست که مردمان کلان‌شهری متمدّن را چنین محتاط کرده، ترس از نشناختن هم‌بازی هم هست؛ بازی‌ای که می‌شود نامش را چرخه‌ی خشونت گذاشت و اوّلین قانونش این است که «سعی نکن زنده بمانی؛ سعی کن برنده‌ی این بازی باشی.» و معنایش چیزی جز این نیست که برندگان (Winners) همان قاتلان (Killers) هستند و دل خوش کرده‌اند به این‌که ناظران از بازی‌شان راضی‌اند.

این‌جا است که می‌شود ۱۹۸۴ جرج اُروِل را به یاد آورد؛ همه‌ زیرِ نظرند و دوربین‌هایی در کانال‌های تهویه‌ی هوا، وب‌کم، موبایل‌های هوشمند و هر وسیله‌ی دیگری روز و شبِ مردمانِ بخت‌برگشته را پیش روی ناظرانی می‌آورد که از دیدن خشونت بی‌حدّ مردمان می‌خندند و راضی‌اند از این‌که مردمان‌ ترسیده در نبردی تن‌به‌تن یک‌دیگر را از پا درآورند و ناامنی را در شهر حاکم کنند.

نکته‌ی اساسی مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده درست همان چیزی است که در نامش می‌بینیم؛ مردمانی که انتخاب نمی‌کنند؛ انتخاب می‌شوند و روزی از روزهای هفته جعبه‌ی چوبی خوش‌رنگ‌ولعابی به دست‌شان می‌رسد که نام‌شان رویش نوشته شده و در جعبه را که باز کنند علاوه بر هفت‌تیر و فشنگ عکسِ یکی از همشهری‌های‌شان را می‌‌بینند که باید کشته شود. ظاهراً چاره‌ای جز این ندارند و گریزی از خشونت نیست و عجیب‌تر این‌که هر شکارچی‌ای درنهایت باید شکارِ یکی‌دیگر باشد؛ مگر این‌که راهی برای فرار پیدا کند.

 

انتخاب‌شده (Chosen)

طرّاح سریال: بن کتای

بازیگران: چاد مایکل موری، کیتلین کارمایکل و سارا رومر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ فروردین ۱۳٩٤

واژه که تسکین نمی‌دهد

 

ــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــ

 

این ادای دین صفی یزدانیان است به فیلم‌های محبوبش؛ به لحظه‌هایی از سینما که در خاطره‌ی تماشاگران مانده‌اند و گذرِ سالیان را تاب آورده‌اند: بچّه‌هایی که کم‌کم بزرگ شده‌اند؛ بچّه‌هایی که بازی تازه‌ای ساخته‌اند و مثل همه‌ی سال‌های بچّگی این‌یکی را هم جدّی گرفته‌اند. بازی تازه‌ای که سال و ماه و ساعت نمی‌شناسد؛ تنظیم کردنِ وقت با لحظه‌ای که بین گذشته و حال در رفت‌وآمد است. گذشته‌ای که یکی به‌یاد نمی‌آورد و آن‌یکی حال را هم به‌واسطه‌ی این گذشته می‌سازد.

سر زدن به گذشته به‌نیّتِ ماندن نیست؛ نیّتِ اصلی ساختنِ لحظه‌ی اکنون است و ادامه دادنش و برای رسیدن به اکنون چاره‌ای جز مرورِ گذشته نداریم؛ جز به‌یاد آوردنِ خاطره‌های پراکنده‌ای که تا کنار هم نچینیم‌شان سر از معمّای عاشق خستگی‌ناپذیر فیلم درنمی‌آوریم؛ آن‌هم در زمانه‌ای که عاشقی به کلمه‌ای پیش‌پاافتاده بدل شده و «هر اظهارِ نظری درباره‌ی عشق آن‌را به تباهی می‌کشاند».

بااین‌همه فرهاد و گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ آقای چاو و خانمِ چانِ در حال‌وهوای عشق نیستند که وقتی می‌بینند زندگی بازی می‌کند با آن‌ها و دستِ روزگار یا تقدیر همه‌چیز را جوری چیده که دنیای‌شان یکی شود یا دست‌کم بخشی از دنیای‌شان به هم برسد ناخواسته آماده‌ی بازیِ مهم‌تری می‌شوند و شروع می‌کنند به آماده‌ کردنِ مقدّماتِ کاری که هرچند از دور بازی به‌نظر می‌رسد، امّا هرچه نزدیک‌تر می‌شود سنگینی و ابهتش بیش‌تر آشکار می‌شود و آدم‌ها هرچه بیش‌تر درگیرش می‌شوند رهایی از آن سخت‌تر می‌شود؛ ناممکن‌تر.

فرهاد و گلی این بازی را طورِ دیگری پیش می‌برند: یکی با به‌یاد نیاوردن و مدام به زبان آوردنِ این‌که مگر چنین گذشته‌ای هست و آن‌یکی با بیش‌ازاندازه به‌یاد آوردن و حرکت دادنِ مُهره‌هایی که دست‌آخر او را برنده‌ی این بازی می‌کنند؛ آن‌هم درست لحظه‌ای که روز به پایان رسیده و می‌شود با خیالِ آسوده گفت «می‌ارزید».

آن‌که رفته خاطره‌های شهرِ کودکی‌اش را جا گذاشته و راهی شهری شده که نهایتِ آرزوی هم‌بازیِ سال‌های دور است و آن‌که مانده همه‌ی این خاطره‌های پراکنده را به‌دقّت کنار هم گذاشته و چشم‌به‌راهِ لحظه‌ای نشسته که گلی ناگهان به رشت برگردد و سری به خانه‌ی محلّه‌ی ساغری‌سازان بزند؛ به محلّه‌ای که همه‌ی همسایه‌هایش چشم‌به‌راه‌ این روز بوده‌اند و جای خالی گلی را در آن شهر حس کرده‌اند ولی هیچ‌کس به‌اندازه‌ی فرهادِ دیوانه‌ی دانشکده با او مهربانی نکرده و هیچ‌کس به‌اندازه‌ی او تندی ندیده.

