شُمال از شُمالِ غربی

سینما و ادبیات ـ نوشته‌ها و ترجمه‌های نویسنده‌ی این وبلاگ را بی‌اجازه در هیچ سایت، وبلاگ و نشریه‌ای منتشر نکنید.

خوشی‌ها و روزها

 

چه می‌کنند این آدم‌ها؟ در فاصله‌ی دو ترانه نفس می‌کشند، قدم می‌زنند، عاشق می‌شوند، زندگی می‌کنند و زندگی را فقط می‌گذرانند به نیّت رسیدن به ترانه‌ی بعدی. از زندگی چه می‌خواهند این آدم‌ها؟ همین که لحظه‌ای خوش باشند؛ همین که حس کنند لحظه‌ای از همه‌چیز رها شده‌اند. دنیا را آن‌طور که می‌خواهند بسازند؛ آینده‌ای را که شاید همین حالا هم از راه رسیده است. این جایی است که باید لحظه‌ی حال را نگه داشت و بین «حال و گذشته» و «حال و آینده» مرزی کشید؛ مرزی برای آن‌که چیزی از گذشته پا به حال نگذارد و مرزی برای این‌که حال به آینده کشیده نشود. این چیزی است که جمعیت انبوه کنسرت‌های موسیقی در ترانه به ترانه می‌خواهند. آدم‌هایی از راه‌های دور و نزدیک آمده‌اند و خود را سپرده‌‌اند به کلمه‌ها و نُت‌های موسیقی؛ خود را سپرده‌اند به کلماتی که از دهان خواننده بیرون می‌زند: دعوت به زمان حال، دعوت به ساختن آینده. جمعیت درهم‌فشرده‌ی آدم‌ها به چیزی جز این فکر نمی‌کنند که «حال» را باید جایی در وجود خود نگه دارند؛ در گوشه‌ی مغزی که مدام می‌خواهد هزار راه برود؛ یا در گوشه‌ی قلبی که صدای تپیدنش مدام بلندتر می‌شود و دیدن یار یا یادآوردن صورتش این تپیدن را دوچندان می‌کند. چه می‌کنند این آدم‌ها؟ در دنیای ترانه‌های مکرر زندگی می‌کنند.

 

روزگاری مارکوس اورلیوس به خوانندگان و هواداران فلسفه‌اش توصیه می‌کرد که خود را در آن‌چه دارند غرق نکنند؛ به این‌ فکر کنند که روزی قرار است چشم از این جهان ببندند و دیگر فرصتی برای گشودن دوباره‌اش پیدا نمی‌‌کنند. باورِ فیلسوف این بود که با فکر کردن به مرگ احتمالاً از زندگی لذّت بیش‌تری خواهیم برد و هرچه کم‌تر درباره‌ی مرگ بدانیم احتمال این‌که مهم‌ترین لحظه‌های زندگی را از دست بدهیم بیش‌تر است. نکته این است که آدم‌ها معمولاً ترجیح می‌دهند درباره‌ی چیزهایی که می‌خواهند داشته باشند فکر کنند؛ درباره‌ی آرزوها؛ درباره‌ی چیزهایی که ممکن است هیچ‌وقت نصیب‌شان نشود امّا به‌هرحال فکر کردن به چنین چیزهایی را ترجیح می‌دهند؛ چرا که فکر کردن به فقدان و نبودن معمولاً مایه‌‌ی تسلای خاطر نیست؛ اگر با آن کنار نیامده باشیم. فیلسوف رواقی توصیه می‌کرد آد‌م‌ها مدام به از دست دادن فکر کنند؛ به از دست دادن همه‌چیز؛ به این‌که چه اتفاقی می‌افتد اگر همه‌ی داشته‌های‌شان را از دست بدهند؛ اگر عزیزترین‌های‌شان دیگر نباشند؛ اگر آن‌چه دوروبرشان چیده‌اند و مایه‌ی تسلای خاطرشان است در یک چشم‌به‌هم زدن از دست بدهند. توصیه‌ی فیلسوف توصیه‌ی آسانی نیست. قبولش سخت است. آدم‌ها به دنیای رؤیایی‌شان وابسته‌اند؛ به آن‌چه می‌خواهند؛ به آن‌چه در طلبش زمین و زمان را زیر پا می‌گذارند؛ یا دست‌کم بخش اعظم وقت روزمره‌شان را صرف فکر کردن به آن می‌کنند. دنیای رؤیایی آدم‌ها گاهی ترانه‌هایی است که در کنسرت‌ها می‌شنوند؛ ترانه‌هایی که گاهی از بر هستند؛ ترانه‌هایی که اصلاً برای شنیدن و ای‌بسا با صدای بلند خواندنش روانه‌ی کنسرت شده‌اند. چه می‌کنند آدم‌ها اگر موسیقی را از آن‌ها بگیرند؟ کلمات و نُت‌ها را؟ آرزوها را؟ رؤیاها را؟

 

ترانه به ترانه‌ی ترنس مالیک، از یک نظر، درباره‌ی همین لحظه‌ها است؛ لحظه‌هایی که خوشی را به جان آدمی می‌اندازند و چنان درگیرش می‌کنند که همه‌چیز را از یاد می‌برد و فقط به همان لحظه وفادار می‌ماند؛ به لحظه‌ای که حس می‌کند آن‌چه خواسته نصیبش شده؛ لحظه‌ای که رؤیا به واقعیت بدل شده؛ لحظه‌ای که آرزو حقیقتی است پیش چشمش. همه‌ی این لحظه‌ها در وقفه‌ی ترانه‌ای به ترانه‌ای نصیب آدم‌ها می‌شوند؛ در فاصله‌ی دو ترانه؛ جایی که نه کلمه‌ای هست و نه نُتی. سکوت است. آمادگی برای ترانه‌ی بعدی. هیچ معلوم نیست قرار است چه کلماتی را بشوند و چه نُت‌هایی فضا را پُر کند. هیجانِ کلمات و نُت‌های بعدی است که «حال» را برای آن‌ها بدل می‌کند به لحظه‌ای به‌خصوص؛ به نقطه‌ای خاص؛ محدوده‌ای مخصوص خودشان؛ به جایی که می‌شود از «گذشته» و «آینده» جدا شد. همین جدایی از «گذشته» و «آینده» است که حس رهایی را نصیب‌شان می‌کند؛ یا دست‌کم امیدوارشان می‌کند به این‌که می‌شود رها شد؛ می‌شود بی‌وزن بود. در هواپیمای اختصاصی آدم‌ها تمرین بی‌وزنی می‌کنند. روی صندلی‌ها نمی‌نشینند. به سقف می‌چسبند. برعکس می‌شوند. در هوا شناور می‌شوند. در فضای هواپیما. از سویی به سویی. این واقعیت است یا خواب و خیال؟ آرزویی است که آدم‌ها دارند: بی‌وی؛ فِی و کوک. هر سه می‌دانند که می‌شود اوقات‌ خوشی داشت. می‌دانند می‌شود لحظه را کمی طولانی کرد. می‌شود صبح را به شب رساند و شبی را تا صبح ادامه داد. امّا هرچه بیش‌تر بگذرد بیهوده است. چیزی در این فاصله از دست می‌رود؛ مثل عشقی که تلف می‌شود؛ هرز می‌رود. آدم‌ها تخصص غریبی در تلف کردن یک‌دیگر دارند؛ در نشان دادن راه نادرست؛ مسیرهای اشتباهی که راه به بی‌جا می‌برند یا هیچ‌جا. فرقی هم نمی‌کند؛ مهم این است که راه این نیست. در فاصله‌ی دو ترانه نمی‌شود نفس کشید و عاشق شد و زندگی را ادامه داد. چه می‌کنند آدم‌ها اگر از این راز سر درآورند؟

 

با به سوی شگفتی بود که ترنس مالیک پا به عرصه‌ی ملودرام گذاشت؛ عرصه‌ی احساساتی که با لحظه‌ها نسبت نزدیکی دارند و آدم‌ها معمولاً در نتیجه‌ی احساسات دست به کاری می‌زنند که نباید و پل‌های پشتِ سرشان را طوری خراب می‌‌کنند که راهی برای برگشت نداشته باشند. مشکل این است که بیش‌ترِ اوقات تعریف و توصیفِ آدم‌ها از احساسات‌شان اشتباه است و همین اشتباه نقطه‌ی اوّل اشتباه‌های بعدی است و او را (به قول مرسر و شینگلر) در چرخه‌ی ویرانگر سوءتفاهم‌ها گرفتار می‌کند؛ جایی که رهایی ممکن نیست. معمولاً این بدفهمی دیگران است که آدم را اسیر می‌‌کند و دیگر نمی‌شود از چنگ حوادث محتوم خلاص شد. آدم‌ها یکی‌یکی تَرَک برمی‌دارند و خُرد می‌شوند. مسأله‌ی ملودرام ظاهراً این نیست که چرا چنین شده است؛ این است که بعد از این چه خواهد شد؛ این است که مگر می‌شود از این چرخه‌ی ویرانگر خلاص شد و آشوبی را که این‌گونه دامن‌گیر آدمی شده کنار زد و آرامش را دوباره به زندگی برگرداند. همین است که در مواجهه با فیلم‌های متأخرِ مالیک همان‌قدر که باید درختِ زندگی را به یاد آورد نباید از به سوی شگفتی غافل شد؛ از موقعیت عاشقانه‌ای که می‌سازد و سختی عشق را در زمانه‌ای یادآوری می‌‌کند که مدام باید جمله‌ی تالستوی را تکرار کرد: «هر اظهار نظری درباره‌ی عشق آن را به تباهی می‌کشاند.» و ظاهراً در این زمانه هر بار نام آوردن از عشق و بر زبان آوردنش هم تباه کردن چیزی است که سال‌ها مهم‌ترین ثروت آدم‌ها بوده؛ چیزی شخصی و مایه‌ی امیدواری. آدم‌ها می‌توانند زمینه‌ی عاشق شدن را فراهم کنند؛ دست‌کم این چیزی است که فیلسوفان می‌گویند. هر قدر که درختِ زندگی جنبه‌های ملکوتی و آسمانی داشت به سوی شگفتی بازگشتی به زمین بود و زیستن در زمینی که‌ آدم‌ها به چیزی عاشق شدن نمی‌اندیشند و عشق است که زندگی‌شان را شکل می‌دهد و راه را پیش پای‌شان می‌گذارد و وجودشان را پُر می‌کند از چیزی که به چیزهای دیگر اجازه‌ی ماندن نمی‌دهد. از به سوی شگفتی بود که لحظه‌ها و حس‌وحال‌شان به مایه‌ی تکرارشونده‌ای در سینمای مالیک بدل شد؛ لحظه‌هایی که زندگی را می‌سازند؛ لحظه‌هایی که زندگی را تباه می‌‌کنند. همین لحظه‌های سازنده، همین لحظه‌های تباه‌کننده است که ترانه به ترانه را ساخته. بازیِ بُرد و باخت؛ جایی که همیشه یکی باید بازنده باشد. چه می‌کنند آدم‌ها اگر لحظه‌ای برای لذّت نداشته باشند؟ 

 

چه اهمیّتی دارد که دیگری یا دیگرانی هم هستند و چشم دوخته‌اند به آدم وقتی نمی‌خواهد چشم در چشم دیگران باشد؟ آدم‌های ترانه به ترانه نهایت تنهایی‌اند در جمع. آدم‌هایی که در عکسی دسته‌جمعی کنار هم ایستاده‌اند؛ مثل همه‌ی آن‌ها که از راه‌های دور و نزدیک خودشان را به کنسرتی رسانده‌اند که قرار است جان‌شان را تازه کند. مهم نیست که در این عکس دسته‌‌جمعی همه حاضرند؛ مهم این است که هیچ‌کس واقعاً با دیگری نیست. این عکس جمعیِ آدم‌های تنهایی است که لحظه‌ای کنار هم ایستاده‌اند تا نفسی تازه کنند و با قدرت بیش‌تری تنهایی‌شان را ادامه دهند؛ آدم‌هایی که با خودشان بیش‌تر حرف می‌زنند؛ با دیگری یا دیگران در ذهن‌شان حرف می‌زنند. همیشه حرفی برای گفتن هست امّا خیلی‌ حرف‌ها را نمی‌شود گفت. حرف‌ها همین که از دهان بیرون بیایند بار مسئولیت را روی دوش گوینده می‌اندازند. کسی قبول مسئولیت نمی‌کند. همین است که نگفتن حرف‌ها کار آسان‌تری است. بهتر است چیزی نگویند. بهتر است با خودشان حرف بزنند. با صدای بلند در سرشان حرف می‌زنند؛ آن هم در زمانه‌ای که دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار امری پیش‌پا افتاده است. در چنین زمانه‌ای چه می‌کنند آدم‌ها؟ تنهایی‌شان را ادامه می‌دهند یا راهی دیگر انتخاب می‌کنند؟ در فاصله‌ی دو ترانه زندگی می‌کنند و نفس می‌کشند و عاشق می‌شوند و عشق‌شان را به دست فراموشی می‌سپارند و عشق تازه‌ای پیدا می‌کنند؟ این راهی است که خیلی آدم‌ها انتخابش کرده‌اند، امّا تنها راه نیست. راهِ دیگرْ بازگشت به زندگی ساده و معمولی است؛ نماندن در فاصله‌ی دو ترانه؛ هبوط از بهشتی گم‌شده و رسیدن به زمین؛ ساختنِ بهشتی تازه روی زمین؛ وفادار ماندن به عشق و ادامه دادن زندگی: انگار فرزندانِ آدم و حوّا چاره‌ای ندارند جز ادامه دادن راه اجدادشان. چه می‌کنند آدم‌ها اگر زندگی در فاصله‌ی دو ترانه را ترجیح ندهند؟

ترانه به ترانه

ساخته‌ی ترنس مالیک

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱٧ شهریور ۱۳٩٦

مردِ جان‌به‌لب‌رسیده را چه نامند؟

 

اجازه دهید نامش همان اُوِه باشد؛ مردی به‌نام اُوِه که حوصله‌ی خودش را هم ندارد؛ چه رسد به همسایه‌های قدیم و جدید؛ چه رسد به مدیران جوان و عالی‌رتبه‌ای که حتا به اندازه‌ی سابقه‌ی کار او سن‌وسال ندارند؛ چه رسد به آن‌ها که سروکله‌شان در محدوده‌ی مدیریت او پیدا می‌شود و ماشین‌سواری می‌کنند و ته‌سیگارشان را پرت می‌کنند روی زمین و بعد هم پوزخندی می‌زنند به‌ نشانه‌ی این‌که می‌شود و می‌توانیم.

حقیقت این است که بی‌اعتمادی نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ است که نثارِ یک‌دیگر می‌کنند؛ که اعتماد هم در گذرِ سال‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ رنگ‌پریده‌تر از قبل و روزی بالأخره بی‌اعتمادی آشکار می‌شود؛ یا بی‌اعتمادی به‌مرور بدل می‌شود به اعتمادی تازه. همین اعتماد است که آدم‌ها را به‌ یک‌دیگر نزدیک می‌کند.امّا کسی که اعتمادی به دیگران ندارد تنها‌ است و تنهایی راه‌ ندادنِ دیگران است به خلوتِ خود. چکیده‌ی کلامِ باومن را می‌شود این‌‌گونه خلاصه کرد که اعتماد کوچه‌ای یک‌طرفه نیست؛ خیابانی‌ است دوطرفه؛ خیابانِ شلوغی که از هر سوی آن‌ سواری‌ها در رفت‌وآمدند. تصمیم با کسی‌ است که در میانه‌ی این خیابانِ شلوغ گرمِ راندن است؛ اگر ناگهان تردید کند و اعتمادش را به آن‌ها که پیش‌تر این مسیر را رفته‌اند از دست بدهد، چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جایی برای ایستادن پیدا کند. باید گوشه‌ای را برای ایستادن و ماندن انتخاب کند. امّا دیگرانی که از پشتِ‌سر می‌آیند، اعتنایی به این انتخاب نمی‌کنند. نتیجه‌ی بی‌اعتمادی شک است و از دلِ شک چیزی غیرِ تنهایی بیرون نمی‌آید.

وضعیّتِ آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو که صدای کَت‌وکلفتش را یک‌دفعه نثار دیگران می‌کند و آن‌قدر بلند حرف می‌زند که انگار هیچ‌وقت یاد نگرفته با دادوبیداد هیچ اتّفاقِ بهتری نمی‌افتد، وضعیّت مردِ جان‌به‌لب‌رسیده‌ای است که فکر می‌کند تنها روزهای خوش زندگی‌اش روزهایی بوده که با همسرش گذرانده و حالا که سونیا نیست و زیر خروارها خاک خوابیده، او هم باید خودش را خلاص کند و برود کنار دست همسرِ ازدست‌رفته‌اش. امّا طلب مرگ و گرفتنِ دستش اصلاً کار آسانی نیست و هربار که آقای اُوِه سعی می‌کند خودش را خلاص کند، ماجرا جور دیگری پیش می‌رود و دست‌ از پا درازتر به زندگی ادامه می‌دهد. نکته این است که مرگ بالاخره از راه می‌رسد و ظاهراً وظیفه‌ی هر آدمی این است که زندگی کند؛ نه این‌که برای رسیدن مرگ لحظه‌شماری کند.

این طلبِ مرگ هم البته نتیجه‌ی همان بی‌اعتمادی و تنهایی است و شاید پروانه این زن ایرانیِ خوش‌برخورد که تازه همسایه‌ی آقای اُوِه شده فهمیده که پای بی‌اعتمادی و تنهایی در میان است و از همان ابتدا خودش و همسر و دو دخترش سعی می‌کنند دلِ آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو را به دست بیاورند و کارشان هم طبعاً آسان نیست؛ چون آقای اُوِه از اوّل این‌طور نبوده و مثل خیلی‌های دیگر دلش می‌خواسته زندگی خوبی داشته باشد امّا پای بخت‌واقبال که در میان باشد دنیا بازی خودش را می‌کند و کاری ندارد به این‌که آدم‌ها چه می‌خواهند. مرگ ناگهانی پدرِ اُوِه و تصادف اتوبوس و گرفتاری‌های بعدیِ سونیا فقط نمونه‌هایی از بازی بخت‌واقبالند.

بااین‌همه کافی است سروکلّه‌ی یکی مثلِ پروانه پیدا شود و با زرشک‌پلو با مرغ زعفرانی و لبخندهای همیشگی و رفتار دوستانه آقای اُوِه‌ی بداخلاقِ غرغرو را رام کند و به او یاد بدهد که دنیا با همه‌ی زشتی‌ها و تلخی‌هایش هنوز هم جای خوبی است برای زندگی و با رفتارش نشان بدهد که آدم بالاخره باید به کسی اعتماد کند، باید تنهایی‌اش را کنار بزند و گاهی خلوتش را با کسی قسمت کند؛ حتا با بچه‌های پروانه که انگار بعدِ سال‌ها شوقی قدیمی را در دل آقای اُوِه زنده می‌کنند. این‌جا است که می‌شود دوباره آن طلب مرگ و اندیشیدن به خودکشی را به یاد آورد و نتیجه گرفت که مرگ بالاخره از راه می‌رسد و کار خودش را می‌کند؛ چه بهتر که آدم خودش به پیشوازش نرود و این چند روز را به سختی و تلخی نگذراند. همین است که آقای اُوِه رابطه‌ی دوستانه‌ای با گربه‌ی از گرد راه رسیده برقرار می‌کند و روزی دو کنسرو ماهی تُن به خوردِ گربه می‌دهد که فربه‌تر از قبل شود و خودش هم سعی می‌کند با روی گشاده و آغوش باز با دیگران برخورد کند. ظاهراً کار درست همین است؛ هرچند همه‌چیز به این سادگی نیست. مهم این است که وقتی مرگ از راه می‌رسد آرامش را با خودش بیاورد و دیگر آدم آن جان‌به‌لب‌رسیده‌ی سابق نباشد و مهم‌تر این‌که وقتی خروارها خاک روی آدم می‌ریزند آن‌ها که کمی دورتر کنار گور ایستاده‌اند بگویند آدم خوبی بود؛ آدم خیلی خوبی بود.

مردی به‌ نام اُوه

ساخته‌ی هانس هولم


  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٢۸ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢٢ اسفند ۱۳٩٥

پایانِ یک پیوند

 

این داستانِ یک پایان است؛ پایانِ داستانی که بیست‌ودو سال قبل اتّفاق افتاده؛ موقعیّتی در یک پیوندِ گسسته؛ لحظه‌ای‌ در زندگی که اگر پیش نیاید همه‌چیز شکلی نامعمول پیدا می‌کند؛ گفتن حرف‌هایی که سال‌ها پیش باید به زبان می‌آمده؛ شکایتی که باید زودتر از این‌ها اعلام می‌شده؛ فرصتی برای دفاع از خود اگر اصلاً در چنین موقعیّتی دفاع معنا داشته باشد؛‌ کشفِ این حقیقت است که چیزی در این فاصله عوض شده، کنار آمدن با این واقعیّت است که آن‌چه دست‌خوشِ تغییری عظیم شده این دو آدمی هستند که ناگهان بعدِ سال‌ها در فروشگاهی بزرگ به هم برمی‌خورند و گذشته‌ای را که ظاهراً فراموش نکرده‌اند دوباره به یاد می‌آورند و این یادآوری و دیدارِ دوباره طبعاً از همان ابتدا پیش از غروبِ ریچارد لینک‌لیتر را به یاد تماشاگرش می‌آورد.

اوّل جیم است که لحظه‌ای سرش را برمی‌گرداند و آماندا را می‌بیند؛ با کلاهی بر سر و بعد آهسته سر برمی‌گرداند که انگار او را ندیده و بعد آمانداست که جیم را می‌بیند و پیش از هر کاری کلاهش را از سر برمی‌دارد و فکر می‌کند چه‌طور باید آشنایی بدهد و هرچه نگاه می‌کند جیم ظاهراً حواسش جای دیگری‌ست و دارد قفسه‌ها را یکی‌یکی نگاه می‌کند و عاقبت به این نتیجه می‌رسد که چاره‌ای ندارد جز صدا کردنِ او و چیزی از همان ابتدا جیم آزار می‌دهد و لحظه‌ای که خداحافظی می‌کنند و آماندا می‌رود جیم شروع می‌کند به غر زدن و هیچ خیال نمی‌کند وقتی از فروشگاه بزرگ بیرون می‌زند و به‌سوی سواری‌اش می‌رود با آماندا روبه‌رو شود که سواری‌اش را درست روبه‌روی سواریِ او پارک کرده و همین دیدار دوباره است که جیم را وامی‌دارد به گفتن چیزی که چند دقیقه قبل جرأتِ گفتنش را نداشته؛ دعوت به صرفِ قهوه و لابد لحنش آن‌قدر خوب و صمیمی است که  می‌روند کافه‌ی بلو جی و آماندا لیوانی چای کیسه‌ای می‌نوشد و جیم قهوه‌ای که به‌قول خودش افتضاح است و البته در توضیح موقعیّتش با اشاره به اسم کافه می‌گوید زاغِ کبود پایین تپّه فرود می‌آید و خوب نبودن حال‌وروزش را به زبان کنایه می‌گوید.

همه‌ی فیلم به‌نوعی شرحِ فرودِ زاغ کبود پایین تپّه است در همه‌ی این سال‌ها و وقتی هم سری به مغازه‌ی وینی می‌زنند و بازی قدیمی‌شان را از نو به یاد می‌آورند وینیِ پیر می‌گوید حالا یادم آمد؛ شما آن دوتا پرنده‌ی عاشقید؛ پرنده‌های عاشق معروف؛ هنوز باهمید؟ آماندا می‌خندد و می‌گوید بیست‌وچهار سال گذشته و هنوز باهمیم. بازی از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ای که نمی‌دانند جواب وینیِ پیر را چگونه باید بدهند و بازی‌ای را شروع می‌کنند که پایان دادنش اصلاً آسان نیست. بیست‌وچهار سال از آشنایی‌شان گذشته و ظاهراً بیست‌ سال از جدایی‌شان؛ جدایی‌‌ای که هرچه بیش‌تر پیش می‌رویم بیش‌تر درباره‌اش می‌فهمیم و هر قدمی که جیم و آماندا برمی‌دارند تازه می‌فهمیم چه‌قدر صمیمی بوده‌اند و همه‌چیز ظاهراً پیش از این بهتر بوده؛ چه وقتی آماندا در آن سال‌های دور بلندی‌های بادگیر را می‌خوانده و نامه‌ای چهارصفحه‌ای به جیم می‌نوشته و خودش را کاترین می‌دیده و جیم را هیت‌کلیف صدا می‌زده و چه وقتی آن ضبط صوت قدیمی را از کمد بیرون می‌کشند و به نوار کاستی گوش می‌دهند که ظاهراً در ۱۹۹۴ ضبط شده؛ نواری که نشان می‌دهد آن سال‌ها هم اهل بازی بوده‌اند و بازی آن سال‌های‌شان تمرینِ‌ چهل سال زندگی بوده و جشنی دونفره به افتخار سال‌های رفته و امید بستن به سال‌هایی که در راهند.

مشکل انگار همین است که جیم و آماندا از همان ابتدا زندگی را به چشم بازی دیده‌اند و خیال نکرده‌اند آن‌چه دارد اتّفاق می‌افتد جدّی‌ست و وقتی اتّفاقی افتاده که آمادگی‌اش را نداشته‌اند بازی از شکل همیشگی‌اش خارج شده و آدم‌های بازی هم چون از اوّل خود را برای چنین موقعیّتی آماده نکرده بودند هریک کاری را کرده که فکر می‌کرده درست است و چون قرار نیست آدم‌ها مثل هم فکر کنند پیوندی که ظاهراً به آینده‌اش امید داشته‌اند و در خواب‌‌وخیال مدام آن‌را تصوّر کرده‌اند از هم گسسته و طبعاً هردو در گسستن این پیوند سهم دارند و نمی‌شود فقط یکی را به گسستن پیوند متّهم کرد وقتی هردو آن‌قدر از واقعیّت سرپیچی کرده‌اند که وقتی از راه رسیده آماده‌ی دیدن و کنار آمدن با آن نبوده‌اند.

بااین‌همه در هر پیوندی انگار مسأله‌ی خواستن و نخواستن هم هست؛ حتّا وقتی یکی نخواستن را به زبان می‌آورد  یا روی کاغذی می‌نویسد یا با رفتن و نماندن اعلامش می‌کند و دنبال راهی برای تمام کردن پیوندی می‌گردد که با شور و شوق آغاز شده بوده و حالا به نقطه‌ای رسیده که نگه داشتنش اصلاً آسان نیست و از این نظر پیوند جیم و آماندا هم تفاوت چندانی با داستان عاشقانه‌ی دیگری ندارد که پیش از این شنیده‌‌ایم یا دیده‌ایم یا اصلاً تجربه کرده‌ایم؛ موقعیّت‌ها اندکند و آدم‌ها در رفت‌وآمدند و خوب که نگاه کنیم می‌بینیم هیچ‌کس انگار داستان‌های دیگر را به‌دقّت ندیده یا نشنیده وگرنه نیازی به تجربه‌ی دوباره‌شان نیست و اگر این‌‌طور بود آن مشاجره‌ی توفانی پیش نمی‌آمد؛ مشاجره‌ای که هرچند از موضعی مشخّص شروع می‌شود امّا درنهایت باید به چشم کلیدی دیدش برای باز کردن قفل بسته‌ی زبان و یاد آوردن گذشته‌ای که مثل نامه‌ی جیم به آماندا در پاکتِ دربسته مانده و به دست صاحبش نرسیده و همیشه بعدِ این دعواهاست که آرامش از راه می‌رسد و آرامش واقعی درست لحظه‌ای‌ست که آماندا هم آرام شروع می‌کند به گریه کردن و خنده‌اش می‌گیرد از این‌که اشکش درآمده و روبه‌روی او جیم درست سرگرم گریه و خنده‌ای‌ست که باهم ترکیب شده‌اند و این‌جاست که می‌شود آن جمله‌ی آماندا را به یاد آورد که چند ساعت قبل گفته باید شاد باشم ولی غمی هست که نمی‌دانم سروکلّه‌اش از کجا پیدا شده و حالا که این خنده و گریه باهم ترکیب شده‌اند به‌نظر می‌رسد جواب سؤالش را پیدا کرده و آرامشی را که همه‌ی این سال‌ها نداشته به دست آورده و با این‌که باقصدونیّت دیگری به شهرِ سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش برگشته ولی به چیزی رسیده که خیال نمی‌کرده.

بلو جی مسأله‌ی احتمال را در پیوندی مطرح می‌کند که هیچ معلوم نیست در گذر سال‌ها چه آینده‌ای خواهد داشت؛ اگر آن روز که جیم سرگرم مرتّب کردنِ خانه‌ی مادرِ ازدست‌رفته‌اش است دنبال چیزی نمی‌گشت و از خانه بیرون نمی‌زد و به فروشگاه بزرگ نمی‌رفت بعدِ بیست‌ودو سال آماندا را نمی‌دید و اگر آماندا سری به این شهر نمی‌زد و برای خریدنِ بستنی و بقیّه‌ی چیزهایی که خواهرِ باردارش خواسته راهیِ فروشگاه بزرگ نمی‌شد چشمش به جیم نمی‌افتاد و این مشاجره‌ای که سال‌ها پیش باید اتّفاق می‌افتاد به نقطه‌ی انفجار نزدیک نمی‌شد و همه‌چیز در همان رخوتِ سال‌های قبل می‌ماند؛ بی‌آن‌که این دو خبری از یک‌دیگر داشته باشند.

بازی درست جایی تمام می‌شود که باید تمامش کرد؛ قرار نیست به وقت اضافه کشیده شود و ظاهراً قرار نیست بعدِ این یک‌دیگر را ببینند؛ همیشه چیزهایی هست یکی می‌داند و آن‌یکی از آن‌ها بی‌خبر است و سال‌ها طول می‌کشد تا آن‌یکی از این چیزها باخبر شود؛ چیزهایی که اگر زودتر می‌دانست شاید پی راهی برای ترمیم پیوند می‌گشت؛ راهی که حالا بعید به نظر می‌رسد. پایانِ یک پیوند درست همین لحظه است.


 بلو جی

ساخته‌ی الکس لِمَن [۲۰۱۶]

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز جمعه ۱ اردیبهشت ۱۳٩٦

خاطرات خانوادگی

 

بربادرفته اصلاً انتخاب خوبی برای پسرِ نُه‌ساله‌ای نیست که در روزهای موشک‌باران تهران و تطعیلی مدارس چاره‌ای جز خانه‌نشینی و زندگی در پناه‌گاه و سر زدن به کتاب‌خانه‌ی بزرگ خانوادگی ندارد و طبعاً اگر در آن کتاب‌خانه جز قصّه‌های مجید و مجموعه‌‌کتاب‌های طلایی انتشارات امیرکبیر کتاب‌های دیگری مناسب سن‌وسالش پیدا می‌شد احتمالاً سراغ طبقه‌های بالاتر کتاب‌خانه‌ی خانوادگی نمی‌رفت و چشمش به کتاب‌های جیبی نمی‌افتاد و بین کتاب‌‌های جیبی اسمِ غریبِ بربادرفته را نمی‌دید که پیش از این بزرگ‌ترها درباره‌اش حرف زده بودند و همه‌چیز برای پسرِ نُه‌ساله‌ روزی عجیب‌تر شد که مجلّه‌های قدیمیِ پدر را ورق زد و به عکسی رنگی رسید که پایینش به فارسی نوشته بودند بربادرفته و چند روز بعدِ آن بود که خبر رسید مدرسه‌ها به این زودی باز نمی‌شوند و روزهای خانه‌نشینی و زندگی در پناه‌گاه ادامه دارد و پسرِ نُه‌ساله‌ بدون این‌که از کسی سؤال کند خودش را به طبقه‌های بالاترِ کتاب‌خانه رساند و جلدِ اوّلِ بربادرفته را پایین آورد و جای همیشگی‌اش نشست و به‌جای کتاب‌های درسی خواندن رمانی را شروع کرد که هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌دانست و زمانی که بعد از دوهفته هر دو جلد را خواند طبعاً سؤال‌های زیادی داشت که نمی‌دانست باید از چه‌‌کسی بپرسد و نمی‌دانست جواب بزرگ‌ترها ممکن چه باشد.

آن روزها گذشت و موشک‌باران تمام شد و دوباره نوبت درس‌ومشق رسید ولی بربادرفته جایی گوشه‌ی ذهن آن پسر ماند و هر مجله‌ی قدیمیِ دیگری را هم لابه‌لای درس‌ومشق که ورق می‌زد دنبال عکسی از بربادرفته می‌گشت؛ به‌خصوص رت باتلری که موهای به‌دقّت‌ شانه‌شده و سبیل غریبش را نمی‌شد نادیده گرفت و اسکارلت اوهارایی که خواستن و نخواستن را می‌شد در صورتش دید. کم‌کم رمان‌های بهتری خواند و فهمید بربادرفته در شمار شاهکارهای ادبیات جای نمی‌گیرد و حتّا بین رمان‌های عاشقانه هم مرتبه‌ای والا ندارد و بیش‌تر کتاب عامّه‌پسندی می‌دانندش که وظیفه‌اش سرگرم کردن خواننده‌ای‌ست که می‌خواهد بی‌کار ننشیند و چیزی بخواند و سرش را گرمِ کاری کند و ظاهراً اشتباه هم نمی‌گفتند چون رمان‌های بهتری هم در دسترس بود که با خواندن‌شان می‌شد ادبیّات را بیش‌تر و بهتر آموخت. چندسال بعد فیلم بربادرفته را هم دید و سعی کرد بین رمان و فیلم رابطه‌ای برقرار کند و سر درآورد از این‌که کدام بخش‌های رمان در فیلم حذف شده‌اند و چه صحنه‌هایی اضافه شده است و هیچ نمی‌دانست که چیزی به‌نام اقتباس در سینما وجود دارد و اصلاً مقایسه‌ی رمان‌ها و فیلم‌ها کاری‌ست که باید بادقّت انجامش داد و همه‌چیز به این سادگی نیست.

در همه‌ی سال‌های بعد هم خواندنِ بربادرفته را کنار نگذاشت امّا هیچ‌وقت با کسی دربار‌ه‌اش حرفی نزد و دیگر خوب می‌دانست که با یک شاهکار ادبی طرف نیست ولی با خودش فکر می‌کرد رمان مهم و تأثیرگذاری‌ست و باید آن‌را در شمار رمان‌های فرهنگ‌ساز جای داد و بیش از همه جنبه‌ای از رمان را دوست داشت که به فیلم هم منتقل شده بود؛ داستانی تاریخی که در قیدوبند تاریخ نمی‌ماند و عمده‌ی قدرتش را از درون‌مایه‌ای می‌گیرد که در هر زمان و مکانی ممکن است اتّفاق بیفتد و سال‌ها بعد که نسخه‌ی انگلیسی کتاب مالی هسکل به دستش رسید و مقدّمه‌ی نسبتاً کوتاهش را خواند و دید نویسنده‌ی فرهیخته‌ای مثل هسکل دست‌به‌کار شده و کتابی درباره‌ی رمان و فیلم نوشته و سعی کرده ارزش و اهمیّت بربادرفته را نشان دهد باخودش فکر کرد پس اشتباه نکرده و حتماً دیگرانی هم هستند که بارها بربادرفته را خوانده‌اند و چیزی درباره‌اش نگفته‌اند و هیچ ایرادی هم ندارد که حماسه‌ای عامه‌پسند را هم دوست داشته باشیم که نامش سال‌هاست در شمار محبوب‌ترین‌های تاریخ ادبیّات و تاریخ سینما جای گرفته است.


حتّا فکرِ این‌که در مجلسی دوستانه یا رسمی بشود بحث را به بربادرفته کشاند و درباره‌اش حرف زد عجیب به‌نظر می‌رسد و بعید است کسی در چنین مجلسی قبول کند که بربادرفته را بیش‌تر از یک‌بار دیده و صحنه‌ یا صحنه‌‌هایی از فیلم را به یاد دارد و اگر پای مشهورترین یا مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما در میان باشد از کنار بربادرفته می‌گذریم و کم‌ترین علاقه‌ای به این فیلم نشان نمی‌دهیم و وانمود می‌کنیم که اصلاً این فیلمِ استودیویی را ندیده‌ایم و هیچ علاقه‌ای به چنین فیلم‌های پُرزرق‌وبرقی نداریم و تازه اگر دیده‌ایم چیزی از آن‌ را به یاد نداریم و حواس‌مان نیست که فیلم‌ها برای وارد شدن به زندگی و نفوذ در خاطرات اجازه نمی‌گیرند و همیشه صحنه‌ای از فیلمی یا جمله‌ای از فیلمی در خاطرات می‌‌ماند که خیال نمی‌کرده‌ایم اصلاً به یاد بماند و همین است که در مواجهه با فیلم یا کتابی به یاد بربادرفته می‌افتیم و بیش‌تر از همه به اسکارلت اوهارا فکر می‌کنیم که اصلاً شبیه زنان هم‌دوره‌اش در سینمای امریکا نیست.

یک‌بار تماشای اسکارلت اوهارای فیلمِ بربادرفته کافی است تا وقتِ ورق زدنِ چندباره‌ی رمانِ مارگارت میچل صورتِ ویویون لی را در ذهن بیاوریم و اصلاً عجیب نیست اگر مواجهه‌مان با فیلم نسخه‌ی دوبله‌ی فارسی‌اش باشد صدای هوش‌ربای رفعت‌ هاشم‌پور هم در سرمان بپیچد که آن غرور جنوبی اسکارلت را به عجیب‌ترین شکلِ ممکن بازسازی کرده و با دیدنش مطمئن می‌شویم که اسکارلت واقعاً سر نترسی دارد و برای زنده ماندن و ادامه دادن زندگی حاضر است دست به هر کاری بزند و خوب می‌داند زنده ماندن مهم‌تر از هر چیزی است آن‌هم در زمانه‌ای که از زمین و آسمان سختی و نکبت می‌بارد و جنگی از راه رسیده که نتیجه‌ی حماقتی جمعی است و جمعیت عظیمی را به فلاکت کشانده و در دل همین سختی‌های مکرّر است که اسکارلت چاره‌ای جز این نمی‌بیند که خودش دست‌به‌کار شود و زندگی را سامان دهد و هر چه بیش‌تر می‌گذرد از آن دختر لوسِ خودخواهی که حاضر نیست دست به سیاه‌وسفید بزند و عالَم‌وآدم را نوکرِ خود می‌داند و به زیبایی صورت و لطافتِ دستانش می‌نازد بیش‌تر جدا می‌شود و درجات بلوغِ انسانی را زودتر طی می‌کند و تازه وقتی به یاد بیاوریم که اسکارلت از هر قاعده و قانون دست‌وپاگیری گریزان است ارزش و اهمیّت این کارها بیش‌تر روشن می‌شود و در جامعه‌ی مردسالارانه‌ی آن روزگار او تنها کسی است که فکر می‌کند قاعده‌ها را برای این طراحی کرده‌اند که زودتر شکسته شوند و هیچ قانونی مناسب حال همه‌ی آدم‌ها نیست و تقریباً بیش‌تر قانون‌ها را برای این وضع کرده‌اند که عده‌ای در حاشیه‌ی امن باشند و عده‌ای سختی بکشند و در چنین موقعیتی کم‌ترین کاری که از اسکارلت برمی‌آید این است که دست به شیطنت بزند و سر دیگران را کلاه بگذارد و کار خودش را پیش ببرد و کاری نداشته باشد به این‌که دیگران درباره‌اش چه می‌گویند و اگر دست‌شان برسد چه بلایی سرش می‌آورند چون این دیگران را هم خیلی وقت‌ها آدم حساب نمی‌کند و عواطف انسانی را فقط در صورتی می‌پذیرد که خودش بخواهد و هرچه دیگران بگویند و بخواهند به چشمش نمی‌آید و علاقه‌ای به آن نشان نمی‌دهد.

چیزی از جنس شرّ انگار در وجودِ اسکارلت هست که باید با کمی شک‌وتردید درباره‌اش حرف زد و این‌طور توضیحش داد که از این نظر او درست نقطه‌ی مقابل ملانی است و هرقدر مهر و محبّت و انسانیّت از صورتِ ملانی پیدا است و هر کسی با دیدنش می‌فهمد او سرتاپا خوبی و لطف و انسانیّت است با دیدنِ اسکارلت به شک می‌افتد و نمی‌داند با چه‌ آدمی طرف است و اصلاً حرکت بعدی او را پیش‌بینی کند و نمی‌داند جمله‌ای که ممکن است بر زبان بیاورد نشان از دوستی دارد یا اعلام به جنگی است که باید جدّی‌اش گرفت و از این نظر اسکارلت اوهارای بربادرفته واقعاً قهرمان بزرگی است با همه‌ی خصوصیّات انسانی‌ای که باید در وجود هر قهرمانی باشد و بسته به حال‌وروز و موقعیّت و نکته‌سنجی‌اش دست به کاری می‌زند و چیزی می‌گوید و دیگران را به حیرت وامی‌دارد و همین است که هیچ شباهتی ندارد به زن‌های هم‌دوره‌اش در سینمای آن سال‌های هالیوود و با این‌که او هم با ستمی مردانه روبه‌رو است امّا ترجیح می‌دهد به‌جای ساکت نشستن و کاری نکردن از جا برخیزد و اوّلین قدم را بردارد و همین چیزها است که اسکارلت را به دختری بدل کرده که از همان ابتدا می‌خواهد حق خودش را بگیرد و باورش این است که هیچ‌کس حق را تقدیم او نخواهد کرد و بزرگ‌تر که می‌شود می‌خواهد تجارت کند و می‌داند در زمانه‌ای که سرمایه حرف اوّل را می‌زند در خانه نشستن و امید بستن به این‌که ممکن است دری به تخته بخورد و از آسمان سکّه‌های طلا ببرد خواب‌وخیالی است که نباید جدّی‌اش گرفت و خوب می‌داند برای پا گذاشتن به زمین این بازی چیزهایی را باید نادیده بگیرد و چیزهایی را باید قربانی کند و مهم‌تر از همه این‌که نظام اخلاقی موجود را زیر سؤال ببرد و تناقض‌هایش را پیش چشم کسانی بیاورد که سعی می‌کنند او را از این بازی بیرون کنند و آن تفکر مردانه‌ای را که میلِ عمومی‌اش به خانه‌نشینیِ اسکارلت است زیر مشتی خاک دفن کند و این‌ها به‌قول مالی هسکل نشان از این دارد که می‌خواهد همه‌ی چیزهایی را که ظاهراً متعلق به دنیای زن‌ها هستند مردانه کند؛ مثل هر دختربچه‌ای که بین پسرها بزرگ می‌شود و آن‌قدر در دنیای بازی غرق می‌شود که فکر می‌کند او هم می‌تواند در این بازی شرکت کند و اصلاً بهتر از خیلی‌های دیگر ادامه‌اش دهد.

تنها کسی که در این بازی واقعاً رقیب اسکارلت است و به‌اندازه‌ی او همه‌ی آن خصوصیّات انسانی‌ را دارد و باز هم مثل اسکارلت سعی می‌کند عطوفت را زیر لایه‌ی غرور و بی‌اعتنایی پنهان کند رت باتلر است که سابقه‌ی نه‌چندان خوشایندش دهان به دهان چرخیده و به گوش اسکارلت هم رسیده و از همان ابتدای کار معلوم است که با چه آدمی طرف است و اتفاقاً سرسختی و خودخواهی و معمولی نبودنِ اسکارلت است که رت باتلر را به ابراز علاقه و مهر و دوستی وامی‌دارد و مطمئن است که در ازای گفتن هر کلمه‌ی مهرآمیز احتمالاً کلمه‌ی مشابهتی نصیبش نمی‌شود و هیچ بعید نیست از زمین بازی بیرون رانده شود و برای ابد از اسکارلتی که اوّلین‌بار در مهمانی اشلی روی پلّه‌ها او را دیده دور بماند امّا نکته این است که اگر این‌طور خیال می‌کنیم معلوم است رت باتلر را هم دست‌کم گرفته‌ایم و حواس‌مان نیست که او هم درست مثل اسکارلت اوهارا ترکیب پیچیده‌ی خیر و شرّ است و همان‌قدر که می‌تواند فقط به فکر خودش باشد و جیب خودش را پُر کند و کاری به بی‌چارگی و بی‌پولی دیگران نداشته باشد کافی است لحظه‌ای به صرافت این بیفتد که ممکن است شمالی‌ها همه‌چیز را از بین ببرند تا اسکارلت و ملانی را رها کند و برای دفاع از سرزمین راهی خط مقدّم شود و البته خیالش آسوده است که اسکارلت از پس همه‌‌چیز برمی‌آید و خوب می‌داند چه‌طور باید از خودش دفاع کند.

مهم نیست آن‌چه درباره‌ی رت باتلر می‌گویند حقیقت است یا افسانه‌ای که خودش هم بدش نمی‌آید بر زبان‌ها بچرخد و خانه به خانه نقل محافل شود چون اصلاً به‌نظر می‌رسد تصویر واقعی رت باتلر را کسی جز اسکارلت اوهارا ندیده و در همه‌ی این سال‌ها فقط اسکارلت است که می‌داند او واقعاً چه آدمی است و دیدارهای گاه و بی‌گاه‌شان نشان از همین دارد و کافی است دیداری را به یاد بیاوریم که در زندان اتّفاق می‌افتد و اسکارلت بعدِ این‌که می‌بیند راهی برای پرداخت مالیاتِ سیصد دلاری‌ای که شمالی‌ها برای مزرعه‌ی تارا می‌خواهند پیدا نمی‌کند پرده‌های سبز مخمل خانه را پایین می‌کشد و لباسی می‌دوزد که ظاهر عجیبی دارد و با همین لباس‌ها راهی زندانی می‌شود که رت باتلر را آن‌جا نگه داشته‌اند تا اعدام کنند و آن اتاق البته بیش‌تر به اصطبلِ اسب‌ها شبیه است تا زندان و اسکارلت هم اوّل سعی می‌کند همه‌چیز را خوب جلوه دهد و از خوشی زندگی بگوید و لحظه‌ای بعد که رت باتلر کف دست‌های پینه‌بسته‌ی او را می‌بیند و می‌پرسد چرا دروغ گفته و راستش را نگفته و همین کافی است تا همه‌چیز تغییر کند و نیش‌وکنایه‌های همیشگیِ دوستانه‌شان به جنگی نه‌چندان دوستانه بدل شود و رت باتلر آشکارا بپرسد که در ازای این سیصد دلار قرار است چه چیزی نصیبش شود و انگار از همان ابتدا معلوم است که دو آدم با چنین ویژگی‌های مشترکی نمی‌توانند زیر یک سقف زندگی کنند و اگر به‌قول آلن دوباتن آن‌چه عشق می‌نامیم صرفاً توافقی است بین دو طرف که هریک دنیا را از دریچه‌ی چشم خود می‌بیند آن‌وقت در چنین موقعیّتی کنار آمدن کار آسانی نیست و باز اگر بخش پایانی فیلم را به یاد بیاوریم که رت و اسکارلت هرچه می‌کنند و دست به هر کاری می‌زنند نمی‌توانند آسایش و آرامش را به زندگی برگردانند و زندگی‌ای را که ظاهراً سال‌ها در طلبش بوده‌اند نگه دارند معلوم می‌شود داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و رفتار پیچیده‌ی اسکارلت و خواستن و نخواستنِ هم‌زمانش هم نقش پررنگی در این به‌هم خوردن این بازی دارد و کار را می‌کشاند به جنونِ ناگهانی رت و البته تصمیم آخرش برای کنار نیامدن و ترک همه‌ی این چیزهایی که سال‌ها خیالش را در سر پرورانده بوده و حالا تأسف اسکارلت هم برایش مهم نیست و می‌گوید او بچّه‌ی کوچکی است که فکر می‌کند با یک عذرخواهی ساده می‌تواند خاطراتِ تلخ رت را پاک کند و حیف که اسکارلت دیر این چیزها را می‌فهمد و می‌‌گوید اگر رت برود او باید چه‌کار کند و در جواب تلخ‌ترین چیزی را می‌شنود که هیچ‌وقت حتّا خیال نمی‌کرده به گوشش برسد: راستش را بخواهی اصلاً برایم مهم نیست و همین نقطه‌ی پایان پیوندی است که دو طرفش زندگی مشترک را به چشمِ دوِ سرعت می‌بینند نه ماراتُنی که برای پیروزی در آن باید مدام تلاش کرد و دل‌سرد نشد

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ امرداد ۱۳٩٦

ترس روح را می‌خورَد

وس کِرِیون ۷۶ سال زندگی کرد و وقتی چشم‌هایش را برای همیشه بست دست‌کم ۴ سالی می‌شد که دیگر فیلم نساخته بود. ۲۹ فیلم و سریال تلویزیونی در کارنامه‌اش داشت و یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سینمای وحشت بود؛ سینمای محبوب شماری از تماشاگران که ترجیح می‌دهند به‌جای تماشای داستان‌های همیشگی چشم به فیلمی بدوزند که شخصیّت‌های ترسیده‌اش به جست‌وجوی راهی برای فرار می‌گیرند و دست‌کم یکی از این شخصیّت‌ها همیشه از دست می‌رود تا دیگران جان سالم از مهلکه به در برند و ادامه‌ی زندگی‌شان را بگذرانند. تفاوت عمده‌اش با فیلم‌سازان دیگری که سینمای وحشت را انتخاب کرده بودند این بود که می‌خواست ترس و وحشت را از دل زندگی روزانه بیرون بکشد و بعد آن هیولای همیشگی را وارد داستان کند.

شاید برای همین بود که در کابوسی در خیابان الم [۱۹۸۴] نوجوان‌های ترسیده از فِرِدی کروگری حرف می‌زنند که بی‌اجازه پا به رؤیای‌شان می‌گذارد و می‌تواند جان‌شان را بگیرد. بین نوجوان‌های ترسیده یکی هست که سعی می‌کند از راز فِرِدی کروگر سر درآورد و چه‌کسی لایق‌‌تر از دختر کلانتر شهر؟ سر درآوردن از راز این هیولای قاتل کار سختی نیست؛ چون می‌فهمد که او آدم‌کشی بوده که قربانیانش را از بین کودکان انتخاب می‌کرده و خانواده‌ی کودکان از دست رفته او را در آتش سوزانده‌اند و حالا بی‌اجازه پا به رؤیای نوجوان‌های ترسیده گذاشته تا انتقام بگیرد. راه چاره ظاهراً نخوابیدن است و خواب ندیدن. تا خواب پلک‌ نوجوان‌های ترسیده را سنگین نکند خبری از فِرِدی کروگر نیست. نکته‌ی مهم «کابوسی در خیابان الم» درعین‌حال این بود که نوجوان‌ها نمی‌توانستند همه‌چیز را به بزرگ‌ترها بگویند؛ چون اصلاً همه‌چیز زیر سر بزرگ‌ترها است و فِرِدی کروگر بازگشته تا از نسلِ بعدِ بزرگ‌ترها انتقام بگیرد.

در آدم‌های زیر پلکان [۱۹۹۱] کابوس از دلِ رؤیا بیرون آمد و شد بخشی از زندگی که کسی نمی‌دیدش؛ یا اگر می‌دیدش از کنارش می‌گذشت؛ درست مثل خانه‌ی اشرافی زن و مرد پول‌داری که روان‌پریشی بی‌شک از بیماری‌های‌شان است. بچّه‌های سیاه‌پوستی که برای دزدی پا به این خانه گذاشته بودند وضع مالی خوبی نداشتند. خانواده‌های‌ بی‌پول‌شان روز به روز بی‌چاره شده بودند و بچّه‌ها چاره‌ای ندیده بودند جز پا گذاشتن به خانه‌ی دیگران و سرقت چیزهایی که بعد از فروش‌شان دست‌کم حال‌وروز خانواده کمی بهتر شود. امّا مشکل از جایی شروع می‌شد که زن و شوهر پول‌دار بچّه‌ها را اسیر می‌‌کردند و می‌کُشتند و جنازه‌شان را تکّه‌تکّه می‌کردند و فقط یکی از بچّه‌ها می‌توانست از دست‌شان بگریزد و با چشم‌های خودش ببیند که زیرزمین این خانه بدل شده است به پناه‌گاه مرده‌های زنده‌شده‌ای که آدم‌خواری را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. طبیعی بود که «آدم‌های زیر پلکان» را تماشاگران نباید فقط به چشم فیلمی ترسناک می‌دیدند؛ چون قرار بود مثل بیش‌تر فیلم‌های ترسناک دیگر زمانه‌ی خود را به داستان منتقل کرده باشد.

امّا با جیغ [۱۹۹۶] بود که وس کریون شهرت سال‌های قبلش را دوباره به دست آورد؛ فیلمی درباره‌ی تلفن‌های گاه و بی‌گاه و مزاحمی که ترس را به جان همه‌ی مردم شهر انداخته. اوّلین قربانی دختری است به‌نام کیسی که وقتی کشته می‌شود تازه می‌فهمیم تهدیدها جدّی است. دوّمین نفر قرار سیدنی باشد امّا از آن‌جا که بخت بلندی دارد جان سالم به در می‌برد و شروع می‌کند به جست‌وجوی حقیقت و سر درآوردن از این‌که چه‌کسی پشت این قتل‌ها پنهان شده و دست‌آخر می‌رسد به دو قاتلی که با تماشای فیلم‌های ترسناک خواسته‌اند ترسی حقیقی را در جامعه حکم‌فرما کنند و در کارشان هم موفّق بوده‌اند. بیرون کشیدنِ ترس و وحشت از دلِ‌ فیلم‌ها و زنده‌کردنش در جامعه کار آسانی نیست؛ کار همان بیماران روانی‌ای است که به‌قول لومیس خلاقیّت‌شان با دیدن فیلم‌ها دوچندان شده است.

نکته‌ی مهم کارنامه‌ی وس کریون شاید همین برداشتن مرز باریک واقعیت و کابوس باشد؛ این‌که سراغ کابوس‌ها را نباید همیشه در فیلم‌ها گرفت و گاهی زندگی روزمرّه ترسناک‌تر از هر کابوسی است که با چشم‌های بسته می‌بینیم و شاید همین توجّه او به زندگی روزمرّه و ترسی که لابه‌لای این زندگی جای گرفته وادارش کرد که چشم سرخ [۲۰۰۵] را بسازد؛ داستانی که هیچ بعید نیست روزی برای تماشاگرانش هم اتّفاق بیفتد اگر شبی از شب‌های طوفانی چاره‌ای نداشته باشند جز این‌که پروازی در فاصله‌ی ساعت ۱ تا ۴ صبح را انتخاب کنند و غریبه‌ای هم‌نشین شوند که می‌تواند دست به هر کاری بزند و ترسی از هیچ‌چیز ندارد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ شهریور ۱۳٩٤

ما همه محکومیم به تنهایی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

پُل یک بازنده‌ی واقعی است اگر بازنده کسی باشد که در میان‌سالی و در آستانه‌ی بازنشستگی ناگهان دست از همه‌چیز بردارد و به جست‌وجوی چیزی برآید که هیچ نشانی از آن در زندگی‌اش نبوده است. زندگیِ پُل ظاهراً زندگی کاملی است و جرّاح چیره‌دستی مثل او صاحب هر چیزی است که دوست می‌دارد و طلب می‌کند و همین در دسترس بودن است که زندگی‌اش را یک‌نواخت کرده و عادتش داده به این‌که هیچ‌چیز را نبیند و به هیچ‌چیز اعتنا نکند؛ چون همیشه یکی هست که زندگی‌اش را اداره کند و راه را نشانش بدهد و این‌یکی معمولاً همسرش لوسی است که سال‌های سال آن‌طور که پُل خواسته زندگی کرده و هیچ‌وقت فکر نکرده که روزی ممکن است رشته‌ی این زندگی از دستش در برود.

امّا درست از وقتی سروکلّه‌ی لو در آن کافه پیدا می‌شود و باب آشنایی را باز می‌کند زندگیِ پُل به خطر می‌افتد. اوّل دسته‌گل‌های کوچک و بزرگند که هر روز روی میز مطبش جا خوش می‌کنند و کم‌کم سر از خانه‌ی او هم درمی‌آورند؛ دسته‌گل‌های یک‌رنگ و یک‌شکلی که معمّای این روزهایش را پیچیده‌تر می‌کنند. طبیعی است آدمی مثل پُل دست از جست‌وجو برندارد و راه‌های تازه‌ای را امتحان کند تا ببیند این گل‌ها از کجا رسیده‌اند و چه‌کسی زاغ‌سیاهش را چوب می‌زند.

برای تماشاگری که همان ابتدای کار بازجوییِ پُل را در اداره‌ی پلیس دیده کار سختی نیست که حدس بزند بلایی سرِ لو آمده و پلیس شماره‌ی پُل را بین اسباب و وسایلش دیده و احضارش کرده که ببیند کجا باهم آشنا شده‌اند و پُل اصلاً خبر دارد چه خطری از کنار گوشش گذشته یا نه.

باز هم طبیعی است پُل چیزی در این مورد نداند و همه‌چیز به‌نظرش عجیب و باورنکردنی برسد. آشنایی با لو برای پُل فرصتی بوده برای این‌که از یک‌نواختی زندگی فرار کند و از آن‌جا که هر آدمی صاحب داستانی است و آدم‌ها معمولاً جذب کسی می‌شوند که داستانی شبیه به آن‌ها داشته باشد پُل هم بی‌آن‌که بخواهد لو را وارد زندگی‌اش کرده بی‌آن‌که حکایت دلدادگی و چیزهایی از این دست در کار باشد.

چیزی که داستانِ پُل و لو را به‌هم نزدیک کرده تنهاییِ پُل است؛ مردی که ظاهراً همه‌چیز دارد امّا واقعاً هیچ‌چیز ندارد و با این‌که می‌داند دست برداشتن از این زندگی نهایت دیوانگی است به خودش اجازه می‌دهد که جنون در جانش بنشیند و اختیار همه‌چیز را به دست بگیرد و درست وقتی که لوسی خیالش راحت شده که پُل سرعقل آمده و همه‌چیز دوباره روال سابق را طی می‌کند چشمش به پُل می‌افتد که سرگرم شنیدن نوار آواز لوِ ازدست‌رفته است؛ صدای غریبه‌‌ای که انگار برای پُل آشناتر از همه‌ی آن‌هایی است که در همه‌ی این سال‌ها شناخته.

 

پیش از زمستان [Avant l'hiver]

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: فیلیپ کلودل

بازیگران: دانیل اُتوی، کریستین اسکات تامس، لیلا بختی و ریشار بره

محصول: فرانسه و لوگزامبورگ

۲۰۱۴ ــ ۱۰۳ دقیقه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢۸ امرداد ۱۳٩٤

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

سیاست چیز پیچیده‌ای است؛ کار هر کسی نیست و ظاهراً این یکی از چیزهایی است که همه درباره‌اش به توافق رسیده‌اند؛ این‌که نمی‌شود سیاست را به دست هر کسی سپرد و نمی‌شود توقّع داشت که هر کسی در مقام سیاستمدار رفتاری عاقلانه داشته باشد و کارها را آن‌گونه که باید انجام دهد. علاوه بر این دنیای سیاست همیشه برای آن‌ها که تابع سیاستند و ظاهراً نقش پررنگی در این دنیا بازی نمی‌کنند جذّاب است؛ یعنی برای مردم عادی‌ای که کارشان چیز دیگری است و نهایت کار سیاسی‌شان می‌شود حضور در انتخابات و رأی دادن به نمایندگانی که باید همه‌چیز را در نظر بگیرند و کشوری را اداره کنند. این است که کنجکاوی درباره‌ی دنیای سیاست وقتی به علاقه‌ای عمومی بدل می‌شود و سر از فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی درمی‌آورد بیش‌تر کنجکاوی درباره‌ی زندگی خصوصی سیاستمدارها است؛ آن‌‌ها که به هر دلیلی انتخاب شده‌اند تا زمام امور را به دست بگیرند و چشم میلیون‌ها آدم به حرف‌ها و رفتار روزمرّه‌شان است و درست به همین دلیل است که زندگی خصوصی‌شان رسماً زیر نظر است و همیشه کسانی پیدا می‌شوند که این زندگی را درست‌وحسابی بالا و پایین کنند و به جست‌وجوی نقطه‌ای تاریک برآیند تا پرونده‌ی این سیاستمدار بسته شود و آن‌چه آبرو و حیثیّت می‌نامندش برای همیشه از زندگی این سیاستمدار رخت بربندد.

پس اصلاً عجیب نیست که بخش اعظم فیلم‌ها و سریال‌هایی که رنگ‌وبوی سیاسی دارند و داستانی از داستان‌های پایان‌ناپذیرِ پشت‌پرده‌ی سیاست را برای تماشاگران‌شان روایت می‌کنند به‌جای آن‌که خودِ سیاست را دستمایه‌ی کارشان کنند یک‌راست می‌روند سراغ زندگی خصوصی سیاستمداران و بیش‌تر به این می‌پردازند که یک سیاستمدار چگونه می‌تواند زندگی‌ خصوصی‌اش را کنترل می‌کند و چگونه فرمان این زندگی را به دست می‌گیرد که در نهایت کارش به سقوط ته درّه نکشد. این است که خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری سیاستمدارها ظاهراً جذّاب‌تر از آن چیزی به‌نظر می‌رسد که سیاست می‌نامندش؛ درواقع سیاستمدار جذّاب‌تر از سیاست است و این دقیقاً همان چیزی است که می‌شود در سریال‌هایی مثل خانه‌ی پوشالی هم دید.

حالا در شوهر سیاستمدار با وضعیت و موقعیت دیگری طرف هستیم. به این فکر کنید که سیاستمداری نسبتاً جوان (درواقع میان‌سال) که وزیری سرشناس در هیأت دولت بریتانیا است در اعتراض به کارها و حرف‌ها نخست‌وزیر استعفا کند و وقتی دست به این کار می‌زند همه‌ی پل‌های پشت سرش را خراب کند؛ به این امید که دیگرانی هم پیدا شوند و از او حمایت کنند و با این کار آبروی نخست‌وزیر بیش‌‌تر برود و زودتر استعفا کند. قاعدتاً چنین وزیری همه‌ی این کارها را به پشتوانه‌ی همسرش می‌کند؛ زنی باهوش و زیرک که خوب می‌داند سیاستمدارها اگر دست نجنبانند و کاری نکنند همه‌ی عمر مجبورند از این هیأت دولت به هیأت دولت بعدی بروند و همیشه در مقام وزیری حرف‌گوش‌کن و سربه‌زیر دستور نخست‌وزیر را اجرا کنند. امّا به این فکر کنید زنی که این‌قدر باهوش و زیرک است چرا باید فقط به‌عنوان همسرِ یک سیاستمدار در خانه بماند و حواسش به درس‌ومشق بچّه‌ها باشد؟ قاعدتاً او هم اگر فرصتی پیدا کند و موقعیتی برایش فراهم شود می‌تواند به‌عنوان یک سیاستمدار خودی نشان بدهد و از این هوش و زیرکی استفاده کند.

اتّفاقی که در سریال شوهر سیاستمدار می‌افتد همین است؛ مردی که ظاهراً سیاست را مثل کف دستش می‌شناسد ولی حواسش نیست که با استعفا و اعتراض به نخست‌وزیر فقط خودش را بی‌کار کرده و درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند از دفتر نخست‌وزیر به زنش پیشنهاد می‌کنند که یکی از وزیران هیأت دولت بریتانیا شود. قاعدتاً چنین مردی به این فکر می‌کند که در همه‌ی این سال‌ها زنش پشت‌وپناهش بوده و هیچ بد نیست که حالا جای‌شان عوض شود؛ به این شرط که زن اجازه دهد او هم وارد بازی شود؛ یعنی از پشت‌پرده‌ی همه‌چیز خبر داشته باشد و نقشه‌های خودش را عملی کند تا نخست‌وزیر بالاخره از پا درآید و تسلیم شود و استعفایش را بنویسد و به خانه برگردد. بااین‌همه چیزی که اصلاً خیالش را هم در سر نپرورانده و لحظه‌ای به آن فکر نکرده این است که زن اجازه‌ی این کار را ندهد و بگوید ترجیح می‌دهد خودش به کارهایش رسیدگی کند و خودش برنامه‌ی روزانه‌اش را بنویسد و از دیگری کمک نگیرد.

احتمالاً اگر لحظه‌ای را بشود در نظر گرفت که سیاستمدارِ بی‌کارِ خانه‌نشین حس می‌کند که بازی‌اش داده‌اند وگول خورده همین لحظه است؛ هیچ‌کس جدّی‌اش نمی‌گیرد و او هم دستش به هیچ‌جا نمی‌رسد. همین است که رفتارش را عوض می‌کند و ناگهان بدل می‌شود به مردی غیرعادی با اخلاقی بی‌نهایت تُند که حتّا آداب زندگی را هم رعایت نمی‌کند و اوج این غیرعادی بودن و اخلاق تند را می‌شود جایی دید که خشونتی غریب را نثار زنش می‌کند؛ لابد به این امید که انتقام همه‌ی این روزها را بگیرد و تحقیرش کند. طبیعی است که اشتباه می‌کند. آسیبی که زن دیده بیش‌تر روحی است و چیزی نیست که بشود راهی برای درمانش پیدا کرد. این‌جا است که شوهر ظاهراً سیاستمدارش باید فکرِ خنکای مرهمی بر شعله‌ی زخمی را برای همیشه از سر به در کند؛ چون حماقت پایان‌ناپذیرش آینده‌ی این زندگی را نیست‌ونابود کرده و چیزی را از بین برده که راز موفقیت آن‌ها در همه‌ی این سال‌ها بوده است.

این‌جا است که ایدن بدل می‌شود به یک بازنده‌ی حقیقی؛ مردی که همه‌چیز را باخته و همین‌که نمی‌‌تواند مثل قدیم در چشم زنش نگاه کند و شرمی پایان‌ناپذیر در وجودش خانه کرده نشان می‌دهد که باختن عمیق‌تر از آن است که بشود راهی برای نادیده گرفتنش پیدا کرد. در چنین موقعیتی آن‌که دستِ بالا را دارد و پلّه‌های ترقّی را یکی‌یکی بالا می‌رود فریا است؛ زنی که پیش از این فقط باید به کارهای خانه رسیدگی می‌کرده امّا حالا به‌عنوان نخست‌وزیر بریتانیا می‌تواند هر لحظه‌ای که دوست می‌دارد شوهرش را از هیأت دولت بیرون بیندازد و کسی دیگر را به‌عنوان وزیر انتخاب کند؛ هرچند می‌شود به این فکر کند که همین نخست‌وزیر بودن هم تحقیر بزرگی است که ایدنِ سیاستمدار باید تحمّلش کند و چاره‌ای هم جز این ندارد. سیاست البته چیز پیچیده‌ای است و مهم‌ترین نکته‌اش شاید ذکاوت و رندی‌ای است که یکی را روی صندلی می‌نشاند و صندلی را از زیر پای دیگری می‌کشد و اصلاً عجیب نیست که ایدن هر لحظه منتظر همین لحظه‌ است؛ لحظه‌ای که فریا انتقام بزرگ‌تری بگیرد و پرونده‌ی او را برای همیشه ببندد.

+

شوهر سیاستمدار

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩٤

پیر می‌شویم

 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نکته‌ی اساسی فیلم قبلیِ نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است. بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیتدر توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.»

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم. داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود. همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد. همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت. نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد. چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.

+

تا وقتی جوانیم [While We're Young]

ساخته‌ی نوآ بامباک

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:۱٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٢ امرداد ۱۳٩٤

قهوه‌خانه‌ی قنبر

تفاوت عمده‌ی سریال‌‌سازی در ایران و باقی دنیا از همان قسمتِ اوّل شروع می‌شود؛ از جایی‌‌که سریال‌‌سازهای ایرانی اوّلین قسمتِ سریال‌شان را جدّی نمی‌گیرند و فکر می‌کنند تماشاگران بخت‌برگشته باید چند هفته‌ای دندان روی جگر بگذارند و صبر کنند و همه‌ی صحنه‌های اضافه‌ی قسمتِ اوّل را تاب بیاورند تا بالاخره در قسمت دوّم و سوّم و گاهی چهارم و پنجم داستان بالاخره شروع شود و شخصیت‌ها بالاخره درست‌وحسابی معرّفی شوند و تماشاگران بالاخره بفهمند داستان از چه قرار است. فرقی هم نمی‌کند که داریم درباره‌ی سریال‌سازی در تلویزیون ایران حرف می‌زنیم یا سریال‌سازی در شبکه‌ی خانگی که کم‌کم در پیشخان بقّالی‌ها جایی برای خودشان دست‌وپا کرده‌اند، چون به‌محض گفتنِ این‌که «چرا داستان شروع نشد و همه‌چیز بی‌خود و بی‌جهت کش پیدا کرده بود» جواب می‌دهند که «صبر کنید؛ بالاخره موتور سریال روشن شود» و توصیه‌ی اکیدشان چیزی جز این نیست که با دیدن یک قسمتِ هیچ سریالی درباره‌اش تصمیم نگیرید و به سریال (یا درست‌ترش سریال‌ساز) فرصت دهید که در قسمت‌های بعد شگفت‌زده‌تان کند. چنین توصیه‌ای ظاهراً هیچ ربطی به سریال‌سازی در باقی دنیا ندارد؛ چون با دیدن قسمت اوّل است که تماشاگران تصمیم می‌گیرند قسمتِ دوّم و سوّمش را هم ببینند یا عطای دیدنش را به لقایش ببخشند و به سریال‌های دیگری پناه ببرند که دست‌کم تماشاگران‌شان را جدّی می‌گیرند و هیچ توصیه‌ای برای صبر کردن و تصمیم گرفتن یا نگرفتن نمی‌کنند. این خاصیّت سریال‌سازی ایرانی است که از دل مناسبات تهیه‌کننده‌ها و تلویزیون بیرون آمده؛ هرچه بیش‌تر صحنه‌ها را کش بدهید دقیقه‌های بیش‌تری را می‌توانید بفروشید و پولش را به جیب بزنید. همین است که سال‌ها از آخرین سریال‌های واقعاً دیدنی و به‌یادماندنیِ تلویزیون ایران می‌گذرد و بخش اعظم آن‌چه در این سال‌ها تولید شده محصولات یک‌بارمصرف و بی‌خودی کش‌داری است که ندیدن‌شان اصلاً مایه‌ی ناراحتی نیست و دیدن‌شان حتماً وقت تماشاگران را تلف کرده.

این‌‌ها را نوشتم که برسم به دندون طلای داوود میرباقری؛ به این‌که دندون طلا هم مثل سریال قبلی‌اش شاهگوش شروع خوبی ندارد؛ شخصیت‌هایش را درست‌وحسابی معرّفی نمی‌کند و به‌جای پرداختن به اصل مدام به حاشیه می‌رود و حاشیه در اوّلین قسمت دندون طلا آن‌قدر پررنگ است که هیچ بعید نیست تماشاگرانش پیش خودشان خیال کنند میرباقری به حاشیه‌های داستان بیش‌تر علاقه‌ داشته: به لحن جاهلی و ظاهرِ کاریکاتوری جاهل‌هایی که ادّعای مردانگی و رفاقت می‌کنند و سبیل‌های از بناگوش دررفته‌شان قرار است ظاهرشان را مردانه‌تر کند و همه‌ی جمله‌هایی که می‌گویند موزونند. خوب بلدند کلمه‌ها را به‌هم وصل کنند و زمین و زمین را به‌هم ببافند و آسمان و ریسمان را یکی‌ کنند و دست‌آخر هم هیچ‌چی نگویند؛ دقیقاً هیچ‌چی. مدام طفره بروند و با تکرارِ اسمِ امان و جهان و قروقمبیل‌هایی که سال‌ها پیش در فیلمفارسی‌ها دیده‌ایم تماشاگران‌شان را شیرفهم کنند که داستان از گذشته شروع شده و حالا حالاها ادامه دارد و فعلاً باید دندان روی جگر گذاشت و صبر کرد بلکه دو سه قسمتِ بعد همه‌چی بهتر شود که تازه معلوم نیست می‌شود یا نه.

دندون طلایی که داوود میرباقری سال ۱۳۷۸ روی صحنه برد جذّابیّتِ عشق‌آبادش را نداشت؛ بیش‌تر به پشت‌صحنه‌ی یک نمایش روحوضی شبیه بود و البته همین برای تماشاگرانی که برای دیدنش سرودست می‌شکستند کفایت می‌کرد؛ نمایشی بود یک پلّه مانده به تئاتر که می‌خواست با ترکیب خنده و گریه داستانش را روایت کند. تجربه‌ی موفّقی بود برای میرباقری ولی ظاهراً داستان فشرده‌ی آن نمایش سال‌ها بعد در ذهنش مانده و فکر کرده چی بهتر از این که نمایشش را بدل کند به سریالی برای شبکه‌ی خانگی و از آن‌جا که نمایشش شکل فشرده‌ی این داستان بوده فکر کرده بهترین راه این است که همه‌چی را تمام‌وکمال نشان دهد و آدم‌ها هرچه دل تنگ‌شان می‌خواهند بگویند و تا می‌توانند آواز بخوانند و تنبک بزنند و جاهل‌بازی دربیاورند. دست‌کم این چیزی است که تماشای اوّلین قسمتِ دندون طلا نشان می‌دهد و تماشاگرانش را به یاد انبوه فیلم‌های جاهلی دهه‌ی ۱۳۴۰ یا کمی قبل‌تر می‌اندازد؛ دوره‌ی رونق فیلم‌هایی که هر چیزی را به کلیشه بدل می‌کردند و نسخه‌های مکرّرش را پیش روی تماشاگرانی می‌گذاشتند که فکر می‌کردند به تماشای بهترین چیزها نشسته‌اند. قهوه‌خانه‌ی قنبر و قنبر دیزل حتّا اگر تماشاگرانش را به یاد قهوه‌خانه‌ی قنبرِ منوچهر صادق‌پور (و فیلم‌نامه‌نویسش منوچهر کی‌مرام) نیندازد یادآور سینمای همان دوره است؛ یادآور جاهل‌های یقه‌بازِ سبیلو که معمولاً یکی دو وردست دارند که خیلی وقت‌ها خودشان حرف نمی‌زنند و صحنه را می‌سپارند به وردست‌هایی که اهل کُرکُری خواندن و ادّعاهای الکی هستند و گاهی آواز می‌خوانند و گاهی قِر می‌دهند و دهان‌شان معمولاً باز است به گفتن‌ حرف‌های پیش‌پاافتاده‌ای که تا جاهل با اشاره‌ی دستش یا کلمه‌ای که به زبان می‌آورد حُکم نکند خفه شوند کارشان را ادامه می‌دهند و امان و جهانِ دندون طلا دقیقاً همان وردست‌های مضحک فیلمفارسی‌اند. اصلِ کار همان جاهل لوطی‌مسلک و عیّاری است که مدام از مردی و مردانگی حرف می‌زند و مردانگی‌اش را به رخ می‌کشد. بااین‌همه فقط قنبر دیزل نیست که ما را به‌یاد فیلمفارسی می‌اندازد؛ نیّر دختری شهرستانی‌ است که با پدر علیل و از کار افتاده‌اش به تهران آمده و در خیابان‌ها دستفروشی می‌کند و تا پلیسِ زورگوی هفت‌تیر به‌ کمر حرف درشتی نثارش می‌کند سیلی‌ای به گوشش می‌زند و فرار می‌کند و می‌رسد به قهوه‌خانه‌ی قنبر؛ مکانی کاملاً مردانه که همان ابتدای کار وقتی امان و جهان شروع می‌کنند به مسخره‌بازی می‌فهمد جای درستی نیامده و تا قنبر اعلام نمی‌کند که زن بخت‌برگشته به او پناه آورده، وردست‌ها سر جای‌شان نمی‌نشینند. این‌جا است که برمی‌گردیم به یکی از مهم‌ترین خصیصه‌های جاهل‌های فیلمفارسی که ادّعا می‌کردند حفاظت از ناموس دیگران وظیفه‌ی ذاتی‌شان است و نباید گول ظاهرشان را خورد که با آن «کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی» ترسناک به‌نظر می‌رسند؛ چون معرفت اگر نهایتی داشته باشد در وجودِ آن‌ها خلاصه شده و البته که ادّعای‌شان حرفِ مُفتی بود.

دندون طلای داوود میرباقری اگر قسمت بعدی‌اش هم درست مثل این قسمت بی‌خودی کش‌دار و پُرحاشیه باشد و به‌جای معرّفی شخصیت‌ها و روایت داستان، مدام با قروقمبیل و تنبک جای خالی این چیزها را پُر کند آن‌وقت می‌شود با خیالی آسوده قیدِ تماشایش را زد و به دیگران هم توصیه کرد که وقت‌شان را صرف کار دیگری بکنند؛ کاری که برای سر درآوردن از آن نیازی به صبر کردن و دندان روی جگر گذاشتن و چشم‌به‌راه روشن شدن موتور داستان نداشته باشند.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٧ امرداد ۱۳٩٤

قلم یا قلم‌مو؟ مسأله این است

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

عشق اگر توجّه بی‌اندازه به دیگری باشد آن‌وقت می‌شود نام دست‌وپا زدن‌های مکرّرِ جک مارکوسِ شاعر و نویسنده را که فعلاً معلّم ادبیّات مدرن انگلیسی در دبیرستان این شهر کوچک است عشق گذاشت و به یاد آورد که دینا دلسانتوِ بی‌حوصله‌ی خسته‌ از همه‌چیز با دیدن رفتار مسخره و لوسِ آقای مارک پیش از همه به این فکر می‌کند که چه‌طور باید از دستِ این مردِ شیرین‌عقلِ کلمه‌‌دوست فرار کند وقتی او با چرب‌زبانیِ منحصربه‌فردش همه‌ی راه‌ها را به خودش ختم می‌کند و حواسش به این نیست که دینای خسته‌ی شکست‌خورده‌ حوصله‌ی این چیزها را ندارد و فقط به این فکر می‌‌کند که چه‌طور می‌شود دوباره به روزهای اوج نقّاشی برگشت و چه‌طور می‌شود دوباره تابلوهایی مثل سال‌های قبل کشید که هم مایه‌ی حیرت منتقدان باشد و هم مجموعه‌داران را به صرافت خریدنِ تابلوها بیندازد و این بازگشت به روزهای اوج و تکرار موفّقیت‌های گذشته البته فقط خواسته‌ی دینا نیست و آقای مارک هم باید خودش را به آب‌وآتش بزند و داستان و مقاله و شعر تازه‌ای بنویسد که عذرش را نخواهند و از مدرسه بیرونش نیندازند و باید به‌یاد بیاورد که وقتی پا به این مدرسه گذاشته صاحب مجموعه‌ی کم‌نظیری از جایزه‌های رنگ‌ووارنگِ ادبی بوده که هرکدام مایه‌ی رشک دیگران بوده‌اند و چه حیف که از آن روزهای خوش فقط خاطره‌ای مانده که همین خاطره ‌هم روز به روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود و چه خوب که از راه رسیدن دینای خسته‌ی بی‌حوصله آن شور و شوق قدیم را دوباره در جانِ آقای مارک زنده می‌کند و این شور و شوق بیش‌تر نتیجه‌ی جدالی است بین دینا و جک یا درست‌ترش جدالی است بین دو دیدگاه که یکی وقتی از هنر متعالی و نقّاشی می‌گوید اشاره می‌کند به این‌که ایراد کار در کلمه‌ها است و به کلمه‌ها نباید اعتماد کرد چون مُشتی دروغ‌اند و صرفاً تله‌ای برای به دام انداختنِ دیگران و دیگری سر کلاس درس به بچّه‌ها می‌گوید جمله‌ای بنویسید که انسان را یک‌ پلّه بالاتر ببرد و تصویری را نشان بدهد که پیش از این هیچ‌کس توصیف‌اش نکرده و همین‌ها است که این جدال را از رویاروییِ قلم و قلم‌مو به رویاروییِ دو دیدگاه به زندگی می‌کشاند تا دو آدمِ شکست‌خورده‌ی تنهای تنها بالاخره لحظه‌ای به این فکر کنند که می‌شود با دیگران و خوش‌حال بود اگر اصلاً چیزی به‌نام حالِ خوش وجود داشته باشد.

 

کلمه‌ها و نقّاشی‌ها [Words and Pictures]

کارگردان: فرد شپیسی

فیلم‌نامه‌نویس: جرالد دی‌پگو

بازیگران: ژولیت بینوش، کلایو اوئن، بروس دیدیوسن و ایمی برنمان

محصول: ایالات متّحد امریکا

۲۰۱۴ ــ ۱۱۱ دقیقه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:۳۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩٤

قضیه‌ی شکلِ اوّل، شکلِ دوّم

 

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟ حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند. درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴ مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را. شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳ مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس،یاباد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است.» شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن.» این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند. بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند. آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟ بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است. این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۸ تیر ۱۳٩٤

فرهادِ دانشکده که دانشجو نبود

 

فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛‌ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمه‌ای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمه‌‌ای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ‌ چندمین سالِ‌ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمه‌ای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.

همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.

کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.

مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده‌ است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش می‌کرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به‌ خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنون.» و این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ‌ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٢:٠٠ ‎ق.ظ روز جمعه ٢٦ تیر ۱۳٩٤

آخرین دونده‌ی استقامت

 از گروچو مارکس نقل کرده‌اند که تلویزیون نقش مهمّی در کتاب‌خوانی‌اش داشته؛ چون هر وقت تلویزیون خانه‌اش را روشن می‌کرده‌اند چاره‌ای جز این نداشته که در اتاق دیگری پناه بگیرد و کتاب‌هایی را که تازه خریده بوده بخواند و کتاب‌های قدیم‌تر را هم دوباره مرور کند. حقیقت این است که این فقط خاصیّت تلویزیون آن سال‌های ایالات متّحد آمریکا نیست و تلویزیون این سال‌های ما هم نقش مهمّی در افزایش سرانه‌ی مطالعه داشته و تماشاچیان پروپاقرص برنامه‌های تلویزیونی در این چند سال فهمیده‌اند نباید از تلویزیون توقّع زیادی داشت و به‌جای تماشای برنامه‌های چند شبکه‌ای که دیدن‌شان واقعاً فایده‌ای ندارد بهتر است کتاب بخوانند یا شبکه‌های دیگری را تماشا کنند که دست‌کم به اصول اوّلیه‌ی تلویزیون وفادارند یا فیلم‌های سینمایی‌ای را که دانلود کرده‌ یا از دست‌فروش‌های کنار خیابان خریده‌اند ببینند و دست‌کم خیال‌شان راحت باشد که وقت‌شان هدر نرفته و یکی دو روز بعد خیال نمی‌کنند که کاش آن چند ساعت را طور دیگری می‌گذراندند.

به تلویزیون این سال‌های ما که هیچ امیدی نیست و هر امیدی به بهبود کیفیّت فیلم‌ها و سریال‌هایی که محصول این تلویزیونند ظاهراً امیدی واهی‌ست و بی‌‌علاقگی مفرط مدیران این تلویزیون به تولید سریال‌های تازه هم دلیل روشنی‌ست برای این که چنین امیدی را باید از ذهن بیرون کرد و جایش را به چیزهای دیگر و مهم‌تری بخشید. امّا آن‌چه در این روزهای تلویزیون ما عجیب‌‌تر از همیشه به‌نظر می‌رسد برخورد غیرحرفه‌ای و بی‌سلیقه‌ی آن‌هاست که باید به رونق سینمای ایران کمک کنند و به وعده‌هایی که در تفاهم‌نامه‌های تلویزیون و سازمان سینمایی ایران داده شده وفادار بمانند. با این‌همه ظاهراً همه‌چیز در حدّ وعده است و اصلاً قرار نیست سینمای ایران سهمی از تلویزیون داشته باشد یا دست‌کم فقط بخشی از سینمای ایران فرصتی برای تبلیغ در تلویزیون پیدا می‌کند که ظاهرش شبیه برنامه‌های تلویزیونی باشد یا از دل سریالی تلویزیونی بیرون آمده و مخاطبان تلویزیون دوستش داشته باشند. این است که وقتی نوبت نمایش عمومی فیلمی می‌رسد که کارگردانش از دل سریال تلویزیونی نسخه‌ای سینمایی هم آماده کرده همه‌ی شبکه‌ها از بام تا شام تماشای این محصول ظاهراً فاخر و ارزشمند را به تماشاچیان فهیم‌شان توصیه می‌کنند و هر مجری‌ای در هر برنامه‌ای بین جمله‌های پراکنده‌ای که درباره‌ی چیزهای مختلف به زبان می‌آورد فرصت را غنیمت می‌شمارد و به تماشاچیان عزیز می‌گوید از تماشای آن فیلم غافل نشوند و خودش به‌اتّفاق خانواده چندبار به تماشای این فیلم نشسته و نکته‌های آموزنده‌اش را به خاطر سپرده تا روزی و روزگاری از آن‌ها بهره بگیرد.

امّا حقیقت این است که هم مدیران تلویزیون و هم مجریانی که از نکته‌های آموزنده‌ی این فیلم‌ها دم می‌زنند می‌دانند که آنچه تبلیغش را می‌کنند محصول بی‌کیفیتی‌ست که به یک‌بار دیدن هم نمی‌ارزد و ندیدنش بهتر از دیدنش است و خوب می‌دانند دارند تبلیغ فیلمی را می‌کنند که هیچ نسبتی با سینِما دارد و کارگردانش اگر نام دیگری می‌داشت اصلاً فرصت ساخت چنین فیلم‌هایی را پیدا نمی‌کرد. درعوض تلویزیون کمر بسته به نابودی سینمای مستقل ایران که سعی می‌کند آرام و آهسته راه خودش را برود و تماشاگران محدودش را سرگرم کند و راضی به خانه بفرستد و این فقط یکی از ویژگی‌های سینمای مستقل ایران است که دست‌کم سعی نمی‌کند دروغ بگوید و فیلم‌هایش با کم‌ترین سرمایه ساخته می‌شود و چشم امیدش به تماشاگرانی‌ست که بلیت‌ سئانس‌های مختلف را می‌خرند و با خیالی آسوده به تماشای فیلم‌هایی می‌نشینند که ساخته شده‌اند تا چیزی به سینمای ایران اضافه کنند و همین فیلم‌ها هستند که سینمای ایران را زنده نگه داشته‌‌اند نه آن فیلم‌های مثلاً فاخر و ارزشمندی که مجریان تلویزیون گاه و بی‌گاه دیدن‌شان را به تماشاچیان عزیز توصیه می‌کنند.