تراویسِ پاریس تکزاس دل‌باخته‌ی زنی‌ست که «غیابش شوریدگی‌ست»؛ تکزاسی که به جست‌وجوی پاریس می‌آید؛ پاریسی که کلمه‌ای عادّی و معمولی نیست که بی‌دلیل به زبان آمده باشد؛ اسمِ رمزی‌ست برای نام بردن از عشق بی‌آن‌که دیگران بشناسندش.

راویِ آینه داستانی را برای‌مان روایت می‌کند که نقطه‌ی پایانش قد کشیدنِ بچّه‌هاست؛ دخترانی که زن می‌شوند؛ پسرانی که مرد می‌شوند. «امّا این نگاهی حسرت‌خوار به دیروز نیست»؛ دیروز پسرکی که دخترکِ محبوبش او را نمی‌بیند و جدّی‌اش نمی‌گیرد «چیزی برای حسرت نداشته» و زمان دست‌کم در این دیروز و گذشته‌ی پشت سر هوایش را نداشته. هر قدمی که دخترِ مشهورترین نویسنده‌ی جهان در سرگذشتِ آدل ﻫ.برمی‌دارد به دیوار می‌رسد و نامه‌های سرشار از خواستنش بی‌فایده‌ می‌مانند؛ درست مثل جمله‌هایی که به پینسن می‌گوید و می‌داند بی‌فایده است ولی گفتنش در آن لحظه‌ی به‌خصوص تنها کاری‌ست که از دستش برمی‌آید: «من عاشقِ تواَم. دوستم نداری آلبر؟ هنوز هم عاشقم هستی؟»

فرهاد فقط همان پسره‌ی دیوانه‌ی دانشکده نیست که گلی همیشه نادیده‌اش گرفته و فرصتی برای گفتن مهم‌ترین جمله‌ی زندگی‌اش به او پیدا نکرده؛ پسرکی‌ست که همه‌ی این سال‌ها را به عشقِ گلی گذرانده و مرز امید و ناامیدی‌اش آن‌قدر باریک است که هیچ معلوم نیست چگونه دوریِ او را تاب آورده و شیفتگی‌اش آن‌قدر به چشم می‌آید که همه‌چیز را فدای این شیفتگی می‌کند: همیشه به او فکر می‌کند؛ به جست‌وجوی راهی برای تماس با او برمی‌آید و از هر فرصتی استفاده می‌کند که وقتش را با او بگذراند؛ وقتی می‌بیندش هیجان‌زده می‌شود؛ بی‌خواب می‌شود؛ برای بیانِ احساساتش برایش ترانه می‌خواند؛ به او هدیه می‌دهد و شنیدنِ کلمه‌ای تند از زبانِ او کافی‌ست تا گوشه‌ای پناه بگیرد و بی‌آن‌که کلمه‌ای بگوید به این فکر کند که مگر می‌شود راه را اشتباه رفته باشد؟ همه‌ی این‌ها چیزهایی‌ست که رابرت نوزیک در مقاله‌ی پیوندِ عشق نوشته و آن‌ها را نشانه‌های عاشقی دانسته؛ خوش‌بختی‌ بزرگی که اگر نصیبِ آدم شود حتماً لبخندی روی لبش می‌نشیند و می‌گوید «می‌ارزید».

 

ــــــ عنوانِ یادداشت سطری از آرسنی تارکوفسکی‌ست در آینه

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ فروردین ۱۳٩٤

فنری که فشرده می‌شود

 

 

شهرِ محبوبِ‌ سینمای ایران ظاهراً همین تهرانی است که همه از شلوغی و آلودگی‌اش می‌نالند و همیشه فهرست بلندبالای مصائبِ زندگی در این شهر را کنار دست‌شان دارند تا به‌وقتش از این گلایه کنند که چرا کسی به دادِ تهران نمی‌رسد و خیابان‌های همیشه‌شلوغش را خلوت‌تر از این نمی‌کنند تا بشود در این شهر نفس کشید و قدم زد و در خیابان‌هایش چیزی غیرِ این شلوغی و آلودگی را دید.

شمارِ فیلم‌های هر سالِ سینمای ایران که در همین تهرانِ شلوغ و آلوده ساخته آن‌قدر زیاد است که اگر داستانِ فیلمی در شهری غیرِ تهران اتّفاق بیفتد عجیب به‌نظر می‌رسد. انتخابِ اوّلِ هر کارگردانی تهران است و هر کارگردانی به جست‌وجوی داستانی برمی‌آید که شهری باشد و بشود در همین تهرانِ شلوغ و آلوده فیلم‌برداری‌اش کرد؛ نه در شهری دیگر که شباهتی به تهران ندارد و شلوغی و آلودگی‌اش به‌اندازه‌ی تهران نیست.

سال‌ها پیش از آن‌که سینمای ایران عرصه‌ی فیلمفارسی‌ها شود اوگانیانس آبی و رابی‌اش را ساخت [فیلمی که فقط چند عکسش مانده] و سعی کرد تصویرِ ایرانِ مُدرن‌شده‌ی ۱۳۰۹ را پیش چشم تماشاگرانش بگذارد؛ شهری در آستانه‌ی تغییر شکل که «ترقّیاتِ» زمانه را می‌شد در گوشه‌وکنارش دید. بیست سال بعدِ آبی و رابی بود که شرمسار آشکارا تقابلِ شهر و روستا را به تماشا گذاشت.