در چنین موقعیّتی وقتی فیلمی مثل قصّه‌های رخشان بنی‌اعتماد قرار است روی پرده‌ی سینماها برود اوّل از همه سینماهای وابسته به حوزه‌ی هنری اعلام می‌کنند که این فیلم را نمایش نمی‌دهند و ناگهان تعداد سالن‌های نمایش فیلم کم‌تر از آن چیزی می‌شوند که باید باشند و باز در چنین موقعیّتی تلویزیون هم اجازه‌ی تبلیغ فیلم را نمی‌دهد و پیش‌پرده‌ی تبلیغاتی فیلم را پخش نمی‌کند چرا که شماری از مدیرانش بر این باورند که فیلم محصول باکیفیتی نیست و جز سیاه‌نمایی و قلب واقعیت هیچ ندارد که البته هرکسی فیلم را دیده باشد می‌داند درست نیست و البته همه‌ی فیلم‌ها را با این بهانه کنار نمی‌گذارند چون وقتی فیلم مستقل دیگری مثل پریدن از ارتفاع کم تقاضای پخش آگهی تلویزیونی می‌دهد جواب می‌گیرد که تلویزیون از پخش آگهی فیلم‌های بی‌محتوا معذور است و هیچ معلوم نیست فیلم بی‌محتوا چه‌جور فیلمی‌ست و چه‌جور می‌شود چنین فیلمی را بی‌محتوا نامید وقتی داستانی را درباره‌ی عصبیت و ناامیدی و امیدواری در کلان‌شهری به‌نام تهران روایت می‌کند و در این بین بهانه‌ی تلویزیون برای پخش نکردن آگهی فیلمی مثل در دنیای تو ساعت چند است؟ بهانه‌ی بامزّه‌تری‌ست چون گفته‌اند فیلم زیاد از حد شیک است و زیاد از حد به فرانسه پرداخته و همه‌ی این‌ها را درباره‌ی فیلمی گفته‌اند که در رشت و بندر انزلی و لاهیجان فیلم‌برداری شده و شوخی‌هایش با فرهنگ فرانسوی برای هر تماشاگری که بهره‌ای از شوخ‌طبعی برده باشد آشکار است.

امّا اگر فکر می‌کنید تلویزیون با همه‌ی فیلم‌ها چنین می‌کند سخت در اشتباهید چون کافی‌ست فیلمی کمدی بسازید که حتّا لبخندی هم به لب تماشاگرانش نیاورد و به‌جای بازیگران سینما از بازیگران سریال‌های نود شبی و بی‌کیفیت تلویزیون دعوت کنید نقش‌های اصلی فیلم‌تان را بازی کنند تا ببینید که از بام تا شام فیلم‌تان را تبلیغ می‌کنند و به تماشاچیان فهیم می‌گویند دیدن این فیلم بهترین فرصت است برای این که خستگی زندگی را فراموش کنید و قهقهه بزنید و همین است که سردر سینماهای ما در این سال‌ها پُر از کلّه‌ی بازیگرانی شده که ظاهراً کمدی بازی می‌کنند و ظاهراً همه‌ دارند همان نقشی را بازی می‌کنند که قبل از این هم‌بازی کرده‌اند و هیچ‌کس از آن‌ها نمی‌پرسد که چرا این فیلم‌ها را بازی می‌کنند و کسی هم نمی‌داند این فیلم‌ها را اصلاً برای چی ساخته‌اند.

همین است که در چنین موقعیّتی وقتی تماشاگران سینِمای مستقل ایران می‌بینند تلویزیون هیچ فرصتی برای فیلم‌شان در نظر نمی‌گیرد ناامیدتر از قبل به این فکر می‌کنند که بهتر است برای همیشه قید تلویزیون را بزنند و به توصیه‌ی حکیمانه‌ی گروچو مارکس را گوش کنند که هر بار تلویزیون خانه‌اش را روشن می‌کرده‌اند به اتاق دیگری می‌رفته و کتاب می‌خوانده. این‌جاست که می‌شود فکر کرد حتّا در چنین موقعیّتی هم که تلویزیون کمر به نابودی سینمای ایران بسته و هیچ کمکی به این سینما نمی‌کند فیلم‌سازان مستقل خودشان دست‌به‌کار شده‌اند و فکری به حال سینِما کرده‌اند تا سینمای ایران بدون کمک‌های تلویزیون به حیات خودش ادامه بدهد و راه خودش را برود و کاری را بکند که لازم است؛ کاری که تلویزیون ترجیح می‌دهد اصلاً به آن فکر نکند و درعوض برنامه‌هایی را تولید کند که هیچ کیفیتی ندارند. حقیقت این است که سینمای مستقل ایران می‌ماند و یکی دو سال بعد هیچ‌کس نام این برنامه‌ها و مدیران و مجریان تلویزیون را به یاد نخواهد آورد و همین یکی از آن چیزهایی‌ست که مایه‌ی امیدواری‌ست.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۸ تیر ۱۳٩٤
برچسب‌ها : سینمای ایران ، یادداشت

داستان‌دزدِ آش‌خورِ بی‌استعداد

  

داستان‌‌نویس ظاهراً کسی‌ست که داستان می‌نویسد؛ یعنی ایده‌ای به ذهنش می‌رسد که فکر می‌کند به درد نوشتن می‌خورد و بعد موقعیّتی داستانی فراهم می‌کند و شخصیت‌هایی را وارد این موقعیّت می‌کند که داستان را پیش می‌برند، امّا فرهادِ من دیه‌گو مارادونا هستم ظاهراً داستان می‌نویسد بی‌آن‌که واقعاً ایده‌ای به ذهنش برسد و همین است که وقتی دوستش داستان تازه‌ای را به دستش رسانده که بخواند و نظر بدهد، لحظه‌ای در دزدیدن داستانِ این دوست درنگ نمی‌کند و بهترین داستانِ او را به نام خودش منتشر می‌کند و مشکل درست از جایی شروع می‌شود که آن دوست تماس می‌گیرد و می‌گوید اگر فرهاد دست‌به‌کار نشود و بهترین داستان زندگی‌اش را ننویسد و بعد هم دودستی به او تقدیمش نکند خودش را آتش می‌زند: داستان در برابر داستان.

شاید اگر فرهاد واقعاً داستان‌نویس خوبی بود داستان تازه‌‌اش را به سرعتِ برق‌وباد می‌نوشت و ماجرا ختم‌به‌خیر می‌شد، امّا نیست و مشکل همین است. این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویر غریبه‌ای برای داستان‌خوان‌های ایرانی نیست و اتّفاقاً سعید آقاخانی به‌کمک بهرام توکّلی به تصویر نسبتاً معقولی از یک داستان‌نویسِ ایرانی رسیده: همسری که حواسش به خیلی چیزها نیست؛ پدری که فقط وقتی بهش بگویند بیا بچّه‌ات را بغل کن یادش می‌‌افتد بچّه‌ای هم دارد؛ برادری که وقتی می‌بیند برادر کوچک‌ترش همه‌چیز را به‌هم ریخته می‌گوید باید براساس موقعیّت حرف‌هایی جور کرد و تحویلش داد و تازه این پند را وقتی تحویل مادرش می‌دهد که دارد چندمین کاسه‌ی آش را می‌خورد و اعتنایی به حرف همسرش نمی‌کند که شب است و نباید خیلی آش خورد.

این درست همان کاری‌ست که فرهاد در موقعیّت‌های دیگر هم می‌کند؛ زیاده‌روی در همه‌چیز آن‌هم بدون این‌که کارش واقعاً فایده‌ای داشته باشد؛ به‌خصوص وقتی استرس دارد و نمی‌تواند روی چیزی تمرکز کند. بی‌حسّ‌وحالیِ‌ فرهاد در این خانه‌ی زیادازحد شلوغی که تقریباً هیچ‌کس ساکت نیست و تقریباً هیچ‌کس با دیگری حرف نمی‌زند؛ فقط حرف می‌زند و آن‌یکی را متّهم می‌کند به این‌که درکی از هیچ‌چیز ندارد و نمی‌داند چه خاکی باید به سرش کند. تقریباً هیچ‌وقت همه‌ی خانواده یک‌جا جمع نمی‌شوند؛ همیشه یکی دو نفر جای دیگری از خانه‌اند و وقتی هم یک‌جا نشسته‌اند در سکوت به حرف‌های گزارش‌گر تلویزیون گوش می‌دهند که دارد درباره‌ی شیوع ویروس مرگبار ابولا می‌گوید و هشدار می‌دهد که اگر راهی برای مهارش پیدا نشود ممکن قربانیان بیش‌تری بگیرد.

کلمه‌ی «بحران»ی که وسطِ خوردنِ آش از دهانِ فرهاد بیرون می‌پرد موقعیّت خودش هم هست: داستان‌نویسی که وقتی داشته از لحظه‌ای می‌نوشته که سنگریزه‌ی کوچکی به شیشه می‌خورَد واقعاً سنگی به شیشه‌ی خانه‌شان خورده و شیشه شکسته و کسی هم که این سنگ را پرت کرده پسرخاله‌ی شیرین‌عقلش پیمان است که اصلاً در دنیای واقعیِ واقعی زندگی نمی‌کند و به‌جای گفتن جمله‌های عادی و روزمرّه‌ای که همه می‌گویند، دیالوگِ فیلم‌ها و پیش‌پرده‌ی فیلم‌های سینمایی را پشتِ هم می‌گوید.

در نگاهِ اوّل شاید سعید آقاخانی کار سختی نکرده؛ چون فرهاد تقریباً هیچ‌ کاری نمی‌کند که واقعاً کار باشد، امّا نکته همین است که فرهاد هیچ ربطی به کلیشه‌ی داستان‌نویس/ روشنفکر در سینمای ایران ندارد که با سیگاری روشن در یک دست و خودکاری در دست دیگر کلمه‌هایی را روی کاغذ می‌نوشت تا چیزی به ادبیّات و فرهنگ این مملکت اضافه کند. فرهادی که این‌جا می‌بینیم هیچ بدش نمی‌آید بنویسد و خیلی دوست دارد نتیجه‌ی کارش واقعاً داستان درجه‌یکی از آب دربیاید؛ امّا چه باید بکند وقتی استعدادش را ندارد؟ حتّا روشِ ظاهراً آشنای خانه و خانواده را واردِ داستان کردن هم چاره‌ی کار نیست؛ چون وقتی به‌عنوان نویسنده به خواهرش می‌گوید الان یکی از شخصیت‌های داستانی هستی که دارم می‌نویسم و هرچه دادوبیداد کنی و فحش بدهی کسی نمی‌شنود، معلوم می‌شود که اتّفاقاً صدای خواهرش به گوش برادرِ نسبتاً عصبی‌شان بابک رسیده و این همان‌جایی‌ست که مرزِ واقعیّت و رؤیا برداشته شده؛ یا اصلاً از اوّل مرزی در کار نبوده و برای همین وقتی پشت ماشین‌تحریر نشسته و به فرضیه‌های مختلفی برای داستانش فکر می‌کند نتیجه‌ی کار چیزی نیست که دلش می‌خواهد. مشکل این است که فرهاد حتّا بلد نیست دوروبرش را خوب ببیند و نمی‌داند کِی باید سروصداهای دوروبرش را جدّی بگیرد و کِی باید از دست این سروصداها به موسیقی پناه ببرد.

این مردِ عینکیِ نسبتاً کم‌موی سبیلویی که ذهنش هزار راه می‌رود و به هیچ‌جا هم نمی‌رسد تصویرِ تازه‌ای از داستان‌نویس در سینمای ایران است؛ مرد ابلهی که وقتی رفیقش پیتِ نفت را روی سرش خالی کرده می‌گوید سردش است و می‌رود کنار آتش که خودش را گرم کند و این چه داستانی باشد که خودش نوشته و چه واقعیّتی که خودش موقعیّتش را فراهم کرده؛ نتیجه‌‌اش یکی‌ست: داستان در برابر داستان.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤

دزدی که به خانه‌ی روان‌‌شناس زده بود


ــــــ هشدار: بخشی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

هیجان قوّه‌ی محرّکِ شخصیّت اصلیِ دزد ـــ فیلمِ قبلی هایزنبرگ ـــ بود؛ مردی که تن به رخوت نمی‌داد. دویدن کارِ هرروزه‌ی او بود در زندان. دسترسی به حیاطِ زندان هم که مقدور نبود، تِرِدمیلی در سلولش داشت که می‌شد روی آن دوید. همین دویدن‌ها بود که او را به قهرمانِ ماراتُن‌ها بدل کرد. ناشناسی‌ که معلوم نبود آن میلِ غریبِ دویدن را از کجا آورده. امّا میلِ غریبِ او فقط دزدی نبود؛ میلِ به نابودی بود؛ میلِ به ویرانیِ خود. می‌دانست که آزادی‌اش مشروط است، امّا هنوز جوهرِ امضای حُکم خشک نشده، می‌رفت سراغِ اوّلین دزدیِ بزرگ. آن‌قدر می‌دوید که از پا بیفتد؛ آن‌قدر که از خستگی نقشِ زمین می‌شد؛ نفسش بند می‌آمد و ماسکِ اکسیژنی روی دهانش می‌گذاشتند. امّا هیجان برای او فقط در دویدن نبود، در دزدی از بانک هم بود؛ حمله‌ی ناگهانی به بانک و پنهان‌ کردنِ صورت با نقابی که انگار نقابِ کابوکی‌ بود. گلوله‌ای از تفنگِ مدرنش بیرون نمی‌جهید. تماشای تفنگ انگار برای ترساندنِ مردم کافی‌ بود و همین فرقِ او بود با دزدهای دیگر. پول را ظاهراً می‌دزدند به قصد و نیّتی، ولی برای او پول مهم نبود. کیف را هرقدر که پُر می‌کردند کافی‌ بود. هیجانِ دزدی مهم‌تر از پول‌های توی کیف بود.

شخصیّتِ اصلی فراخودها ـــ فیلم تازه‌ی هایزنبرگ ـــ هم دزد است؛ هرچند هیچ شباهتی به دزدِ دزد ندارد؛ این‌یکی کتاب‌دزد است و خوب می‌داند کتاب‌های خوب چه‌جور کتاب‌هایی هستند. از جلد کتاب می‌فهمد با چه‌جور کتابی طرف است. چاپ اوّل کتاب‌ها را می‌شناسد و می‌داند هر کتاب را باید به چه قیمتی بفروشد. امّا به‌عنوان کتاب‌خر و کتاب‌دزد پا نگذاشته در خانه‌ی این روان‌شناس پیرِ باهوش و غرغرو که دیگران ممکن است فکر کنند عقلش پاره‌سنگ برمی‌دارد ولی حواسش از همه جمع‌تر است و چشمش همه‌جا کار می‌کند. این است که وقتی دزدِ کتاب به‌عنوان پرستارِ این روان‌شناس پا به خانه‌اش می‌گذارد و همان ابتدای کار چشمش دنبال کتاب‌ها است و با دیدن کتاب‌های کهنه هوش از سرش می‌پرد و یکی دو کتاب را هم کش می‌رود، حواسش به آینه‌ای نیست که همه‌چیز را نشان می‌دهد و روان‌شناس پیر با دو چشم حیرت‌زده‌اش می‌بیند این پرستار فقط دستش کج نیست؛ خوش‌سلیقه هم هست و هیچ بدش نمی‌آید هم‌نشین او شود و او را به چشم یک موردِ به‌خصوص و ویژه ببیند و احتمالاً راهی هم برای ادب کردنش پیدا کند؛ اگر اصلاً بشود چنین آدمی را ادب کرد و اگر اصلاً ادب کردن چنین آدمی فایده‌ای داشته باشد.

این‌جا است که می‌شود رفت سراغ اسم فیلم و محض یادآوری گفت زیگموند فروید بر این باور بود سه عنصر شخصیت انسان‌ها را تشکیل داده‌اند. اوّلی نهاد است و دوّمی خود و سوّمی فراخود و آن‌چه گاه و بی‌گاه رفتار پیچیده‌ی انسانی نام می‌گیرد نتیجه‌ی درهم‌تنیدگی این عنصر است. از نهاد و خود که بگذریم می‌رسیم به فراخود که به دو بخش تقسیمش کرده‌اند؛ یکی وجدان و دیگری خودِ آرمانی و آن‌گونه که فروید می‌گوید فراخود را باید نتیجه‌ی عقده‌ی اُدیپ دانست که به‌واسطه‌ی همانندسازی با والدین به وجود می‌آید و حالا با یادآوری این چیزها می‌شود فهمید روان‌شناس پیر و ظاهراً سابقه‌دار که در جوانی‌اش طرفدار موجودی به‌نام آدولف هیتلر بوده و اسم سگش را هم گذاشته لاکان، در وجود این پرستارِ خلاف‌کارِ کتاب‌دزد دنبال چه‌چیزی می‌گردد و چرا هوس می‌کند دنبال او راه بیفتد و چشم از او برندارد و با این مرد بی‌حوصله‌ی بی‌اخلاق هم‌سفر شود.

مهم این نیست که این پرستارِ کتاب‌دزدِ بی‌اخلاق حوصله‌ی پیرمرد را ندارد؛ مهم این است که هوش و ذکاوتش گاهی آن‌قدر پایین است که نمی‌فهمد چه بلایی قرار است سرش بیاید و همین کار دستش می‌دهد؛ آن‌قدر که قبول می‌کند برود توی خاک و فقط گردنش بیرون از خاک باشد و باورش می‌شود که پیرمرد روان‌شناس فقط بیست دقیقه می‌خواهد او را توی خاک نگه دارد ولی بیست دقیقه می‌شود یک ساعت و یک ساعت می‌شود چند ساعت و روز به غروب می‌رسد و باران می‌بارد و همه‌چیز آن‌قدر به‌هم‌ می‌ریزد که بالاخره باید فکری به حال وجدانِ ظاهراً خوابیده‌اش بکند؛ اگر واقعاً وجدانی در کار باشد و اگر این وجدان را بشود بیدار کرد.

 

فراخودها [Über-Ich und Du]

کارگردان: بنیامین هایزنبرگ

فیلم‌نامه‌نویسان: بنیامین هایزنبرگ و یوزف لشنر

بازیگران: گئورگ فریدریش، آندره ویلمز، هیلده‌گارد شروتر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٧ تیر ۱۳٩٤

حالا کجاشو دیدین

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

زندگی رایلی نشان دیگری از علاقه‌ی آلن رنه به «بازی» است؛ تمرین نمایش‌نامه‌ای به نیّتِ اجرا و درهم‌تنیدگیِ زندگی و تئاتر در فاصله‌ی این تمرین و حرفه‌ای نبودن گروهی که وقت‌شان را صرفِ این کار کرده‌اند و البتّه غیبتِ بازیگر اصلیِ «بازی» که همه درباره‌اش حرف می‌زنند بدون این‌که لحظه‌ای ببینیمش: معلّمی به‌نامِ رایلی که ظاهراً آزمایش‌های پزشکی خبر از وضعیّت سختش می‌دهند؛ مرد بی‌چاره‌ای که پایش لبِ گور است و چیزی به آخر عمرش نمانده و باید برایش دل سوزاند و امیدوار بود که دست‌کم این روزهای آخر عمر را به‌آرامش بگذراند.

خبر بیماریِ درمان‌ناپذیرِ رایلی، این معلّم بخت‌برگشته، چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت و درباره‌اش حرف نزد، امّا چیزی که دکتر و بقیّه‌ی دوست‌وآشناها از آن بی‌خبرند ماجراجویی‌های دوران جوانی رایلی است و این همان چیزی است که علیامخدّراتِ شهر کوچک اندک‌اندک به زبان می‌آورند و پرده از حقایقی برمی‌دارند که بعد از شنیدن‌شان رایلی دیگر آن معلّم بخت‌برگشته‌ای نیست که همه‌ی عمر سختی کشیده؛ مردی است که آداب صیدِ ماهی‌ را به‌خوبی فراگرفته و می‌داند که هم‌زمان می‌شود چند ماهی را به تور انداخت و خیالش آسوده است که همیشه ماهی‌ای برای صید پیدا می‌شود.

زندگی رایلی هم مثل شماری دیگر از فیلم‌های آلن رنه ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن (که اقتباس از نمایش‌نامه‌ی دیگری از آیکبورن بود) دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری‌ای که بعد از شنیدن خبرِ بیماری رایلی آشکار می‌شوند ترکیب غریبی دارند: مردمانی که بدشان نمی‌آید چند روزی را به‌خوبی و خوشی بگذرانند و تفریح کنند امّا درعین‌حال دوست دارند زندگی‌شان را هم دست‌نخورده نگه دارند. آب از آب نباید تکان بخورد در این مدّت و راه بقیّه هم درواقع همان راهِ رایلی است؛ کاری را بکن که دوست داری امّا وانمود کن که حواست فقط گرمِ یک‌جا است.

از همین‌جا است که می‌شود به نکته‌‌ای مهم‌تر رسید؛ این‌که اگر روزی و روزگاری از آدم‌های مختلف سؤال کنند که زندگی یعنی چه؟، احتمالاً بین جمعیّت پاسخ‌دهندگان آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید زندگی احتمالًا همین چیزی است که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم و شاید سال‌های دیگری هم سرمان را به آن گرم کنیم. امّا توضیح این‌که ما حقیقتاً سرگرم چه‌چیزی هستیم پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پس توضیح آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند. رایلی، معلّمی که نمی‌بینیمش، سرش را به چیزی گرم کرده که دیگران از آن غافلند؛ چیزی که نامش زندگی است.

زندگی برای بقیّه‌ی آدم‌هایی که می‌بینیم‌شان درست از لحظه‌ای جدّی می‌شود که سرگرم «بازیِ» زندگی می‌شوند؛ سرگرم تمرین نمایش‌نامه‌ای به‌نیّت اجرا و از دل همین تمرین‌ و «بازی» است که تازه از زندگی واقعی‌شان سر درمی‌آورند؛ از چیزی که سال‌‌های سال سرگرمش بوده‌اند و شاید سال‌های دیگری هم سرشان را به آن گرم کنند؛ بدون این‌که واقعاً بدانند سرگرم چه‌چیزی هستند. این است که بیماری درمان‌ناپذیر رایلی هرچند مایه‌ی غم و اندوه است امّا نورافکنی است که هم‌زمان زندگی چند نفر را روشن می‌کند و دقیقاً چیزهایی را پیش چشم‌شان می‌آورد که پشت پرده‌های آویخته پنهان شده‌اند و تازه بعد از این است که می‌فهمند هیچ‌کس واقعاً دیگری را نشناخته و هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند دیگری به چه چیزهایی فکر می‌کند. همین است که آخرین صحنه‌ی فیلم را به یک شوخی تلخ و بزرگ بدل می‌کند؛ خاک‌سپاریِ رایلی‌ای که دست‌آخر وقتی همه ترکش می‌کنند، دختری جوان بالای گورش ظاهر می‌شود: یکی که شاید بیش‌تر از دیگران دوستش داشته.

 

زندگی رایلی [Life of Riley]

کارگردان: آلن رنه

فیلم‌نامه‌نویسان: آلن رنه، لورن اربیه و ژان‌میشل بسه (براساس نمایش‌نامه‌ای از آلن آیکبورن)

بازیگران: سابین آزِما، ایپولیت ژیراردو و ساندرین کیبرلن

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱٦ تیر ۱۳٩٤

گاهی می‌خواهی تنها باشی گاهی می‌خواهی نباشی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

سخنانِ پُردرد را بر زبان آور.

غمی که بر زبان نیاید در دلِ گران‌بار چندان نجوا می‌کند تا که دل در هم بشکند.

مکبثپرده‌ی چهارممجلسِ سوّمترجمه‌ی داریوش آشوری

ظاهراً همیشه همین‌طور است که نام‌ها نشانه‌هایی برای کشف و سر درآوردن از همه‌چیزند و نام اِلِنور ریگبی هم انگار همین‌طور است؛ به‌خصوص که خودش بعد از آن‌که لیلیان ـــ استادِ ظاهراً سرسخت امّا شوخ‌طبعی که قرار است درس‌های تازه‌ای به اِلِنور یاد بدهد ـــ ازش می‌پرسد «خب؛ چی شده؟ جولیان دوباره زده تو کارِ بیتلز؟» توضیح می‌دهد پدر و مادرش سال‌ها پیش در یکی جمع‌های خیابانی طرفداران بیتلز در خیابان یک‌دیگر را دیده‌اند. روزهایی که جان لنون هنوز زنده بوده و یکی به بقیه گفته بوده بیتلز می‌خواهد برنامه‌ای آن‌جا اجرا کند؛ درست مثل همان برنامه‌ای که روی یکی از پشت‌بام‌های لندن اجرا کرده بوده. پدر و مادرش ایستاده‌ بوده‌اند کنار دست هم و منتظر برنامه‌ای بوده‌اند که هیچ‌وقت اجرا نشده؛ چون اصلاً قرار نبوده اجرا شود.

نتیجه‌ی این کنار هم ایستادن ازدواج پسری نیویورکی با دختری پاریسی بوده و جولیان ریگبی ظاهراً به‌خاطر علاقه‌ی بی‌حدّش به بیتلز و ترانه‌ی اِلِنور ریگبی‌ای که پُل مکآرتنی اجرایش کرده، اسم بچّه‌ی اوّلش را گذاشته اِلِنور؛ اِلِنور ریگبی‌ای که البته قرار نبوده هیچ شباهتی به دخترک ترانه‌ی بیتلز داشته باشد؛ قرار نبوده آن‌قدر تنها باشد که حس کند راهی جز رهایی از این زندگی پیش پایش نیست؛ یا حس کند تنها راه رهایی این است که دور از چشم بقیه باشد؛ ناپدید شود؛ باشد و نباشد. همان ابتدا که روی پل دوچرخه‌سواری می‌کند و صدای قطار می‌آید معلوم است تهدیدی در کار است ولی وقتی خودش را جلو چشم دیگرانی که روی پل قدم می‌زنند پرت می‌کند در آب می‌فهمیم یک‌جای کار ایراد دارد.

چه می‌شود کرد که نام‌ها ـــ ظاهراً ـــ طنینی تاریخی دارند و تقدیری را در وجود خود حمل می‌کنند که سال‌ها به‌جای می‌ماند و راهی جز کنار آمدن با آن‌ها نیست. این‌جاست که می‌شود دوباره سری به مکالمه‌ی اِلِنور و لیلیان زد؛ جایی که لیلیان می‌گوید «لابد حالت از بیتلز به‌هم می‌خورد.» و جواب اِلِنور این است که «اصلاً به‌هم نمی‌خورد.» بااین‌همه اِلِنور ریگبی‌ای هم که سال‌ها پس از ترانه‌ی بیتلز پا به این دنیا گذاشته چاره‌ای جز ناپدید شدن و تن‌ سپردن به تنهایی ندارد؛ پذیرفتن تقدیر محتومی که ـــ ظاهراً ـــ هیچ‌کس را گریزی از آن نیست و هیچ‌کس راهی برای فرار از آن پیدا نکرده.

تنهایی فقط دور بودن از دیگران نیست؛ آشنا نشدن با دیگران و حرف نزدن با دیگران هم نیست؛ معنای روشنش به خلوت نشستن و نظاره کردن خود است و آشنایی با خود و حرف زدن با آینه‌ای که او را واضح‌تر از همیشه به تماشا می‌گذارد؛ تصویری که دیگران نمی‌بینند یا ترجیح می‌دهند نبینند. هر آدمی انگار حق دارد ـــ گاهی ـــ در حق خودش حماقت کند؛ آن‌طور که مادرِ اِلِنور می‌گوید و حماقت فقط تلف کردن وقت و کنار گذاشتن درس و مشق نیست؛ کاری است که در آن لحظه‌ی به‌خصوص آدم خیال می‌کند باید انجامش بدهد.

ناپدید شدن ظاهراً تعبیر درست‌تری‌ست این وقت‌ها وقتی همه فکر می‌کنند نیست ولی هست و آرام در خیابان‌های نیویورک قدم می‌زند و اعتنا نمی‌کند که خانواده‌اش فکر می‌کنند گوشه‌ی دیگر دنیا دارد پایان‌نامه‌ی ناتمام سال‌های نه‌چندان دورش را از نو می‌نویسد. حرف‌های چارلی ـــ دوستِ اِِلِنور ـــ را در آن مهمانی کوچک که یادمان نرفته وقتی از این می‌گفت که هم‌نسل‌هایش فقط دارند مدرک دانشگاهی می‌گیرند؛ مدرک پشتِ مدرک و این‌طوری زندگی واقعی را به تعویق می‌اندازند. سخت است برای دیگران که ناپدید شدن اِلِنور را باور کنند و خودش همان ابتدا با دست شکسته در بیمارستان به شوهرش می‌گوید سراغم نیا؛ می‌خواهم ناپدید شوم و بعد که کانر سروکلّه‌اش در کلاس درس پیدا می‌شود اِلِنور از کوره در می‌رود و می‌گوید «قبلاً کلّی وقت داده بودم بهت که حرف بزنی؛ حالا خواهش می‌کنم لطف کنی و گورت را گم کنی و اجازه بدهی تنها باشم.»

این است که آن سطرهای کوبنده‌ی اِلِنور ریگبی بیتلز که می‌پرسند این‌همه آدم تنها از کجا سروکلّه‌شان پیدا شده جوابی جز این ندارد که از همین‌جا؛ از همین خانه‌هایی که دوروبر ماست و همین آدم‌هایی که هر روز می‌بینیم و حتّا برای‌شان سر تکان نمی‌دهیم؛ از همین آدمی که در آینه می‌بینیم و گاهی به چشم‌مان غریبه می‌آید؛ غریبه‌ای که هیچ نمی‌داند و همه‌چیز را پاک فراموش کرده یا همه‌چیز را ترجیح فراموش کند و دست به فرار بزرگی بزند که هیچ‌کس نتواند پیدایش کند و هیچ ردی از خود به‌جای نگذارد. آدمی که وقتی خودش را در آینه می‌بیند و به‌نظر خودش غریبه‌ای است که معلوم نیست چرا زل زده به آدم، چاره‌ای نمی‌بیند جز این‌که آینه را برعکس کند.

پس اصلاً عجیب نیست که وقتی می‌بیند لو رفته و کانرِ محبوبش ـــ همسرش ـــ فهمیده کجا درس می‌خواند قیدِ درس خواندن را بزند. می‌نشیند روی زمین و پشت در اتاق لیلیان چشم‌به‌راه می‌ماند و لیلیان همین‌که در را باز می‌کند و چشمش به اِلِنور خسته‌ی چشم‌بسته می‌افتد می‌گوید این‌همه آدمِ تنها از کجا سروکلّه‌شان پیدا شده؟ در چنین موقعیتی اِلِنور اصلاً حواسش نیست که لیلیان دارد درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زند و باید برایش توضیح بدهد که یکی از آهنگ‌های بیتلز است که قبلاً اسمش را بهم گفته بودی. اِلِنور ریگبی در آن لحظه‌ی به‌خصوص ترجیح می‌دهد اِلِنور ریگبی را به‌یاد نیاورد؛ یا بدون این‌که ترجیحی در کار باشد فراموشش کرده؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که هستند بی‌آن‌که به یاد آورده‌ شوند؛ هستند تا روزی و ساعتی و دقیقه‌ای دوباره در ذهن جرقّه بزنند و از گذشته به حال بیایند. امّا همیشه آن‌چه از گذشته به حال می‌رسد چاره‌ی کار نیست؛ درست مثل وقتی که اِلِنور با دستی شکسته برمی‌گردد پیش پدر و مادر و خواهرِ جداشده‌اش که صاحب پسری هم هست. اوّلین چیزهایی که در اتاقش می‌‌بینیم قاب‌های عجیبی است روی دیوار و البته پوستر امریکایی فیلم فرانسویِ یک مرد یک زنِ کلود لُلوش (آیا در خانه‌ی مشترکش با کانر هم پوستر مذّکر مؤنّثِ ژان‌لوک گُدار به دیوار است؟). با این‌همه آن‌چه اِلِنور ریگبی را به حرف می‌آورد تماشای چیزهای دیگری‌ست در اتاقش؛ اتاق سال‌های نه‌چندان دورش؛ عکس‌ها و کارت‌پستال‌هایی که درنهایت وادارش می‌کنند به گفتن «یعنی وقتی این‌جا زندگی می‌کرده‌ام این‌قدر آدم متفاوتی بوده‌ام؟ انگار هزار سال پیش این‌جا بوده‌ام.»

بااین‌همه ـــ ظاهراً ـــ هیچ‌کس تنهایی و دور ماندن از دیگران را برای همیشه تاب نمی‌آورد؛ همیشه وقت‌هایی هست که فکر می‌کند باید به خودش چند روزی مرخصی بدهد و در جمع آدم‌هایی حاضر شود که فکر می‌کنند نباید تن به تنهایی بدهند و برای فرار از دست تنهایی حاضرند دست به هر کاری بزنند. اِلِنور ریگبیِ رنج‌دیده هنوز التیام نیافته. رنج از دست دادن کودکی که می‌توانسته مایه‌ی امیدش باشد او را دوباره به صرافت گم‌شدن انداخته؛ به صرافت نبودن و دور بودن و برای او کودک از دست رفته همان نشانه‌ی آشکاری‌‌ست که از تباهی همه‌چیز می‌گوید؛ از این‌که دیگر نمی‌شود دل به چیزی خوش کرد؛ از این‌که امید بی‌معناست و ناامیدی در همه‌چیز خانه کرده و کافی‌ است دست به‌سویش دراز کنیم تا خود را به تماشا بگذارد. اِلِنور سرسخت‌تر از آن است که قبول کند دوست پدرش راهی برای التیامش پیدا کند و از دیگران هم توقّعی ندارد؛ جز از خانواده‌ای که ظاهراً نمی‌دانند چگونه باید هم‌دردی‌شان را اعلام کنند. جولیان ریگبی می‌گوید «آن بچّه‌ نوه‌ی من هم بود؛ من هم از دستش داده‌ام. می‌دانی؛ هیچ‌کدام‌مان نمی‌دانیم چه‌طوری باید کمکت کنیم.» چه‌طوری باید به اِلِنور کمک کنند؟چه کمکی وقتی خودش می‌گوید «خودم هم نمی‌دانم.» مسأله این است که حتّا برای جولیان ریگبیِ روان‌شناس که خوب می‌داند چگونه باید از رنج و داغ‌دیدگی و التیام بگوید سخت است در این مورد به‌خصوص چیزی بگوید و دلیلش ـــ ظاهراً ـــ این است که همیشه آسان‌تر می‌شود درباره‌ی رنج و داغ‌دیدگی و التیام دیگری سخن گفت. همیشه فاجعه و مصیبت برای دیگری اتّفاق می‌افتد. همیشه با فاصله می‌شود تماشایش کرد و راهی برای التیام رنج و داغ پیش پای دیگری گذاشت.

هر رنجی ـــ ظاهراً ـــ نیاز دارد به سوگواری؛ به داغ‌دیدگی و ماتمی که باید طی شود. رنج از دست دادن را نمی‌شود آسان فراموش کرد و اصلاً فراموشی کلمه‌ی بیهوده‌ای‌ست در این وقت‌ و ساعتی که اِلِنور ریگبی انگار دوباره پرسش تاریخی هَمْلِت شاهزاده‌ی دانمارکی را در ذهن خود مرور می‌کند بی‌آن‌که آن‌را به زبان بیاورد. بودن به چه قیمتی؟ و چرا نبودن این‌ وقت‌ها همیشه پُررنگ‌تر است و تأثیر پُررنگ‌تری دارد؟ برای اِلِنور ریگبی بودن تداوم رنج است و امتداد همه‌ی روزهای خوشی که ناگهان نیست‌ونابود شده‌اند و البته نبودن می‌تواند همه‌ی این چیزها را از ذهنش پاک کند. آن‌که روزی و روزگاری تا پای نبودن رفته و در لحظه‌ای که مرز بودن و نبودن گسسته می‌شود مانده خوب می‌داند هیچ‌چیز آن‌قدر که می‌گویند جدی نیست و می‌داند همه‌چیز شوخی‌ است وقتی از آینده‌ای حرف می‌زنند که معلوم نیست لحظه‌ای بعد از دست می‌رود یا ماه و سالی بعدِ این.

تفاوت اساسی اِلِنور ریگبی و شوهرش کانر لادلو ـــ شاید ـــ در شیوه‌ی سوگواری‌ و رهایی از داغ‌دیدگی‌ست؛ در کنار آمدن با آن‌چه اتّفاق افتاده و چاره‌ای غیر پذیرفتش نیست؛ وگرنه مگر می‌شود فکر کرد که کانر لادلو از آن‌چه خانواده‌اش را نیست‌ونابود کرده راضی‌ست و اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند؟ حتماً این‌طور نیست و او هم داغ‌دیده‌ای‌ست که به جست‌وجوی راهی برای تمام کردن ماتمش برآمده؛ امّا آن‌چه او را از اِلِنور ریگبی محبوبش جدا می‌کند این است که کانر لادلو زندگی به سبک دیگران را ترجیح می‌دهد. غمی از راه رسیده و مصیبتی نازل شده. چه باید کرد غیر تاب آوردنش؟ غیر زندگی کردن و ادامه دادن راهی که معلوم نیست کِی به پایان می‌رسد؟ این درست همان کاری‌ست که اِلِنور ریگبی نمی‌کند و برای انجام ندادنش دلیلی خاصّ خود دارد. مصیبت و غم بی‌دلیل نازل نمی‌شوند؛ از راه می‌رسند تا راه را نشان بدهند و راه برای اِلِنور ریگبی حتماً با راه کانر لادلو یکی نیست؛ با این‌که زن و شوهرند زندگی را یک‌‌جور نمی‌بینند؛ حتماً به‌مرور شباهت‌هایی پیدا کرده‌اند و هریک شبیه دیگری شده ولی همه‌چیز تغییر نکرده و هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آن تفاوت‌ها مانع بازگشت اِلِنور ریگبی به این زندگی نمی‌شود. شش ماه بعد از آن‌که کودک‌شان از دست رفته زندگی زیر یک سقف ادامه داشته؛ زیستن در یک خانه و البته ظاهراً زن و شوهر میلیون‌ها مایل دور بوده‌اند از یک‌دیگر. دست‌کم این چیزی‌ست که اِلِنور می‌گوید پیش از آن‌که بفهمد آن کودک به چشم شوهرش شبیه اِلِنور بوده؛ «چشم‌هایش شبیه چشم‌های تو بود؛ دماغش شبیه دماغ تو بود؛ لب‌هایش شبیه لب‌های تو بود؛ چانه‌اش شبیه چانه‌ی تو بود. همه‌چیزش شبیه تو بود. اصلاً خوشگل‌ترین چیزی بود که به عمرم دیده‌ام.»

این‌جاست که می‌شود به اختراع انزوای پل آستر سر زد و از قول او نوشت «مرگِ آدمی صرفاً چون آدم است، چنان به مرزِ نامرئی میانِ زندگی و مرگ نزدیک‌مان می‌کند که دیگر نمی‌فهمیم در کدام سویش هستیم. زندگی بدل می‌شود به مرگ و انگار این مرگ تمامِ مدّت مالکِ این زندگی بوده است. مرگِ بی اخطار. که معنایش این است: توقّفِ زندگی؛ توقّفی که هر آن ممکن است پیش بیاید.» نکته همین مرگِ بی‌اخطار است؛ همین توقّف زندگی و به چشم دیدنِ وقفه‌ای که زندگی را از مسیر طبیعی‌اش خارج می‌کند؛ اگر اصلاً بشود مسیری طبیعی برای زندگی در نظر گرفت و اگر اصلاً مسیری در کار باشد. سخت است باورِ این‌که اِلِنور ریگبی دوباره روزی شاد باشد وقتی رنجش التیام نیافته و سوگواری و داغ‌دیدگی‌اش به پایان نرسیده. ماتم تمام‌نشده‌اش فقط در از دست رفتن آن کودک خلاصه نمی‌شود؛ نتیجه‌ی تقدیری تاریخی هم هست؛ تقدیری که جولیان ریگبی ناخواسته برای دخترش ساخته: «آه؛ این آدم‌های تنها را ببین.» آدمی که تنها باشد، یا ترجیح بدهد تنها باشد، میل به ناپدید شدن دارد؛ آرام و آهسته آمدن و آرام و آهسته رفتن. وقتی به خانه‌ی خودشان سر می‌زند کانر خواب است و وقتی از خانه بیرون می‌زند بازهم کانر خواب است. ناپدید شدن برای اِلِنور ریگبی کار سختی نیست؛ تغییر شکل می‌دهد؛ موهای بافته‌اش راه کوتاه می‌کند و ظاهرش را کمی تغییر می‌دهد؛ آن‌قدر که حتّا شوهرش هم در نگاه اوّلش نشناسدش. تنهایی میراث عظیمی‌‌ست و انگار خودش دست به انتخاب می‌زند و آدمی را انتخاب می‌کند که شایسته‌ی تنهایی باشد؛ شایسته‌ی ناپدید شدن و به چشم نیامدن؛ شایسته‌ی خلوت کردن با خود و دور از دیگران بودن و چه فایده‌ای دارد با دیگران بودن و با آن‌ها سخن گفتن وقتی دیگران از ترس تنهایی در جمع حاضرند و حرف می‌زنند؟ وقتی فقط حرف می‌زنند و از سکوت می‌ترسند؟

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: مرد؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: زن؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

ناپدید شدنِ اِلِنور ریگبی: مرد و زن؛‌ ساخته‌ی ند بنسون

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٧ اردیبهشت ۱۳٩٤

رنج و التیام

 

تنها کسانی که قادر به عشق عمیق هستند ممکن است از غم عظیم هم رنج بکشند،

امّا همین نیاز به عشق یاری‌شان خواهد داد تا با اندوه خویش مقابله کنند و التیام یابند.

لِف تالستوی

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

نهالِ پریدن از ارتفاعِ کم بکای لانه‌ی خرگوش نیست که وقتی پسرکش دنی را از دست می‌داد خیال می‌کرد چنین حادثه‌ای اصلاً اتّفاق نیفتاده. حتّا فکرِ به آن حادثه کافی‌ بود برای این‌که امیدش را از دست بدهد و زندگی‌اش مخدوش شود. همه‌چیز بستگیِ تام‌ّ‌وتمامی دارد به تلقّی‌ِ هر آدمی از مرگ و زندگی و البته آدمی که دیگران می‌گویند مُرده و از دست رفته. بِکای لانه‌ی خرگوش هیچ نمی‌دانست که عزیز داشتن هر خاطره‌ای از دنی معنایش این نیست که کودک عزیزترینش را به دست فراموشی سپرده؛ درست عکسِ شوهری که به‌جای غصّه خوردن می‌خواست همه‌چیز را مثلِ روزِ اوّل کند؛ با آمدنِ کودکی تازه خاطره‌ی کودکِ از دست رفته کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شود.

امّا موقعیّتِ نهالِ پریدن از ارتفاعِ کم موقعیّتِ پیچیده‌‌تری است؛ موقعیّتِ زنی که همه‌ی امیدش را در لحظه‌ای از دست می‌دهد؛ لحظه‌ای می‌فهمد کودکی که در شکمش دارد مُرده و همین کافی است برای این‌که دیگر پیِ دلیلی برای شادی یا گذرانِ زندگی نگردد. همه‌ی امید نهال در این ماه‌ها گذر از روزهای سخت زندگی بوده و سختیِ زندگی ظاهراً در برابر وجود کودکی که می‌توانسته خوش‌بختی را به او ببخشد، یا دست‌کم سختیِ روزها را کم‌تر کند، کم‌رنگ می‌شده، ولی شنیدن خبرِ کوتاهی که امیدش را به ناامیدی بدل می‌کند بابِ آشتیِ نهال و دنیای روزمرّه را می‌بندد.

نفس نکشیدنِ جنین چهارماهه‌ای که قرار بوده پا به دنیا بگذارد دلیل خوبی است برای نهال که دوباره با زندگی لج کند و بی‌اعتنا از کنار روزمرّگیِ مرسوم و متداولِ دیگران بگذرد. چه دلیلی مهم‌تر از این‌که دل به چیزی خوش کرده بوده و زندگی، یا زمانه و تقدیر، این خوشی را از او دریغ کرده؟ امّا این همه‌ی چیزی نیست که نهال را ناامید کرده؛ شنیدنِ این خبر که کودکش نفس نمی‌کشد و قرار نیست به دنیا بیاید او را دوباره به آدم‌های دوروبرش شبیه کرده؛ آدم‌هایی که یاد نگرفته‌اند زندگی کنند، یاد نگرفته‌اند توی تاکسی درست بنشینند و یاد نگرفته‌اند با مشتری‌های مغازه‌شان درست حرف بزنند و یاد نگرفته‌اند اگر آدمی رنج‌دیده را روبه‌روی خود دیدند به جست‌وجوی التیامی برآیند نه این‌که رنجش را مضاعف کنند.

این است که ظاهراً تصمیمِ بچّه‌دار شدن برای نهال با تصمیمِ شوهرش بابک یکی نیست؛ بابک آدمی است مثل همه‌ی آدم‌ها و هیچ بدش نمی‌آید اگر عادی و معمولی و شاید کمی ترسو به‌نظر برسد. ترس برای آدم‌های عادی و معمولی نشانه‌ی محافظه‌کاری نیست؛ نشان عقل‌گرایی است و البته سنجیدن موقعیّت. تفاوت بابک با نهال درست از همین‌جا شروع می‌شود و آدمِ عادی و معمولی و شاید کمی ترسویی مثل بابک هیچ‌وقت به این فکر نکرده که می‌شود گاهی سر به طغیان برداشت و راهی را نرفت که دیگران می‌روند. راهی که بابک انتخاب کرده راهی است که دیگران هم پیش از آن رفته‌اند: می‌شود با کارِ بیش‌تر زندگیِ بهتری ساخت و هیچ‌چیز بهتر از این نیست که آدم وقتِ خستگی لم بدهد روی مبل و شبکه‌های خارجی را نگاه کند؛ تصویری از دنیایی دیگر که هیچ شباهتی به این زندگی عادی و معمولی ندارد و اسباب رسیدن به این دنیای دیگر همان تلویزیونی است که نهال لیوانِ آب را به‌دقّت رویش خالی می‌کند؛ آن‌قدر که بسوزد و روشن نشود.

تفاوتِ نهال با بابک درست از همین‌جا شروع می‌شود که نهال ترجیح می‌دهد خودش انتخاب کند؛ پا پیش بگذارد و البته حرف‌هایی را که دیگران نمی‌زنند به زبان بیاورد و هیچ اعتنایی نکند به این‌که در چشم دیگران افسرده و دیوانه و غیرعادی به‌نظر می‌رسد؛ هرچند فضیلتی در عادی بودن نیست اگر معنای عادی بودن این باشد که شبیه دیگران رفتار کند و با زدن نقاب بی‌اعتنایی و شادی غمی را که در جانش خانه کرده بپوشاند.

طغیانِ نهال انجام کاری است که دیگران از آن عاجزند؛ سرپیچی از قواعد روزمرّه و جست‌وجوی التیامی برای رنج عظیمی که دیگران از عظمتش بی‌خبرند. به چشم آن‌ها نفس نکشیدن جنین چهارماهه معنایی جز این ندارد که کودکی از دست رفته و البته جای امیدواری است که می‌شود چشم‌به‌راه کودک دیگری نشست و این درست همان عادی بودن و معمولی بودنی است که نهال از آن می‌گریزد. جنین چهارماهه‌ی از دست رفته برای او همدل و همزبانی است که می‌شود همه‌چیز را با او در میان گذاشت؛ چیزهایی را که نمی‌شود به بابک گفت. همین است که کم پیش می‌آید نهال تا چیزی از او نپرسیده‌اند به حرف بیاید؛ حرفی اگر هست باید به کسی گفته شود که می‌فهمدش و این‌ کسی که می‌فهمد برای او همان کودکِ از دست رفته است؛ هرچند دست‌آخر انگار رنجی که نهال را به طغیان واداشته در جان بابک هم خانه کرده؛ طوری حرف می‌زند که انگار چیزی عوض شده، که انگار دیگران نمی‌فهمند، که بی‌خودی شادند و بی‌خودی ناراحتند، که چیزهای زیادی را نمی‌فهمند و از نادانی خود در عذاب نیستند. رنجِ نهال اگر التیامی داشته باشد شباهت بابک است به او؛ به این‌که دست از عادی بودن و معمولی بودن بردارد و تاب رنج کشیدن داشته باشد و به جست‌وجوی التیامی برای این داغ‌دیدگی برآید؛ اگر اصلاً التیامی در کار باشد.

پریدن از ارتفاعِ کم

ساخته‌ی حامد رجبی

بازیگران: نگار جواهریان، رامبد جوان

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:۳٧ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٤ اردیبهشت ۱۳٩٤

هلال ماه در چشم‌هایش

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مایک کاهیل متولّد آخرین سال دهه‌ای‌ست که جنبش معنویِ New Age شکل گرفت؛ جنبش ترکیبیِ پیچیده‌ای که علم‌باوری و بی‌اعتمادی به علم و آموزه‌های ادیان مختلف و فیزیک و شیمی و روان‌شناسی و محیط زیست و ستاره‌شناسی را کنار هم نشاند و هم به بودیسم و هندوییسم برای رسیدن به آرامش توسّل جست و هم ایده‌های رانلد هابارد و ساینتولوژی را پیش رو داشت و هم گوشه‌ی چشمی به آموزه‌های گُرجیِف که حکایت ملاقات با مردمان سرشناس را برای دیگران روایت می‌کرد و می‌گفت مردمان همه در خواب زندگی می‌کنند و در خواب می‌میرند و دعوت اصلی‌اش به پیوندی دوباره با سرچشمه‌ی اصلی زندگی بود و در نهایت به جست‌وجوی پیوندی غربی/ شرقی بود که جدایی همه‌ی قرن‌های گذشته را به دست فراموشی بسپارد و پیوند دوباره‌ای بین مردمان جهان برقرار سازد و اصلاً عجیب نیست که مایک کاهیل و دوستِ اندکی جوان‌ترش زال باتمانقلیچ در معیّت دوست بازیگرشان بریت مارلینگ دست به ساخت فیلم‌های مستقلّی می‌زنند که هریک نشانی از جست‌وجوی آن جنبش‌‌اند؛ هرچند ظاهری امروزی‌تر دارند؛ از چیزی سخن می‌گویند که مردمان این روزگار را بیش‌تر به فکر وامی‌دارد و هر خبری درباره‌اش انگار صدر خبرهاست.

این است که من سرچشمه (I Origins) در زمانه‌ی علم‌باوری و خبرهای روزانه درباره‌ی دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی و هر آن‌چه انسان را قدمی پیش می‌برد حکایت دانشمندی را پیش روی تماشاگرانش می‌گذارد که هرچند به تکامل باور دارد و همه‌ی روزش را صرف پیش بردن ایده‌های تازه درباره‌ی این نظریه می‌کند امّا در نهایت دستی از غیب بیرون می‌آید و توجّه‌اش می‌دهد به تناسخ و چرخه‌ی هستی و تولّد دوباره‌ی روح در جسمی تازه که بی‌شک نتیجه‌ی آموزه‌های بوداست وقتی می‌گفت پس از مرگ در پیکری دیگر از نو زاده می‌شویم و چه بهتر که چنین به حیات خود ادامه دهیم وقتی پا به دنیا گذاشتن رنج است و زیستن رنج است و دل بستن رنج است و پیر شدن رنج است و بیمار شدن رنج است و رنج تمامی ندارد مگر وقتی که روح از این پیکر به در آید و در پیکری دیگر از نو متولّد شود و درک این چیزها برای ایانِ دانشمند هرچند سخت است ولی بالاخره وامی‌داردش به این‌که دست از آن ناباوری پیشین بردارد و ایمان بیاورد به چیزی تازه که پیش از نخواسته ببیندش.

از این نظر انگار کاهیل در من سرچشمه اصرار داشته که حرفش را آشکارا بزند و هیچ اعتنایی نداشته به این‌که وضوح بیش از حدّ شاید مایه‌ی دلخوری تماشاگری شود که نه آن ناباوری را درک می‌کند و نه از این باور تازه سر درمی‌آورد؛ هرچند در نهایت ایده‌ی اصلی فیلم ترس همیشگی از مرگ است و این‌که چه می‌شود کرد در مواجهه با مرگی که ناگهان از راه می‌رسد و زندگی نوپایی را ویران می‌کند؟ ظاهراً آن‌چه می‌تواند در چنین موقعیّت پیچیده و سختی به کار بیاید و تلخی روزگار را کم کند عشق و دوست داشتنی‌ست که بودا پیش از این نامش را در شمار رنج‌ها آورده بود امّا قدرتش آن‌قدر هست که هر بار به هیئت و شکلی درآید و خود را به تماشا بگذارد و آن‌قدر دیدنی باشد که در چشمی خانه کند و آن‌را که به این چشم خیره شده اسیرِ خود کند.

این‌جاست که می‌شود به عنوان فیلم برگشت و از آن حرفِ I گفت که پیش از سرچشمه/ خاستگاه (Origins) نشسته و هرچند معنایی غیرِ من ندارد امّا شکل گفتنش با Eye یکی‌ست؛ هر آدمی چشمِ خود است و هر آدمی چشمی دارد مخصوص خود و هیچ دو آدمی را ظاهراً نمی‌شود دید که چشم‌‌های‌شان دقیقاً یکی باشد؛ دقیق‌ترش این‌که هیچ دو آدمی قرنیه‌ی چشم‌شان یکی نیست و چشم ظاهراً همان پنجره و دریچه‌ای‌ست که روح آدم را آشکار می‌کند و چشم هر کسی انگار امضای اوست؛ نمی‌شود جعل‌اش کرد و چشم‌های سوفیِ باورمندی که وقتی ایان از پیشرف علم و دی‌ان‌اِی و همسان‌سازی می‌گوید دوست ندارد حرف‌هایش را بشنود و مدام سعی می‌کند بحث را به جای دیگری ببرد چشم‌های بی‌نظیری‌ست که در هریک هلال ماهی خانه کرد؛ دو نیمه‌ی هلال که شاید وقت بستنِ پلک‌ها بدل می‌شوند به ماهِ تمام؛ ماهی که پشت ابر پنهان است و هرچند به چشم نمی‌آید امّا جای دوری نرفته و همان‌جاست که پیش از این بوده و جست‌وجوی ایانِ دانشمند برای یافتن دخترک هندی که سال‌ها بعدِ مرگ سوفی با چشم‌های محبوب ازدست‌رفته‌ دنیا را می‌بیند او را به این نتیجه می‌رساند که سوفی در وجود این دخترک از نو متولّد شده و همه‌ی شواهد و قرائن این دانشمند تکامل‌باور را وامی‌دارند به باورِ تناسخ و بی‌اعتنایی به آن‌چه علم جست‌وجویش کرده؛ هرچند آن‌چه او را به این داستان علاقه‌مندتر می‌کند چیزهایی‌ست که علم می‌بیند و پاسخی‌ برای‌شان ندارد؛ چیزهایی که حس می‌کند پیامی از جایی دیگرند و اصلاً فرستاده شده‌اند که او را به چیزی توجّه دهند؛ به چشم‌های سوفی که اوّلین‌بار در تاریکی شب دیده بودشان و باری دیگر به محض دیدن‌شان در آگهی‌ای روی بیل‌بُرد خیابانی نه‌چندان شلوغ حس کرده که باید صاحب این چشم‌ها را وارد زندگی‌اش کند؛ زندگی ناتمام مردی که بیولوژی را به متافیزیک و عشق ترجیح می‌داد.

من سرچشمه (I Origins)

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: مایک کاهیل

بازیگران: مایکل پیت، بریت مارلینگ و آسترید برژه‌فریزبی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٦ اردیبهشت ۱۳٩٤

جداییِ لِیدی از مکبث؟

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

لِیدی مکبث: از این پس عشقِ تو را نیز به خود همچنین خواهم شمرد. تو را چه بیمی‌ست از آن‌که در کردار و دل به دریا زدن همان باشی که در آرزو کردن؟... اگر دلِ آن را داشته باشی مَردی و هرچه خود را بالاتر از آن بخواهی که هستی می‌باید هرچه مَردتر باشی...

مکبث: اگر نتوانستیم چه؟

لِیدی مکبث: ما نتوانیم؟ تو کمر به این کار ببند تا ببینی که می‌توانیم.

 ویلیام شکسپیر؛ مکبث؛ پرده‌ی یکم؛ مجلسِ هفتم

 

عجیب است ولی ظاهراً فصل سوّم خانه‌ی پوشالی به مذاق تماشاگرانی که دو فصل قبل را به چشم جواهری خوش‌تراش در زمانه‌ی چیزهای بدلی می‌دیدند خوش نیامده و صدای اعتراض‌شان را بلند کرده که چرا سیاست و دیپلماسی جای شور و هیجان فصل‌های قبل را گرفته و چرا پیوند آقا و خانم آندروود آن‌طور که باید پیش نمی‌رود و سرما زندگیِ زوج قدرت‌طلبِ امریکایی را در بر گرفته است و البته تماشاگران ناراضی احتمالاً آخرین نمای فصل قبل را از یاد برده‌اند؛ جایی‌که فرانک آندروود بالأخره به‌عنوان رئیس‌جمهور امریکا پا به کاخ سفید می‌گذارد و چشم در چشم تماشاگرانی می‌دوزد که پیش از این هم مشتاق دانستن سرنوشتِ او بوده‌اند و بعد در نهایت رندی با دست روی میز ضرب می‌گیرد؛ به نشانه‌ی این‌که بازی هنوز تمام نشده؛ یا درواقع بازی درست از این لحظه شروع شده و لحظه‌‌ی شروع قاعدتاً شروع فصل سوّم است؛ وقتی‌که آقا و خانمِ آندروود، یا اگر کمی شیطنت کنیم آقا و خانمِ مکبث، هدف حمله‌ی مداوم سیاستمداران و رسانه‌ها می‌شوند و آن‌ها که تیرهای‌ پیاپی‌شان را نثار این زوجِ بی‌بدیلِ قدرت‌طلب می‌کنند خوب می‌دانند که نباید به این دو نفر اعتماد کرد امّا چه می‌شود کرد که سیاست به‌قولی دنیای غنمیت شمردنِ لحظه‌هاست و همیشه لحظه‌هایی از راه می‌رسند که چاره‌ای جز پناه بردن به آندروودِ مذکّر و مؤنّث نیست.

فصل سوّم خانه‌ی پوشالی حقیقی‌تر از آن است که بشود نادیده‌اش گرفت یا به نشانه‌ی اعتراض از آن گذشت؛ عیان کردن حقیقتِ وجودِ آقا و خانم مکبثی‌ست که به آسمان و زمین زده‌اند تا سر از کاخ سفید درآورند و روی صندلی‌ای بنشینند که ظاهراً کم از تخت سلطنتی جهانی نیست؛ هرچند همین عطش سیری‌ناپذیر قدرت‌طلبی‌ست که فاصله‌ای بین‌شان می‌اندازد؛ واقعیّتِ سیاست و مواجهه با دیپلماسی‌ای که رابطه‌ی زن‌وشوهری را مخدوش می‌کند ولی تنها راه آشتی با روسیه‌ای‌ست که رئیس‌جمهور مجرّدش طعنه‌های تندوتیزی را نثار همتای امریکایی‌اش می‌کند.

این‌جاست که قدرت‌ آشکارا به چشم می‌آید؛ هرچند اگر قتل و آدم‌کُشی آن‌طور که یان کات در رساله‌ی شکسپیر معاصر ما نوشته تنها درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌ی مکبث باشد؛ تنها درون‌مایه‌ی خانه‌ی پوشالی هم قتل و آدم‌کُشی است؛ هرچند در مقایسه‌ای بینِ مکبث و خانه‌ی پوشالی می‌شود جاه‌طلبیِ زوجِ دو داستان را هم به چشم دید. یان کات بر این باور است که جاه‌طلبی در نمایش‌نامه‌ی شکسپیر قصد و نیّتِ انجام قتل و توطئه‌چینی و نقشه کشیدن برای کُشتنِ دیگران است و آن‌چه به وحشت تعبیر می‌شود یادآوری قتل‌های قبلی و ترس از قتل‌های بعد از این است که خوب می‌دانند چاره‌ای جز انجام‌شان ندارند.

فرانک و کلر آندروودِ خانه‌ی پوشالی هم گرفتارِ همین جاه‌طلبی‌اند و چاره‌ای ندارند جز این‌که بازی را آن‌قدر ادامه دهند که برنده‌ی بازی شوند و همه‌ی قدرتی را که از سال‌ها پیش رؤیایش را در سر پرورانده‌اند به دست آورند؛ قدرتی که اجازه می‌دهد قتل و آدم‌کُشی‌های قبلی را پنهان کنند و نقشه‌های بهتری برای قتل‌های بعدی بکشند.

نکته‌ی اساسی تحلیلِ یان کات سر درآوردنِ مکبث و لِیدی مکبث از قتل است؛ امکاناتی که قتل پیشِ پای‌شان می‌گذارد تا پلّه‌های ترقّی را سریع‌تر بالا بروند و در چنین موقعیّتی که از پا درآوردنِ دیگری به کارِ ساده و پیش‌پاافتاده‌ای بدل می‌شود، اندیشیدن به دوستی و عشق ظاهراً بی‌معنا است و آن‌چه می‌شود شورِ زندگی نامیدش از دست رفته و مکبث و لِیدی مکبث جای خالی‌اش را با اندیشیدن به قتل‌های بعدی و ریختنِ خون‌هایی که راه را برای‌شان هموارتر می‌کند پُر کرده‌اند. کودکی ندارند تا شورِ زندگی و عطوفتِ‌ انسانی را به آن‌دو یادآوری کند و همین لِیدی مکبث را واداشته در نقشِ یک مرد ظاهر شود؛ مردی که دستورِ کُشتن می‌دهد و طوری از کُشتن می‌گوید که انگار کلماتی عاشقانه را بر زبان آورده.

این‌جا‌ست که می‌شود کلر آندروود را به یاد آورد؛ زنی که هر مانعی را که پیش پای شوهرش هست برمی‌دارد و درست در لحظه‌ای که ممکن است زندگی سیاسی‌شان به تباهی کشیده شود، سیاستی را که در همه‌ی این سال‌ها پنهان کرده آشکار می‌کند و نشان می‌دهد در مقام سیاستمدار چیزی کم از فرانک آندروود ندارد. این است در یک برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی بازیِ باخته را چنان تغییر می‌دهد که یکی از ژنرال‌های ارتش امریکا بی‌آبرو شود. حتا فرانک آندروود هم خیال نمی‌کرده همسرش حاضر باشد این رازِ پنهان را رو به دوربین تلویزیون آشکار کند.

همین است که پیوندِ فرانک و کلر آندروود را به پیوندی خطرناک بدل کرده؛ زن و شوهری که ظاهراً همه‌چیز را درباره‌ی یک‌دیگر می‌دانند و آماده‌اند که برای رسیدن به موقعیّت‌های تازه دست به هر کاری بزنند تا رقیبان‌شان حتّا یک لحظه فکر کنند این زوجِ انسان‌دوست نمی‌توانند با نقشه‌های رذیلانه دیگران را از میدان به در کنند، امّا چیزی که رقیبان‌شان نمی‌دانند این است که برای فرانک و کلر آندروود قتل امکانی است برای پیشرفت و فرانک آندروود خوب می‌داند که می‌شود همه‌ی آدم‌ها را خرید و در گروه خود جمع کرد و هر آدمی قیمتی دارد و مهم است که قیمت پایین‌تری را پیشنهاد نکند تا آدمی که در ازای پُر شدنِ حساب بانکی‌اش آماده‌ی فروش خود است لحظه‌ای تردید به دل راه ندهد.

فرانک آندروود می‌داند نماینده‌های کنگره هم مثل همه‌ی آدم‌ها نقطه‌ی ضعفی دارند و مهم است که خوب بگردد و نقطه‌ی ضعف‌شان را پیدا کند و بعد پای میز مذاکره بنشیند و راه‌های افشای این نقطه‌ی ضعف را به نماینده بگوید. علاوه بر این‌ها فکر کردن به این‌که می‌شود آدم کُشت، یا فکر کردن به این‌که باید آدم کُشت فرانک آندروود را به شخصیتی پیچیده و پُررمز‌وراز بدل کرده؛ مردی که به دموکراسی اعتقاد ندارد و برای حفظ قدرتِ خود این‌بار نزدیک‌ترین آدم زندگی‌اش را قربانی می‌کند؛ کِلِر آندروودی را که وقتی موقعیّتی برای رشد بیش‌تر نمی‌بیند با صدای بلند می‌گوید خداحافظ و تازه این‌جاست که باید از لِیدی مکبث بیش‌تر ترسید؛ از قاطعیّت و کینه‌ی بانوی اوّلی که بوی خون را خوب تشخیص می‌دهد؛ بانویی که ظاهراً برای بازگرداندنِ قدرتِ ازدست‌رفته‌اش به جدایی از کاخ سفید می‌اندیشد.

 

ـــــــــ همه‌ی اشاره‌ها به یان کات برگرفته است از کتاب شکسپیر معاصر ما؛

ترجمه‌ی رضا سرور؛ انتشارات بیدگل

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٠ فروردین ۱۳٩٤

کشتن هنر است

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ  

نکته‌ی اساسی سریالِ سقوط مواجهه‌ی قاتل و کارآگاهی است که انگار دو روی یک سکّه‌اند. دو آدمِ بی‌نهایت جدّی که نشانی از شور و شوقِ‌ انسانی در وجودشان نیست و صورتِ سنگی و بی‌لبخندشان خبر از این می‌دهد که ترجیح می‌دهند دیگران کاری به کارشان نداشته باشند. دو آدمی که هیچ‌چی را به‌اندازه‌ی کاری که می‌کنند دوست نمی‌دارند و البته کارِ اوّلی از پا درآوردن زن‌های جوانِ سی‌وچند ساله‌ای است که موهایی مشکی دارند و کار دوّمی سر درآوردن از این‌که چنین قاتلی چرا ردّی از خود به‌جا نمی‌گذارد؛ یا دست‌کم آن‌چه را به‌جا گذاشته نمی‌شود شناسایی کرد. پرونده‌ی پیچیده‌ای که پیش پای استلّا گیبسن گذاشته‌اند شباهتی به پرونده‌های همیشگی ندارد.

کارِ قاتلی را که بعدِ کشتنِ قربانیانش آن‌ها را به اثری هنری بدل می‌کند نمی‌شود با قتل‌های معمولی‌ای که گاه و بی‌گاه اتّفاق می‌افتند مقایسه کرد. پال اسپکتوری را که کارآگاه گیبسن بالأخره در میانه‌ی فصلِ دوّم سر از هویّتش درمی‌آورد و به جست‌وجوی راهی برای شکارش می‌گردد باید به چشمِ هنرمندی دید که جسمِ بی‌جانِ قربانیانش را چنان می‌آراید و رنگِ روی‌شان را تازه می‌کند که انگار در خوابی عمیق فرو رفته‌اند و لحظه‌ای یا ساعتی بعد چشم باز می‌کنند و به جمع مردمان دوروبرشان برمی‌گردند.

دقّتِ بی‌حدّ پال اسپکتور است که او را به هنرمندی کمال‌طلب بدل کرده. کشتنِ دیگری ظاهراً کار سختی نیست و اسباب و لوازمِ‌ مخصوصی هم نمی‌خواهد،‌ امّا کیفیّتِ قتل‌های پال اسپکتور آن‌قدر بدیع است که برای سر درآوردن از کار و هویّتش کارآگاهی از مرکز بفرستند. پلیسِ بلفاست باور نمی‌کند که قاتل این‌همه برای جنازه‌ای که باید رهایش کند وقت صرف کرده امّا استلّا گیبسن طورِ دیگری فکر می‌کند؛ درست نقطه‌ی مقابل همکارانی که خیال می‌کنند بی‌خودی متّه به خشخاش گذاشته.

کارِ استلّا گیبسن به منتقدی شبیه است که کارهای ظاهراً بی‌امضای هنرمندی را پیشِ رو دارد و با مقایسه‌‌ی کارها است که از امضای پنهانِ او سر درمی‌آورد؛ امضایی که لابه‌لای چیزهای دیگر پنهانش کرده‌اند. امّا هر هنرمندِ کمال‌طلبی ممکن است اشتباه کند و همین اشتباه است که دستش را رو می‌کند. جنایتِ ناتمامِ پال اسپکتور در فصلِ اوّلِ سریال کامش را تلخ می‌کند. می‌داند که همین اشتباه برای رو شدنِ دستش کافی است و برای کامل کردنِ کارِ خود است که در فصلِ دوّم به‌عنوان مشاوری که خوب بلد است ذهنِ دیگران را خالی کند و مهرِ خود را به دل‌شان بیندازد سر از بیمارستانی درمی‌آورد که قربانیِ جنایتِ ناتمامش آن‌جا بستری است. امّا هیچ اثر هنریِ ناتمامی را که در آفرینشش وقفه‌ای افتاده نمی‌شود به‌خوبیِ قبلی‌ها تمام کرد. گذرِ زمان و ذهنِ پریشانِ هنرمند کار دستش می‌دهد و استلّا گیبسن در مقام منتقدی که مشتِ فروبسته‌‌ی پال اسپکتور را باز می‌کند و حدس می‌زند که کار بعدی‌اش چه‌جور کاری‌ است راه را به‌رویش می‌بندد. این‌هم البته کار هر منتقدی نیست؛ خودِ او هم باید دست‌کم به‌اندازه‌ی هنرمندْ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه باشد و همه‌ی این صفت‌ها را می‌شود نثارِ استلّا گیبسن کرد که غریبه‌ای‌ است در میانِ مردمانِ بلفاست؛ درست همان‌طور که پال اسپکتور بین همشهریان و خانواده‌اش غریبه‌ است؛ دو غریبه که شاید اگر روزگار دیگری می‌بود به‌جای آن‌که رودرروی هم بایستند همکار می‌شدند؛ دو هنرمند که اثری مشترک می‌آفریدند.

 

سقوط [The Fall]

طرّاح سریال: آلن کوبیت

کارگردانان: آلن کوبیت و جیکاب وربروگن

بازیگران: گیلیان اندرسن؛ جیمی دورنان؛ والن کین

محصول شبکه‌ی بی‌بی‌سی دو [ایرلند شمالی]

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٩ فروردین ۱۳٩٤

انتخاب نمی‌کنید، انتخاب می‌شوید

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

 

سال‌ها پیش جی. کی. چسترتن در مقاله‌ی دفاع از داستان‌های کارآگاهی نوشته این‌ داستان‌ها مدام این واقعیّت را به شما یادآوری می‌کنند که تمدّن جنجالی‌ترین خروج و رمانتیک‌ترین شورش است و این‌که کارآگاه در رمانس‌های پلیسی بین چاقوهای تیز و مشت‌های گره‌کرده‌ی دزدان تنها می‌ماند و از هیچ‌چیز نمی‌ترسد دلیلی جز این ندارد که به خواننده‌اش یادآوری کند شخصیّتِ شاعرانه و اصیل همان عدالتِ اجتماعی است و دزدان و جنایتکارانی که با چاقوهای تیز و مشت‌های گره‌کرده‌ روبه‌رویش ایستاده‌اند محافظه‌کارانی خونسرد و آرامند که قاعده‌ی کهنِ احترام به میمون‌ها و گرگ‌ها را باور دارند و به آن احترام می‌گذارند.

نکته‌ی اساسی مقاله‌ی چسترتن این است که رمانس پلیسی مبتنی است بر این واقعیت که اخلاقیّات تاریک‌ترین و جسورانه‌ترین توطئه‌ها هستند و مردمانی که اخلاق را باور دارند همان کسانی هستند که نظم موجود را به مؤثرترین شکلِ ممکن تهدید می‌کنند.

سال‌ها بعد از آن مقاله می‌شود به تماشای مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده نشست و مردمانی را دید که در تمدّنِ زمانه‌ی ما «قاعده‌ی کهنِ احترام به میمون‌ها و گرگ‌ها» را احیا کرده‌اند و مردمانِ بخت‌برگشته‌ای را به جان هم انداخته‌اند که یک‌دیگر را نمی‌شناسند و هم نشناختن و ناآشنایی است که فرصتِ این بازیِ مرگبار را در اختیارشان گذاشته.

گئورگ زیمل در مقاله‌ی کلان‌شهر و حیاتِ شهری (ترجمه‌ی دکتر یوسف اباذری) نوشته بود «بعضاً به‌سببِ این واقعیتِ روان‌شناختی و بعضاً به‌سببِ حقّ عدم اعتمادی که آدمی در برابرِ خاصیت زودگذر زندگیِ کلان‌شهری دارد لازم می‌آید که ما «احتیاط» کنیم. در نتیجه‌ی چنین احتیاطی‌ست که اغلبْ کسانی را که سالیانِ درازی‌ است همسایه‌ی ما بوده‌اند به چشم نمی‌شناسیم و همین احتیاط است که ما را در نظرِ مردمان شهرِ کوچکْ سرد و بی‌ترحّم جلوه‌گر می‌سازد. به‌راستی اگر اشتباه نکنم باید بگویم که جنبه‌ی درونیِ این احتیاطِ برونی نه‌فقط بی‌اعتنایی نیست بلکه برخلافِ تصوّرِ ما در اغلبِ موارد نوعی انزجارِ خفیف است، نوعی بیگانگی و طردِ دوجانبه که می‌تواند در برخوردِ نزدیک به‌ هر دلیلی که باشد به نفرت و جنگ مبدّل شود.»

امّا در مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده فقط این انزجارِ خفیف نیست که مردمان کلان‌شهری متمدّن را چنین محتاط کرده، ترس از نشناختن هم‌بازی هم هست؛ بازی‌ای که می‌شود نامش را چرخه‌ی خشونت گذاشت و اوّلین قانونش این است که «سعی نکن زنده بمانی؛ سعی کن برنده‌ی این بازی باشی.» و معنایش چیزی جز این نیست که برندگان (Winners) همان قاتلان (Killers) هستند و دل خوش کرده‌اند به این‌که ناظران از بازی‌شان راضی‌اند.

این‌جا است که می‌شود ۱۹۸۴ جرج اُروِل را به یاد آورد؛ همه‌ زیرِ نظرند و دوربین‌هایی در کانال‌های تهویه‌ی هوا، وب‌کم، موبایل‌های هوشمند و هر وسیله‌ی دیگری روز و شبِ مردمانِ بخت‌برگشته را پیش روی ناظرانی می‌آورد که از دیدن خشونت بی‌حدّ مردمان می‌خندند و راضی‌اند از این‌که مردمان‌ ترسیده در نبردی تن‌به‌تن یک‌دیگر را از پا درآورند و ناامنی را در شهر حاکم کنند.

نکته‌ی اساسی مجموعه‌ی تلویزیونی انتخاب‌شده درست همان چیزی است که در نامش می‌بینیم؛ مردمانی که انتخاب نمی‌کنند؛ انتخاب می‌شوند و روزی از روزهای هفته جعبه‌ی چوبی خوش‌رنگ‌ولعابی به دست‌شان می‌رسد که نام‌شان رویش نوشته شده و در جعبه را که باز کنند علاوه بر هفت‌تیر و فشنگ عکسِ یکی از همشهری‌های‌شان را می‌‌بینند که باید کشته شود. ظاهراً چاره‌ای جز این ندارند و گریزی از خشونت نیست و عجیب‌تر این‌که هر شکارچی‌ای درنهایت باید شکارِ یکی‌دیگر باشد؛ مگر این‌که راهی برای فرار پیدا کند.

 

انتخاب‌شده (Chosen)

طرّاح سریال: بن کتای

بازیگران: چاد مایکل موری، کیتلین کارمایکل و سارا رومر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ فروردین ۱۳٩٤

واژه که تسکین نمی‌دهد

 

ــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــ

 

این ادای دین صفی یزدانیان است به فیلم‌های محبوبش؛ به لحظه‌هایی از سینما که در خاطره‌ی تماشاگران مانده‌اند و گذرِ سالیان را تاب آورده‌اند: بچّه‌هایی که کم‌کم بزرگ شده‌اند؛ بچّه‌هایی که بازی تازه‌ای ساخته‌اند و مثل همه‌ی سال‌های بچّگی این‌یکی را هم جدّی گرفته‌اند. بازی تازه‌ای که سال و ماه و ساعت نمی‌شناسد؛ تنظیم کردنِ وقت با لحظه‌ای که بین گذشته و حال در رفت‌وآمد است. گذشته‌ای که یکی به‌یاد نمی‌آورد و آن‌یکی حال را هم به‌واسطه‌ی این گذشته می‌سازد.

سر زدن به گذشته به‌نیّتِ ماندن نیست؛ نیّتِ اصلی ساختنِ لحظه‌ی اکنون است و ادامه دادنش و برای رسیدن به اکنون چاره‌ای جز مرورِ گذشته نداریم؛ جز به‌یاد آوردنِ خاطره‌های پراکنده‌ای که تا کنار هم نچینیم‌شان سر از معمّای عاشق خستگی‌ناپذیر فیلم درنمی‌آوریم؛ آن‌هم در زمانه‌ای که عاشقی به کلمه‌ای پیش‌پاافتاده بدل شده و «هر اظهارِ نظری درباره‌ی عشق آن‌را به تباهی می‌کشاند».

بااین‌همه فرهاد و گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ آقای چاو و خانمِ چانِ در حال‌وهوای عشق نیستند که وقتی می‌بینند زندگی بازی می‌کند با آن‌ها و دستِ روزگار یا تقدیر همه‌چیز را جوری چیده که دنیای‌شان یکی شود یا دست‌کم بخشی از دنیای‌شان به هم برسد ناخواسته آماده‌ی بازیِ مهم‌تری می‌شوند و شروع می‌کنند به آماده‌ کردنِ مقدّماتِ کاری که هرچند از دور بازی به‌نظر می‌رسد، امّا هرچه نزدیک‌تر می‌شود سنگینی و ابهتش بیش‌تر آشکار می‌شود و آدم‌ها هرچه بیش‌تر درگیرش می‌شوند رهایی از آن سخت‌تر می‌شود؛ ناممکن‌تر.

فرهاد و گلی این بازی را طورِ دیگری پیش می‌برند: یکی با به‌یاد نیاوردن و مدام به زبان آوردنِ این‌که مگر چنین گذشته‌ای هست و آن‌یکی با بیش‌ازاندازه به‌یاد آوردن و حرکت دادنِ مُهره‌هایی که دست‌آخر او را برنده‌ی این بازی می‌کنند؛ آن‌هم درست لحظه‌ای که روز به پایان رسیده و می‌شود با خیالِ آسوده گفت «می‌ارزید».

آن‌که رفته خاطره‌های شهرِ کودکی‌اش را جا گذاشته و راهی شهری شده که نهایتِ آرزوی هم‌بازیِ سال‌های دور است و آن‌که مانده همه‌ی این خاطره‌های پراکنده را به‌دقّت کنار هم گذاشته و چشم‌به‌راهِ لحظه‌ای نشسته که گلی ناگهان به رشت برگردد و سری به خانه‌ی محلّه‌ی ساغری‌سازان بزند؛ به محلّه‌ای که همه‌ی همسایه‌هایش چشم‌به‌راه‌ این روز بوده‌اند و جای خالی گلی را در آن شهر حس کرده‌اند ولی هیچ‌کس به‌اندازه‌ی فرهادِ دیوانه‌ی دانشکده با او مهربانی نکرده و هیچ‌کس به‌اندازه‌ی او تندی ندیده.

تراویسِ پاریس تکزاس دل‌باخته‌ی زنی‌ست که «غیابش شوریدگی‌ست»؛ تکزاسی که به جست‌وجوی پاریس می‌آید؛ پاریسی که کلمه‌ای عادّی و معمولی نیست که بی‌دلیل به زبان آمده باشد؛ اسمِ رمزی‌ست برای نام بردن از عشق بی‌آن‌که دیگران بشناسندش.

راویِ آینه داستانی را برای‌مان روایت می‌کند که نقطه‌ی پایانش قد کشیدنِ بچّه‌هاست؛ دخترانی که زن می‌شوند؛ پسرانی که مرد می‌شوند. «امّا این نگاهی حسرت‌خوار به دیروز نیست»؛ دیروز پسرکی که دخترکِ محبوبش او را نمی‌بیند و جدّی‌اش نمی‌گیرد «چیزی برای حسرت نداشته» و زمان دست‌کم در این دیروز و گذشته‌ی پشت سر هوایش را نداشته. هر قدمی که دخترِ مشهورترین نویسنده‌ی جهان در سرگذشتِ آدل ﻫ.برمی‌دارد به دیوار می‌رسد و نامه‌های سرشار از خواستنش بی‌فایده‌ می‌مانند؛ درست مثل جمله‌هایی که به پینسن می‌گوید و می‌داند بی‌فایده است ولی گفتنش در آن لحظه‌ی به‌خصوص تنها کاری‌ست که از دستش برمی‌آید: «من عاشقِ تواَم. دوستم نداری آلبر؟ هنوز هم عاشقم هستی؟»

فرهاد فقط همان پسره‌ی دیوانه‌ی دانشکده نیست که گلی همیشه نادیده‌اش گرفته و فرصتی برای گفتن مهم‌ترین جمله‌ی زندگی‌اش به او پیدا نکرده؛ پسرکی‌ست که همه‌ی این سال‌ها را به عشقِ گلی گذرانده و مرز امید و ناامیدی‌اش آن‌قدر باریک است که هیچ معلوم نیست چگونه دوریِ او را تاب آورده و شیفتگی‌اش آن‌قدر به چشم می‌آید که همه‌چیز را فدای این شیفتگی می‌کند: همیشه به او فکر می‌کند؛ به جست‌وجوی راهی برای تماس با او برمی‌آید و از هر فرصتی استفاده می‌کند که وقتش را با او بگذراند؛ وقتی می‌بیندش هیجان‌زده می‌شود؛ بی‌خواب می‌شود؛ برای بیانِ احساساتش برایش ترانه می‌خواند؛ به او هدیه می‌دهد و شنیدنِ کلمه‌ای تند از زبانِ او کافی‌ست تا گوشه‌ای پناه بگیرد و بی‌آن‌که کلمه‌ای بگوید به این فکر کند که مگر می‌شود راه را اشتباه رفته باشد؟ همه‌ی این‌ها چیزهایی‌ست که رابرت نوزیک در مقاله‌ی پیوندِ عشق نوشته و آن‌ها را نشانه‌های عاشقی دانسته؛ خوش‌بختی‌ بزرگی که اگر نصیبِ آدم شود حتماً لبخندی روی لبش می‌نشیند و می‌گوید «می‌ارزید».

 

ــــــ عنوانِ یادداشت سطری از آرسنی تارکوفسکی‌ست در آینه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ فروردین ۱۳٩٤

فنری که فشرده می‌شود

 

 

شهرِ محبوبِ‌ سینمای ایران ظاهراً همین تهرانی است که همه از شلوغی و آلودگی‌اش می‌نالند و همیشه فهرست بلندبالای مصائبِ زندگی در این شهر را کنار دست‌شان دارند تا به‌وقتش از این گلایه کنند که چرا کسی به دادِ تهران نمی‌رسد و خیابان‌های همیشه‌شلوغش را خلوت‌تر از این نمی‌کنند تا بشود در این شهر نفس کشید و قدم زد و در خیابان‌هایش چیزی غیرِ این شلوغی و آلودگی را دید.

شمارِ فیلم‌های هر سالِ سینمای ایران که در همین تهرانِ شلوغ و آلوده ساخته آن‌قدر زیاد است که اگر داستانِ فیلمی در شهری غیرِ تهران اتّفاق بیفتد عجیب به‌نظر می‌رسد. انتخابِ اوّلِ هر کارگردانی تهران است و هر کارگردانی به جست‌وجوی داستانی برمی‌آید که شهری باشد و بشود در همین تهرانِ شلوغ و آلوده فیلم‌برداری‌اش کرد؛ نه در شهری دیگر که شباهتی به تهران ندارد و شلوغی و آلودگی‌اش به‌اندازه‌ی تهران نیست.

سال‌ها پیش از آن‌که سینمای ایران عرصه‌ی فیلمفارسی‌ها شود اوگانیانس آبی و رابی‌اش را ساخت [فیلمی که فقط چند عکسش مانده] و سعی کرد تصویرِ ایرانِ مُدرن‌شده‌ی ۱۳۰۹ را پیش چشم تماشاگرانش بگذارد؛ شهری در آستانه‌ی تغییر شکل که «ترقّیاتِ» زمانه را می‌شد در گوشه‌وکنارش دید. بیست سال بعدِ آبی و رابی بود که شرمسار آشکارا تقابلِ شهر و روستا را به تماشا گذاشت.

قرار بود روستاییان در روستا بمانند و جای شهرنشینان را تنگ نکنند، امّا همه‌چیز با اصلاحاتِ ارضی و تجّددِ آمرانه‌ای که طهرانِ قدیم را کنار زد و تهرانِ جدید را ساخت تغییر کرد تا پایتخت صاحبِ دو نیمه‌ی شمال و جنوب شود و مردمانِ شمال و جنوبِ تهران با سلیقه‌‌های کاملاً متفاوت زندگی کنند و کیفیّت تفریح‌شان هم یکی نباشد؛ بالاشهری‌ها فیلم‌های غیرایرانی را ترجیح بدهند؛ یا دست‌کم به فیلم‌های ایرانی‌ای روی خوش نشان بدهند که موردِ تأیید شماری از روشنفکرانند و پایین‌شهری‌ها از فیلمفارسی‌هایی خوش‌شان بیاید که صاحب دنیا و شخصیت‌های‌ آشناتری هستند.

میراثِ آن سال‌های سینمای ایران همین تهرانی است که به‌عنوانِ پایتخت در بیش‌تر فیلم‌های ایرانی حضور دارد؛ بی‌آن‌که حضورش دلیلی داشته باشد. تهرانِ اوّلین سال‌های دهه‌ی ۴۰ را می‌شود در خشت و آینه‌ی ابراهیم گلستان دید و تهرانِ آخرین سال‌های آن دهه را در قیصرِ کیمیایی و آرامش در حضورِ دیگرانِ تقوایی و تصویرِ دهه‌ی بعدِ تهران را مدیونِ بیضایی و مهرجویی و فریدون گُله‌ایم که تهرانِ فیلم‌های‌شان فقط شهری برای فیلم‌سازی نیست؛ شهری است که زندگی در آن جریان دارد و شهرنشین‌ها واقعاً به چشم می‌آیند.