قرار بود روستاییان در روستا بمانند و جای شهرنشینان را تنگ نکنند، امّا همه‌چیز با اصلاحاتِ ارضی و تجّددِ آمرانه‌ای که طهرانِ قدیم را کنار زد و تهرانِ جدید را ساخت تغییر کرد تا پایتخت صاحبِ دو نیمه‌ی شمال و جنوب شود و مردمانِ شمال و جنوبِ تهران با سلیقه‌‌های کاملاً متفاوت زندگی کنند و کیفیّت تفریح‌شان هم یکی نباشد؛ بالاشهری‌ها فیلم‌های غیرایرانی را ترجیح بدهند؛ یا دست‌کم به فیلم‌های ایرانی‌ای روی خوش نشان بدهند که موردِ تأیید شماری از روشنفکرانند و پایین‌شهری‌ها از فیلمفارسی‌هایی خوش‌شان بیاید که صاحب دنیا و شخصیت‌های‌ آشناتری هستند.

میراثِ آن سال‌های سینمای ایران همین تهرانی است که به‌عنوانِ پایتخت در بیش‌تر فیلم‌های ایرانی حضور دارد؛ بی‌آن‌که حضورش دلیلی داشته باشد. تهرانِ اوّلین سال‌های دهه‌ی ۴۰ را می‌شود در خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان دید و تهرانِ آخرین سال‌های آن دهه را در قیصرِ کیمیایی و آرامش در حضورِ دیگرانِ تقوایی و تصویرِ دهه‌ی بعدِ تهران را مدیونِ بیضایی و مهرجویی و فریدون گُله‌ایم که تهرانِ فیلم‌های‌شان فقط شهری برای فیلم‌سازی نیست؛ شهری است که زندگی در آن جریان دارد و شهرنشین‌ها واقعاً به چشم می‌آیند.

نکته‌ی اساسی شاید همین بی‌توجّهیِ شماری از فیلم‌سازانِ این سال‌های ایران به تهران است؛ هرچند فیلم‌های‌شان را در تهران می‌سازند و ظاهراً همه‌چیز در این شهر اتّفاق می‌افتد. می‌شود داستانِ بیش‌ترِ این فیلم‌ها را به شهرهای دیگری هم منتقل کرد بی‌آن‌که کسی بفهمد قرار بوده این فیلم را در تهران بسازند. تصویرِ تهران در سینمای این سال‌های ایران چند تونل طولانی و برج میلاد و خیابان‌های شلوغ و بوق ماشین‌هایی است که راننده‌های‌شان به گذشتن از چراغ قرمز و گیر نیفتادن در ترافیکِ روزانه‌ی این شهر فکر می‌کنند.

البته تهران تونل‌های طولانی و برج میلاد و خیابان‌های شلوغی دارد و شماری از راننده‌هایش به همین چیزها فکر می‌کنند ولی آن‌چه تهران را به کلان‌شهری بدل کرده که از فرط بزرگی به چشم نمی‌آید خلوت و تنهایی ساکنانِ این شهر است که در شلوغی خیابان‌های آلوده و پُردود ترجیح می‌دهند بدونِ برخورد و اصطکاک راهِ خود را بروند و زودتر به مقصد برسند و البته در راهِ رسیدن به مقصد از اعتماد به دیگران صرف‌نظر کنند.

قولِ مشهوری است که خلوت و تنهایی در کلان‌شهرها مضاعف است و ساکنانِ کلان‌شهرها که می‌دانند ممکن است به‌سختی جایی برای این خلوت و تنهایی پیدا کنند این خلوت و تنهایی را در شلوغیِ شهر می‌سازند؛ آن‌گونه که مثلاً تراویسِ بیکلِ راننده تاکسی خلوتِ خودش را دارد؛ مردِ گوشه‌گیری که به‌جست‌وجوی خلوتش در شلوغی شهر برمی‌آید. با مردم شهر فاصله دارد و کسی از این فاصله باخبر نیست. «منزویِ تمام‌عیاری» که شبِ شهر را به روزش ترجیح می‌دهد؛ «نیروی مردانه‌ای که پیش می‌رود، ولی کسی نمی‌تواند بگوید به‌سوی چه. امّا اگر آدم به‌دقّت بنگرد، تقدیر را می‌بیند. فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن.» [این تکّه‌ها برگرفته است از ترجمه‌ی فردین صاحب‌الزمانی؛ نشر نی]

ساکنِ کلان‌شهر ظاهراً چنین تعریفی دارد ولی در سینمای این سال‌های ایران چند شخصیتِ پایتخت‌‌نشین را به یاد می‌آورید که این‌گونه باشند؟

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ فروردین ۱۳٩٤

از این لحاظ

 

 