نکته‌ی اساسی شاید همین بی‌توجّهیِ شماری از فیلم‌سازانِ این سال‌های ایران به تهران است؛ هرچند فیلم‌های‌شان را در تهران می‌سازند و ظاهراً همه‌چیز در این شهر اتّفاق می‌افتد. می‌شود داستانِ بیش‌ترِ این فیلم‌ها را به شهرهای دیگری هم منتقل کرد بی‌آن‌که کسی بفهمد قرار بوده این فیلم را در تهران بسازند. تصویرِ تهران در سینمای این سال‌های ایران چند تونل طولانی و برج میلاد و خیابان‌های شلوغ و بوق ماشین‌هایی است که راننده‌های‌شان به گذشتن از چراغ قرمز و گیر نیفتادن در ترافیکِ روزانه‌ی این شهر فکر می‌کنند.

البته تهران تونل‌های طولانی و برج میلاد و خیابان‌های شلوغی دارد و شماری از راننده‌هایش به همین چیزها فکر می‌کنند ولی آن‌چه تهران را به کلان‌شهری بدل کرده که از فرط بزرگی به چشم نمی‌آید خلوت و تنهایی ساکنانِ این شهر است که در شلوغی خیابان‌های آلوده و پُردود ترجیح می‌دهند بدونِ برخورد و اصطکاک راهِ خود را بروند و زودتر به مقصد برسند و البته در راهِ رسیدن به مقصد از اعتماد به دیگران صرف‌نظر کنند.

قولِ مشهوری است که خلوت و تنهایی در کلان‌شهرها مضاعف است و ساکنانِ کلان‌شهرها که می‌دانند ممکن است به‌سختی جایی برای این خلوت و تنهایی پیدا کنند این خلوت و تنهایی را در شلوغیِ شهر می‌سازند؛ آن‌گونه که مثلاً تراویسِ بیکلِ راننده تاکسی خلوتِ خودش را دارد؛ مردِ گوشه‌گیری که به‌جست‌وجوی خلوتش در شلوغی شهر برمی‌آید. با مردم شهر فاصله دارد و کسی از این فاصله باخبر نیست. «منزویِ تمام‌عیاری» که شبِ شهر را به روزش ترجیح می‌دهد؛ «نیروی مردانه‌ای که پیش می‌رود، ولی کسی نمی‌تواند بگوید به‌سوی چه. امّا اگر آدم به‌دقّت بنگرد، تقدیر را می‌بیند. فنرِ ساعتی در فشرده‌ترین حالتِ مُمکن.» [این تکّه‌ها برگرفته است از ترجمه‌ی فردین صاحب‌الزمانی؛ نشر نی]

ساکنِ کلان‌شهر ظاهراً چنین تعریفی دارد ولی در سینمای این سال‌های ایران چند شخصیتِ پایتخت‌‌نشین را به یاد می‌آورید که این‌گونه باشند؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز جمعه ٧ فروردین ۱۳٩٤

از این لحاظ

 

 

جشنواره‌ی فیلم فجر حتّا اگر مهم‌ترین اتّفاق سالانه‌ی سینمای ایران نباشد تنها اتّفاقی است که موافقان و مخالفان سینمای ایران را زیر یک سقف جمع می‌کند تا در آن ده روزِ شگفت‌انگیز بخش اعظم فیلم‌هایی را که سال بعد روی پرده‌ی سینما می‌روند تماشا کنند و دل خوش کنند به این‌که بین انبوه فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران دست‌کم یکی دو فیلم پیدا می‌شود که راه مرسوم سینمای ایران را نرفته و پیشنهاد تازه‌ای به این سینما داده و البته هیچ تضمینی نیست که واقعاً همین یکی دو فیلم را هم بشود در آن ده روزِ شگفت‌انگیز یافت اگر هیئت انتخاب بخش مسابقه‌ی سینمای ایران به چیزی جز فیلمی که پیش روی‌شان است توجّه کنند؛ مثلاً به نام کارگردانی که فیلم را ساخته و آخرین فیلمِ خوبِ کارنامه‌اش به سال‌ها پیش تعلّق دارد، یا به دولتی بودن تهیه‌کننده‌ای که فیلمی (مثلاً) فاخر را تولید کرده و دوست دارد همه‌ی تماشاگرانی که در آن ده روزِ شگفت‌انگیز روی صندلی سینماها لم می‌دهند و با دقّتی مثال‌زدنی فیلم‌ها را تماشا می‌کنند بدانند چند میلیارد تومان خرج این فیلم شده و بعد از تمام شدن فیلم برای دیگرانی که به هر دلیلی فیلم را ندیده‌اند بگویند که صنعت سینمای ایران با این فیلم شروع شده و چه ایرادی دارد اگر سالی به‌جای پنجاه فیلم نسبتاً کم‌خرج شش فیلمِ (مثلاً) فاخر تولید کنند و ظرف یکی دو سال سینمای ایران را به سینمایی صنعتی بدل کنند؟ امّا حقیقت این است که فیلم‌های (مثلاً) فاخر این سال‌های سینمای ایران کُپی‌های کم‌رنگ و کم‌مایه‌ای از فیلم‌های صنعتی هالیوودند که بیش از آن‌که تماشاگران ایرانی را شگفت‌زده کنند مایه‌ی خنده‌شان می‌شوند و صدای هر خنده‌ای که در سالنِ تاریکِ سینما می‌پیچد خبر از ناتوانی کارگردانی می‌دهد که سرمایه‌‌ای چند میلیارد تومانی را دود کرده و به هوا فرستاده و ناتوانی فیلم و کارگردان هم البته چیزی است که تهیه‌کننده‌ی دولتی باید باور کند و منتقدان فیلم را متّهم نکند که چشم دیدن فیلم‌های (مثلاً) فاخر را ندارند و همه‌ی این‌ چیزها البته ربطی به تماشاگرانِ جشنواره‌ی فیلم فجر ندارند اگر هیئت انتخاب مسابقه‌ی سینمای ایران «به‌خاطر پاره‌ای ملاحظات» و توصیه‌ها و هر چیز دیگری شماری از این فیلم‌ها را در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران جای ندهد و فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران روز به روز بیش‌تر نشوند؛ چون همیشه می‌شود فیلم‌هایی را در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران یافت که به‌نیّتِ فروش ساخته می‌شوند؛ به‌نیّتِ این‌که آمارهای هفتگی خبر از چند رقمی‌ شدنِ فروش‌شان بدهند و به «باشگاهِ میلیاردی‌ها» وارد شوند و یکی از چند فیلم پُرفروش سال شوند و جای چنین فیلم‌هایی حتماً بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نیست و بودن فیلم‌هایی از این دست در فهرستِ فیلم‌های منتخب هیئت انتخاب قطعاً خبر از حذف فیلم‌های کم‌خرجی می‌دهد که پیش از این در «مناسبات سینمای ایران» فرصتی برای نمایش عمومی انتخاب نمی‌کردند و حالا با طرح هوشمندانه‌ی «هنر و تجربه» فرصتی یافته‌اند که تماشاگران را به سالن‌های سینما بکشانند و لحظه‌ای که فیلم تمام می‌شود به تماشای دوباره‌اش فکر کنند؛ به این‌که سینمای ایران فقط آن «باشگاهِ میلیاردی‌ها» و آن فیلم‌های (مثلاً) فاخر نیست و نادیده گرفتنِ چنین فیلم‌هایی سینمای ایران را روز به روز کم‌رمق‌تر می‌کند و مایه‌ی امیدواری است اگر یکی از این روزها که فهرست فیلم‌های بخش مسابقه‌ی سینمای ایران اعلام می‌شود به‌جای نام‌های آشنایی که می‌شود حدس زد فیلمِ تازه‌شان در مقایسه فیلم‌های قبل‌شان قدمی رو به جلو نیست به نام‌هایی بربخوریم که کنجکاوی‌ ما را برانگیزند و تازه در این صورت است که جشنواره‌ی فیلم فجر به یک جشنواره‌ تبدیل می‌شود؛ به جایی برای کشفِ فیلم‌سازان تازه‌نفس و تماشای فیلم‌هایی که چیزی به سینمای ایران اضافه می‌کنند؛ نه این‌که راه فیلم‌سازان پیش از خود را بروند و کُپی‌های کم‌رمقی را روی پرده‌ی سینماها بفرستند که اصلاً معلوم نیست چرا ساخته شده‌اند. 

 

ـــــــ عنوانِ این یادداشت نامِ کتابی‌ است نوشته‌ی نجف دریابندری

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ آذر ۱۳٩۳

چشمانِ بازِ بسته

 

  

همه‌ی تأکیدِ داستان‌های دلهره‌آور روی قربانی‌ست؛ شکاری که سعی می‌کند از دستِ شکارچی فرار کند و برای فرار از دستِ او دست به هر کاری می‌زند و کار در چنین موقعیّتی شاید فکر کردن به نقشه‌هایی‌ست که می‌تواند او را از این موقعیّت خطرناک رها کند. حق با پی‌یر بوآلو و نارسژاک است که در رساله‌ی بررسی رمانِ پلیسی نوشته بودند «تهدید در همه‌جا حضور دارد. همه‌چیز در جهان مایه‌ی تهدید است. کجا می‌توان گریخت؟ به کجا می‌توان پناه برد؟ باید منتظر ماند؛ زیرا تأمّل فایده‌ای ندارد. فقط زمانی که خطر مشخّص می‌شود باید برای گریختن کوشید. تهدید، انتظار، تعقیب... این‌ها سه عاملی هستند که دلهره را به وجود می‌آورند.»

امّا چه چیزی در این «تهدید، انتظار، تعقیب» هست که ما را هیجان‌زده می‌کند؟ در جوابِ این سؤال بوآلو و نارسژاک سؤالِ دیگری می‌پرسند «در دلهره چه چیزی معلّق است؟» شکلِ فرانسه‌ی این سؤال البته هیجانِ بیش‌تری دارد؛ چون Suspense و Suspendu به‌هرحال شبیه‌تر از دلهره و معلّق‌اند به فارسی، ولی جوابِ این سؤال یک کلمه بیش‌تر نیست: زمان. و برای سر درآوردن از همین یک کلمه توضیح می‌دهند که عاملِ تهدید زمان را بی‌نهایت کشدارتر از آن‌چه هست می‌کند؛ بی‌نهایت طولانی‌تر از هر زمانِ دیگری. درواقع تهدید چیزی نیست جز همین طولِ زمان که به‌کُندی می‌گذرد و همه‌ی عذابی که قربانی می‌رسد به‌واسطه‌ی همین کُندیِ زمان است. امّا وقتی پای تعقیب در میان باشد زمان سریع‌تر می‌گذرد؛ همه‌چیز آن‌قدر سرعت می‌گیرد و زود می‌گذرد که انگار چاره‌ای نداریم جز رسیدن به تشنّج؛ جز رسیدن به هیجان و آشوب. ترسِ مداومی که در داستان‌های دلهره‌آور به چشم می‌خورد نه به پلیس و کارآگاهی تعلّق دارد که می‌خواهد از حقیقت سر دربیاورد و نه مجرمِ گناه‌کارِ لابد شجاعی که با دست‌های آلوده به خونِ‌ دیگران آماده‌ی ریختنِ خونِ دیگری‌ست و به چیزی جز پیش رفتن فکر نمی‌کند؛ ترسِ مداومْ حسّ قربانی‌‌ای‌ست که هرچه زمان بیش‌تر می‌گذرد بیش‌تر می‌ترسد و همین رابطه‌‌ای ریاضی را بین زمان و هیجانی که به وجود می‌آورد می‌سازد و نامِ این رابطه دلهره است.

تا تاریکی صبر کن هم با همان «تهدید، انتظار، تعقیب»ی که بوآلو و نارسژاک درباره‌اش نوشته‌اند ساخته شده؛ داستانِ‌ موقعیّتی که رهایی از آن آسان نیست و نمی‌شود از دستِ این موقعیّت به جایی پناه برد. نکته این است که صحنه‌ی این بازی امن‌ترین جای دنیا برای سوزی‌ست؛ مهم‌ترین پناه‌گاهِش؛ همین خانه‌ای‌ که حالا به صحنه‌ی بازیِ مرگباری بدل شده و ظاهراً بیرون آمدن از آن ممکن نیست، یا دست‌کم زنده بیرون آمدن از آن کارِ آسانی نیست؛ بازی‌ای که روت، مایک تالمن و کارلینو به راه انداخته‌اند تا با «تهدید، انتظار، تعقیب» به عروسکِ بچّگانه‌ای برسند که زیرِ لباسِ رنگ‌ووارنگش کیسه‌های پلاستکیِ کوچکِ هروئین را مخفی کرده‌اند. در نهایت هر سه قربانی همین بازی‌ای می‌شوند که خودشان به راه انداخته‌اند؛ درست مثلِ لیزا که همان اوایل جسمِ بی‌جانش را در کمدِ خانه‌ی سوزی و همسرِ وفادارش سام می‌بینیم و البته موقعیّتِ لیزا هم دست‌کمی از این عروسک ندارد؛ او هم پوششی‌ست برای پنهان کردنِ چیزی و درست همان‌طور که با چاقویی عروسک را یک‌بار در ابتدای فیلم و یک‌بار در انتهای کار می‌شکافند و کیسه‌های کوچک هروئین را درونش جای می‌دهند، با تمام شدنِ مأموریّتِ لیزا و درواقع ناتمام ماندنِ مأموریّتش روت کلکش را می‌کند. 

خانه‌ی زیرزمینیِ دو نفره‌ی سوزی و سام نهایتاً برای یک نفرِ دیگر جا دارد؛ گلوریای زرنگ و باهوشِ عینکی که پشتِ اخلاقِ گاهی تندوتیزش قلبی از طلا دارد و خوب می‌داند که چگونه باید این بازی را به‌هم بزند؛ با قایم شدن؛ رفت‌وآمدِ آرام و در معرضِ دید نبودن و البته تماس‌های رمزی‌اش با سوزی. همین‌ قایم شدن و رفت‌وآمدِ آرام در خانه‌ی سوزی و سام است که سوزی را به اشتباه می‌اندازد و وقتی بعد از این سه نفر به خانه می‌آید فکر می‌کند گلوریا خانه را به‌هم ریخته و با این‌که هنوز به سنّ قانونی نرسیده سیگار هم کشیده؛ چون بوی سیگار در فضای خانه آمده. این چیزی‌ست که به سام هم می‌گوید و سام هم البته باور نمی‌کند. مهم این است که گلوریا با عینکی که به چشم دارد یک جفت چشمِ اضافه قرض داده به سوزی و خیلی بهتر از عصایی که سوزی به دست می‌گیرد راه و چاه را نشانش می‌دهد؛ هرچند در نهایت خودِ سوزی‌ست که راهی برای رهایی پیدا می‌کند و با این‌که بازی در صحنه‌ی خانه‌اش اوّل سه به یک بوده (لیزای بی‌جان را فعلاً کنار بگذاریم) با کشته شدنِ مایک تالمن و کارلینو چاره‌ای جز این ندارد که در تاریکی با روت بجنگد و روت که هم از موهبتِ بینایی برخوردار است و هم خلاف‌کارِ آزموده‌ای‌ست فقط به این فکر می‌کند که با به چنگ آوردنِ عروسکِ مرگبار و بیرون کشیدنِ کیسه‌های کوچکِ هروئین این بازی‌ست، امّا فکرِ این‌جای کار را نکرده که سوزی علاوه بر شکستنَ لامپ‌ها و پاشیدنِ هیپوسولفیت سدیم به صورتِ این غریبه‌ای که خانه‌اش را به‌هم ریخته زنی خانه‌دار است که هرچند چشم‌هایش را در تصادف داده ولی آشپزی می‌کند و یکی از اسبابِ آشپزی همان چاقویی‌ست که معمولاً گوشت و سبزی و باقی خوراکی‌ها را ریز می‌کند و گاهی هم باید به‌جای ریز کردنِ این چیزها در شکمِ روت فرو برود که به چیزی جز برنده شدن در این بازی فکر نمی‌کند.

امّا در تاریکی جنگیدن برای سوزی کار سختی نیست؛ دست‌کم یک سال است که در این تاریکی‌ زندگی می‌کند؛ تاریکی‌ای که هیچ چراغی روشنش نمی‌کند و کم‌کم خودش را عادت داده به این‌که در تاریکی زندگی کند؛ این کاری‌ست که روت بلد نیست. تا چراغ‌ها روشن‌اند و نور همه‌جا را روشن می‌کند ظاهراً دیگران (درواقع کارلینویی که له‌ولورده می‌شود و تالمنی که با جرالدینِ محبوبِ روت از پا درمی‌آید) در موقعیّتی بالاتر ایستاده‌اند؛ می‌بینند و یک قدم جلوتر از سوزی حرکت می‌کنند. نور امتیازی‌ست که خوب می‌دانند از آن چگونه بهره بگیرند. امّا تکلیفِ‌ آن‌ها که خود را به نور عادت داده‌اند در مواجهه با تاریکی چیست؟ تاریکیِ خانه‌‌ی بی‌چراغِ سام و سوزی در آن ساعتِ شبْ کار را برای روت سخت کرده؛ همین است که آن روتِ ظاهراً آرام و حق‌به‌جانبی که قبل از این نشانی از عصبانیّت را در صورتش نمی‌دیدیم، در این تاریکی خشمش را پنهان نمی‌کند، حرص می‌خورد و دنبالِ راهی‌ست برای تمام کردنِ این بازی؛ بازی‌ای که خودش شروع کرده و لابد خیال می‌کرده برنده‌اش کسی جز او نیست ولی به اتّفاقاً به بازنده‌ی بزرگ بدل شده؛ سام را پیِ نخودسیاه فرستاده و از خانه دورش کرده، شریک‌های مزاحم را کنار زده، عروسک را به دست آورده؛ کیسه‌های هروئین را توی جیبش گذاشته و ظاهراً به همه‌ی چیزهایی که می‌خواسته رسیده ولی به‌جای همه‌ی این‌ها تواناییِ سوزیِ نابینا را دست‌کم گرفته و چاقویی را که او در تاریکی در دست داشته ندیده و نتیجه‌‌ی این دست‌کم گرفتن هم البته مرگی تدریجی‌ست که نصیبش می‌شود تا خانه‌ی زیرزمینی سام و سوزی دوباره به پناه‌گاهِ امنی بدل شود که فقط گلوریا حق دارد سروکلّه‌اش آن‌جا پیدا شود؛ امّا از کجا معلوم خانه‌ای که یک‌بار صحنه‌ی بازی‌ای مرگبار بوده دوباره صحنه‌ی چنین بازی‌ای نشود؟ کمی بدبینانه است، ولی هیچکاک هم همیشه فکر می‌کرد دنیای جای امنی نیست و آدم‌ها حتّا اگر در حریمِ امنِ خانه‌ی خود باشند ممکن است خطری تهدیدشان کند؛ خطری که از ظاهرش اصلاً نمی‌شود تشخیصش داد؛ درست مثلِ عروسکی که سام بعد از پیاده شدن در فرودگاه از لیزا گرفت و به خانه آورد و بازی‌ای را شروع کرد که در نتیجه‌اش سوزی بیش از همه‌ی این مدّت با ندیدن و تاریکی کنار آمد؛ بدونِ این‌که خیالش بابتِ بازی‌های بعدی آسوده باشد.

 تا تاریکی صبر کن؛ ساخته‌ی ترنس یانگ

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:۱٥ ‎ب.ظ روز جمعه ٢۸ آذر ۱۳٩۳

شب یک، شب دو

 

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ 

ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که می‌فهمد شرطِ ماندنش در آن کارگاه بی‌کاریِ یکی‌دیگر است؟ بعدِ این‌که می‌فهمد راهی غیرِ این ندارد که به جست‌وجوی کارِ تازه‌ای برآید؟ موبایلِ کوچکش را از جیب درمی‌آورد و تلفن می‌زند. می‌گوید مبارزه‌ی خوبی بوده. می‌گوید خوش‌حال است و حتّا بعدِ این‌که موبایل را قطع می‌کند لبخندی که روی لبش نشسته ادامه دارد. آن‌قدر دور می‌شود که دیگر صورتش را نبینیم و خبر نداشته باشیم از لبخندی که لحظه‌ای پیش از این روی لبش بوده هنوز ادامه دارد یا نه. ساندرا بعدِ‌ این چه خواهد کرد؟

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که پیانو کنسرتوِ شماره‌ی بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌های خالی و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکارشان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نکشند و ساندرا در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید. ساندرا تا قرص‌ها را نخورده چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ست آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

بااین‌همه طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ست که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیکی که برای بچّه‌هایش پخته نشان نمی‌داده و حالا روی تختِ بیمارستان خوابیده، گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ست در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

ساندرا بعدِ این چه خواهد کرد؟

 

دو روز، یک شب؛ ساخته‌ی ژان‌پی‌یر و لوک داردن

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۱٥ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱۸ آذر ۱۳٩۳

چنان دور، چنین نزدیک

 

 

مثلِ همه‌ی مهاجرانِ اروپایی‌ای که جانِ دوباره‌ای به سینمای امریکا بخشیدند فیلم‌های این آلمانیِ مهاجر هم بهتر از فیلم‌سازانِ امریکایی‌ای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمده‌اند. یک سال قبلِ‌ این‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازه‌ای افتادند و برای این آلمانی‌های ترسیده‌ای که می‌خواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازی‌ها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جست‌وجوی زندگی بهتر و خیالی آسوده‌تر خانه و زندگی را رها کرده و گوشه‌ای از این کشورِ بزرگ را برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمه‌ی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانی‌نشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماق‌های نازی شبانه شیشه‌های خانه‌ها و مغازه‌ها و کنیسه‌های یهودی‌های آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوس‌شان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشه‌های شکسته را به یکی از شرم‌آورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّه‌های هم‌سن‌وسالش را نمی‌دانست و اصلاً نمی‌فهمید چرا به‌جای خیابان‌های زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و به‌جای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابان‌های شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسان‌تر بود و هیچ‌کس از او نمی‌پرسید و برای هیچ‌کس مهم نبود چرا به‌جای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی می‌کند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و خوش‌بختانه دستِ قلچماق‌های نازی به هیچ خانه و مغازه‌ای نمی‌رسید و شب‌های آرام را با صدای شیشه‌های شکسته خراش نمی‌خورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سال‌ها به تئاتر و سینما فکر می‌کرد؛ به آن‌ها که روی صحنه می‌آیند و بازی می‌کنند و مردمی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند به افتخارشان کف می‌زنند و تشویق‌شان می‌کنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانواده‌اش را نابود کرد. سال‌های سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آن‌همه ترس را تاب آورده و خانواده‌اش را به سلامت به سرزمینِ تازه‌ای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد.

در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد بازیگر شود؛ یا دست‌کم می‌خواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچ‌کس به‌اندازه‌ی لی استراسبرگ نمی‌دانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سال‌های بعدش اَل پاچینو درباره‌اش این‌طور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همه‌ی عمرم دیده‌ام. کافی بود یک‌بار چشم‌تان به چشم‌های استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشم‌های نافذش حیرت کنید. با این چشم‌های نافذ جوری به چشم‌های‌تان زل می‌زد که چاره‌ای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشم‌های نافذ را تاب نمی‌آورد. آدمی بود که اگر یک‌بار شما را می‌دید، اگر یک‌بار با این چشم‌های نافذ به چشم‌های‌تان زل می‌زد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید می‌تواند درسِ تازه‌ای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درس‌هایش را از بر می‌بودید و از پسِ همه‌ی تمرین‌ها هم به بهترین شکلِ ممکن برمی‌آمدید، می‌دانستید که باز هم باید درس‌ها و حرف‌هایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع می‌کرد به آهسته حرف زدن و هیچ‌وقت حرف‌هایی که می‌زد حرف‌های جلسه‌ی قبل نبود.» در همین کلاس‌ها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چه‌قدر فرق دارد با بازی روی صحنه‌ی تئاتر؟ «همه‌ی ما پیش از آن‌که بازیگر شویم، تماشاگر بوده‌ایم و بازی‌های زیادی را تماشا کرده‌ایم؛ بازی‌های خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما می‌گوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را می‌فهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی می‌کند از بد بودنِ بازی‌اش خبر دارد. استراسبرگ می‌گفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبه‌روی دوربین سینما بازی می‌کنید بازی کردن از این هم سخت‌تر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسی‌های جورواجور اجازه نمی‌دهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورت‌تان به‌اندازه‌ی راه رفتن‌تان مهم است. چین‌هایی که به پیشانی می‌اندازید مهم‌اند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیون‌ها نفر این چین‌های روی پیشانی را می‌بینند و سری تکان می‌دهند و می‌گویند «چه‌قدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازی‌تان بد است حتماً قطعش کنید. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازی‌تان سر درنمی‌آورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون این‌جوری دارید سرِ خودتان کلاه می‌گذارید.» و حتماً این آموزه‌های استراسبرگ نیکولزِ بیست‌ و یکی‌ دو ساله را هیجان‌زده کرده بود؛ آن‌قدر که تئاتر را جدّی گرفت. سال‌های اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متن‌هایی گذراند که اجرایش را به او می‌سپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهم‌تر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همه‌ی این سال‌ها جایزه‌های رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا می‌رفت و دست به هر کار که می‌زد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزه‌ی یک عمر دست‌آورد هنری که مؤسسه‌ی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همه‌ی سال‌هایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحه‌ی کم‌نظیری داشت که اروپایی‌های مقیم هالیوود واردِ سینما کرده‌اند.

با چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایش‌نامه‌ی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایان‌ناپذیرِ زوج‌ها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرام‌آرام از هیچ شروع می‌شود و کم‌کم به همه‌چیز بدل می‌شود و دست آخر زندگیِ آن‌ها را می‌بلعد؛ از شوخی‌ای معمولی به دشنام‌هایی می‌رسد که ظاهراً بخش جدایی‌ناپذیرِ انسان‌هاست و همین جدالِ شرم‌آور است که زن و مردِ میان‌سالِ داستان را پیشِ چشمِ جوان‌ترها آینه‌ی عبرت می‌کند و آشکارا آینده‌ی در راه‌شان را به نمایش می‌گذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»ش روی پرده‌ی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازی‌ها بود که چه‌طور می‌شود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاه‌وچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه می‌کند؟ نگرانی‌اش بی‌مورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب می‌دانست و اَلبی هم بارها روی صحنه‌ی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکی‌ای که روی صحنه می‌درخشد؛ شوخی می‌کند؛ دست می‌اندازد و در نهایت همه‌چیز را همان‌جا که باید تمام می‌کند. بااین‌همه همه‌چیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خراب‌کاری‌های متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلم‌های بعدی همین راه را می‌رود؛ همین‌‌طور دقیق و درست و بی‌آن‌که به خراب‌کاری‌های متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کامل‌تر می‌کند و کمدی‌هایی می‌سازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه می‌گیرد و به تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده‌اند و به هر شوخیِ بی‌مزّه‌ای هم می‌خندند نشان می‌دهد کمدی جدّی‌تر از آن شوخی‌های بی‌مزّه است و باید چارچوبِ تازه‌ای برای‌شان در فیلم‌ها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که می‌شود داستان‌ها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازه‌ای برای‌شان پیدا کرد؛ شوخی‌های دم‌دستی و معمولی و پیش‌پاافتاده‌ای که آدم‌ها را می‌خندانند و هرچه پیش‌تر می‌روند با این‌که باز هم خنده‌دارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگران‌شان می‌اندازند و همین ترس است که در ادامه‌ی راه نگران‌شان می‌کند.

همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغ‌التحصیل هم درست به‌اندازه‌ی چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ مهم است؛ هرجا آدم‌ها باشند درام را می‌سازند؛ با گفتنِ کلمه‌ای یا جمله‌ای یا با نگفتنش؛ با اشاره‌ی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همه‌چیز بستگی به آدم‌ها دارد و همین است که در فیلم‌های مایک نیکولز هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم نیست؛ آدم‌هایی که ناگهان پا می‌گذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگی‌اش را از این رو به آن‌ رو می‌‌کنند. چیزی به‌نام پیوندِ انسانی‌ است که آدم‌ها را به هم می‌رساند و همین است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور می‌کند. آدم‌ها به قصدِ آشنایی است که پا پیش می‌گذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه و کیک‌های رنگارنگ مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی‌ است که دست‌آخر جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همه‌چیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان ‌آورده که نشانی‌ است از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همه‌ی چیزی است که مایک نیکولز در مهم‌ترین فیلم‌هایش از تماشاگران می‌پرسد؛ بی‌آن‌که توقّع جوابی از آن‌ها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمی‌شود از نزدیک‌تر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیونده‌های بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظه‌ای که انگار عشقِ انسانی جای همه‌چیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدم‌ها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه می‌رسد و همه‌ی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. زیاده‌خواهی است که آدم را نابود می‌کند؛ قناعت نکردن به آن‌چه دارد و خواستنِ چیزهای تازه‌ای که فکر می‌کند اگر از دست‌شان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظه‌ای چشمش به جمالِ آنا می‌افتد آلیس را از حافظه‌اش پاک می‌کند،‌ یا ترجیح می‌دهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و هیچ‌کس به آن‌چه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر می‌پروراند؛ بی‌اعتنا به این‌که راه گاهی بی‌راهه می‌شود و بی‌راهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده.

از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها به‌تیرگیِ نزدیک‌تر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیره‌تر از این‌ها است؛ سینما گاهی اجازه نمی‌دهد همه‌ی حقیقت را یک‌جا پیشِ تماشاگران بگذاریم.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٠٧ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ آذر ۱۳٩۳

ترس روح را می‌خورد

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد و در غیابِ مردمان سر از خانه‌ی آن‌ها درمی‌آورد و در حمّامِ خانه‌ای که صاحبانش برای کاری بیرون زده‌اند دوش می‌گیرد و شام و ناهارش بازمانده‌ی غذای مردمانی است که ترجیح داده‌اند دو لقمه‌ی آخرِ همبرگرشان را روانه‌ی سطلِ زباله کنند آدمی است مثل همه‌ی آدم‌هایی که روزی زندگیِ معمول و متداولی داشته‌اند و زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرده‌اند و اتّفاقی که ده سال قبلِ این افتاده‌ مسیر زندگی‌اش را عوض کرده و او را به گوشه‌های خلوتِ شهر کشانده که دور از چشمِ دیگران زنده بماند و بدونِ این‌که چیزی بگوید و اصلاً علاقه‌ای به گفتنِ کلمه‌ای داشته باشد مثلِ شبحی که میان مردمان در رفت‌وآمد است چشم‌به‌راه روزی بماند که باعث‌وبانیِ آن اتّفاق را ببیند و انتقامِ همه‌ی این سال‌ها را بگیرد.

بعدِ این است که تازه می‌فهمیم نامِ ولگردِ پریشان‌حالی که با ریش و موی پریشان‌تر روی صندلیِ عقبیِ سواریِ آبی‌اش می‌خوابد دوایت است و ظاهراً از هیچ‌چیز نمی‌ترسد و مردی که از هیچ‌چیز نترسد آماده‌ی مردن است به‌شرطِ این‌که راهی برای نابودیِ کسی پیدا کند که زندگی‌اش را در همه‌ی این سال‌ها به‌هم ریخته و تا جایی دوایتِ ولگردِ پریشان‌حال خبر دارد نامِ کسی که باید تقاصِ همه‌ی این سال‌ها را پس بدهد وِید است که تازه باید آزاد شود و دوایت در آن سواریِ آبی با چشم‌های خودش آزادی‌اش را می‌بیند و با چشم‌هایی که تنها خبر از سرمای درونش می‌دهند خوب به مردی نگاه می‌کند که اگر دست به اسلحه نمی‌برد پدرِ دوایت زنده مانده بود و دوایت هم به‌جای زندگی در سواریِ آبی زیرِ سقفِ خانه‌ای زندگی می‌کرد که حتماً جای بهتری است برای زندگی.

بااین‌همه چیزهایی هست که دوایت نمی‌داند و همین ندانسته‌ها است که او را به خشونتی وامی‌دارد که قاعده‌ی عمومی و قانون را زیرِ پا بگذارد و این هم اصلاً چیز عجیبی است چون قاتلی که پدرش را کشته بعدِ ده سال آزاد شده بدون این‌که پدرش بعدِ ده سال دوباره زنده شده باشد و لابد فکرِ به این چیزها است که نظرش را درباره‌ی نظم و قانون عوض می‌کند بی‌آن‌که نیازی به گفتنِ این چیزها داشته باشد و بی‌آن‌که ضرورتی به گفتنِ این چیزها پیدا کند دست به اسلحه می‌برد تا سنّتِ «چشم در برابر چشم» را عملی کند و همه‌ی آن‌ها را که در دروغ بزرگی شریک بوده‌اند و لابد به مصلحتِ خانوادگی کوچک‌ترین بچّه‌ی خانواده را قربانی کرده‌اند تا بزرگِ خانواده پیش از آن‌که سرطان جانش را بگیرد لم بدهد روی مبلِ خانه و سریال‌های تلویزیونی را سیاحت کند و برایش اصلاً مهم نباشد که خانواده‌ی دیگری از هم پاشیده و دوایت به‌جای خانه در سواریِ آبی‌اش می‌خوابد ببینند که هر داستانی نقطه‌ی پایانی هم دارد.

 

خرابه‌ی آبی؛ ساخته‌ی جرمی سولنی‌یر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:۱٦ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٦ آبان ۱۳٩۳

جایی که حقیقت دروغ می‌گوید

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

اشتباهِ من درست مثل شماری از رمان‌های معمّاییِ فرانسوی اصالتِ وجودیِ انسان را نقطه‌ی مرکزیِ داستانِ خود کرده‌؛ انسانی که (به‌گفته‌ی پی‌یر بوآلو و نارسژاک) همه‌ی قوّتش را صرفِ این می‌کند تا از قیدوبندِ همه‌ی چیزهایی که دست‌وپایش را بسته‌اند و فرصتی برای رفتن نمی‌دهند رها شود و دستِ آخر به آزادی‌ای برسد که انگار بلندمرتبه‌ترین شکلِ غریزه است و هر انسانی که در قید‌وبندِ عادت‌ها بماند گناه‌کار است و «هر انسانی که می‌کوشد تا از طریقِ خشونت محیطی را که زندگیِ مبتذلِ روزانه‌ به دورش کشیده بشکند از پیش بخشوده شده است.»

این است که اشتباهِ من داستانِ این رهایی را به شکلِ دایره‌ای روایت می‌کند؛ از رؤیایی دوست‌داشتنی و خاطر‌ه‌ای شیرین به تصادفی مرگبار که در همه‌ی این سال‌ها کابوسِ سیمون بوده و در انتها دوباره به تصادفی برمی‌گردد که خیال می‌کنیم آن‌را درست دیده بوده‌ایم و بعد دوباره با همان رؤیای دوست‌داشتنی و خاطره‌ی شیرین همه‌چیز تمام می‌شود؛ بی‌آن‌که چیزی به‌نام نقطه‌ی پایان وجود داشته باشد؛ چرا که خاطره‌های شیرین گاهی جای خالی دوستانِ سال‌های دور و نزدیک را پُر می‌کنند.

کارِ سیمون هم بیرون جهیدن از صفِ مُردگان و دست زدن به خشونتی‌ست که ظاهراً تنها راهِ رهایی از زندگیِ مبتذلِ روزانه است و همه‌ی این‌ها به‌خاطر نجات دادنِ جانِ پسرش تئو و همسرِ سابقش آلیس است که گرفتارِ آدم‌کُش‌های بی‌رحمی شده‌اند که دست به هر کاری می‌زنند تا تئو را که شاهدِ قتلی فجیع بوده از میان بردارند و البته سیمون در این راهِ ناهموارِ مواجهه با آدم‌کُش‌ها و سر درآوردن از باشگاه‌های شبانه و خالی کردنِ گلوله‌ی هفت‌تیرها در سرِ آدم‌کُش‌ها تنها نیست؛ دوستِ سالیانش فرانک هم هست که هرچند در ابتدای کار نمی‌دانیم چرا این‌همه دوستی به خرج می‌دهد ولی دستِ آخر پیش از آن‌که چشم‌ها را برای همیشه ببندد؛ رازی را برای سیمون می‌گوید که قاعدتاً خودِ او بهتر از هر کسی می‌داندش و همه‌ی این‌ها فرصتِ دوباره‌ای‌ست برای سیمون که از نو خانواده‌ی ازدست‌رفته‌اش را به دست بیاورد و دوباره کنارِ آلیس و تئویی بایستد که همه‌ی زندگی‌اش هستند.

اشتباهِ من شباهتِ دیگری هم به شماری از رمان‌های معمّاییِ فرانسوی دارد؛ این‌که داستان را اصلاً به‌واسطه‌ی جزئیات روایت می‌کند و هر تفنگی حتّا اگر به دیوار آویخته شده حتماً در لحظه‌ای که لازم است شلیک می‌کند و هر جمله‌ای که گفته شده اشاره به چیزی است که بعداً سر از آن درمی‌آوریم و هر شخصیتِ‌ فرعی‌ای که پا به داستان می‌گذارد و لحظه‌ای بعد ناپدید می‌شود دوباره برمی‌گردد و نقشِ تازه‌ای بازی می‌کند و داستان را در مسیرِ دیگری می‌اندازد؛ مسیرِ دیگری که به حقیقت می‌رسد؛ حقیقتی که در همه‌ی این سال‌ها کتمان شده؛ زندگی‌ای را از نفس انداخته و یکی را از کار بی‌کار کرده؛ یکی که بیش از دیگران به جست‌وجوی راهی برای رهایی از زندگیِ بیهوده‌ی روزانه است.

اشتباهِ من؛ ساخته‌ی فِرِد کاوایه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٥ آبان ۱۳٩۳

تربیتِ احساسات؛ یا حکایتِ آن‌که حرف زدن را به فیلم ساختن ترجیح داده


 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که هم‌زمان دو فیلم درباره‌ی جنگ ساخت: بوی پیراهن یوسف و برج مینو؛ دو فیلم که شباهت زیادی به کارهای قبلی‌اش نداشتند و همین مایه‌ی دلواپسیِ آن‌ها شد که فکر می‌کردند فیلم‌ساز محبوب‌شان دارد از دست می‌رود. همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که عکس‌های پشت صحنه‌ی این دو فیلم در روزنامه‌های تازه‌رنگی‌شده‌ی آن روزها منتشر شد؛ فیلم‌سازِ سی‌وچند ساله‌‌ای که قبل از آن ریشِ کوتاهی داشت بدونِ ریش و سبیل سرگرم کارگردانی بازیگرانی بود که پیش از این راهی به دنیای فیلم‌سازی‌اش نداشتند و چیزی که در عکس‌ها بیش از همه به چشم می‌آمد صورتِ تراشیده‌اش بود که هیچ شباهتی به عکس‌های قبلی‌اش نداشت. همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که عکس‌های تازه‌اش با پیراهنِ آستین‌کوتاه به روزنامه‌ها و مجلّه‌ها رسید و همین ریش و سبیلِ تراشیده و پیراهن آستین‌کوتاه کافی بود برای‌ این‌که مایه‌ی دلواپسیِ آن‌ها شود که او را خودی‌ترین کارگردانِ نسل‌شان می‌دانستند و مدام از دغدغه‌اش می‌گفتند؛ این‌که پای جنگ را به شهر باز کرده؛ این‌که در جواب عروسی خوبان دست به ساخت وصل نیکان زده. برای‌شان مهم نبود که وصل نیکان را کسی ندیده؛ یا اگر دیده فراموش کرده و برای‌شان مهم نبود که عروسی خوبان با همه‌ی شعارها و کلمات قصارش دست‌کم بدعتی در سینمای نسلِ تازه‌ی فیلم‌سازانی بود که کارگردانی را بعد از انقلاب شروع کردند؛ نسلی که می‌خواستند آرمان‌گرا باشند؛ نسلی که می‌گفتند حرف‌های زیادی برای گفتن دارند و آداب فیلم‌سازی را اندک‌اندک آموختند و دوربین‌به‌دست کمی دورتر از خطّ مقدّم سرگرم آموختنِ فیلم‌برداری و مستندسازی‌ بودند و بعد که جنگ تمام شد و به شهر برگشتند به صرافت سینمای داستانی افتادند؛ به صرافتِ سینمای شهری ولی ظاهراً تمام شدن جنگ برای‌شان بی‌معنا بود؛ به این فکر کردند که جنگ تمام شده ولی عوارضش هست؛ جنگ‌رفته‌ها که هستند و همین برای‌شان کافی بود که در شهر از تبعات جنگ بگویند و هر داستانی که روایت می‌کنند اشاره‌ای به جنگ داشته باشد؛ به مهم‌ترین حادثه‌ی زندگی‌شان؛ چیزی که نگاه‌شان را به دنیا عوض کرده بود؛ چیزی که آن‌ها را به انسانی دیگر بدل کرده بود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که بوی پیراهن یوسف و برج مینو را ساخت و نتیجه‌ی کار به چشم آن‌ها که او را با مهاجر و دیده‌بان شناخته بودند و او را با چنان فیلم‌هایی می‌خواستند فیلم‌های غریبی رسید؛ همه‌چیز را به هم ربط دادند و از پیراهنِ آستین‌کوتاه و ریش و سبیلِ تراشیده‌اش رسیدند به این‌که از دست رفته؛ به این‌که کارگردانِ محبوب‌شان دیگری حرفی برای گفتن ندارد؛ به این‌که چه حیف که خودش را باخته و چه حیف که اسیر سینمای مرسوم شده. همه‌چیز شاید از مجموعه‌‌ای تلویزیونی شروع شد که روایت فتح در تلویزیون ساخت؛ مجموعه‌ای درباره‌ی سینمای جنگ؛ این‌که فیلم‌های جنگی ایرانی چه‌جور فیلم‌هایی هستند و تا پیش از آن‌که پای نسل تازه‌ی آرمان‌گرا به سینمای جنگ باز شود اصلاً فیلم‌های جنگی چه معنایی داشته‌اند و لابه‌لای عکس‌ها و فیلم‌ها گاهی تصویری از او را هم نشان می‌دادند؛ با پیراهنی آستین‌کوتاه؛ با ریش و سبیلی تراشیده و بی‌سیمی در دست و خنده‌ای که از روی لب‌ها پاک نمی‌شد. قبل و بعد از این فیلم‌ها حرف‌هایی درباره‌ی این ردوبدل می‌شد که انگار بعضی‌ها خودشان را باخته‌اند؛ که آرمان‌ها از دست رفته‌اند؛ که برای همکاری با ستاره‌های سینمای ایران چه کارها که نمی‌کنند و همین کافی بود برای آن‌که صدای او را درآورد؛ که با صدای بلند بگوید اشتباه می‌کنند ولی کسی آن روزها صدایش را نمی‌شنید؛ یا قرار نبود بشنود. همین بود کم‌کم خانه‌نشین شد و طول کشید تا یکی دو سال بعد در گفت‌وگویی با مجلّه‌ی نیستان (که سید مهدی شجاعی منتشرش می‌کرد) گفت در دوره‌ی معاونت سینمایی ضرغامی رسماً خانه‌نشین بوده؛ گفت بی‌کار بوده؛ اجازه‌ی کار نداشته؛ مسافرکشی می‌کرده و داستان‌های باورنکردنی‌اش از روزهای معاونتِ ضرغامی را سند حقّانیّتش دانسته و گفته بود روزهای خوبی نبود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که موج مرده را ساخت و روایت فتح که تهیه‌کننده‌اش بود گفت نتیجه‌ی کار فیلم خوبی نیست؛ فیلم سیاه و تلخ و بدبینی است؛ خلاصه‌اش این‌‌که سیاه‌نمایی می‌کند و نمایش عمومی‌اش به صلاح نیست و همین کافی بود که صدای اعتراض او را بلند کند و بگوید فیلمش را آتش می‌زند ولی اجازه نمی‌دهد نظامیان در هنر و سینما دخالت کنند و آن‌قدر صبر کرد که بالاخره‌ نسخه‌ای از فیلمش روی پرده رفت. با این‌همه هیچ معلوم نشد که از چه روزی جای خود را عوض کرد و سمتِ دیگری ایستاد؛ سمتی که فقط اعتراض می‌کند و حق را همیشه همان چیزی می‌داند که می‌گوید و هیچ‌وقت دیگری را صاحب حق نمی‌داند وگرنه می‌شد از او سؤال کرد که در مقایسه‌ای بین موجِ مُرده و باد ما را خواهد برد (دو فیلمی که تقریباً هم‌زمان ساخته شده‌اند) کدام‌یک سیاه‌نمایی دارند و کدام‌یک از امید می‌گویند و می‌شد سؤال کرد که سیاه‌نمایی اصلاً چه معنایی دارد و یک‌طرفه به قاضی رفتن چه فایده‌ای دارد و می‌شد سؤال کرد که آن عینکیِ بارانی‌پوش در آژانس شیشه‌ای اگر عباس کیارستمی نیست چه‌کسی‌ست و اگر هست چرا باید کنار مردمِ دیگر مسخره‌اش کند و می‌شد سؤال کرد که از آخرین باری که آژانس شیشه‌ای را دیده چند وقت می‌گذرد و از او خواست که این تکّه‌ی حرف‌های سلحشورِ عاقل (رضا کیانیان) را به حاج کاظمِ احساساتی (پرویز پرستویی) دوباره بخواند: «دهه‌ت گذشته مربّی؛ اگه اون اسلحه دستت نباشه کی به حرفت گوش می‌ده؟ اینه که برات زور داره، یه دهه حرف زدی ساکت بودیم، کُرکُری خوندی ساکت بودیم، گرفتی ساکت بودیم، پس دادی ساکت بودیم، حالا اجازه بده ما حرف بزنیم.» ۱۷ سال از آن فیلم گذشته و انگار حق با سلحشور است؛ مردی که عقل را بر احساسات ترجیح داده بود.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱ آبان ۱۳٩۳

چگونه یک ترانه می‌تواند زندگی شما را نجات دهد؟

 

 

این روایتِ اوّلِ یک یادداشت درباره‌ی این فیلم است.

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ 

یک‌بارهی جان کارنی حکایت آشنایی زن و مرد جوانی اهلِ دابلین بود که در شبی از شب‌های این شهر موسیقی مایه‌ی پیوندشان می‌شد؛ مردمانی که برای فرار از دستِ تنهایی و گوشه‌ای نشستن و غصّه خوردن به موسیقی پناه برده بودند و همه‌ی آن‌چه را به زبان نیاورده بودند یا گفته بودند و کسی نشنیده بود در قالب موسیقی می‌گفتند و موسیقی ظاهراً از جایی شروع می‌شد که مردمان ِآن شهر گفتن چیزهایی را فراموش کرده بودند که گاهی تنها امید آدمی به زندگی‌ست و دریغ کردنش از دیگران شاید به قیمتِ افسردگی و تنهاییِ مدامِ دیگری تمام شود.

دوباره شروع کن روایت دیگری از همان حکایت است؛ هرچند این‌بار به‌جای دابلینِ ایرلند سر از نیویورک درآورده‌ایم؛ کلان‌شهری که پایتخت فرهنگیِ دنیا است ولی مردمانش در تنهایی و گوشه‌نشینی چیزی از مردمان دابلین کم ندارند. حکایت دلدادگانی که یکی‌ از آن دو ناگهان گذشته را به دست فراموشی می‌سپارد و همه‌ی پل‌ها را پشت سرش خراب می‌کند تا آینده‌ی دیگری برای خودش بسازد آشناتر از آن است که نیازی به توضیح داشته باشد؛ امّا مسئله این است که گاهی همه‌چیز دست به دست هم می‌دهد تا دو زندگی ظاهراً به نقطه‌ی پایان برسد و نیمی از آن‌ها که در این زندگی چشم به آینده دوخته بودند با چشم‌های باز آینده را جای دیگری جست‌وجو کنند؛ جایی که پیش از آن‌ها دریغ شده.

دَن ناگهان به نقطه‌ی پایانِ زندگی رسیده؛ جایی‌که دیگر کسب‌وکاری ندارد چون مدیرانش به این نتیجه رسیده‌اند که کاری بلد نیست و نمی‌تواند نابغه‌ی تازه‌ای را به دنیای موسیقی معرّفی کند و درست در همان روزها همسرش اعلام می‌کند که راهی جز جدایی ندارند و برای مردی که کسب‌وکار و همسرش را ناگهان از دست می‌دهد هیچ‌چیز عجیب‌تر از آشنایی با گرتای ترانه‌نویسی نیست که با دوستش استیو به نیویورک آمده و حالا استیو آن‌قدر خودش را مهم دیده که ترجیح داده به‌جای گرتا با دیگران باشد و در چنین موقعیّتی که گرتای خسته‌ی افسرده‌ی تنها گیتاری به دست می‌گیرد و ترانه‌ی تازه‌ای می‌خواند فقط باید یکی مثل دَن روبه‌رویش نشسته باشد که بداند این گرتای خسته‌ی افسرده‌ی گیتاربه‌دست آدمی معمولی نیست؛ نابغه‌ای‌ست در دنیای موسیقی که باید بیش‌تر از این‌ها جدّی‌اش گرفت و این ترانه‌ای که گرتا به زبان می‌آورد و هم‌زمان می‌خواند و می‌نوازد نه‌تنها زندگی خودش را تغییر می‌دهد که دَن را هم دوباره به زندگی امیدوار می‌کند.

ظاهراً امیدواری نهایت چیزی‌ست که آدمی در زندگی‌اش دارد؛ روبه‌رو شدن با یکی مثلِ گرتا که کم‌کم آن خستگی و افسردگی را کنار می‌زند و یک‌باره می‌شود بهترین؛ می‌شود ستاره‌ی نوظهورِ موسیقی.

دوباره شروع کن؛ ساخته‌ی جان کارنی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳٠ مهر ۱۳٩۳

موّادِ لازم برای طبخ زندگی

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

بمبئی شهرِ شلوغ و پُرجمعیّتی‌ست و مردانِ بمبئی ظاهراً فرصتی برای سر زدن خانه و صرفِ ناهارِ گرم و باقی مخلّفات ندارند؛ این است که دست‌به‌دامنِ سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌ای می‌شوند تا ناهارِ گرمی که همسرشان در خانه تدارک دیده رأس ساعتی به‌خصوص به دست‌شان برسد و با خیالی آسوده غذا و سالاد و باقی چیزهایی را که در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جای گرفته یکی‌یکی بخورند و بعد به‌کمکِ همان سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌ ظرفِ خالیِ ناهار را پیش از آن‌که خودشان راهی منزل شوند روانه‌ی خانه کنند و خالی بودنِ طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار نهایتِ تشکّر آن‌ها از همسری‌ست که وقتش را در خانه صرفِ هنرِ آشپزی می‌کند.

امّا هیچ سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌‌ای هم خالی از خطا نیست؛ یعنی ممکن است یک روز ناهاری که همسری جوان برای شوهرش پخته و سعی کرده کمی بیش از همیشه هنرِ آشپزی را جدّی بگیرد و دستورهای مکرّر خاله‌جانی را گوش کند که از طبقه‌ی بالا ادویه و باقی چیزها را در سبد می‌گذارد و پایین می‌فرستد سر از میزِ مردِ میان‌سانِ تنهایی دربیاورد که اصلاً انیس‌ومونسی ندارد و ناهارش هم از خوراک‌خانه‌ای معمولی می‌آید.

این است که وقتی مردِ میان‌سالی که در آستانه‌ی بازنشستگی‌ست ظرفِ ناهار را تحویل می‌گیرد با طبقاتِ چندگانه‌ای طرف می‌شود که هیچ شباهتی به غذای روزهای پیش ندارد. امّا همسرِ جوان که می‌بیند که شوهرش درباره‌ی غذا نظری نمی‌دهد نامه‌ی مختصری هم کنار طبقاتِ چندگانه‌ی غذا و مخلّفات می‌گذارد و به سیستمِ شگفت‌انگیز و پیچیده‌‌‌ی غذارسانی در بمبئی می‌رساند و این شروع یک داستانِ هیجان‌انگیز است که پیوندِ انسانی و هنرِ آشپزی را کنار هم می‌نشاند تا تصویری واقعی از زندگی نشان دهد؛ زندگی‌ای که آدم‌هایش می‌فهمند که نمک‌و‌فلفلش چه‌قدر باید باشد و یاد می‌گیرند که برای پختِ هر غذایی مقادیری رنج هم لازم است، اگر آن‌چه روی سفره و میز می‌‌آید حقیقتاً غذا باشد و صرفاً شکم‌پُرکن نباشد.

اوّلی حتماً غذایی‌ست که ایلا می‌پزد و دوّمی حتماً همان چیزهایی‌ست که ساجان روزهای قبل چاره‌ای جز خوردن‌شان نداشته. درواقع پختنِ غذا یک‌چیز است و مهارتِ در پختن چیزی دیگر. هرکسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد یا در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جای بدهد، امّا لزوماً آن‌چه پخته غذایی نیست که بعدِ تمام‌ شدنش آدم دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوش‌حال باشد که چیزی خوش‌طعم و لذیذ خورده‌ و ناراحت باشد که از چنان غذایی شاید فقط لکّه‌ای چربی تهِ ظرف مانده.

مسأله انگار آموختنِ درسی از زندگی‌ست و گاهی زندگی در غذایی خلاصه می‌شود که با عشق پخته شده و رنگ‌های متنوّعی که در طبقاتِ چندگانه‌ی ظرفِ ناهار جا خوش کرده‌اند خبر از هنرمندی می‌دهند که آرزویی جز کشف شدن ندارد؛ هنرمندی دوست دارد قدرش را بدانند و این‌همه به آب‌وآتش زدن برای رسیدن به همین خواسته است.

 

ظرفِ ناهار ؛ ساخته‌ی ریتش باترا

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۳٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٩ مهر ۱۳٩۳

خوردنی‌ها کم نیست


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

آشپزی فقط بخشی از زندگی نیست؛ خودِ زندگی است و کافی است وقتی در آشپزخانه ایستاده‌اید و پیازهای خردشده را در تابه‌ی روغن سرخ می‌کنید به این فکر کنید که اگر می‌شد پیازها را دقیقاً به یک اندازه خرد کرد و در روغن تفت داد آن‌وقت نتیجه‌ی کار چه‌قدر دیدنی می‌شد؛ آن‌قدر که هر کسی با دیدن‌شان می‌خواست راز موفّقیّت‌تان را بداند. درعین‌حال می‌توانید به این فکر کنید که اگر نمک و فلفلِ غذا به‌اندازه نباشد نتیجه‌‌ی کار اصلاً خوردنی نیست و قاعدتاً خیلی‌ها ترجیح می‌دهند به‌بهانه‌ی سیر بودن یا به هر بهانه‌ی دیگری دست از خوردن بردارند و سروقتِ سالاد و باقی مخلّفات بروند.

این‌ است که هر فیلمی درباره‌ی آشپزی اصلاً درباره‌ی زندگی است و بر پایه‌ی شباهت این دو پیش می‌رود و آشپزی و زندگی را طوری درهم می‌تند که جدا کردن‌شان ناممکن می‌شود. سرآشپز هم درست از همین راه می‌رود و زندگیِ کارل کسپری را پیش روی‌مان می‌گذارد که هرچند آشپز خوبی است و دست‌پختش واقعاً تعریف دارد ولی زندگی‌اش اصلاً تعریف ندارد؛ درواقع مثل خیلی از زندگی‌های دیگر چیزی کم دارد تا کامل شود.

مشکل این است که کارل کسپر خسته شده؛ همه‌چیز برایش تکراری است و آدمی که خسته باشد ممکن است دست به هر کاری بزند و اصلاً حواسش نباشد که این‌طوری ممکن است زندگی‌اش را خراب کند؛ مثل غذایی که ممکن است هر روز بخورد و یک روز که از طعمش خسته شده دو مشت فلفل قرمز توی بشقابش بریزد که طعمِ تازه‌ای بگیرد. می‌داند که ممکن است تندتر از همیشه شود ولی تندیِ فلفل را به جان می‌خرد چون از تکراری بودنِ طعم غذا خسته شده و البته زبان و لب‌هایش طوری می‌سوزد که انگار ورم کرده.

این وضعیّت کارل کسپر است که از دستِ زندگی ناامید شده؛ بی‌کار شده و با هزارویک مشکل دست‌وپنجه نرم می‌کند، امّا درعین‌حال وظیفه دارد مثل هر پدری زندگی را به پسرش هم یاد بدهد؛ باید همه‌ی درس‌هایی را که درباره‌ی زندگی یاد گرفته به نسلِ بعد از خودش منتقل کند و البته نشان دادنِ راه‌وچاه به این سادگی‌ها نیست؛ به سفر نیاز دارد و در سفر است که می‌شود زندگی را بهتر شناخت.

این است که سوارِ آشپزخانه‌ی متحرّک‌شان از این ایالت به ایالتی دیگر می‌روند و غذاهای خوش‌مزّه می‌پزند و تجربه‌ی زندگی‌شان روز به روز بیش‌تر می‌شود و پسر تازه می‌فهمد زندگی آن‌قدر که فکر می‌کرده ساده نیست؛ درست مثلِ آشپزی که گاهی آدم‌ها فکر می‌کنند با اضافه کردنِ چند چیز به هم می‌شود غذا پخت و بهترین طعمِ دنیا را سرِ میز برد ولی واقعیّت چیز دیگری است؛ چیزی شبیه همه‌ی تجربه‌های سالیانِ سرآشپزهایی مثل کارل کسپر که هیچ‌چیز را به‌اندازه‌ی آشپزی دوست نمی‌دارند.

سرآشپز؛ ساخته‌ی جان فاورو

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۸ مهر ۱۳٩۳

سبیلوی عینکی‌ای که نامه‌های عاشقانه می‌نویسد خودِ اوست

 

 دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار خصیصه‌ای کاملاً انسانی‌ست؛ مهم‌ترین مسأله‌ای‌ که ظاهراً زمان و مکان نمی‌شناسد و همیشه مردمانی در چهار گوشه‌ی دنیا پیدا می‌شوند که می‌دانند میلِ به هم‌صُحبتی با دیگران بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد سَرپوشی‌ست که روی تنهاییِ خود می‌گذارند؛ راهی برای بی‌اعتنایی به این تنهایی، و شاید این مردمان خبر داشته باشند که هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به مودّتی که تُردی و لطافتش نقلِ زبان‌هاست و در کمالِ ناامیدی روزی روزگاری نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و در همان روز و روزگار آدمی که تو را دوست می‌داشته و این دوست داشتن را به زبان می‌آورده یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند که دیگر دوستت نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند. راه‌های ارتباطی را می‌بندد؛ هر دری را که گمان می‌کند می‌شناسی می‌بندد و بینِ زمین و آسمان رهایت می‌کند؛ جایی‌که نمی‌دانی اصلاً کجاست و خبر نداری آن نامه‌ها و پیغام‌ها به دستش رسیده یا نه و اصلاً نامت روی صفحه‌ی تلفنش افتاده یا نه.

وضعیّتِ تیودور تومبلی هم انگار دست‌کمی از باقیِ مردمان ندارد و اصلاً مهم نیست که در سال‌های بعدِ ما زندگی می‌کند؛ وقتی فن‌آوری نقش مهم‌تری در زندگی بازی می‌کند و داشتن تلفن همراهِ کوچکی در جیب کافی‌ست تا هیچ‌کس علاقه‌ای به صحبت با دیگران نداشته باشد؛ همه‌چیز ظاهراً خلاصه شده است در آن وسیله‌ی کوچکِ ارتباطی که توی جیب جا می‌شود و جواب همه‌ی سؤال‌های احتمالی را می‌دهد. امّا این همه‌ی چیزی نیست که مردمان می‌خواهند و همیشه چیز دیگری هم هست که به جست‌وجویش برمی‌آیند؛ چیزی که تیودور برای رسیدن به آن‌ دست‌به‌دامنِ سیستمِ عاملِ ظاهراً شخصی‌اش می‌شود؛ چیزی که به‌قولی نامش پیوندِ انسانی‌ست؛ یا به‌قولی دیگر دل‌دادگی‌ست؛ چیزی که از دلِ کلماتِ آدم‌ها بیرون می‌آید و شکل می‌گیرد و به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود: دوست داشتن و دل باختن. این همه‌ی چیزی‌ست که تیودور تومبلی می‌خواهد و نبودنِ همین چیز است که او را در خانه‌ی خالی‌اش تنهاتر از همیشه نشان می‌دهد؛ زیر سقفی که باید پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوتش باشد اصلاً احساس خوش‌آیندی ندارد؛ جایی هم جز این خانه‌ی خالی ندارد. فرق است بین آن‌که تنهاییِ خودخواسته‌ای دارد و آن‌که چاره‌ای جز این تنهایی ندارد و تیودور تومبلی فرار از تنهایی‌ست که بابِ مراوده را با سیستمِ عاملش باز می‌کند؛ با موجودی نادیدنی که درجا نامِ سامانتا را روی خود می‌گذارد و این ظاهراً نقطه‌ی شروع هر پیوندی‌ست که از نام‌ها شروع می‌کنند و پلّه‌پلّه پیش می‌روند تا پیوند کامل شود.

سر درآوردن از دنیای تیودور تومبلی برای سامانتا کار سختی نیست؛ در کسری از ثانیه همه‌‌‌ی اطلاعات را کنار هم می‌چیند و می‌شناسدش؛ بی‌آن‌که موقعیّتِ برابری داشته باشند و بی‌آن‌که تیودور تومبلی چیز زیادی درباره‌ی سامانتا بداند. بی‌بدیل بودنِ پیوند انسانی شاید مدیونِ این حقیقت است که مردمان برای سر درآوردن از دیگران چاره‌ای جز مراوده ندارند؛ مراوده‌ای که با مکالمه پیش می‌رود و فقط کلمات نیستند که بر زبان می‌آیند؛ حرکتِ دست‌ها و چشم‌ها و شیوه‌ی خندیدن و اشک ریختن هم هست؛ چیزهای دیگری هم حتماً هست که مردمان را به این نتیجه می‌رساند که دیگری را شناخته‌اند. مهم این است که همه‌چیز را به‌واسطه‌ی حضورِ او درک می‌کنند؛ به‌واسطه‌ی بودنش؛ حضور داشتنش و همین حضور است که تشویق‌شان می‌کند با هم بمانند و دو زندگیِ جداگانه را بدل کنند به یک زندگی و تنهایی‌شان را با هم قسمت کنند تا گوشه‌ی خلوت‌شان معنای تازه‌ای بگیرد؛ درست مثلِ زندگی که با بودنِ دیگری به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود.

برای تیودور تومبلی که از فرطِ تنهایی به نگفتن و سکوت عادت کرده آشنایی با سامانتا اتّفاقِ مبارکی‌ست؛ مونسِ تازه‌ای که همیشه هست؛ همیشه حاضر است و همیشه حرفی برای گفتن دارد و از همه‌ی رازهای مگوی تیودور خبر دارد و می‌داند هر قطعه‌ی موسیقی را کِی باید پخش کند و هر حرفی را کِی نباید بگوید و همه‌ی این بایدها و نبایدها را به برکتِ خود تیودور تومبلی فهمیده؛ مردی که همه‌چیز در کامپیوتر شخصی‌اش ذخیره کرده؛ همین‌طور در ایمیل‌ها و از این نظر سامانتا اصلاً کار سختی نکرده که از این چیزها سر درآورده. سامانتا درعین‌حال به شبحِ سرگردانی شبیه است که مدام دوروبرِ تیودور تومبلی می‌گردد و آماده‌ی خدمت است ولی نبودنِ اوست که همه‌چیز را در نهایت خراب می‌کند؛ مهم نیست که صدایش می‌آید؛ مهم این است که صاحب جسم نیست؛ مهم این است که صدایی بی‌سیماست و مثلِ هر دست‌پختِ فن‌آوریِ انسانی تاریخِ انقضاء دارد؛ روزی سروکلّه‌اش پیدا شده و روزی دیگر بی‌خداحافظی غیبش می‌زند. علاوه بر این به غولِ چراغِ جادو شبیه است که با اشاره‌ای بیرون می‌آید و خواسته‌ها را عملی می‌کند؛ نیست را به هست بدل می‌کند و البته خبری از ناتوانی انسانی در وجودش نیست؛ اگر وجودی داشته باشد و جسم نداشتنش را بشود در قالبی دیگر دید.

«غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمد حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد: این دیگری است که مرا ترک می‌کند؛ این من‌ام که به‌جا می‌مانم. دیگری در یک وضعیّت عزیمتِ دائم، در حال سفر کردن است؛ دیگری برحسب وظیفه‌اش مهاجر و گریزپا است؛ من ـــ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـــ عاشق‌ام، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخ‌کوب، معلّق ـــ همچون بسته‌ای در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (رولان بارت در سخنِ عاشق)

این تنها وضعیّتِ تیودور نیست که کاترین رهایش کرده و رفته؛ وضعیّتِ ایمی هم هست که همسرش نماندن در آن خانه را به بودنِ با او ترجیح داده و مهم‌تر از این‌ها وضعیّتِ همه‌ی مردمانی‌ست که گوشی تلفنِ کوچکی توی جیب دارند و صاحبِ سیستم عاملی شخصی‌اند؛ سامانتایی که برای هم‌کلامی با هر کاربر خود را به نامِ تازه‌ای معرّفی می‌کند؛ کاربرانی که لابد خیال می‌کنند او فقط متعلّق به آن‌هاست و لذّت می‌برند از این‌که خوب بلد است بایدها و نبایدهای‌شان را رعایت کند. همیشه منتظرند که چیزی بگوید؛ یا جوابِ سؤالی را بدهد و همین حاضرجوابی و حضورِ غایبش فرصتی‌ست تا او را هر طور که دوست می‌دارند و ترجیح می‌دهند تصوّر کنند و نبودنش را دست‌کم در خیال به بودن بدل کنند؛ به این دلیلِ ساده که دل‌باختگی نسبتِ مستقیمی با بودن و دیدن دارد. سامانتای حاضرِ غایب اندک‌اندک جای خالی کاترینی را پُر می‌‌کند که زیرِ این سقف، در این پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوت نفس کشیده و همین انگار برای تیودور تومبلی‌ای که تنهایی را دوست نمی‌دارد کافی‌ست دل به سامانتا بسپارد. ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که به جست‌وجوی همدمی بر‌می‌آید که اهل حرف زدن باشد؛ اهلِ گفتنِ چیزی به‌نیّتِ شروعِ مکالمه‌ای و ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی اوست و تیودور وقتی از این خصیصه سر درمی‌آورد که می‌بیند در کوچه و خیابان مردم سرگرم مکالمه با تلفن همراه کوچکی هستند که توی جیب جا می‌شود و اصلاً عجیب نیست که کارِ این مردِ تنهای فراری از تنهایی نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگرانی که گفتن و نوشتن از عشق را فراموش کرده‌اند؛ نامه‌هایی که ظاهراً باید بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی‌ست که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست؛ یا دست‌کم آن‌قدر مهم نیست که به‌خاطرش دست به هر کاری بزند و اصلاً حرف زدن در زمانه‌ای که مردمانِ گول‌خورده‌ از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده چه فایده‌ای دارد؟ این دنیایی‌ست که ذهنیت جای عینیت را گرفته؛ سیستمِ عامل جای آدم‌ها را و این اگر نهایت ویرانی نباشد ابتدای ویرانی‌ست. از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی‌ست که می‌شود به مردمانِ این زمانه کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکلِ حاضرِ غایب به اِیمی‌ای که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی‌ست.

تیودور تومبلی مثلِ هر عاشقی مضطرب می‌شود؛ انتظار می‌کشد؛ غمگین می‌شود؛ حسادت می‌کند؛ بیدار می‌ماند؛ مشاجره می‌کند و آن‌را که نیست و فقط صدایش هست برای خود می‌خواهد و لحظه‌ای که می‌بیند گول خورده و بازی‌اش داده‌اند می‌شکند؛ خُرد می‌شود و دوباره تکّه‌های وجودش را کنارِ هم جمع می‌کند تا به آدمِ تازه‌ای بدل شود؛ آدمی که این‌بار ایمی را می‌بیند؛ ایمی‌ای که وجود دارد و حرف می‌زند و او را به زندگی امیدوار می‌کند.

به‌جای همه‌ی تیودور تومبلی‌های این نوشته بنویسید یوآکین فینیکس. این سبیلوی عینکیِ ۱۷۳ سانتی خودِ اوست؛ مردی که پیراهنِ قرمزی تن می‌کند و آستین‌ها را بالا می‌دهد؛ مردی که تلفن همراه کوچکی توی جیب پیراهنش می‌گذارد؛ مردی که سنجاقی به جیبِ پیراهنش وصل کرده؛ مردی که انگار از دهه‌ی ۱۹۷۰ به آینده‌ پرتاب شده؛ به آینده‌ای که انگار جای آدم‌هایی مثلِ او نیست. تیودور تومبلی یا یوآکین فینیکس؟ هر دو یا یکی به‌جای دیگری؟ انتخاب کار سختی نیست:

با صد هزار مردم تنهایی

بی صد هزار مردم تنهایی.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٤ مهر ۱۳٩۳

یک اتّفاقِ ساده

 

 

هنر و تجربه قطعاً مهم‌ترین اتّفاقِ سینماییِ سال است اگر سرنوشتِ آسمان باز نصیبش نشود و مدیرانِ سینمایی در میانه‌ی کار از برنامه‌ریزی برای نمایش فیلم‌های مهمّی که هر یک به دلیلی روی پرده‌ی سینماها نرفته‌‌اند خسته نشوند و دوباره کار را به سینماداران و پخش‌کنندگانی نسپارند که ترجیح می‌دهند سردر سینماها را مزیّن به تصویر تکراری بازیگرانی کنند که ظاهراً کُمدی بازی می‌کنند ولی نتیجه‌ی کارشان حتّا لبخندی به لبِ تماشاگران نمی‌آورد.

هنر و تجربه قرار است جای خالیِ سینمایی را پُر کند که سال‌هاست ندیده‌ایم؛ سینمایی که سال‌هاست مدیرانِ سینمایی اعتنایی به آن نداشته‌اند و سینماداران و پخش‌کنندگان هم از هر فرصتی برای نادیده گرفتنش بهره برده‌اند؛ فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند و ارزش و اهمیّت‌شان قطعاً بیش‌تر از انبوهِ فیلم‌های یک‌بارمصرفی‌ست که دو سه ماه روی پرده‌ی سینماها جا خوش می‌کنند و تماشاگران را فراری می‌دهند؛ امّا جایی برای نمایش عمومی ندارند و در نهایتِ ناامیدی یا سر از سوپرمارکت‌ها درمی‌آورند یا در کُمُدِ فیلم‌ساز جا خوش می‌کنند و خاک می‌خورند.

هنر و تجربه قرار است موقعیّتی را فراهم کند که فیلم‌های ظاهراً نامتعارف هم دیده شوند؛ فیلم‌هایی که تجاری نیستند؛ فیلم‌هایی که برای فروش دست به دامنِ جوک‌های اس‌ام‌اسی و مسخره کردنِ لهجه و چیزهایی از دست نمی‌شوند و درعوض سعی می‌کنند آن‌چه پیش روی تماشاگران قرار می‌گیرد خودِ سینما باشد؛ آن‌چه به هنرِ سینما مشهور است و در سینمای این سال‌های ما کم‌یاب است.

هنر و تجربه با یک اتّفاقِ ساده‌ی سهراب شهیدثالث شروع شد؛ شاهکارِ فیلم‌سازی که در زمانه‌ی خودش قدر ندید و بر صدر ننشست و آن‌قدر آزار دید که رها کرد و رفتن را به ماندن ترجیح داد و باقی عمر را در آلمان گذراند و همان‌جا فیلم ساخت و زندگی کرد. نمایش یک اتّفاقِ ساده بزرگ‌داشتِ شهیدثالث هم بود؛ قدردانی از فیلم‌ساز که اعتنایی به سلیقه‌ی عمومیِ کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌های آن روزها نداشت و لابد به این فکر می‌کرد که می‌شود تماشاگرانی هم برای دیدن این فیلم‌ها تربیّت کرد؛ تماشاگرانی که برای تخمه شکستن و خندیدن پا به سینما نمی‌گذارند. یک اتّفاقِ ساده را ساخت که ثابت کند می‌شود فیلمِ خوبی ساخت که اصلاً شبیه فیلم‌های مرسوم و متداول نباشد. کارِ آسانی هم نبود. کسی جدّی‌اش نمی‌گرفت و همین بود که (به روایتِ امید روحانی) وزارتِ فرهنگ و هنر را فریب داد و به بهانه‌ی فیلمی کوتاه یک اتّفاقِ ساده را ساخت و البته در راهِ ساختش سختی دید و ضربه خورد و آسیب‌های بی‌حدّی نصیبش شد که همه نتیجه‌ی کج‌فهمی و بی‌سلیقگیِ مدیران سینمایی آن روزگار بود. فیلم را سیزده روزه ساخت و (باز هم به روایتِ امید روحانی) «از این سیزده روز پنج روز به انتظار و به گریه و التماس او گذشت» که نگاتیوهایش تمام شده بود و وزارت مفخّم فرهنگ و هنر نمی‌خواست نگاتیو بیش‌تری برایش بفرستد. این گرفتاری و سختی‌ای است که هیچ‌وقت دست از سرِ فیلم‌سازانِ حقیقی برنمی‌دارد؛ فیلم‌سازانی که فیلم‌ ساختن به هر قیمتی را دوست نمی‌دارند و می‌خواهند چیزی به سینما اضافه کنند؛ نه این‌که کمر به نابودی‌اش ببندند.

هنر و تجربه چند روز بعد عمو سبیلو و سفرِ بهرام بیضایی را هم نمایش داد؛ دو فیلمِ کوتاهِ فیلم‌سازی که شمارِ فیلم‌نامه‌های منتشرشده و ساخته‌نشده‌اش چند برابر فیلم‌هایی‌ست که ساخته و هیچ‌وقت از نوشتن و آفریدن و اضافه کردنِ چیزی به دانشِ مردمانِ این زمانه دست برنداشته و خسته نشده.

تماشای عمو سبیلویی که (به روایتِ خودِ بیضایی) «جمعِ بچّه‌های ول‌شده‌ی فیلم جای بازی ندارند و از زباله‌دانی زمینِ بازی می‌سازند.» و البتّه «داستانِ تعطیلات بچّه‌هاست که برای‌شان مطلقاً فکری نشده؛ شور و حرکتِ آن‌ها مردِ جدّیِ ساکنِ بدبینِ خشن را نرم می‌کند و به شور و حرکت درمی‌آورد.» بعد از این‌همه سال هنوز دیدنی و آموختنی‌ست؛ این قدمِ اوّلِ فیلم‌ساز جوانی‌ست که ایده‌های بزرگ‌تری در سر دارد و می‌خواهد طرحی نو در سینمای ایران دراندازد و چاره‌ای ندارد جز این‌که کار را با فیلمی درباره‌ی کودکان شروع کند؛ فیلمی کانونی که البتّه شباهتی به فیلم‌های دیگر کانون در آن سال‌ها ندارد و «جهانِ بداخمِ [فیلم‌های] کانون را پس راند» و روی فیلم‌های دیگر تأثیر گذاشت. خودش گفته بود «واقعاً کسی فیلمی برای بچّه‌ها نمی‌خواست، درواقع بدون آن‌که بر زبان بیاورند فیلمی می‌خواستند برای هیئت داورانِ جشنواره‌شان.» و سفر هم در چنین موقعیّتی ساخته شد و با این‌که خوش درخشید ولی همه‌ی درها به روی فیلم‌ساز بسته شد و سال‌ها گذشت تا دوباره فرصتی برای فیلم‌سازی در کانون پیدا کند.

نمایش چنین فیلم‌هایی در هنر و تجربهخبر از این می‌دهد که در این گروهِ سینمایی اصل بر سینماست و هنرِ سینما مقدّم است بر چیزهای دیگری که گاهی مصلحتِ مدیران سینمایی‌ست و گاهی تنگ‌نظریِ دیگرانی که سینما را عرصه‌ی خود می‌دانند و در را به روی دیگران بسته‌اند. درعین‌حال توقّعِ تماشاگران را هم بالا می‌برد؛ آن‌قدر که شاید با دیدنِ نام فیلم‌های معمولی‌ای که نشانی از هنرِ سینما در آن‌ها نیست با صدای بلند از مدیران و برنامه‌ریزانِ هنر و تجربهسؤال کنند که چرا بعضی از فیلم‌ها را انتخاب کرده‌اند و فیلم‌های دیگری را کنار گذاشته‌اند؛ فیلم‌هایی که بودجه‌های میلیاردیِ دولتی نداشته‌اند و نتیجه‌شان بسیار دیدنی‌تر از فیلم‌های مثلاً فاخری‌ست که مدیرانِ سینماییِ پیشین با ساخت‌شان سینمای ایران را فقیرتر از همیشه کردند؛ بدونِ این‌که قدرِ فیلم‌سازی مثلِ عبّاس کیارستمی را بدانند و به بودنش در ایران افتخار کنند و دست‌کم فرصتی برای نمایش فیلم‌هایش فراهم کنند.

هنر و تجربهکم‌ترین کاری‌ست که باید برای سینمای ایران بکنند؛ فراهم کردنِ فرصت و موقعیّتی دائمی برای نمایش فیلم‌هایی که به هنرِ سینما وفادارند و البتّه تعدادشان انگشت‌شمار است. سینمای ایران بدونِ این فیلم‌ها فقط چیزی کم ندارد؛ اصلاً حیات ندارد و صرفاً بازتولیدِ فیلم‌های بی‌کیفیّتی‌ست که دیدن و ندیدن‌شان یکی است؛ فرقی ندارد کدام‌شان را ببینید و تماشای هرکدام برای سر نزدن به سینما کافی‌ست.

هنر و تجربهمی‌تواند آشتی دوباره‌ی تماشاگران با سینما باشد؛ اگر سرنوشتِ آسمان باز نصیبش نشود.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٩ مهر ۱۳٩۳

آخرین نسلِ برتر

 

 

آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابتِ چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند.

حقیقت این است که دنیای فیلم تازه‌ی جارموش دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای‌ست که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست.

ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی‌ِ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند.

از این‌جا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداری‌ست در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویری‌ست از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند؛ آن‌چه برای‌شان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.

این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند باید به این فکر کرد که چه چیزی در این داستانِ خون‌آشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خون‌آشامی زده و این‌گونه است که می‌شود با مروری در کارنامه‌ی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچ‌وقت برای او آن‌قدر مهم نبوده‌اند که تغییرشان ندهد؛ برعکسْ آن‌چه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آن‌چه را به‌عنوانِ قاعده‌ی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعده‌ی تازه‌ای برای خودش بسازد. این کاری‌ست که پیش از هم کرده.

روشن‌تر از همه شاید مردِ مُرده است که به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدی‌‌ست که جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترن‌ها نیست؛ هرچند هم سرخ‌پوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهم‌ترین تفاوتِ مردِ مُرده با وسترن‌های دیگر بدل می‌شود این است که جای آن آگاهی و آزادی‌ای را که نهایتِ فیلم‌های وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطه‌ی پایانی‌ست و اصلاً آن‌چه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام به‌سوی مرگ.

و کمی بعد از مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید؛ جایی که سیاه‌پوستی امریکایی می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره‌ی ژاپنیکند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همه‌چیز درنهایت به تصویری واژگونه از فیلم‌های سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتون‌هایی که آدم‌کش‌های فیلم تماشا می‌کردند.

گل‌های پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمام‌عیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوه‌ی جارموش و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جست‌وجوی چیزی برمی‌آید که واقعاً اثری روی زندگی‌اش نگذاشته؛ دُن ژوآنی که انگار بویی از احساسات نبرده و صرفاً یک کنجکاوی وامی‌داردش به سفری برای کشفِ حقیقت؛ حقیقتی که دست‌آخر دور از دسترس به‌نظر می‌رسد.

به محدوده‌های کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را می‌شود انگار فیلمی جنایی‌ دانست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد و اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (می‌شود پرسید گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!) یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعده‌ای عمومی سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است.

تنها عاشقان زنده ماندند ظاهراً فیلمی خون‌آشامی‌ست امّا به سیاقِ جارموشِ قاعده‌شکن. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنی‌‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آن‌جا که باور داشت هر قاعده‌ای برای شکستن است می‌خواست قاعده‌ی وسترن را دگرگون کند و قاعده‌ی دیگری بسازد که البته نتوانست و آن‌چه می‌خواست شاید همین مردِ مُردهای بود که جارموش ساخت.

بعد از این‌ها نوبتِ فیلمی خون‌آشامی رسیده که اصلاً از تقابل خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرف‌گرای بی‌حدّ که هیچ‌چیز واقعاً قدرِ چیزها را نمی‌داند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختن‌شان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمره‌ی سال‌ها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای می‌گیرند دنیا به مفت هم نمی‌ارزد.

این‌جاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هَمْلتی که بودن یا نبودنش انگار مهم‌ترین سؤال هستی‌ست موقعیّتی را برای جارموش فراهم آورده تا آن نگاهِ همیشه‌منتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبه‌ی مصرفیِ هنر فکر می‌کنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف می‌شود و پس از مصرف درجا نابود می‌شود و چیزی از آن به‌ جا نمی‌ماند.

در چنین زمانه‌ای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفه‌ای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانه‌ی هنرهای مصرفی رفته‌رفته رنگ می‌بازد و در آستانه‌ی فراموشی‌ست. امّا هنر هیچ‌وقت نیست‌ونابود نمی‌شود؛ همیشه می‌ماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش می‌کشند و آن‌چه را که حاصلِ کار نسل‌های پیش بوده به آیندگان می‌رسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند.

تنها عاشقان زنده ماندند ظاهراً درباره‌ی همین عاشقانِ هنر است که در میانه‌ی زامبی‌های زمانه ‌خون‌آشام‌هایی بافرهنگند؛ آخرین نسلِ برتر.

ـــــــ آخرین نسلِ برتر نامِ کتابی‌ست از عبّاس معروفی.

تنها عاشقان زنده ماندند؛ ساخته‌ی جیم جارموش

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ۸ مهر ۱۳٩۳

مثلِ چتری که باد پشت‌ورویش می‌کند

 

 

«دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. امّا آدمی چاره‌ساز است.» و یکی از این چاره‌سازها همین پیرمردِ هفتادودو ساله‌ی ژاپنی‌ست که سال‌هاست خیال را به واقعیّت ترجیح داده و دنیای تازه‌ای ساخته که زشتی‌های کم‌تری دارد. با آن ریش و موی سفید و عینکِ بزرگی که چشم‌هایش را ریزتر نشان می‌دهد به شخصیت‌های دنیایی شبیه است که ساخته؛ دنیایی که ظاهراً شبیه دنیای ماست، ولی همین دنیا نیست.

یک‌بار گفته بود واقعیت در نگاهِ او پازلی‌ست که می‌شود جای تکّه‌هایش را به‌سادگی جابه‌جا کرد بی‌آن‌که مخدوش شود. گفته بود جابه‌جا کردنِ این تکّه‌ها کشفِ امکان‌های تازه‌ای‌ست که پیش‌تر به چشم نمی‌آمده. اینْ ابتدای کارش بوده و در مرحله‌ی بعد تکّه‌هایی را از جاهایی دیگر آورده و به‌جای این تکّه‌های قبلی گذاشته تا ببیند این‌بار چه اتّفاقی می‌افتد.

گفته بود همه‌چیز طبیعی بوده. ظاهراً طبیعی بوده. چیزی غریب به‌نظر نمی‌رسیده و ظاهراً مهم این بوده که تکّه‌های تازه را در نهایتِ دقّت در آن پازل جای داده. دنیایی را ساخته بوده که قطعاتش را بهتر و دقیق‌تر از دنیای ما کنار هم چیده‌اند. مرز واقعیّت و خیال در چشم‌به‌هم‌زدنی برداشته می‌شود. همه‌ی آن‌چه به چشم‌مان واقعیّت می‌رسیده درجا بدل می‌شود به خیال و همه‌ی آن‌چه به چشم‌مان خیال می‌رسیده درجا بدل می‌شود به واقعیّت.

همین است که در شاه‌زاده خانم مونونوکه گرازی شیطانی به شاه‌زاده آشیتاکا حمله می‌کند و او را گرفتارِ بیماریِ درمان‌ناپذیری می‌کند که چاره‌اش یافتنِ پادزهری‌ شرقی‌ست؛ پادزهری که باید سراغش را از شیشی‌گامیِ گوزن‌نما گرفت. واقعیّت وقتی تلخی‌اش را به جانِ او می‌اندازد که می‌فهمد انسان‌ها و حیوان‌ها درگیرِ جدالی بی‌پایان شده‌اند؛ جدال بر سر غارتِ زمین و البته هیچ‌کس برنده‌ی این جدال نیست و چیزی که در این بین از دست می‌رود همان زمینی‌ست که زندگی را برای‌ آن‌ها ممکن کرده.

صنعت و انسانیّت آشکارا طبیعت را نابود کرده و آن‌چه مانده هم در آستانه‌ی ویرانی‌ست و مهم‌تر از این‌ها شاید آرامشی‌ست که از دست رفته. تعادلی که دیگر نیست و نبودنش دنیا را به این روز انداخته.

سفرِ جان‌کاهِ آشیتاکا اوّلین سفرِ فیلم‌هایش نیست. پیش‌تر شیتا و پازوِ قصری در آسمان هم سودای رسیدن به قلعه‌ی لاپوتا را در سر داشتند. (این همان لاپوتای سفرهای گالیور است؛ همان‌قدر معلّق.) بازمانده‌ی سرزمینی معلّق که روزگاری سرزمینِ آرامشِ انسان‌ها بوده و از زندگی روی خاکِ این سرزمین لذّت می‌برده‌اند و چه بد که چاره‌ای نداشته‌اند جز این‌که زندگی در آن‌جا را رها کرده و ساکنِ زمین شوند.