جشنواره‌ی فیلم فجر حتّا اگر مهم‌ترین اتّفاق سالانه‌ی سینمای ایران نباشد تنها اتّفاقی است که موافقان و مخالفان سینمای ایران را زیر یک سقف جمع می‌کند تا در آن ده روزِ شگفت‌انگیز بخش اعظم فیلم‌هایی را که سال بعد روی پرده‌ی سینما می‌روند تماشا کنند و دل خوش کنند به این‌که بین انبوه فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران دست‌کم یکی دو فیلم پیدا می‌شود که راه مرسوم سینمای ایران را نرفته و پیشنهاد تازه‌ای به این سینما داده و البته هیچ تضمینی نیست که واقعاً همین یکی دو فیلم را هم بشود در آن ده روزِ شگفت‌انگیز یافت اگر هیئت انتخاب بخش مسابقه‌ی سینمای ایران به چیزی جز فیلمی که پیش روی‌شان است توجّه کنند؛ مثلاً به نام کارگردانی که فیلم را ساخته و آخرین فیلمِ خوبِ کارنامه‌اش به سال‌ها پیش تعلّق دارد، یا به دولتی بودن تهیه‌کننده‌ای که فیلمی (مثلاً) فاخر را تولید کرده و دوست دارد همه‌ی تماشاگرانی که در آن ده روزِ شگفت‌انگیز روی صندلی سینماها لم می‌دهند و با دقّتی مثال‌زدنی فیلم‌ها را تماشا می‌کنند بدانند چند میلیارد تومان خرج این فیلم شده و بعد از تمام شدن فیلم برای دیگرانی که به هر دلیلی فیلم را ندیده‌اند بگویند که صنعت سینمای ایران با این فیلم شروع شده و چه ایرادی دارد اگر سالی به‌جای پنجاه فیلم نسبتاً کم‌خرج شش فیلمِ (مثلاً) فاخر تولید کنند و ظرف یکی دو سال سینمای ایران را به سینمایی صنعتی بدل کنند؟ امّا حقیقت این است که فیلم‌های (مثلاً) فاخر این سال‌های سینمای ایران کُپی‌های کم‌رنگ و کم‌مایه‌ای از فیلم‌های صنعتی هالیوودند که بیش از آن‌که تماشاگران ایرانی را شگفت‌زده کنند مایه‌ی خنده‌شان می‌شوند و صدای هر خنده‌ای که در سالنِ تاریکِ سینما می‌پیچد خبر از ناتوانی کارگردانی می‌دهد که سرمایه‌‌ای چند میلیارد تومانی را دود کرده و به هوا فرستاده و ناتوانی فیلم و کارگردان هم البته چیزی است که تهیه‌کننده‌ی دولتی باید باور کند و منتقدان فیلم را متّهم نکند که چشم دیدن فیلم‌های (مثلاً) فاخر را ندارند و همه‌ی این‌ چیزها البته ربطی به تماشاگرانِ جشنواره‌ی فیلم فجر ندارند اگر هیئت انتخاب مسابقه‌ی سینمای ایران «به‌خاطر پاره‌ای ملاحظات» و توصیه‌ها و هر چیز دیگری شماری از این فیلم‌ها را در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران جای ندهد و فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران روز به روز بیش‌تر نشوند؛ چون همیشه می‌شود فیلم‌هایی را در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران یافت که به‌نیّتِ فروش ساخته می‌شوند؛ به‌نیّتِ این‌که آمارهای هفتگی خبر از چند رقمی‌ شدنِ فروش‌شان بدهند و به «باشگاهِ میلیاردی‌ها» وارد شوند و یکی از چند فیلم پُرفروش سال شوند و جای چنین فیلم‌هایی حتماً بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نیست و بودن فیلم‌هایی از این دست در فهرستِ فیلم‌های منتخب هیئت انتخاب قطعاً خبر از حذف فیلم‌های کم‌خرجی می‌دهد که پیش از این در «مناسبات سینمای ایران» فرصتی برای نمایش عمومی انتخاب نمی‌کردند و حالا با طرح هوشمندانه‌ی «هنر و تجربه» فرصتی یافته‌اند که تماشاگران را به سالن‌های سینما بکشانند و لحظه‌ای که فیلم تمام می‌شود به تماشای دوباره‌اش فکر کنند؛ به این‌که سینمای ایران فقط آن «باشگاهِ میلیاردی‌ها» و آن فیلم‌های (مثلاً) فاخر نیست و نادیده گرفتنِ چنین فیلم‌هایی سینمای ایران را روز به روز کم‌رمق‌تر می‌کند و مایه‌ی امیدواری است اگر یکی از این روزها که فهرست فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران اعلام می‌شود به‌جای نام‌های آشنایی که می‌شود حدس زد فیلمِ تازه‌شان در مقایسه فیلم‌های قبل‌شان قدمی رو به جلو نیست به نام‌هایی بربخوریم که کنجکاوی‌ ما را برانگیزند و تازه در این صورت است که جشنواره‌ی فیلم فجر به یک جشنواره‌ تبدیل می‌شود؛ به جایی برای کشفِ فیلم‌سازان تازه‌نفس و تماشای فیلم‌هایی که چیزی به سینمای ایران اضافه می‌کنند؛ نه این‌که راه فیلم‌سازان پیش از خود را بروند و کُپی‌های کم‌رمقی را روی پرده‌ی سینماها بفرستند که اصلاً معلوم نیست چرا ساخته شده‌اند. 

 

ـــــــ عنوانِ این یادداشت نامِ کتابی‌ است نوشته‌ی نجف دریابندری

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٢:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩۳

چشمانِ بازِ بسته

 

  

همه‌ی تأکیدِ داستان‌های دلهره‌آور روی قربانی‌ست؛ شکاری که سعی می‌کند از دستِ شکارچی فرار کند و برای فرار از دستِ او دست به هر کاری می‌زند و کار در چنین موقعیّتی شاید فکر کردن به نقشه‌هایی‌ست که می‌تواند او را از این موقعیّت خطرناک رها کند. حق با پی‌یر بوآلو و نارسژاک است که در رساله‌ی بررسی رمانِ پلیسی نوشته بودند «تهدید در همه‌جا حضور دارد. همه‌چیز در جهان مایه‌ی تهدید است. کجا می‌توان گریخت؟ به کجا می‌توان پناه برد؟ باید منتظر ماند؛ زیرا تأمّل فایده‌ای ندارد. فقط زمانی که خطر مشخّص می‌شود باید برای گریختن کوشید. تهدید، انتظار، تعقیب... این‌ها سه عاملی هستند که دلهره را به وجود می‌آورند.»