این‌جاست که آرامش به مایه‌ی مهمّی در دنیای مردی بدل می‌شود که دنیای حقیقی را دوست نمی‌دارد و مدام پای افسانه‌ها را به این دنیا باز می‌کند؛ به امید این‌که افسونِ افسانه‌ها. چیزی که از دست رفته. چیزی که باید به جست‌وجویش برآمد. گردن‌بندِ شیتا کلیدی‌ست که قفلِ فروبسته‌ی لاپوتا را باز می‌کند؛ چیزی که به ارث رسیده؛ میراثِ مردمانی که آرامش بخش مهمّی از زندگی‌شان بوده و لابد بعد از افکندن رحلِ اقامت روی زمین سخت دل‌تنگِ آن روزها و آن سرزمین بوده‌اند؛ روزهایی که مرز واقعیّت و خیال این‌قدر پُررنگ نبوده.

همین است که می و ساتسکه‌ی توتورو هم‌سایه‌ی من وقتی خبردار می‌شوند که در جنگل ارواحی زندگی می‌کنند که بچّه‌ها می‌توانند ببینندشان عزم‌شان را جزم می‌کنند که آن‌ها را ببینند و توتورو همان روحی‌ست که باید ببینند؛ نهایتِ لطف و مهربانی و آرامش و درست صاحبِ همه‌ی آن چیزهایی‌ست که بچّه‌ها سال‌هاست از بزرگ‌ترهای‌شان توقّع دارند؛ آرامشی که اگر در خانه نباشد خانه را بدل می‌کند به جهنّمی که بچّه برای فرار از آن دست به هر کاری می‌زند. توتورو نهایتِ آرزوی هر بچّه‌ای‌ست: داشتنِ هم‌بازی‌ای که آرام و مهربان و دوست‌داشتنی باشد و حرف‌شان را بفهمد. بچّه‌ها خیال می‌خواهند؛ جادو؛ چیزی فراتر از واقعیّتِ روزمرّه.

چیهیروی شهرِ اشباح هم چیزی جز این نمی‌خواهد. یک لحظه خیال جای واقعیّت را می‌گیرد و همه‌چیز دست‌خوشِ‌ تغییر می‌شود. در فاصله‌ی باز و بسته کردنِ یک چشم. توصیه‌ی حکیمانه‌ی هاکو به چیهیرو این است که تا هوا تاریک نشده برگردد وگرنه عاقبتِ خوشی نصیبش نمی‌شود. از بخت‌یاریِ چیهیروست که هاکو با یک قرص جلوِ محو شدنش را می‌گیرد ولی تا به پدر و مادرش می‌رسد می‌بیند هر دو بدل شده‌اند به خوک‌هایی که باید نجات‌شان داد و این وظیفه‌ی چیهیروست.

این خوابِ نیم‌روزیِ چیهیرو نیست؛ جادویی‌ست که زندگی را دگرگون می‌کند و شکلِ تازه‌ای را پیشِ چشمِ انسان می‌آورد. برای رسیدن به واقعیّت باید از جادو بگذرد و با بی‌اعتبار کردنِ جادوست که واقعیّت احیا می‌شود.

امّا همیشه انسان‌ها نیستند که سودای جادو را در سر می‌پرورانند؛ گاهی هم ممکن است ماهی‌قرمزی پیدا شود که با خودش فکر کند دنیا را نباید در این قلعه‌ی زیردریا خلاصه کرد و برای گشتنِ دنیا و دیدنِ چیزهای دیگر باید انسان بود. این پونیوست؛ آفریده‌ی دوست‌داشتنی‌ای که دل به دریا می‌زند و خطر می‌کند تا سر از رازِ دنیا درآورد.

«دنیا زشتی کم ندارد. زشتی‌های دنیا بیش‌تر بود اگر آدمی بر آن‌ها دیده بسته بود. امّا آدمی چاره‌ساز است.» و یکی از این چاره‌سازها همین پیرمردِ هفتادودو ساله‌ی ژاپنی‌ست که پونیو را آفریده: هایائو میازاکی. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩۳

خاطراتِ خانوادگی

 

 

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که خبر رسید نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی را قرار است در جشنواره‌ای ایتالیایی نمایش دهند؛ فیلمی که حالا چهل‌ودو سال از ساختش می‌گذرد و بعدِ این‌همه سال هنوز یکی از مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است؛ تاریخ سینمایی که انگار باید آن‌را از نو مرور کرد و فیلم‌های دیدنی‌اش را از نو تماشا کرد و انگار این مسئولیتی‌ست که هر کشوری در قبال گوهرهای سینمایی‌اش دارد؛ گوهرهایی که مرور زمان را تاب می‌آورند و گرد و غباری روی‌شان نمی‌نشیند و با دیدن‌شان بعدِ سال‌ها حس نمی‌کنیم کهنه شده‌اند و دیگر به کار این روزگار نمی‌آیند و باید کنارشان بگذاریم.

گوهر اگر حقیقتاً گوهر باشد سالیان سال تاب می‌آورد و قدر و قیمتش سال به سال بیش‌تر می‌شود و گذر سالیان است که گوهر را قیمتی‌تر می‌کند؛ حتّا اگر آن فیلم به‌قولِ کارگردانش «با حداقلّ سرمایه، با حداقلّ امکانات، با درگیری‌های مختلفی که تهیه‌کننده‌اش بارها معوّق کرد، با قلیل‌ترین گروه فنّی در طول پنج ماه و به کمک حافظه ساخته شده، و در بسیاری موارد کاری غیر از این‌که شد ـــ لااقل در این شرایط و برای این گروه ـــ امکان‌پذیر نبوده است. امّا از طرف دیگر با شوق سرشار بسیاری از کارکنان و بازیگرانش به وجود آمد و تنها ادّعایش این است که نخواسته است دروغ بگوید.»

امّا حقیقت این بود که خبرِ خوش‌حال‌کننده‌ی ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی هیچ ربطی به ما نداشت؛ هیچ ربطی به فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران هم نداشت که در شمار وظایفش یکی هم ترمیمِ فیلم‌های سینمای ایران است. کارِ ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی را بنیاد سینمای جهان انجام داد که مدیرش مارتین اسکورسیزی‌ست؛ فیلم‌ساز امریکایی‌ای که علاوه بر فیلم‌سازی کاشفِ جواهراتِ بی‌بدیل و قدرندیده‌ی سینما هم هست و سال‌هاست در مقامِ سینماشناسی خبره این جواهرات را از سراسر جهان جمع می‌کند و ترمیم‌شان را به گروهی می‌سپارد که زیر نظر این بنیاد کار می‌کنند و البته اگر فکر می‌کنید هزینه‌ی ترمیمِ رگبارِ بهرام بیضایی را فیلم‌خانه‌ی ملّیِ ایران یا سازمانِ سینماییِ ایران پرداخته سخت در اشتباهید؛ چون این مؤسسه‌ی فیلمِ دوحه در قطر بود که این هزینه را فراهم کرد.

ظاهراً بیضایی فقط یک نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری از اوّلین فیلمِ سینمایی‌اش داشت که زیرنویس انگلیسی رویش حک شده بود. نسخه‌ی خوبی هم نبود؛ آسیب دیده بود و برای ترمیمش ظاهراً ۱۵۰۰ ساعت وقت صرف شد تا در نهایت نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی در پنجاه‌وششمین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم سان‌فرانسیسکو در امریکا و بیست‌وهفتمین دوره‌ی جشنواره‌ی ایل چینما ریتروواتو در ایتالیا روی پرده رفت و مارتین اسکورسیزی هم درباره‌اش گفت «بسیار مفتخرم که بنیاد سینمای جهان این فیلم خردمندانه و زیبا [را] ترمیم کرده که اوّلین فیلم بلند بهرام بیضایی‌ست. حال‌‌و‌هوای فیلم من را یاد بهترین چیزهایی انداخت که در فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی دوست دارم و داستان زیبایی یک قصّه‌ی باستانی را دارد ـــ می‌توانید پس‌زمینه‌ی بیضایی را در ادبیات، تئاتر و شعر فارسی حس کنید. بیضایی هیچ‌گاه آن‌قدر که استحقاقش را داشت مورد حمایت قرار نگرفت. او اکنون در کالیفرنیا زندگی می‌کند و فکر کردن درباره‌ی این موضوع که فیلمی چنین استثنایی ـــ که زمانی بسیار در ایران محبوب بود ـــ در آستانه‌ی نابودی همیشگی قرار داشت دردناک است. نگاتیو اصلی فیلم ضبط یا نابود شد و تنها چیزی که در دسترس بود یک نسخه‌ی ۳۵ میلی‌متری با زیرنویس انگلیسی بود. اکنون تماشاگران در سراسر دنیا می‌توانند این فیلم چشم‌گیر را ببینند. داستان فیلم رگبار به زیبایی افسانه‌های کهن است.»

یک سال بعدِ نمایشِ نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی در جشنواره‌های جهانی نوبت به فیلم‌های دیگری رسید که ظاهراً این‌جا و در شرکتی ایرانی دو فیلمِ گاوِ داریوش مهرجویی و اون شب که بارون اومدِ کامران شیردل ترمیم شدند و نسخه‌ی ترمیم‌شده‌شان یک‌بار روی پرده رفت؛ بی‌آن‌که همه‌ی فرصتی برای نمایش دوباره‌شان پیدا شود.

حقیقت این است که سازمان سینمایی ایران باید راهی برای نمایش پیوسته‌ی این فیلم‌ها پیدا کند و نه‌‌تنها این دو فیلم که نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی رگبارِ بهرام بیضایی را هم به نمایش درآورد و همه‌ی این‌ها را می‌تواند در قالب برنامه‌های پیوسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران اجرا کند.

رئیس سازمان سینمایی ایران که ۱۹۷۰ روز را در شماره‌ی ششِ ژان بارت گذرانده و رایزنِ فرهنگی ایران در فرانسه بوده خوب می‌داند که فیلم‌خانه‌ی ملّیِ فرانسه ـــ یا آن‌طور که مشهور است سینماتِکِ فرانسه ـــ چه نقش مهمّی در تاریخ سینمای آن کشور داشته و نمایش‌های پیوسته‌ی سینماتِک از سال‌های دور تا همین سال‌ها همیشه برقرار بوده و همیشه عشقِ فیلم‌ها و جوان‌هایی پیدا شده‌اند که روی صندلی‌های سالنِ سینماتِک لم بدهند و تاریخ سینما را مرور کنند و سینما را بی‌واسطه بیاموزند و آماده‌ی فیلم‌سازی شوند.

و فقط همین نیست؛ نسخه‌ی خوب و خوش‌کیفیّت و سالمِ همه‌ی فیلم‌های تاریخِ سینمای ایران فقط در فیلم‌خانه‌‌ی ملّی ایران موجود است؛ آن‌جاست که می‌شود این فیلم‌ها را دید و اگر چیزی برای آموختن در این فیلم‌ها باشد صرفاً با دیدنِ این نسخه‌های خوب و خوش‌کیفیت است که می‌شود آموخت.

امّا مشکل این‌جاست که درهای فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران سال‌هاست به روی کسانی که می‌خواهند تاریخِ سینمای ایران را ببینند بسته است. راهی انگار برای دیدنِ این فیلم‌ها نیست و فیلم‌ها انگار در قفسه‌های فیلم‌خانه‌ی ملّی خاک می‌خورند یا دست‌کم سالی یک دوبار گردوخاک‌شان را پاک می‌کنند تا دوباره گردوخاکِ تازه‌ای روی‌شان بنشیند.

حقیقت این است که وظیفه‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی فقط حفظ و نگه‌داری این نسخه‌ها در قفسه‌های دربسته نیست؛ وظیفه‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی نمایشِ پیوسته‌ی فیلم‌ها هم هست؛ چه فیلم‌های ایرانی‌ای که قطعاً نمی‌شود نسخه‌ی خوبی از آن‌ها را جایی جز مجموعه‌ی عظیمِ فیلم‌خانه‌ی ملّی سراغ گرفت و چه فیلم‌های غیر ایرانی‌ای که نسخه‌های خوب‌شان آن‌جا بایگانی شده؛ فیلم‌های ۷۰ میلی‌متری‌ای که سال‌هاست رنگِ پرده را ندیده‌اند.

در دوره‌ی ریاستِ قبلیِ سازمان سینمایی ایران کسی به فکرِ باز کردنِ درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران نبود؛ شاید به این دلیل که رئیسِ قبلی از ارزش و اهمیّتِ فیلم‌خانه‌ی ملّی خبر نداشت و ترجیح می‌داد به‌جای آن‌که مدیری فرهنگی باشد رفتاری سیاسی داشته باشد و حرف‌های عجیبی درباره‌ی جایزه‌ی اسکار و جشنواره‌ی کن و چیزهایی از این دست بزند و این ظاهراً چیزی‌ست که رئیس فعلیِ سازمانِ سینمایی ایران دوست نمی‌دارد و ترجیح نمی‌دهد.

معلوم نیست چرا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران به روی تماشاگران و محقّقان و منتقدان باز نمی‌شوند؛ چه‌کسی دوست ندارد فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران دوباره رونق بگیرد؟ چه‌کسی از این می‌ترسد که تحقیق‌های تازه‌ای درباره‌ی سینمای ایران منتشر شود و تاریخ سینماهای تازه‌‌تری نوشته شود؟

تا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران باز نشوند و فیلم‌ها از گنجه بیرون نیایند و رنگِ پرده را نبینند تحقیق‌های تازه هم از راه نمی‌رسند و تاریخ سینماهای تازه‌تری نوشته نمی‌شوند و رئیس سازمانِ سینمایی ایران که ۱۹۷۰ روز را در شماره‌ی ششِ ژان بارت گذرانده و رایزنِ فرهنگی ایران در فرانسه بوده خوب می‌داند که وظیفه‌ی سازمان سینماییِ ایران فقط حمایت از فیلم‌ها و صدور پروانه‌ی ساخت و پروانه‌ی نمایش نیست؛ رونقِ دوباره‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران هم هست و فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران برای رونقِ دوباره به سالنِ نمایشی تمام‌وقت نیاز دارد؛ سینمایی مخصوص نمایش فیلم‌های بایگانی‌شده در قفسه‌های دربسته؛ جایی که بشود هفته‌ای چند بار فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را مرور کرد و فیلم‌های غیر ایرانیِ این مجموعه را هم دید.

نویسنده‌ی این یادداشت پیش از این نوشته بود تا درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران باز نشوند و جلسه‌های هفتگی و ماهانه‌ی نمایش فیلم ازنو راه نیفتند و عشقِ‌فیلم‌ها و منتقدها و فیلم‌سازها راهی برای دیدنِ این فیلم‌ها پیدا نکنند وضعیتِ سینمای ایران قطعاً بهتر از این نمی‌شود. سینما تاریخِ سینماست و بخش عمده‌ای از تاریخِ سینمای ایران سال‌هاست در دسترس نیست و تلاش‌ها برای دسترسی به این گنجینه همیشه بی‌فایده بوده و همیشه کسانی بوده‌اند که گفته‌اند ضرورتی به دیدنِ این فیلم‌ها نیست.

دو سال بیش‌تر به پایان دوره‌ی کاری رئیس سازمان سینمایی ایران نمانده. باید امیدوار بود که زودتر خبرِ بازگشایی درهای بسته‌ی فیلم‌خانه‌ی ملّی ایران منتشر شود؛ خبری که قطعاً از ساختِ فیلم‌های بی‌کیفیّتِ این سال‌ها خوش‌تر است و چه بهتر که یکی از همین روزها این خبرِ مسرّت‌بخش را اعلام کنند که بالأخره می‌شود تاریخِ سینمای ایران را مرور کرد و می‌شود فیلم‌هایی را دید که سالیانی پیش از این روی پرده‌ی سینماهای ایران رفته‌اند.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٥ شهریور ۱۳٩۳

اتّفاق خودش نمی‌افتد

 

 

فرق است بینِ آدمی که لم می‌دهد روی مبل و در میانه‌ی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّه زیرچشمی گوینده‌ی خبرهای تلویزیون را می‌پاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را می‌گوید.

باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومی‌ست؛ تمامی ندارد؛ سیری‌ناپذیر است و ادامه‌دار. بیدار که می‌شویم اوّلین کارمان جست‌وجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چه‌کسی کجای این جهان چه‌ کرده ا‌ست؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همه‌چیز. وقت می‌گذاریم برای خبردار شدن از فاجعه‌ای که گوشه‌ی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده.

خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعه‌ای‌ست و اخبار انگار جمعِ فاجعه‌هاست؛ بسته‌ی پیشنهادی؛ مجموعه‌ای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درس‌آموزی. گوش‌مان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یک‌راست می‌رسد به گوشِ ما و چشم‌های‌مان مدام در جست‌وجوی خبری‌ست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل می‌شویم به گوینده‌ی خبر. اعلامِ فاجعه می‌کنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی‌ کردنِ فاجعه. گاهی هم آدم‌ها بدل می‌شوند به خبر. بدل می‌شوند به فاجعه.

کارِ هوارد بیلِ شبکه سال‌ها تفسیر خبرهای روز بوده. چه اتّفاقی چرا افتاده. چه اتّفاقی چرا می‌افتد. بعد یک‌روز خودش می‌شود سرخطّ خبرها. به او گفته‌اند آمارِ تماشاگرانِ برنامه‌اش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست می‌داند چگونه باید آمار را بالاتر ببرد. می‌گوید در برنامه‌ی بعدی مغزش را متلاشی می‌کند. اوّل شروع می‌کند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم داده‌اند روی مبل چهارچشمی تلویزیون را می‌بینند. همه‌چیز آن‌قدر برای‌شان مهم می‌شود که حرفِ او را گوش می‌کنند و سرشان را از پنجره‌ی خانه بیرون می‌آورند و داد می‌زنند «من از این وضع خسته شده‌ام.»

تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا می‌شود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمی‌بیند. چهارچشمی می‌بیند و می‌داند هر خبری نشانِ فاجعه‌ای‌ست و هر آدمی آماده‌ی بدل شدن به خبر.

شبکه؛ ساخته‌ی سیدنی لومت

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٤ شهریور ۱۳٩۳

هنرِ ساده‌ی کُشتن

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

پاول اسپکتور گوشه‌نشین است؛ کم‌حرف و ساکت است؛ نابغه است؛ هنرمند است؛ مشاورِ خانواده‌هاست وقتی زن‌وشوهرها در زندگی به مشکل می‌خورند یا فکر می‌کنند به بن‌بست رسیده‌اند؛ همسرِ وفادار و خوبی‌ست برای زنش که در بیمارستان کار می‌کند و پدرِ مهربانی‌ست برای بچّه‌هایی که او را به چشمِ قهرمان می‌بینند و چیزی جز مهربانی از او ندیده‌اند و خبر ندارند زندگی به چشم این پدر مهربان و همسرِ وفادار ارزشی ندارد و چیزی در این زندگی نیست که او را سرِ شوق بیاورد جز این‌که جانِ دیگران را بگیرد و کُشتنِ دیگران برایش کار سختی نیست و اصلاً تنها کاری‌ست که او را واقعاً سرِ شوق می‌آورد و ذوق‌زده‌اش می‌کند؛ کاری که واقعاً راضی‌اش می‌کند و فکر نمی‌کند وقتش را تلف کرده و راز بزرگی که پاول اسپکتور در همه‌ی این سال‌ها از زن و بچّه‌هایش پنهان کرده همین حقیقتِ رسواکننده است که قاتلِ زنجیره‌ای شهرِ بلفاست کسی جز او نیست؛ مردی که همه خیال می‌کنند سرش به کار خودش گرم است ولی واقعاً زاغ‌سیاهِ دیگران را چوب می‌زند و قربانیانش را از بین زن‌های تقریباً سی ساله انتخاب می‌کند و این قربانیان بدون این‌که او را بشناسند تاوانِ سرخوردگی و حقارتِ سالیانِ او را می‌دهند و دست‌آخر بدل می‌شوند به اثری هنری؛ به جسمِ بی‌جانی که وقتِ زیادی صرف آرایشش شده.

همین نشانه‌های ظاهری و همین هنری که او به خرج می‌دهد استلّا گیبسن را به شک می‌اندازد که همه‌ی این قتل‌ها کارِ یک نفر است؛ یکی که در نهایتِ دقّت و ظرافت پای اثر هنری‌اش را امضا می‌کند و هرچه تماشاگران اثرِ هنری‌اش بیش‌تر باشند رضایت خاطرش بیش‌تر است و هرچه تعدادِ آن‌ها که با دیدنِ این جسم بی‌جان ترس وجودشان را فرامی‌گیرد بیش‌تر باشند لذّتِ بیش‌تری نصیبش می‌شود.

بااین‌همه هر آدمِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمندی هم ممکن است خطا کند؛ ممکن است در آفریدنِ هنرِ بعدی‌اش که بی‌جان کردنِ آدمی دیگر است شکست بخورد؛ ممکن است در لحظه‌ی آخر همه‌چیز آن‌جور که دوست می‌دارد و ترجیح می‌دهد پیش نرود و ممکن است اتّفاقی بیفتد که دستِ او را رو کند؛ ممکن است زنی که قرار بوده بمیرد جانِ سالم به در ببرد و معنای همه‌ی این‌ها چیزی جز این نیست که این آدمِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمند این‌بار در آفرینش اثری هنری ناتوان مانده؛ هنرمندی که رسماً می‌گوید هنر دروغ است.

امّا هر هنرمندی لابد منتقدی هم دارد که مشتِ فروبسته‌اش را باز می‌کند؛ رازهای اثرِ هنری‌اش را کشف می‌کند و حدس می‌زند که کار بعدی‌اش چه‌جور کاری‌ست؛ منتقدی که دست‌کم باید به‌اندازه‌ی خودِ هنرمندْ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه باشد و همه‌ی این صفت‌ها را می‌شود نثارِ استلّا گیبسن کرد که غریبه‌ای‌ست در میانِ مردمانِ بلفاست؛ غریبه‌ای که مشتِ فروبسته‌ی این قاتلِ زنجیره‌ایِ گوشه‌نشین و کم‌حرف و ساکت و نابغه و هنرمند را باز می‌کند، ولی چه فایده که همسرِ وفادار و پدرِ مهربان زودتر آماده‌ی فرار شده؛ فرارِ هنرمند از دستِ منتقد.

 

سقوط

طراح سریال: آلن کوبیت

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٧ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٢۳ شهریور ۱۳٩۳

من زیر نگاهم از همه‌طرف

 


 

 ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستان فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

مدار بسته تکلیفِ همه‌چیز را از همان ابتدای کار روشن می‌کند: لندنْ شهرِ دوربین‌های مدار بسته است و باوجود انبوهِ دوربین‌هایی که کوچک‌ترین حرکاتِ شهروندان را ضبط می‌کنند و کلمات‌شان را جایی برای روز مبادا نگه می‌دارند ظاهراً نباید خطری تهدیدشان کند ولی آن پانزده دوربینِ مدار بسته که بازارِ بارو را زیر نظر گرفته‌اند هم‌زمان کامیونی را نشان می‌دهند که نباید آن‌جا باشد؛ کامیونی که اصلاً معلوم نیست چرا سروکلّه‌اش این‌جا پیدا شده و چرا راننده‌اش اصرار دارد که دنده‌عقب بیاید و البته دلیلِ این اصرار لحظه‌ای بعد روشن می‌شود؛ وقتی کامیون درست روبه‌روی آن پانزده دوربین مدار بسته منفجر می‌شود و دوربین‌ها از کار می‌افتند.

این است که مدار بسته از همان اوّل حرفِ آخر را می‌زند؛ این‌که همه‌چیز طبق نقشه پیش می‌رود؛ همه‌چیز برنامه‌ریزی شده و همین چیزهاست که مدار بسته را به نسخه‌ی دوّمِ فیلم‌های سیاسیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ شبیه می‌کند؛ فیلم‌هایی که اصلاً به‌نیّتِ افشاگری ساخته می‌شدند و مهم‌ترین هدف‌شان کنار زدنِ پرده‌‌ای بود که سیاست‌مداران به‌ هر دلیلی پیشِ چشمِ شهروندان کشیده بودند تا از حقیقت سر درنیاورند.

این‌جا هم آن‌ انفجارِ بزرگی که جانِ مردمِ بیچاره را می‌گیرد نتیجه‌ی اشتباهِ ام‌آی‌۵ و ناهماهنگیِ دستگاه‌های اطلاعاتی و امنیّتیِ بریتانیاست و کارِ مارتین رُز و کلودیا سیمونز هاو هم این است که این چیزها را افشا کنند؛ هرچند خوب می‌دانند همیشه دیوارهای تازه‌ای بالا می‌رود و سدهای تازه‌ای پیش روی‌شان قرار می‌گیرد که قدمی بیش از این برندارند، ولی مهم این است که سعی می‌کنند کاری بکنند و دست روی دست نگذارند؛ حتّا اگر به قیمتِ از دست دادنِ کارشان باشد.

این است که پرونده‌ی فرّخ اردوغانِ تُرک‌تبار و اتّهام‌ رهبری گروهی تروریستی و البته همکاری ام‌آی‌۵ با این‌که داستان را پیش می‌برد انگار مک‌گافینی‌ست برای پیش بردنِ داستانِ اصلی فیلم؛ یعنی پیوندِ مارتین و کلودیا که با گذر از روزهای شیرین و خوش به روزهای تلخ و ناخوشی رسیده که چاره‌اش انگار همان طعنه‌های ریزودرشتی‌ست که نثارِ یک‌دیگر می‌کنند تا درنهایتِ پیوندِ ظاهراً گسسته را دوباره برقرار کنند؛ بی‌آن‌که آن روزهای تلخ و ناخوش را از یاد ببرند و بی‌آن‌که آدم‌های قبل از این طوفان باشند.

حالا هر دو به آدم‌هایی بدل شده‌اند که چیزی برای از دست دادن ندارند؛ رسیده‌اند به نقطه‌ی صفر و درست در میانه‌ی هیاهوی پایان‌ناپذیری که از قانون و اجرای عدالت می‌گوید آن‌ها به تعریفِ تازه‌ای از زندگی رسیده‌اند: کوتاه نیامدن و ادامه دادن.

 

مدار بسته؛ ساخته‌ی جان کراولی

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٢٢ شهریور ۱۳٩۳

مثل یک عاشق

 

 

ــــــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ــــــ

 

واقعیت این است که عُمَر شباهت زیادی به اینک بهشت ندارد. فیلمِ اوّلِ هانی ابو اسد فقط هیجان‌انگیز نبود؛ برانگیزاننده هم بود و تماشای مبارزانِ فلسطینیِ مؤمنی که آماده‌ی شهادت می‌شدند و هراسی از بمب‌ها به دل راه نمی‌دادند و هدفی جز نابودی اسرائیلی‌ها نداشتند هر تماشاگری را به وجد می‌آورد؛ آن‌قدر که وقتی فیلم را در شمار نامزدهای بهترین فیلمِ خارجیِ سالِ جایزه‌ی اُسکار معرّفی کردند صدای اسرائیلی‌ها بلند شد که این فیلم جانِ آن‌ها را به خطر می‌اندازد.

از این نظر در عُمَر نمی‌شود آن هیجان را یافت و خبری از آن برانگیزانندگی هم نیست؛ درعوض آن‌چه پیشِ روی ما است فیلمی عاشقانه و درواقع حکایتِ عشقی بی‌سرانجام در زمانه‌ای که دوست داشتن اگر عملی بیهوده نباشد کارِ بی‌جایی است وقتی کارِ مهم‌تری به‌نام مبارزه هست. برای رسیدن به این چیزها است که هانی ابو اسد دست روی حقیقتی می‌گذارد که هم در زندگیِ روزمرّه حضور پُررنگی دارد و هم در سیاست و اجتماع و این حقیقتِ رسواکننده چیزی جز خیانت نیست که هر بار در زندگی سر برمی‌آورد همه‌چیز را به سایه می‌بَرَد و فرصتی به چیزهای دیگر نمی‌دهد.

همین است که این‌بار به‌جای مردانی که آماده‌ی چشم‌ بستن از این دنیا و چشم گشودن در دنیایی دیگرند با مردی طرفیم که اتفاقاً از زنده بودن راضی است و دست به هر کاری می‌زند که زندگی آن چهره‌ی زیبایش را به تماشا بگذارد و فرصتی برای دوست داشتن فراهم شود؛ اصلاً همین‌که دل می‌بندد و آماده‌ی ازدواج می‌شود خبر از این می‌دهد که میلی به چشم بستن از این دنیا ندارد؛ برعکس می‌خواهد همه‌چیز را تا حدّ ممکن بهتر کند و زندگی‌ای را که مفت نمی‌ارزد به مهم‌ترین سرمایه‌ی زندگی‌اش بدل کند.

عُمَر هم آدمی است مثلِ بقیّه‌ی هم‌شهری‌هایش؛ آدمی معمولی که سعی می‌کند خوب باشد ولی مثلِ هر آدمِ دیگری که در این دنیا زندگی می‌کند گاهی از خط خارج می‌شود و دست به کارهایی می‌زند که فکر نمی‌کرده. نکته این است که او و بقیّه‌ی هم‌شهری‌هایش در وضعیتی متعادل زندگی نمی‌کنند؛ دیوار بلندی که زندگیِ آن‌ها را از رمق انداخته مهم‌ترین دلیل برای چنین وضعیّتِ نامتعادلی است؛ وضعیّتی که عُمَر را به کاری وامی‌دارد که قاعدتاً درست نیست و درنهایت او را به مُهره‌ای سوخته بدل می‌کند؛ به مردی منزوی که حتّا محبوبِ دل‌باخته‌اش نادیا او را جاسوس می‌نامد و این برای عُمَری که خواسته تن به عادتِ روزمرّه ندهد و وضعیّتِ نامتعادل را به سود خودش تغییر دهد و جهنّمِ زندگی را به بهشت تبدیل کند یک شکستِ کامل است؛ یک باختِ بزرگ؛ باختی که فقط یک عاشق آن را می‌فهمد؛ رومئویی که می‌فهمد رسیدن به ژولیتِ محبوبش اصلاً آسان نیست؛ رومئویی که می‌فهمد زندگی بدونِ ژولیت بی‌فایده است.

عُمَر؛ ساخته‌ی هانی ابو اسد

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٤:٠٠ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٥ شهریور ۱۳٩۳

شامِ آخر

 

 

شک داشت به آن‌چه می‌گفتند؛ به آن‌چه گفته‌ بودند و همه‌ی عمر انگار درستیِ این روایتِ معمول را می‌سنجید: دیدارِ آخرِ مسیحا و یهودا را. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانتِ او نتیجه‌ی شکّ است: از کجا معلوم که بزرگیِ این بزرگ حقیقی‌ست؟ شک آدمی را از آن‌جا که هست می‌بَرَد به جایی دیگر؛ مرتبه‌ای بالاتر، یا پایین‌تر. شک راهی به‌سوی نجات است گاهی و راهی به‌سوی تباهی گاهی.

دو دوست که رو در روی هم ایستاده‌اند و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌اند و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند. این است که شک در اصول روا نیست ظاهراً و آن‌چه گفته‌اند در شمارِ فرض‌های ابدی‌‌ست، امّا گراهام گرین در اصول شک می‌کرد. قطعیتی اگر هست این است که شک باید کرد؛ که هیچ‌چیز قطعی نیست. از دلِ این شک به‌جست‌وجوی یقین برمی‌آمد و این جدال اساسی‌ترین مایه‌ی رمان‌هایش شد. همیشه آدمی بود که شک می‌کرد و پی راهی برای رهایی می‌گشت. از مردِ درون (رمانِ اوّلش) تا منطقه‌ی بی‌طرف (رمانِِ آخرش) شخصیت‌ِ اصلیِ رمان‌هایی که نوشت، در لحظه‌ای که چیزی برای شک‌کردن نیست و باید همه‌چیزِ دنیا را تاب آورد، شک می‌کنند به همه‌چیز و قطعی‌نبودنِ همه‌چیز را به رخ می‌کشند و با پرسش‌های مکرّر دنیا را به کامِ آن‌ها که یقین را به شک ترجیح داده‌اند تلخ می‌کنند. و کشیشِ قدرت و افتخار وقتی از مسیحا می‌گوید و خداوند را به یاد می‌آورد حالِ دیگری دارد و سرگذشتش بیش از آن‌که یهودا را به یاد بیاورد، مسیحا و مصائبش را به یاد می‌آورد؛ مردی که باید این مصائب را تاب بیاورد تا روحِ خود و مردمانش را تطهیر کند. همین‌طور است سرگذشت یکی که دیگری را می‌فروشد (مردِ سوّم) تا از بندگی درآید و بر تختی بنشیند که معلوم نیست تا کِی می‌پاید. خیانت است که دنیا را پیش می‌بَرَد و مردمانِ این دنیا آدابِ خیانت را بیش از هر چیزِ دیگری آموخته‌اند.

و رنج و عذابِ ابدی انگار نقطه‌ی آخرِ این خیانت است؛ گذشتن از مرزِ باریکِ شک و ایمان کارِ هرکسی نیست و کسی هم ضمانتی نداده که به سلامت گذشتن از این مرزِ باریک نقطه‌ی پایانِ کار است. کار شاید از این نقطه شروع می‌شود. یا دست‌کم این شروعِ دیگری‌ست؛ همان‌قدر وسوسه‌برانگیز و همان‌قدر پُرخطر. معجزه‌ای رخ می‌دهد (پایانِ یک پیوند) و در نتیجه‌ی معجزه است که آدمی پیوندی زمینی را به یک‌سو می‌نهد و دل به پیوندی دیگر می‌دهد؛ پیوندی آسمانی که چاره‌‌اش گسستن از زمین و مردمانِ آن است.

در مواجهه با چنین مردمی جز این چه راهی هست؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٢ شهریور ۱۳٩۳

پایان یک پیوند


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس در پیش‌گفتارِ کتابِ عشقِ سیّال می‌نویسد «معاصران ما... چون تنها و بی‌کس به دستِ هوش و ذکاوت خود سپرده شده‌اند مأیوسند و احساس می‌کنند به‌راحتی دورانداختنی هستند؛ کسانی که آرزومندِ امنیّت وحدت و مودّت و خواهان دست‌یاری‌ای هستند که در هنگام گرفتاری به آن امید ببندند، افرادی به‌شدّت محتاج به «ایجاد رابطه»؛ ولی در عین حال بیمناک از «مرتبط بودن» و به‌ویژه مرتبط بودن «همیشگی»، تازه اگر نگوییم «ابدی» ـــ زیرا می‌ترسند که چنین حالتی بار سنگینی بر دوش آن‌ها تحمیل کند و فشارهایی را به وجود آورد که قادر و مایل به تحمّل آن نباشند و بنابراین آزادی‌ای را که برای ـــ بله، حدس شما درست است ـــ ایجاد رابطه لازم دارند به‌شدّت محدود سازد.»

و ظاهراً حسادت هم درباره‌ی همه‌ی آن چیزهایی است که زندگی را می‌سازند و ویران می‌کنند و وقتی دخترکِ لویی از سوراخ کلید گریه‌ی مادرش را می‌بیند و صدایش را می‌شنود که می‌گوید «نرو؛ ترکم نکن.» می‌فهمد که این زندگی به نقطه‌ی پایانش رسیده ولی بچّه‌ها ظاهراً درکِ درستی از مناسباتِ دنیای بزرگ‌ترها ندارند و همین است که دلِ دخترک بعداً به این خوش است که نامادریِ تازه‌اش کلاهش را به او بخشیده و مهربان بوده و گفتن این چیزها است که مادرش را بیش‌تر غمگین می‌کند؛ آن‌قدر که سکوت کند و اندوه صورتش را بپوشاند.

امّا وضعیّتِ لویی کمی فرق می‌کند؛ آن‌قدر از این کارش راضی است که انگار این جدایی را تقدیر خود می‌دیده و جز دل‌باختن به کلودیا چاره‌ی دیگری نداشته. آن‌قدر روی هوش و ذکاوتِ خودش حساب می‌کند که یادش می‌رود آدم‌ها را هم می‌شود دور انداخت؛ این کاری است که با همسرش کرده و هم‌زمان با کلودیا هم البته دست از شیطنت برنداشته و حواسش به این نبوده که می‌شود امنیّت این رابطه را به خطر انداخت و هیچ نمی‌دانسته که اگر این رابطه پایانی داشته باشد ابتدای تنهایی او است؛ تنهایی‌ای که فقط دخترکش می‌تواند آن‌را پُر کند؛ یکی که هم‌خون او است؛ کوچک است و چشمش به دنیا و آدم‌ها باز نشده و درست نمی‌داند آدم‌ها در این دنیا دنبال چه می‌گردند و چرا گاهی از این ارتباط ابدی می‌هراسند و به همه‌چیز پشت پا می‌زنند و پل‌های پشت سر را خراب می‌کنند.

امّا لویی وقتی از همه‌چیز سر درمی‌آورد که می‌بیند زندگی را باخته؛ همه‌چیز را باخته و بازنده وقتی اسلحه‌ای برمی‌دارد و گلوله‌ای به خودش شلیک می‌کند زنده می‌ماند و سر از بیمارستان درمی‌آورد تا با دو چشمِ باز ببیند که هیچ‌چیز پایدار نیست و هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود و یکی از این چیزها زندگیِ لویی است؛ حسودی که حسادت را فقط سهم خودش می‌داند.

 

حسادت

ساخته‌ی فیلیپ گارل

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٥:۱٧ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ شهریور ۱۳٩۳

برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست...

 

 

بابک احمدی نوشته «هر فیلمْ همواره جنبه‌ای از زندگی‌ست. هیچ کارِ تروفو همه‌ی زندگی او نبود. هرکدام با تماشاگر همراه می‌شدند، امّا باز کامل نمی‌شدند. حتّا اگر به زندگی تماشاگر معنا می‌دادند، که می‌دادند.» [فرشته‌ی مُرده، در کتاب فیلم‌نامه‌ی اتاقِ سبز، ترجمه‌ی نوشین قاضی اعظمی، نشر نی، ۱۳۸۰]

و همین است که هر فیلمِ تروفو انگار گوشه‌ای‌ست از علایقِ او؛ گوشه‌ای‌ست از چیزهایی که به آن‌ها فکر می‌کند.

می‌شود به این فکر کرد که آن‌که دریا را برای نخستین‌بار تجربه می‌کند چه حالی دارد؛ آن چشم‌ها که دلِ کارگردان را بُرده‌اند، دلِ چه‌کسی را نبُرده‌اند؛ آن نامه‌ای را که به‌نیتِ ابرازِ عشق نوشته شده است چه‌کسی می‌خوانَد؛ آن سیگاری را که کسی دودش را هم به‌یاد نمی‌آوَرَد، چه‌کسی خاموش کرده است.

زندگی شاید شادی‌های کوچکی‌ست که ماندگارتر از شادی‌های بزرگند (کاری را که می‌کنی دوست داشته باش. راضی باش از خودت. چه‌کسی گفته بود این حرف‌ها را؟) و زندگی فرانسوآ تروفو هم انگار سرشار از شادی‌های کوچکی بود که سر از فیلم‌هایش درآوردند: بچّه‌ای که می‌خواست بزرگ شود (چه‌کسی گفته کودکی خوب است؟)، پسرکی که می‌خواست عاشق باشد (چه‌کسی گفته تنهایی خوب است؟)، مردی که زن‌ها را دوست می‌داشت (چه‌کسی گفته نگاهت را به سنگ‌فرشِ خیابان‌ها بدوز؟) و مردی که از دوست ‌داشتن می‌گریخت تا شرمنده‌ی عزیزِ ازدست‌رفته‌اش نباشد (چه‌کسی گفته عشق را باید نثارِ زنده‌ها کرد؟).

شادی‌های کوچکی که سر از فیلم‌هایش درآوردند لابد خلاصه‌ی خودش بودند؛ احساساتِ انسانی به‌روایتِ مردی که لذّت را بر همه‌چیز ترجیح داد: عاشق ‌ماندن و در عاشقی مُردن.

امّا تصویرها همه‌ی این احساسات نیستند؛ تکّه‌ای از آنند؛ گوشه‌ای از این دنیا، خاطره‌ای از یک سرخوشی، لحظه‌ای از یک فیلم، دقیقه‌ای در زندگی، سرخوشی‌های بی‌درنگ و بی‌و‌‌اسطه‌ای که هویّتِ سینمای او شده‌اند. با این سرخوشی‌ها، با این خاطره‌ها و لحظه‌هاست که فیلم‌هایش را به‌یاد می‌آوریم: جوانِ عاشق‌پیشه‌ای را که پیشِ والدینِ دل‌بندِ عزیزترینش، لب به اعتراف می‌گشاید (دوستش دارم؛ چه کنم؟)؛ پدری جوان که بی‌وفایی را تجربه میکند تا بفهمد هر شور و شوقی حقیقی نیست (اشتباه کردم؛ چه کنم؟)؛ داستانِ مردی که محبوبِ سال‌های دور را می‌بیند و زیرِ نگاهِ سنگین و بی‌اعتنایش ذرّه‌ذرّه آب میشود (چه کنم که دوباره ببینی‌ام؟)؛ یک زن و دو مرد که آدم‌هایی عادی نیستند و سطح توقّع‌شان از زندگی اصلاً شبیه دیگران نیست و به عهد و پیمانی که می‌بندند وفادار می‌مانند، فارغ از این‌که دیگران درباره‌شان چه بگویند. (دَم را دریاب. بگو زنده باد زندگی!)

این تکّه‌ی حرفِ تروفو که می‌گوید «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من، امّا، همه‌ی زندگی‌ام است.» خبر از چه‌ می‌دهد؟ انگار هر تصویری، در هر فیلمی از او، تصویری از زندگی اوست؛ تصویری که خودش آفریده است؛ تصویرِ خودش، بخشی از زندگی‌اش که در برابرِ چشم‌های دیگران آشکار شده است؛ حقیقتی که دیگران از آن بی‌خبر بوده‌اند، حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌اند؛ حقیقتی که از آن بی‌خبر مانده‌ایم.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:۱٩ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳

زیستن؛ گاهی بیش از حد زیستن

 

 

متولّدِ بُرجِ سرطان بود و انگار متولّدانِ این بُرجْ مفهوم پیوندِ انسانی را بهتر از دیگران می‌فهمند و ظاهراً که فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج روی روابطِ متقابل شخصیت‌ها بیش از هر چیزِ دیگری تأکید می‌کنند. پیوندِ آدم‌ها یا از دلِ گفت‌وگوهایی بیرون می‌آید که ردّوبدل می‌کنند، یا از دلِِ نگاه‌های معناداری که بارها بیش از یک گفت‌وگوی طولانی به نتیجه می‌رسند.

امّا فیلم‌سازان متولّدِ این بُرج انگار آدم‌ها را با حسرت و افسوس و اندوه و بدبینی می‌بینند و همیشه داستانِ آدم‌هایی را روایت می‌کنند که دست‌آخر به درهای بسته می‌رسند. شادی و خشنودی و رضایت می‌گذرند و آن‌چه برای آدمی می‌ماند غم و تلخی و نارضایتی از زندگی‌ست انگار.

کافی‌ست فیلم‌های کریشتف کیشلوفسکی را دیده باشیم تا این چهره‌ی دوگانه‌ی زندگی و غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی به چشم‌مان آمده باشد. آدم‌ها انگار به دنیا می‌آیند که زندگی کنند، که چشم در چشمِ هم خیره شوند، که مهم‌ترین حرف‌های دنیا را به زبان بیاورند و یک‌روز بی‌آن‌که دلیلی برای کارشان داشته باشند، چشم‌ها را به زمین بدوزند، یا به آسمان خیره شوند و در سکوتی غرق شوند که نشانه‌ی چیزی جز غلبه‌ی غم و تلخی و نارضایتی از زندگی نیست.