امّا چه چیزی در این «تهدید، انتظار، تعقیب» هست که ما را هیجان‌زده می‌کند؟ در جوابِ این سؤال بوآلو و نارسژاک سؤالِ دیگری می‌پرسند «در دلهره چه چیزی معلّق است؟» شکلِ فرانسه‌ی این سؤال البته هیجانِ بیش‌تری دارد؛ چون Suspense و Suspendu به‌هرحال شبیه‌تر از دلهره و معلّق‌اند به فارسی، ولی جوابِ این سؤال یک کلمه بیش‌تر نیست: زمان. و برای سر درآوردن از همین یک کلمه توضیح می‌دهند که عاملِ تهدید زمان را بی‌نهایت کشدارتر از آن‌چه هست می‌کند؛ بی‌نهایت طولانی‌تر از هر زمانِ دیگری. درواقع تهدید چیزی نیست جز همین طولِ زمان که به‌کُندی می‌گذرد و همه‌ی عذابی که قربانی می‌رسد به‌واسطه‌ی همین کُندیِ زمان است. امّا وقتی پای تعقیب در میان باشد زمان سریع‌تر می‌گذرد؛ همه‌چیز آن‌قدر سرعت می‌گیرد و زود می‌گذرد که انگار چاره‌ای نداریم جز رسیدن به تشنّج؛ جز رسیدن به هیجان و آشوب. ترسِ مداومی که در داستان‌های دلهره‌آور به چشم می‌خورد نه به پلیس و کارآگاهی تعلّق دارد که می‌خواهد از حقیقت سر دربیاورد و نه مجرمِ گناه‌کارِ لابد شجاعی که با دست‌های آلوده به خونِ‌ دیگران آماده‌ی ریختنِ خونِ دیگری‌ست و به چیزی جز پیش رفتن فکر نمی‌کند؛ ترسِ مداومْ حسّ قربانی‌‌ای‌ست که هرچه زمان بیش‌تر می‌گذرد بیش‌تر می‌ترسد و همین رابطه‌‌ای ریاضی را بین زمان و هیجانی که به وجود می‌آورد می‌سازد و نامِ این رابطه دلهره است.

تا تاریکی صبر کن هم با همان «تهدید، انتظار، تعقیب»ی که بوآلو و نارسژاک درباره‌اش نوشته‌اند ساخته شده؛ داستانِ‌ موقعیّتی که رهایی از آن آسان نیست و نمی‌شود از دستِ این موقعیّت به جایی پناه برد. نکته این است که صحنه‌ی این بازی امن‌ترین جای دنیا برای سوزی‌ست؛ مهم‌ترین پناه‌گاهِش؛ همین خانه‌ای‌ که حالا به صحنه‌ی بازیِ مرگباری بدل شده و ظاهراً بیرون آمدن از آن ممکن نیست، یا دست‌کم زنده بیرون آمدن از آن کارِ آسانی نیست؛ بازی‌ای که روت، مایک تالمن و کارلینو به راه انداخته‌اند تا با «تهدید، انتظار، تعقیب» به عروسکِ بچّگانه‌ای برسند که زیرِ لباسِ رنگ‌ووارنگش کیسه‌های پلاستکیِ کوچکِ هروئین را مخفی کرده‌اند. در نهایت هر سه قربانی همین بازی‌ای می‌شوند که خودشان به راه انداخته‌اند؛ درست مثلِ لیزا که همان اوایل جسمِ بی‌جانش را در کمدِ خانه‌ی سوزی و همسرِ وفادارش سام می‌بینیم و البته موقعیّتِ لیزا هم دست‌کمی از این عروسک ندارد؛ او هم پوششی‌ست برای پنهان کردنِ چیزی و درست همان‌طور که با چاقویی عروسک را یک‌بار در ابتدای فیلم و یک‌بار در انتهای کار می‌شکافند و کیسه‌های کوچک هروئین را درونش جای می‌دهند، با تمام شدنِ مأموریّتِ لیزا و درواقع ناتمام ماندنِ مأموریّتش روت کلکش را می‌کند. 

خانه‌ی زیرزمینیِ دو نفره‌ی سوزی و سام نهایتاً برای یک نفرِ دیگر جا دارد؛ گلوریای زرنگ و باهوشِ عینکی که پشتِ اخلاقِ گاهی تندوتیزش قلبی از طلا دارد و خوب می‌داند که چگونه باید این بازی را به‌هم بزند؛ با قایم شدن؛ رفت‌وآمدِ آرام و در معرضِ دید نبودن و البته تماس‌های رمزی‌اش با سوزی. همین‌ قایم شدن و رفت‌وآمدِ آرام در خانه‌ی سوزی و سام است که سوزی را به اشتباه می‌اندازد و وقتی بعد از این سه نفر به خانه می‌آید فکر می‌کند گلوریا خانه را به‌هم ریخته و با این‌که هنوز به سنّ قانونی نرسیده سیگار هم کشیده؛ چون بوی سیگار در فضای خانه آمده. این چیزی‌ست که به سام هم می‌گوید و سام هم البته باور نمی‌کند. مهم این است که گلوریا با عینکی که به چشم دارد یک جفت چشمِ اضافه قرض داده به سوزی و خیلی بهتر از عصایی که سوزی به دست می‌گیرد راه و چاه را نشانش می‌دهد؛ هرچند در نهایت خودِ سوزی‌ست که راهی برای رهایی پیدا می‌کند و با این‌که بازی در صحنه‌ی خانه‌اش اوّل سه به یک بوده (لیزای بی‌جان را فعلاً کنار بگذاریم) با کشته شدنِ مایک تالمن و کارلینو چاره‌ای جز این ندارد که در تاریکی با روت بجنگد و روت که هم از موهبتِ بینایی برخوردار است و هم خلاف‌کارِ آزموده‌ای‌ست فقط به این فکر می‌کند که با به چنگ آوردنِ عروسکِ مرگبار و بیرون کشیدنِ کیسه‌های کوچکِ هروئین این بازی‌ست، امّا فکرِ این‌جای کار را نکرده که سوزی علاوه بر شکستنَ لامپ‌ها و پاشیدنِ هیپوسولفیت سدیم به صورتِ این غریبه‌ای که خانه‌اش را به‌هم ریخته زنی خانه‌دار است که هرچند چشم‌هایش را در تصادف داده ولی آشپزی می‌کند و یکی از اسبابِ آشپزی همان چاقویی‌ست که معمولاً گوشت و سبزی و باقی خوراکی‌ها را ریز می‌کند و گاهی هم باید به‌جای ریز کردنِ این چیزها در شکمِ روت فرو برود که به چیزی جز برنده شدن در این بازی فکر نمی‌کند.

امّا در تاریکی جنگیدن برای سوزی کار سختی نیست؛ دست‌کم یک سال است که در این تاریکی‌ زندگی می‌کند؛ تاریکی‌ای که هیچ چراغی روشنش نمی‌کند و کم‌کم خودش را عادت داده به این‌که در تاریکی زندگی کند؛ این کاری‌ست که روت بلد نیست. تا چراغ‌ها روشن‌اند و نور همه‌جا را روشن می‌کند ظاهراً دیگران (درواقع کارلینویی که له‌ولورده می‌شود و تالمنی که با جرالدینِ محبوبِ روت از پا درمی‌آید) در موقعیّتی بالاتر ایستاده‌اند؛ می‌بینند و یک قدم جلوتر از سوزی حرکت می‌کنند. نور امتیازی‌ست که خوب می‌دانند از آن چگونه بهره بگیرند. امّا تکلیفِ‌ آن‌ها که خود را به نور عادت داده‌اند در مواجهه با تاریکی چیست؟ تاریکیِ خانه‌‌ی بی‌چراغِ سام و سوزی در آن ساعتِ شبْ کار را برای روت سخت کرده؛ همین است که آن روتِ ظاهراً آرام و حق‌به‌جانبی که قبل از این نشانی از عصبانیّت را در صورتش نمی‌دیدیم، در این تاریکی خشمش را پنهان نمی‌کند، حرص می‌خورد و دنبالِ راهی‌ست برای تمام کردنِ این بازی؛ بازی‌ای که خودش شروع کرده و لابد خیال می‌کرده برنده‌اش کسی جز او نیست ولی به اتّفاقاً به بازنده‌ی بزرگ بدل شده؛ سام را پیِ نخودسیاه فرستاده و از خانه دورش کرده، شریک‌های مزاحم را کنار زده، عروسک را به دست آورده؛ کیسه‌های هروئین را توی جیبش گذاشته و ظاهراً به همه‌ی چیزهایی که می‌خواسته رسیده ولی به‌جای همه‌ی این‌ها تواناییِ سوزیِ نابینا را دست‌کم گرفته و چاقویی را که او در تاریکی در دست داشته ندیده و نتیجه‌‌ی این دست‌کم گرفتن هم البته مرگی تدریجی‌ست که نصیبش می‌شود تا خانه‌ی زیرزمینی سام و سوزی دوباره به پناه‌گاهِ امنی بدل شود که فقط گلوریا حق دارد سروکلّه‌اش آن‌جا پیدا شود؛ امّا از کجا معلوم خانه‌ای که یک‌بار صحنه‌ی بازی‌ای مرگبار بوده دوباره صحنه‌ی چنین بازی‌ای نشود؟ کمی بدبینانه است، ولی هیچکاک هم همیشه فکر می‌کرد دنیای جای امنی نیست و آدم‌ها حتّا اگر در حریمِ امنِ خانه‌ی خود باشند ممکن است خطری تهدیدشان کند؛ خطری که از ظاهرش اصلاً نمی‌شود تشخیصش داد؛ درست مثلِ عروسکی که سام بعد از پیاده شدن در فرودگاه از لیزا گرفت و به خانه آورد و بازی‌ای را شروع کرد که در نتیجه‌اش سوزی بیش از همه‌ی این مدّت با ندیدن و تاریکی کنار آمد؛ بدونِ این‌که خیالش بابتِ بازی‌های بعدی آسوده باشد.

 تا تاریکی صبر کن؛ ساخته‌ی ترنس یانگ

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ آذر ۱۳٩۳

شب یک، شب دو

 

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ 

ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد شرطِ ماندنش در آن کارگاه بی‌کاریِ یکی‌دیگر است؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی غیرِ این ندارد که به جست‌وجوی کارِ تازه‌ای برآید؟ موبایلِ کوچکش را از جیب درمی‌آورد و تلفن می‌زند. می‌گوید مبارزه‌ی خوبی بوده. می‌گوید خوش‌حال است و حتّا بعدِ این‌که موبایل را قطع می‌کند لبخندی که روی لبش نشسته ادامه دارد. آن‌قدر دور می‌شود که دیگر صورتش را نبینیم و خبر نداشته باشیم از لبخندی که لحظه‌ای پیش از این روی لبش بوده هنوز ادامه دارد یا نه. ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌های خالی و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکارشان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نکشند و ساندرا در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید. ساندرا تا قرص‌ها را نخورده چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ست آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

بااین‌همه طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ست که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیکی که برای بچّه‌هایش پخته نشان نمی‌داده و حالا روی تختِ بیمارستان خوابیده، گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ست در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

ساندرا بعدِ این چه خواهد کرد؟

 

دو روز، یک شب؛ ساخته‌ی ژان‌پی‌یر و لوک داردن

 

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱٠:۱٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ آذر ۱۳٩۳

چنان دور، چنین نزدیک

 

 

مثلِ همه‌ی مهاجرانِ اروپایی‌ای که جانِ دوباره‌ای به سینمای امریکا بخشیدند فیلم‌های این آلمانیِ مهاجر هم بهتر از فیلم‌سازانِ امریکایی‌ای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمده‌اند. یک سال قبلِ‌ این‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازه‌ای افتادند و برای این آلمانی‌های ترسیده‌ای که می‌خواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازی‌ها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جست‌وجوی زندگی بهتر و خیالی آسوده‌تر خانه و زندگی را رها کرده و گوشه‌ای از این کشورِ بزرگ را برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمه‌ی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانی‌نشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماق‌های نازی شبانه شیشه‌های خانه‌ها و مغازه‌ها و کنیسه‌های یهودی‌های آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوس‌شان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشه‌های شکسته را به یکی از شرم‌آورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّه‌های هم‌سن‌وسالش را نمی‌دانست و اصلاً نمی‌فهمید چرا به‌جای خیابان‌های زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و به‌جای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابان‌های شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسان‌تر بود و هیچ‌کس از او نمی‌پرسید و برای هیچ‌کس مهم نبود چرا به‌جای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی می‌کند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و خوش‌بختانه دستِ قلچماق‌های نازی به هیچ خانه و مغازه‌ای نمی‌رسید و شب‌های آرام را با صدای شیشه‌های شکسته خراش نمی‌خورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سال‌ها به تئاتر و سینما فکر می‌کرد؛ به آن‌ها که روی صحنه می‌آیند و بازی می‌کنند و مردمی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند به افتخارشان کف می‌زنند و تشویق‌شان می‌کنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانواده‌اش را نابود کرد. سال‌های سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آن‌همه ترس را تاب آورده و خانواده‌اش را به سلامت به سرزمینِ تازه‌ای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد.

در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد بازیگر شود؛ یا دست‌کم می‌خواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچ‌کس به‌اندازه‌ی لی استراسبرگ نمی‌دانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سال‌های بعدش اَل پاچینو درباره‌اش این‌طور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همه‌ی عمرم دیده‌ام. کافی بود یک‌بار چشم‌تان به چشم‌های استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشم‌های نافذش حیرت کنید. با این چشم‌های نافذ جوری به چشم‌های‌تان زل می‌زد که چاره‌ای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشم‌های نافذ را تاب نمی‌آورد. آدمی بود که اگر یک‌بار شما را می‌دید، اگر یک‌بار با این چشم‌های نافذ به چشم‌های‌تان زل می‌زد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید می‌تواند درسِ تازه‌ای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درس‌هایش را از بر می‌بودید و از پسِ همه‌ی تمرین‌ها هم به بهترین شکلِ ممکن برمی‌آمدید، می‌دانستید که باز هم باید درس‌ها و حرف‌هایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع می‌کرد به آهسته حرف زدن و هیچ‌وقت حرف‌هایی که می‌زد حرف‌های جلسه‌ی قبل نبود.» در همین کلاس‌ها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چه‌قدر فرق دارد با بازی روی صحنه‌ی تئاتر؟ «همه‌ی ما پیش از آن‌که بازیگر شویم، تماشاگر بوده‌ایم و بازی‌های زیادی را تماشا کرده‌ایم؛ بازی‌های خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما می‌گوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را می‌فهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی می‌کند از بد بودنِ بازی‌اش خبر دارد. استراسبرگ می‌گفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبه‌روی دوربین سینما بازی می‌کنید بازی کردن از این هم سخت‌تر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسی‌های جورواجور اجازه نمی‌دهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورت‌تان به‌اندازه‌ی راه رفتن‌تان مهم است. چین‌هایی که به پیشانی می‌اندازید مهم‌اند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیون‌ها نفر این چین‌های روی پیشانی را می‌بینند و سری تکان می‌دهند و می‌گویند «چه‌قدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازی‌تان بد است حتماً قطعش کنید. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازی‌تان سر درنمی‌آورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون این‌جوری دارید سرِ خودتان کلاه می‌گذارید.» و حتماً این آموزه‌های استراسبرگ نیکولزِ بیست‌ و یکی‌ دو ساله را هیجان‌زده کرده بود؛ آن‌قدر که تئاتر را جدّی گرفت. سال‌های اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متن‌هایی گذراند که اجرایش را به او می‌سپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهم‌تر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همه‌ی این سال‌ها جایزه‌های رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا می‌رفت و دست به هر کار که می‌زد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزه‌ی یک عمر دست‌آورد هنری که مؤسسه‌ی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همه‌ی سال‌هایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحه‌ی کم‌نظیری داشت که اروپایی‌های مقیم هالیوود واردِ سینما کرده‌اند.

با چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایش‌نامه‌ی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایان‌ناپذیرِ زوج‌ها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرام‌آرام از هیچ شروع می‌شود و کم‌کم به همه‌چیز بدل می‌شود و دست آخر زندگیِ آن‌ها را می‌بلعد؛ از شوخی‌ای معمولی به دشنام‌هایی می‌رسد که ظاهراً بخش جدایی‌ناپذیرِ انسان‌هاست و همین جدالِ شرم‌آور است که زن و مردِ میان‌سالِ داستان را پیشِ چشمِ جوان‌ترها آینه‌ی عبرت می‌کند و آشکارا آینده‌ی در راه‌شان را به نمایش می‌گذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»ش روی پرده‌ی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازی‌ها بود که چه‌طور می‌شود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاه‌وچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه می‌کند؟ نگرانی‌اش بی‌مورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب می‌دانست و اَلبی هم بارها روی صحنه‌ی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکی‌ای که روی صحنه می‌درخشد؛ شوخی می‌کند؛ دست می‌اندازد و در نهایت همه‌چیز را همان‌جا که باید تمام می‌کند. بااین‌همه همه‌چیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خراب‌کاری‌های متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلم‌های بعدی همین راه را می‌رود؛ همین‌‌طور دقیق و درست و بی‌آن‌که به خراب‌کاری‌های متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کامل‌تر می‌کند و کمدی‌هایی می‌سازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه می‌گیرد و به تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده‌اند و به هر شوخیِ بی‌مزّه‌ای هم می‌خندند نشان می‌دهد کمدی جدّی‌تر از آن شوخی‌های بی‌مزّه است و باید چارچوبِ تازه‌ای برای‌شان در فیلم‌ها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که می‌شود داستان‌ها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازه‌ای برای‌شان پیدا کرد؛ شوخی‌های دم‌دستی و معمولی و پیش‌پاافتاده‌ای که آدم‌ها را می‌خندانند و هرچه پیش‌تر می‌روند با این‌که باز هم خنده‌دارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگران‌شان می‌اندازند و همین ترس است که در ادامه‌ی راه نگران‌شان می‌کند.

همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغ‌التحصیل هم درست به‌اندازه‌ی چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ مهم است؛ هرجا آدم‌ها باشند درام را می‌سازند؛ با گفتنِ کلمه‌ای یا جمله‌ای یا با نگفتنش؛ با اشاره‌ی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همه‌چیز بستگی به آدم‌ها دارد و همین است که در فیلم‌های مایک نیکولز هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم نیست؛ آدم‌هایی که ناگهان پا می‌گذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگی‌اش را از این رو به آن‌ رو می‌‌کنند. چیزی به‌نام پیوندِ انسانی‌ است که آدم‌ها را به هم می‌رساند و همین است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور می‌کند. آدم‌ها به قصدِ آشنایی است که پا پیش می‌گذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه و کیک‌های رنگارنگ مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی‌ است که دست‌آخر جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همه‌چیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان ‌آورده که نشانی‌ است از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همه‌ی چیزی است که مایک نیکولز در مهم‌ترین فیلم‌هایش از تماشاگران می‌پرسد؛ بی‌آن‌که توقّع جوابی از آن‌ها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمی‌شود از نزدیک‌تر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیونده‌های بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظه‌ای که انگار عشقِ انسانی جای همه‌چیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدم‌ها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه می‌رسد و همه‌ی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. زیاده‌خواهی است که آدم را نابود می‌کند؛ قناعت نکردن به آن‌چه دارد و خواستنِ چیزهای تازه‌ای که فکر می‌کند اگر از دست‌شان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظه‌ای چشمش به جمالِ آنا می‌افتد آلیس را از حافظه‌اش پاک می‌کند،‌ یا ترجیح می‌دهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و هیچ‌کس به آن‌چه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر می‌پروراند؛ بی‌اعتنا به این‌که راه گاهی بی‌راهه می‌شود و بی‌راهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده.

از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها به‌تیرگیِ نزدیک‌تر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیره‌تر از این‌ها است؛ سینما گاهی اجازه نمی‌دهد همه‌ی حقیقت را یک‌جا پیشِ تماشاگران بگذاریم.

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ آذر ۱۳٩۳

ترس روح را می‌خورد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد و در غیابِ مردمان سر از خانه‌ی آن‌ها درمی‌آورد و در حمّامِ خانه‌ای که صاحبانش برای کاری بیرون زده‌اند دوش می‌گیرد و شام و ناهارش بازمانده‌ی غذای مردمانی است که ترجیح داده‌اند دو لقمه‌ی آخرِ همبرگرشان را روانه‌ی سطلِ زباله کنند آدمی است مثل همه‌ی آدم‌هایی که روزی زندگیِ معمول و متداولی داشته‌اند و زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرده‌اند و اتّفاقی که ده سال قبلِ این افتاده‌ مسیر زندگی‌اش را عوض کرده و او را به گوشه‌های خلوتِ شهر کشانده که دور از چشمِ دیگران زنده بماند و بدونِ این‌که چیزی بگوید و اصلاً علاقه‌ای به گفتنِ کلمه‌ای داشته باشد مثلِ شبحی که میان مردمان در رفت‌وآمد است چشم‌به‌راه روزی بماند که باعث‌وبانیِ آن اتّفاق را ببیند و انتقامِ همه‌ی این سال‌ها را بگیرد.

بعدِ این است که تازه می‌فهمیم نامِ ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد دوایت است و ظاهراً از هیچ‌چیز نمی‌ترسد و مردی که از هیچ‌چیز نترسد آماده‌ی مردن است به‌شرطِ این‌که راهی برای نابودیِ کسی پیدا کند که زندگی‌اش را در همه‌ی این سال‌ها به‌هم ریخته و تا جایی دوایتِ ولگردِ پریشان‌حال خبر دارد نامِ کسی که باید تقاصِ همه‌ی این سال‌ها را پس بدهد وِید است که تازه باید آزاد شود و دوایت در آن سواریِ آبی با چشم‌های خودش آزادی‌اش را می‌بیند و با چشم‌هایی که تنها خبر از سرمای درونش می‌دهند خوب به مردی نگاه می‌کند که اگر دست به اسلحه نمی‌برد پدرِ دوایت زنده مانده بود و دوایت هم به‌جای زندگی در سواریِ آبی زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرد که حتماً جای بهتری است برای زندگی.

بااین‌همه چیزهایی هست که دوایت نمی‌داند و همین ندانسته‌ها است که او را به خشونتی وامی‌دارد که قاعده‌ی عمومی و قانون را زیرِ پا بگذارد و این هم اصلاً چیز عجیبی است چون قاتلی که پدرش را کشته بعدِ ده سال آزاد شده بدون این‌که پدرش بعدِ ده سال دوباره زنده شده باشد و لابد فکرِ به این چیزها است که نظرش را درباره‌ی نظم و قانون عوض می‌کند بی‌آن‌که نیازی به گفتنِ این چیزها داشته باشد و بی‌آن‌که ضرورتی به گفتنِ این چیزها پیدا کند دست به اسلحه می‌برد تا سنّتِ «چشم در برابر چشم» را عملی کند و همه‌ی آن‌ها را که در دروغ بزرگی شریک بوده‌اند و لابد به مصلحتِ خانوادگی کوچک‌ترین بچّه‌ی خانواده را قربانی کرده‌اند تا بزرگِ خانواده پیش از آن‌که سرطان جانش را بگیرد لم بدهد روی مبلِ خانه و سریال‌های تلویزیونی را سیاحت کند و برایش اصلاً مهم نباشد که خانواده‌ی دیگری از هم پاشیده و دوایت به‌جای خانه در سواریِ آبی‌اش می‌خوابد ببینند که هر داستانی نقطه‌ی پایانی هم دارد.

 

خرابه‌ی آبی؛ ساخته‌ی جرمی سولنی‌یر

  
نویسنده : محسن آزرم ; ساعت ٩:۱٦