این خاصیتِ زندگی‌ست انگار که همیشه بر وفقِِ مُرادِ آدمی نباشد و کیشلوفسکی در نهایتِ ذکاوت و رندی خوب فهمیده بود که زندگی را نباید جدّی گرفت؛ وقتی به زندگی عادت می‌کنیم و خیال می‌کنیم از درِ دوستی با ما وارد شده است ناگهان آن روی دیگرش را نشان می‌دهد و چهره‌ی پنهانِ زندگی انگار همین غم و تلخی‌ست. با زندگی انگار همیشه نمی‌شود کنار آمد، گاهی می‌شود دستِ دوستی به‌سویش دراز کرد و می‌شود معاهده‌ی صلح‌آمیزی امضا کرد که به موجبش زندگی تا حدّ ممکن این غم و تلخی را به رخِ آدمی نکشد و اجازه دهد همه‌چیز بر وفقِِ مُراد باشد.

توضیح‌ دادنِ فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشت و در برابرِ سئوال‌های مکرّر مفسّرانِ آثارش که می‌خواستند از همه‌چیزِ فیلم‌هایش سر درآورند، سخت مقاومت می‌کرد. قاعدتاً حق را باید به کیشلوفسکی داد؛ بهتر از هرکسی می‌دانست و می‌فهمید که فیلم‌هایش، یا درست‌تر بنویسیم؛ صحنه‌های به‌خصوصی از فیلم‌هایش، معنا و مفهومِ به‌خصوصی دارند یا نه.

امّا کارگردانی که می‌گفت کارش بازی با احساسات است و چیزی غیرِ احساسات وجود ندارد، می‌دانست که حرف‌هایش را درباره‌ی این‌که بطریِ شیر فقط یک بطریِ شیر است باور نمی‌کنند و مهم‌تر از این‌ها، کارگردانی که می‌گوید کارهای شکسپیر و داستایفسکی، کامو و کافکا تفکرّاتش را شکل داده‌اند و بر این باور است که فیلم‌ساز باید دنیای درون را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، قاعدتاً به همه‌چیزِ داستانی که تعریف می‌کند فکر کرده است.

این حقّ کیشلوفسکی بود که درباره‌ی واقعی‌ بودن و نمادین‌ نبودنِ آن بطریِ شیرِِ شکسته در فیلمِ کوتاهی درباره‌ی عشق این‌قدر لجوجانه اصرار کند و این حقّ هر مفسّر و تحلیل‌گری‌ست که در نهایتِ احترام از کنارِ حرف‌های فیلم‌ساز بگذرد و چیزی را که به ذهن خودش رسیده، با دیگران در میان بگذارد. باید از جهان بیرونِ هر چیزی رد شد و به جهانِ درونش رسید و چنین است که اصرارش را نباید جدّی گرفت، اصرارِ هیچ هنرمندی را درباره‌ی معنا و مفهومِ کارش نباید جدی گرفت. 

کیشلوفسکی که مُرد پنجاه‌وچهارساله بود و آن‌قدر فیلم‌های پنج‌ستاره در کارنامه‌اش داشت که دیگر به فکر ساختنِ فیلم دیگری نباشد. اما یک سئوال، یک سئوالِ بی‌جواب در همه‌ی سال‌های بعدِ مرگش به ذهنِ تماشاگرانش رسیده؛ این‌که وقتی در اوج شهرت و محبوبیت از دنیای فیلم‌سازی کنار رفت، می‌دانست که مرگش نزدیک شده یا نه؟

حتّا اگر حرفِ خودش را باور کنیم و به این فکر کنیم که به چیزی غیرِ سیگارکشیدن و کتاب‌خواندن فکر نمی‌کرده، باز هم نمی‌شود به‌یادِ زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک نیفتاد و به این فکر نکرد که او هم مثل ورونیکِ فیلمش همیشه می‌دانست که باید چه کاری را انجام بدهد. مگر غیرِ این است که هر هنرمندی بخشی از وجودِ خودش را در شخصیتِ برساخته‌اش قرار می‌دهد؟ و کیشلوفسکی یک هنرمندِ حقیقی بود؛ یک سیگاریِ انزواطلب که مُرد چون دیگر زندگی را تاب نیاورد.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٦ شهریور ۱۳٩۳

در یک شب اتّفاق افتاد

 


 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

آیوِن لاک در این ۸۵ دقیقه‌ای که پشتِ فرمان نشسته و بی‌ام‌وِ کاملاً مدرنش را با حداکثرِ سرعتِ قانونی می‌راند فقط به این فکر می‌کند که نباید تمرکزش را از دست بدهد؛ چون در این صورت نه کاری برایش می‌ماند و نه زندگی و خانه و خانواده‌ا‌ی که بعد از این سفرِ شبانه‌ی کاملاً ناگهانی چشم‌به‌راهش باشند. درواقع همین ناگهانی‌بودن است که زندگی‌اش را از این‌رو به آن‌رو می‌کند و مسیرش را کاملاً تغییر می‌دهد.

صبحِ روزی که آیوِن لاک از درِ خانه بیرون زده تا پروژه‌ی ساختمانی را ادامه بدهد خیال می‌کرده شب را کنارِ زن و بچّه‌هایش می‌گذراند؛ قرار بوده با هم مسابقه‌ی فوتبال را ببینند و سوسیس بخورند و از گل‌های احتمالی تیم‌شان لذّت ببرند؛ امّا پیش از آن‌که نیمه‌شب از راه برسد آیوِن لاک به مردِ دیگری بدل می‌شود؛ مردی که می‌خواهد تاوانِ اشتباهِ گذشته‌ی نه‌چندان دوری را بدهد تا کودکی که قرار است چند روزی زودتر از موعد پا به این دنیا بگذارد مثلِ آیوِن در جست‌وجوی هوّیتِ پدرش نباشد و در همه‌ی سال‌های زندگی‌اش سایه‌ی نبودنِ پدر و خبرنداشتن از نامش آزارش ندهد.

همین است که شبانه فرمانِ بی‌ام‌وِ کاملاً مدرنش را به طرفِ دیگری می‌چرخاند و به‌جای آن‌که سر از خانه‌ای دربیاورد که زن و بچّه‌هایش چشم‌به‌راهش نشسته‌اند به‌طرف بیمارستانی می‌راند که قرار است کودکی آن‌جا متولّد شود.

این هم نکته‌ی کنایه‌آمیزی است که آیوِن لاک در همه‌ی این سال‌ها انگار مردی وظیفه‌شناس بوده؛ چه در خانه و چه در پروژه‌های ساختمانی و ظاهراً مردی که کارش ساختن است و نظارت بر این‌که ساختمان درست و حرفه‌ای پی‌ریزی شوند یک‌شبه خانواده و کارش را فدا می‌کند تا کودکی را نجات دهد و نگذارد آینده‌‌اش سرشار از سؤال‌های بی‌جواب باشد.

این است که در همه‌ی این ۸۵ دقیقه‌ای که می‌بینیمش مشغول حرف‌زدن است؛ یا با مدیران پروژه‌ی ساختمانی بحث می‌کند که می‌‌تواند کسی دیگر را جای خودش مسئول پی‌ریزی و چیزهایی مثل این‌ کند؛ یا با زنِ حیرت‌زده‌اش و بچّه‌هایی که نمی‌دانند زندگی‌‌شان درست در شبی که قرار بوده شبِ شادی‌شان باشد از دست رفته؛ یا با زنی در بیمارستان که اصلاً امید ندارد او برای دیدن کودکش برود ولی این ظاهراً مهم‌ترین چیزی است که آیوِن لاک را به زندگی امیدوار کرده؛ آن‌قدر که وقتی هم با کسی حرف نمی‌زند شروع می‌کند به حرف‌زدن با خودش؛ یا با پدری که نیست حرف می‌زند و می‌فهمیم بالاخره او را دیده و همین مایه‌ی آزارش شده و حالا این سفر شبانه فرصتی است تا آیوِن لاک شبیه پدرِ ازدست‌رفته‌اش نشود؛ مردی که نبودنش زندگیِ این پسر را ویران کرده؛ زندگیِ پسری که حالا نمی‌خواهد زندگیِ پسرِ خودش هم ویران شود؛ ولی چه فایده که زندگیِ بچّه‌ها و زنش در خانه ناگهان ویران شده؟

همیشه یک‌جای کار می‌لنگد و پی‌ریزیِ ساختمان که درست نباشد خانه همیشه در آستانه‌ی ویرانی است.

 

لاک؛ ساخته‌ی استیون نایت

با بازیِ تام هاردی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠۸ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۳ شهریور ۱۳٩۳

عشق سیّال

 

 


زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس در فصل اوّل کتاب عشق سیّال (ترجمه‌ی عرفان ثابتی؛ انتشارات ققنوس) با اشاره اهمیّت اینترنت در پیوند انسان‌ها نوشته «ما گپ می‌زنیم و رفقایی برای گپ زدن داریم. رفقا همان‌طور که هر معتاد گپی می‌داند، می‌آیند و می‌روند، کامپیوتر را روشن و خاموش می‌کنند ــ ولی همیشه چند نفر از آن‌ها به کامپیوتر وصل هستند و مشتاقانه می‌خواهند سکوت موجود در پیام‌ها را بشکنند. در رابطه‌ای از نوع رفیق ــ رفیق نه خودِ پیام‌ها بلکه آمدن و رفتن پیام‌ها، گردش پیام‌ها، پیام هستند ـــ مضمون آن‌ها مهم نیست. ما اهل جریان یک‌نواخت کلمات و جملات ناتمامیم (جملاتی که قطعاً به منظور تسریع گردش، مخفّف و بی‌‌ سروته هستند). ما اهل صحبت کردن هستیم، نه موضوع صحبت... اگر از صحبت کردن دست بردارید دیگر اتّحادی وجود ندارد. سکوت معادل طرد است.»

دنیای فیلم او البته دنیای معاصر ما نیست؛ پیشرفته‌تر است و در آینده‌ی نزدیکی اتّفاق می‌افتد که هر کاربری سیستم عاملی شخصی دارد و می‌تواند از بام تا شام با این سیستم عامل صحبت کند. موضوع صحبت البته مهم نیست؛ مهم این است که خیالش راحت باشد همیشه یکی هست که به حرفش گوش کند و همیشه یکی هست که حالش را بپرسد.

دنیای آینده‌نگرِ فیلم او بهترین فرصت است برای آن‌ها که گپ صوتی را ترجیح می‌دهند؛ دیدنی در کار نیست؛ فقط صدا است که از میکروفن‌ها می‌گذرد و کاربر و سیستم عاملش را به هم پیوند می‌زند. ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که در جست‌وجوی همدمی می‌گردد که اهل صحبت کردن باشد؛ ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی او است و اصلاً عجیب نیست که کارش نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگران؛ نامه‌هایی که بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت می‌دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی است که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست.

در چنین موقعیتی هم‌صحبتی با سامانتای سیستم عامل که انگار اصلاً برای حرف زدن آفریده شده و خوب است بلد حرف بزند و همیشه حرفی برای گفتن دارد دلیل خوبی است برای تیودور که گوشه‌نشین‌تر شود؛ که اِیمی را پاک نادیده بگیرد و حواسش به دوروبرش نباشد.

ظاهراً چیزی بهتر از این نیست که همیشه هم‌صحبتی در کار باشد، امّا واقعیّت این است که دنیای آینده‌نگر فیلم او دنیای ترسناکی است؛ دنیای آدم‌های گول‌خورده‌ای که از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده است؛ دنیایی که ذهنیت جای عینیت را گرفته. از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی است که می‌شود به انسان‌های این دنیا کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکل به اِیمی که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی است.

او؛ ساخته‌ی اسپایک جونز

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٤٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ امرداد ۱۳٩۳

شنا خلافِ جهتِ آب

 

 

همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که دنیا را چه‌جور ببینیم و پای دنیا که در میان باشد حتماً درباره‌ی آدم‌ها هم حرف می‌زنیم؛ آدم‌هایی که اصلاً بعید نیست شبیه آدم‌های همیشگی نباشند و اصلاً بعید نیست رفتارشان هیچ شباهتی به رفتار آدم‌های همیشگی نداشته باشد. همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به این‌که وس اندرسن باشیم یا نباشیم؛ اگر وس اندرسن نباشیم که اصلاً نیازی به ادامه‌‌ی این نوشته نیست؛ ولی اگر وس اندرسن باشیم آن‌وقت معلوم می‌شود همان لحظه‌ای که داریم چهارگوشه‌ی این دنیا را می‌بینیم و لبخندی هم روی لب‌های‌مان نشسته، داریم دنیای خودمان را می‌سازیم و آدم‌های این دنیا هم دست‌کمی از ما ندارند؛ ظاهراً شبیه همه‌ی آدم‌های جدّی‌ای هستند که از بام تا شام می‌بینیم ولی واقعیت این است که چیزی از جنسِ خُل‌خُلی در نگاه و البته رفتارشان هست که اصلاً به آن جدّیت اجازه‌ی حضور نمی‌دهد.

از فرانسوآ تروفو فیلم‌ساز نقل کرده‌اند که گفته «خیلی‌ها حسرتِ دوره‌ی نوجوانی‌شان را می‌خورند، ولی من‌یکی که از این دوره خاطره‌های خوب و خوشی ندارم. حرف اصلی‌ام هم در چهارصد ضربه این بود که گذشتن از دوره‌ی نوجوانی اصلاً آسان نیست. نوجوانی سخت‌ترین دوره‌ی زندگیِ آدم است.» و اصلاً حرفِ نوجوانی کافی است تا حالِ آدمی را که سال‌ها است از آن دوره‌ گذشته بگیرد و غصّه را به جانش بیندازد. امّا کافی است هر آدمی که این سختی‌ها را به یاد آورده خودش را به خُل‌خُلی‌بودنِ وس اندرسن مجهّز کند تا از این مرحله به‌سلامت بگذرد و همه‌ی آن‌چه از نوجوانی به یادش می‌ماند کیفیت دوستی سَم و سوزی باشد؛ نه والدین دخترک و افسر پلیس و آن سگ شکاری‌ای که هر لحظه ممکن است نوجوان‌ها را گیر بیندازد.

قلمرو طلوع ماه آن روی سکّه‌ی نوجوانی است؛ کشفِ راه‌هایی برای فرار از روزمرّگی و گرفتاری‌های مرسوم نوجوانانه. کافی است بخش‌های غم‌ناک زندگی را با قیچی ببُرّید و گوشه‌ای بگذارید که اصلاً به چشم نیایند؛ آن‌چه می‌ماند و در دسترس است همان تمرین‌های سَم و سوزی است برای گذر از مرحله‌ی نوجوانی و رسیدن به دنیای بزرگ‌سالان. فقط هم کشف نیست؛ آزمون و خطا هم هست. هر قدمی که برمی‌دارند احتیاط را رعایت می‌کنند؛ نه این‌که به شرطِ عقل بودنش فکر کنند؛ بیش‌تر به‌خاطر آشنا نبودن‌شان است.

در مواجهه با قلمرو طلوع ماه نمی‌شود چیزی را با دنیای واقعی سنجید؛ غیرِ وضعیت غم‌ناکِ نوجوان‌هایی که انگار و همیشه در همه حال نوجوانند و محکوم به این‌که یکی آن‌ها را بپاید و همیشه یکی هست که حالِ خوبِ آن‌ها را خراب کند و همیشه یکی هست که قیچی‌به‌دست از راه برسد و آن بخش‌های غم‌ناک را جدا کند. بله؛ «هنر قرار نیست نسخه‌بدل زندگی واقعی باشد؛ از آن نکبت همان یکی کافی است.»

قلمرو طلوعِ ماه؛ ساخته‌ی وس اندرسن

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٧ امرداد ۱۳٩۳

دو راه‌حل برای یک مسئله

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

پیش از آن‌که بفهمیم این دو مردِ اسیر و زخمی که نقشه‌ای برای فرار کشیده‌اند مبلّغانِ مذهبی‌اند و از ایالات متّحد روانه‌ی روسیه شده‌اند تا مردمان را به راهِ راست هدایت کنند همه‌چیز ظاهراً عادّی به‌نظر می‌رسد. دو جوان در تدارکِ فرارند و ظاهراً آماده‌اند که دست به هر کاری بزنند تا از آن خانه بیرون بروند و یکی از این کارها شلیک گلوله‌ای به قلب یا سینه‌ی آن‌ها است که اسیرشان کرده‌اند.

امّا درست در لحظه‌ای که از هویّت‌شان باخبر می‌شویم این نقشه عجیب به‌نظر می‌رسد؛ این‌که مردانِ خدا چگونه ممکن است دست به اسلحه ببرند؛ یا اتو را بر فرقِ سری بکوبند که نگهبان‌شان شده است. همین است که فیلم دو بارِ دیگر به این صحنه برمی‌گردد؛ لحظه‌ی تردیدِ آن‌ها برای بی‌اعتنایی به آموزه‌هایی که از بر کرده‌اند و بر زبان می‌رانند.

تاتل و پراپستِ بیست‌ساله هر دو ارشدِ کلیسایی هستند که کارش توجّه دادن مردمان به خدا و عیسا مسیح و ملکوت است و هیچ‌گاه فکر نکرده‌اند که ممکن است روزی گرفتارِ چنین موقعیّتی شوند که یا باید جانِ خود را نجات دهند یا آن‌چه را در اناجیل اربعه آمده در ذهنِ خود مرور کنند؛ مثلاً مشقّت‌های عیسا مسیح را که دشمنانِ‌ قسم‌خورده‌ای داشت و یکی از حواریّونش او را به چند سکّه فروخت.

بااین‌همه موقعیّت این دو ارشدِ بیست‌ساله کمی پیچیده‌تر است؛ چرا که دو آدم‌ربا گفته‌اند مبلّغانِ جوان را در ازای سه میلیون دلار رها می‌کنند؛ امّا کسی حاضر نیست چنین مبلغی را پرداخت کند؛ شاید به این دلیل که می‌ترسند بدعتِ خطرناکی شود.

این‌جا است که دو ارشدِ مؤمن راه را در ایمان جست‌وجو می‌کنند؛ در تقدیر و قسمتی که باید بپذیرند و البته یکی از این دو حقّه‌ی کوچکی هم می‌زند که دست‌آخر باعث نجات‌شان می‌شود؛ بی‌آن‌که خشونت به خرج داده باشند و اتو را بر فرق سرِ پسر موطلایی کوبیده باشند یا تیری شلیک کرده و کسی را نقش زمین کرده باشند.

این روایتِ پیروزیِ ایمان است بر بی‌ایمانی و روایتِ قهرمانیِ دو ارشدِ کلیسا است میان مردمانی که سال‌ها ایمان‌شان را پنهان کرده بوده‌اند. بازگشت به آغوشِ خانواده البته ممکن و مقدور است ولی هر دو ترجیح می‌دهد راه سابق را در همین سرزمین سردِ روسیه ادامه دهند و لابد بر این باورند که آن‌که تا پای مرگ می‌رود و زنده برمی‌گردد همان آدم سابق نیست.

برخوردِ ساراتوفی؛ ساخته‌ی گَرِت بَتی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٦ امرداد ۱۳٩۳

آی عشق چهره‌ی آبی‌ات پیدا نیست

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

دیگر هیچ معجزه‌‌ای کارگر نبود و تو نمی‌دانستی همه‌ی معجزه‌ها فقط یک‌بار تکرار می‌شوند. تو مگر این چیزها را حالا بدانی. تو مگر این چیزها را حالا به‌یاد بیاوری.

فیل در تاریکی؛ قاسم هاشمی‌نژاد

عاشقی به اختیار نیست و آن‌که دل به دیگری می‌دهد انگار اختیاری از خود ندارد. تسلیم می‌شود. درستش انگار این است که آن‌که دوست می‌دارد پیِ دلیلی برای دوست‌ داشتن نیست. هیچ دلیلی ظاهراً مهم‌تر از این نیست که در آن لحظه‌ی به‌خصوص خیال می‌کند دل‌سپردن به دیگری مهم‌ترین کارِ دنیاست و البته دل‌ سپردنِ نیکی به تام یانگِ نقّاش بی‌دلیل هم نیست؛ تام یانگ همزادِ گَرِتْ همسرِ ازدست‌رفته‌ی اوست و برای نیکیِ میان‌سال که این پنج سالِ آخر را در فراقِ همسر گذرانده چیزی عجیب‌تر و ای‌بسا مهیب‌تر از این نیست که بعد از این‌همه سال روزی به موزه‌ی هنرهای مدرنِ لس‌آنجلس برود که وعده‌گاه محبوبِ گَرِت بوده و چشمش به جمالِ مردی روشن شود که انگار همزادِ اوست؛ کمی پیرتر از گَرِتی که پنج سال پیش در آب‌های نیو مکزیکو غرق شد و جنازه‌اش به ساحلِ دریا رسید.

به خواب‌وخیال بیش‌تر شبیه است ولی تام یانگ واقعی‌ست؛ آدمی‌ست که راه می‌رود؛ حرف می‌زند و البتّه شباهتِ بی‌حدّی به گَرِتْ دارد و همین کافی‌ست تا نیکی دل به دریا بزند و مسیرِ زندگی‌اش را عوض کند؛ شاید مثلِ اسکاتیِ سرگیجهی هیچکاک که با دیدنِ جودی از نو به صرافتِ مادلنِ ازدست‌رفته‌اش افتاد و مادلنِ تازه‌ای ساخت و دوباره به کامِ مرگ فرستادش. امّا نیکی همین‌که می‌فهمد تام از رازِ بزرگِ او سر درآورده و از شباهتِ خودش با گَرِت باخبر شده به دریا می‌زند که خودش را غرق کند؛ در همان آب‌های خروشانی که جنازه‌ی گَرِت را به ساحل آورده بود و تام است که نجاتش می‌دهد تا فاجعه ازنو اتّفاق نیفتد.

بااین‌همه قرار نیست معجزه‌ی زندگی دوباره تکرار شود؛ مثلِ همه‌ی معجزه‌ها. قرار است نیکی همه‌ی آن شور و خلّاقیّتِ کتمان‌شده‌‌ی تام را به او برگرداند تا مردِ نقّاش دوباره قلم‌مو به دست بگیرد و روی بوم‌های سفید عظیمش کارهای تازه‌ای بکشد که خبر از شورِ تازه‌ای می‌دهند که در وجودش دمیده شده و اصلاً مهم نیست که این کارها را در روزهای بیماری‌اش کشیده؛ بیماری‌ای که اصلاً درباره‌اش حرفی به نیکی نزده. مهم این است که این نقّاشی‌ها را کشیده و مهم این است که بهترین تابلوِ آخرین نمایشگاهش چهره‌ی عشقاست: خودِ تام که دارد از پنجره نیکی را می‌بیند؛ نیکی‌ای که بعد از سال‌ها با آبیِ استخر آشتی کرده. الاهه‌ی الهامِ هنرمندی بودن سخت دل‌پذیر است و نیکی ظاهراً در پایانِ این پیوند از این موقعیتِ تازه، از موهبتی که نصیبش شده راضی‌ست؛ زنی که همه او را در تابلویی از تام یانگِ نقّاش به یاد می‌آورند؛ در چهره‌ی عشقش؛ خلاصه‌ی همه‌ی کارهایش.

چهره‌ی عشق، ساخته‌ی آری پوزین

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢٠ امرداد ۱۳٩۳

غزلی در نتوانستن

 


 

راه‌ رفتن. قدم‌ زدن. چیزهای هزارباره را از نو دیدن. چای‌ نوشیدن. چشم‌به‌راهِ اتّفاقی ماندن. گوشه‌ی دنجی نشستن. دفترچه‌های همیشگی را ورق‌ زدن. به کلمه‌ای فکر کردن. کلمه را در ذهن خط‌ زدن. به کلمه‌ی دیگری فکر کردن. کاری‌ نکردن. قدم‌ زدن. نشستن. چای‌ نوشیدن. کتاب را گشودن. خواندن. به کلمه‌ای فکر کردن. چشم‌ها را بستن. در کتاب بودن. در کتاب ماندن. صبح می‌تواند این‌طور شروع شود.

*

کاغذها همیشه بوده‌اند انگار. روی میز. لابه‌لای کتاب‌های کتاب‌خانه. کنار دفترچه‌های مالسکینی که پُر از غزل‌هایی در نتوانستنَند انگار. چندتایی سفید و چندتایی شطرنجی. هرکدام برای چیزی. یا ایده‌ای. خودکاری هم کنارشان هست. یا روان‌نویسِ آبیِ تیره‌ای. برای یادداشتِ چیزی. جمله‌ای. کلمه‌ای. دیالوگی که دوست می‌داشته‌ام. جمله‌ای که باید می‌گفته‌ام. جمله‌ای که حسرتِ نگفتنش هنوز با من است. شعری که ترجمه کرده‌ام. ترجمه‌ای که تلفنی برایش خوانده‌ام. همیشه کاغذی جا می‌ماند روی میز. یا روی صندلی. بعد که دوباره خوانده شد می‌رود کنارِ کاغذهای دیگر. یا می‌رود توی سطلِ زیرِ میز. کاغذهای زیادی هست لابه‌لای این مالسیکن‌های رنگ‌ووارنگ. بیش‌ترِ کاغذها سفیدند. یک چندتایی هم سبز و آبیِ کم‌رنگ. قرار نبوده رنگ‌ووارنگ باشند. ولی هستند. هر کاغذی تاریخ دارد. ۱/ ۵/ ۸۰. ۳۱/ ۲/ ۸۳. چندتایی بی‌تاریخ هم هست. بدخط‌تر از بقیه. تُندتر روی کاغذ آمده‌اند. به‌سرعت. دلیلی داشته لابد. این‌یکی سفید است کاغذش. با جوهرِ آبیِ تیره.‌ این است: همه‌ی ما نیازمندِ مقدارِ مُعیّنی از درد هستیم تا بتوانیم بعدها در موردِ خودمان قضاوت کنیم. و زیرش اسمِ دن چاون. داستانِ پشیمان. کارِ این کاغذها همین است انگار. مقدارِ معّینِ درد. دیدنِ درد. لمسِ درد. تیز است کاغذ. دست را می‌بُرد. بد می‌بُرد. و کارِ کاغذها انگار همین است. پشیمانی. مقدار معیّنِ درد.

*

صبح همیشه وقتِ خوبی برای نوشتن است. وقتی آفتاب کامل نیست می‌شود آهسته رفت توی آشپزخانه و سماور را روشن کرد. تا سماور به قلقل بیفتد می‌شود نرمش کرد. می‌شود کتاب خواند یا چند دقیقه از فیلمی را دید که حالا قرار است درباره‌اش بنویسی. روز خلاصه می‌شود در سکوتِ خانه این وقتِ صبح. آفتاب که کامل نیست. تاریک‌روشن است. خانه ساکت است این‌وقت صبح. فقط صدای سماور است که از آشپزخانه تا اتاق می‌رسد. می‌شود فقط چراغی را که عمود روی میز می‌تابد روشن کرد. می‌شود صندلی را عقب کشید و نشست. خوب است اگر آدم اتاقی از آنِ خودش داشته باشد. نداشته باشد هم ایرادی ندارد. گوشه‌ی میزی از آنِ خود هم کافی‌ست برای نوشتن. میز ناهارخوری هم که باشد همیشه گوشه‌ای خالی دارد. کافی‌ست وقتِ خوبی را برای نوشتن انتخاب کند. صبح را. وقتی آفتاب کامل نیست. سر زدن به نامه‌ها همیشه طولانی نیست. صبح‌هایی هست که نامه‌ای ندارد. از جا بلند می‌شود و برمی‌گردد آشپزخانه. آب جوش آمده. شستن قوری با آب جوش کیفیت چای را دوچندان می‌کند. دو قاشق چای توی قوری می‌ریزد. کمی هم بهارنارنجِ شیراز. بعد آب جوش را روی چای و بهارنارنج می‌ریزد و قوریِ لبالب از چای را روی سماور می‌گذارد. برمی‌گردد به اتاق. نامه‌ای نرسیده. از پیشخانِ مک‌بوک نئوآفیس را انتخاب می‌کند. صفحه‌ی تازه‌ای باز می‌کند. سفیدِ یک‌دست. کلمه‌ی اوّل را می‌نویسد. ولی چرا این کلمه؟ پاک‌اش می‌کند. کلمه‌ی تازه‌ای جایش می‌نویسد. شک می‌کند کلمه‌ی درستی را انتخاب کرده یا نه. فکر می‌کند اوّلین کلمه مهم‌تر از هر کلمه‌ای‌ست. خشتِ اوّلی‌ست که پدربزرگ‌ها می‌گفتند اگر کج نهاده شود، دیوار تا ثریّا کج می‌رود. سخت است آخر کار خشتِ اوّل و دوّم را جابه‌جا کردن. کلمه‌‌ی تازه را هم پاک می‌کند. از جا بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه می‌زند. همیشه چند کتاب را جدا از کتاب‌های دیگر می‌گذارد. کتابِ سوّم را برمی‌دارد. ورق می‌زند و به کلمه‌ای فکر می‌کند که باید بنویسد. نیست. این‌جا هم پیدایش نمی‌کند. کتاب بعدی را برمی‌دارد. همین‌که بازش می‌کند کلمه را می‌بیند. همین است؟ باید بنویسدش؟ فکر می‌کند چای دم کشیده. باید دم کشیده باشد. چای دیردَم نیست که نیم ساعت وقت بگیرد. حساب می‌کند از ۴ دقیقه هم گذشته. شاید ۶ دقیقه. برمی‌گردد آشپزخانه و بزرگ‌ترین ماگِ خانه را پُر از چای می‌کند. یک‌رنگ. خوش‌طعم‌تر از این چای نمی‌شود پیدا کرد. همیشه اوّلین چای صبح‌گاهی طعم بهتری دارد. تا به اتاق برسد دست‌ها را به دیواره‌ی ماگ می‌گیرد و گرمای چای را حس می‌کند. روی صندلی‌اش که می‌نشیند چشمش به آفتاب کم‌رمقی می‌افتد که بالاتر آمده. صبح تازه دارد صبح می‌شود. جرعه‌ای از چای داغ می‌نوشد. طعم بهارنارنج صبح‌ها همیشه دل‌پذیرتر است. جرعه‌ی بعدی را که می‌نوشد یاد کلمه‌ای می‌افتد که در کتاب دیده بود. خیال می‌کند کلمه‌ی اوّل را پیدا کرده. شک نمی‌کند که با همین کلمه باید شروع کرد. می‌نویسدش و انگار کلمه‌های بعدی هم در صف ایستاده بوده‌اند. تا ماگِ بزرگِ چای را تمام کند یادداشتی نوشته. تمام که می‌شود پشتِ سرش را نگاه می‌کند. آفتاب درآمده. تا پای کتاب‌خانه هم رسیده. چیزی نمانده به صندلی‌اش برسد. به پایه‌های میز ناهارخوری که میزی‌ست از آنِ خود. نیم ساعت کتاب می‌خواند. دوباره چای می‌نوشد. بعد که دوّمین چای را تمام کرد یادداشت را می‌خواند. کلمه به کلمه. حذف می‌کند. چیزی اضافه می‌کند. آخرین سطرها را پاک می‌کند و دوباره می‌نویسد. فکر می‌کند بهتر است این‌طور تمام شود. بعد شک می‌کند. فکر می‌کند از کجا معلوم؟ جواب خودش را با صدای بلند می‌دهد: معلوم نیست. هیچ‌وقت معلوم نبوده. نیم ساعت وقت دارد برای فرستادنش. در خانه قدم می‌زند. به کتاب‌خانه می‌رسد. کتابی برمی‌دارد. می‌نشیند. لم می‌دهد به دیوار. کتاب را باز می‌کند. می‌خواند. کم‌کم دراز می‌کشد روی زمین. چیزی به اندازه‌ی خواندن لذّت‌بخش نیست. کیف می‌کند از این کلمات. با صدای بلند می‌خواند «کلمه هیچ‌وقت مرا رها نکرده است.» آهسته می‌گوید خوشا به سعادتت. دستِ چپ را نگاه می‌کند. چه آفتاب خوبی. یعنی ساعت از ۱۰ گذشته؟ حتماً گذشته که آفتاب این‌قدر درخشان است. باید ۹:۳۰ نامه را می‌فرستاد. دیر شده؟ فکر می‌کند دیر است. همیشه دیر است. از جا بلند می‌شود. نامی برای فایل انتخاب می‌کند. بعد فکر می‌کند دوباره بخواندش. چه خوب که دوباره می‌خواندش. شش کلمه را حذف می‌کند. سه کلمه اضافه می‌کند. جمله‌ای از میانه‌ی یادداشت حذف می‌شود. آخرین سطرها را دوباره می‌نویسد. ساعت از ۱۰:۳۰ هم گذشته. دیر است. پیش از آن‌که فایل را ببندد دوباره به‌سرعت می‌خواندش. این کلمه کجا بوده؟ چرا تازه دارد می‌بیندش؟ فکر می‌کند من این کلمه را نوشته‌ام؟ کلمه‌ی تازه‌ای انتخاب می‌کند. فکر می‌کند باید دست بردارد از این یادداشت. فکر می‌کند اگر دوباره بخواندش باز هم کلمه‌ای پیدا می‌کند که عجیب است. کلمه‌ای که جایش آن‌جا نیست. فایل را می‌بندد. نامه را می‌فرستد. از روی صندلی‌اش بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه‌اش می‌زند. کتاب شعری برمی‌دارد. رمانی پلیسی هم. هر دو را می‌برد نزدیک پنجره‌ای که آفتاب از میانه‌اش گذشته. چند صفحه‌ای از رمان پلیسی را خوانده که چشمش به کلمه‌ای می‌افتد. کلمه‌ای که دلش می‌خواسته در یادداشتش بنویسد. کلمه‌ای که فکر می‌کند اگر می‌نوشتش بهتر بود. فکر می‌کند دوباره برود سراغ یادداشت و تغییرش دهد. ولی همیشه چیزی هست که نظرش را عوض کند. فکر می‌کند به‌جای این کار دوباره ماگ بزرگش را پُر از چای کند. همین‌جا بنشیند و رمان پلیسی بخواند. فکر می‌کند به اتاقی که آرام‌تر از این نبوده هیچ‌وقت. فکر می‌کند به لذّتِ خواندنِ رمانی پلیسی و نوشیدنِ جرعه‌ای چای داغ. فکر می‌کند به تلفنی که صدایش خاموش است. فکر می‌کند لذّتی بالاتر از این؟

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز یکشنبه ۱٢ امرداد ۱۳٩۳

چرا در تاریکی نشسته‌ای هُلمز؟

 

 

بدیهیّات ظاهراً هم به معنای چیزهایی‌ست که پیشِ چشم همه‌ی آدم‌هاست و سر درآوردن از آن‌ها نیازی به فکر کردن ندارد ولی بخش اعظمِ آن‌ها که در شمارِ آدم‌ها جای می‌گیرند از این چیزها سر درنمی‌آورند؛ امّا بدیهیّات معنای دوّمی هم دارد که وقایعِ غیرمنتظره است؛ چیزهایی که هیچ آدمی چشم‌به‌راهش نیست ولی اتّفاق می‌افتد و همین کافی‌ست که زلزله‌ای به پا شود و آسمان به زمین برسد و مهم‌ترین وظیفه‌ی شرلوک هُلمز ظاهراً این است که راهی برای فرار از پس‌لرزه‌های زلزله پیدا کند و آسمان را از روی زمین بردارد و سرِ جای خودش بگذارد و هیچ فرقی نمی‌کند این اتّفاق در لندن و توابع افتاده باشد یا در نیورک که ظاهراً وعده‌گاه مردمانی از تمامی دنیاست. مهم این است که شرلوک بدونِ اتّفاق زندگی نمی‌کند و اتّفاق هم شرلوک را هر جای دنیا که باشد جذب می‌کند.

اوّل خیال می‌کنیم همین چیزهاست که شرلوک را به بیرون زدن از لندنِ همیشه‌ابری و زندگی در نیویورک واداشته است. سفری از اروپا به امریکا بدونِ این‌که خدشه‌ای در لهجه‌ی بریتانیایی‌اش وارد شود؛ همان‌قدر غلیظ و به چشمِ نیویورکی‌ها همان‌قدر پُرادّعا. درواقع خیال می‌کنیم این‌همه راه را از لندن به نیویورک آمده که زندگی را برای پلیس‌های نیویورک شیرین کند و هیچ پرونده‌ی عجیب و شگفت‌انگیزی در آن اداره حل‌نشده نماند. امّا این‌ها همه خیالاتِ ماست و حقیقت چیز دیگری‌ست؛ این‌که شرلوک گرفتارِ همان معضلی‌ست که سال‌ها پیش آرتور کانن دویل نصیبِ جدّ کاغذی‌اش کرد؛ اعتیادی که گاه‌وبی‌گاه گرفتارش می‌شود و زمان می‌برد تا بفهمیم که هُلمز را انتخاب می‌کند و این گرفتاری هم انتخاب اوست برای رهایی از گرفتاریِ دیگری که به‌خاطرش تا آستانه‌ی ویرانی کامل رفته و حالا بعد از همه‌ی این گرفتاری‌هایی که به‌واسطه‌ی اعتیاد برایش پیش آمده، به همیار یاپرستاری نیاز دارد که از بام تا شام مراقبش باشد و در همه‌ی رفتارها و حرف‌ها و حتّا سکوت‌های پیاپی‌اش دقّت کند؛ به این دلیلِ ساده که ممکن است هُلمزِ جوان با یادآوریِ چیزی یا تماشای چیزی دیگر، میلِ مخدّر در وجودش زنده شود و دوباره دم به تله بدهد و اعتیاد را شروع کند و آن ویرانی کامل محقّق شود و برای همین پدرِ بزرگوارش از راهِ دور دکتر واتسن را استخدام کرده که پسرش دست از پا خطا نکند و آسیبی به خودش نرساند.

مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یاپرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود و هُلمز درست در همان روزهای آشنایی و هم‌خانه شدن با این همیار یا پرستاری که پدرش استخدام کرده می‌فهمد چرا خانم‌دکترِ جرّاحِ سابق این شغل را انتخاب کرده و چرا دوست ندارد از گذشته‌اش بگوید و چرا از جواب دادن به سؤال‌های شرلوک طفره می‌رود و این هم البتّهچیزِ عجیبی نیست؛ چون هُلمز همه‌چیز را بادقّت می‌بیند و دقیق دیدنِ رفتارهای خانم‌دکتر جون واتسن و لحنِ حرف زدن و سکوت‌های گاه و بی‌گاهش کافی‌ست تا همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی این همیار یاپرستار خانگی‌اش بداند بفهمد.

خودِ هُلمز هم این‌جا جوان نسبتاً بلندبالایی‌ست با یک متر و هفتادوهشت سانتی‌متر قد که مدام کتِ اسپورت و کفش‌های اسپورت می‌پوشد و شال‌ گردن و دستمالِ گردن می‌بندد؛ بدونِ این‌که علاقه‌ای به آن بارانی یا پالتوِ مشهورِ جدّ کاغذی‌اش داشته‌ باشد که همزادِ دیگرش در سریالِ شرلوک همیشه به تن دارد؛ همزادی که البتّه پنج سانتی‌متر بلندتر از این شرلوکِ ساکنِ‌ نیویورک است و صورتِ سنگی‌اش اجازه‌ی هیچ شوخی‌ای به دیگران نمی‌دهد. ذکاوت و تیزهوشی و رندیِ شرلوکِ نیویورک هم البتّه چیزی کم از این همزاد ندارد؛ ولی انگار از آن جدّیتِ همیشگیِ جدّ بزرگوارش که همان هُلمزِ کانن دویل است چیزِ زیادی به او نرسیده؛ چون لحظه‌های جدّی بودنش کم است و انگشت‌شمار و درعوض خوب بلد است دیگران را سرِ کار بگذارد و وقتی همه را سرِ کار گذاشت پرونده را حل کند؛ بدونِ این‌که رفتارش ذرّه‌ای به رفتارِ هُلمزِ گای ریچی شبیه شود که فقط آدمِ بامزّه و بانمکی بود و دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شد و توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی هم داشت و از فنونِ ورزش‌های رزمیِ شرقی هم بی‌اطلاع نبود و می‌توانست با چند حرکتِ دست و پا دشمنش را نقشِ زمین کند و نعره‌ی پیروزی سر دهد وبه سرعتِ برق‌وباد ظاهرش را عوض کند و به نیّتِ پنهان‌کاری زن‌پوش شود.

امّا هُلمزِ رابرت دوهرتی جوانی بریتانیایی‌ست که مشاورِ پلیسِ نیویورک شده بدونِ این‌که بابتِ مشاوره‌ها و حل کردن پرونده‌ها دست‌مزدی بگیرد و البته مهم‌تر از همه‌ی این پرونده‌ها پرونده‌ی خودِ اوست؛ پرونده‌ای که باید حلّ‌اش کند؛ این‌که چه‌کسی آیرین آدلرِ محبوبش را به قتل رسانده و زمان می‌برد تا از هویّت موریارتی سر درآورد؛ ناپلئونِ جنایت؛ نابغه‌ای که بلد است هُلمز را بازی دهد؛ آن‌قدر که هُلمز نفهمد همه‌ی آن مدّت عاشقِ موریارتی بوده؛ موریارتی‌ای که خودش را آیرین آدلر معرّفی کرده. بازی‌ای مهیب‌تر از این؟

یک توضیح: بدیهیّات شاید معادل دقیقی برای Elementary نباشد؛ ولی بهتر از هر معادل دیگری همه‌ی آن معناهای آشکار و پنهانی را که در سریال هست نشان می‌دهد. 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳

تو روی پشت‌بام هیچ ندیدی؛ هیچ

 

 

 

پی‌یر بوآلو و نارسژاک نوشته‌اند که «شرلوک هُلمز اوّلین کارآگاهی‌‌ست که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند. به نظرِ ما بی‌فایده است که در این باره دلایلِ دیگری ارائه کنیم. بهتر است بارِ دیگر به داستان‌های زیر مراجعه شود: درنده‌ی باسکرویل (تشخیصِ این‌که نویسنده‌ی نامه زن است به دلیلِ عطرِ نامه)، جعبه‌ی مقوّایی، رساله‌‌ی دریایی (تعیینِ جنس و سطحِ اجتماعی فردی به کمکِ خط‌شناسی)، درّه‌ی وحشت، مردانی که می‌رقصند (خواندنِ رمز)، اتود در قرمزِ لاکی، نیم‌تاجِ برلیز (خواندنِ نشانه‌ها) و غیره.»

و موازینِ علمی ظاهراً یکی از آن چیزهایی‌ست که شرلوک هُلمز را از باقیِ کارآگاه‌های خصوصیِ پیش از خود جدا می‌کند. مردی که زیاد می‌داند و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است. هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند. گِل‌های چسبیده به کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که کفش‌هایش گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمالش ندیده؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز انگار همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و ای‌بسا پیش‌پا افتاده‌ای‌ست که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که انگار ماه‌ها در انگشتِ مقتولِ بخت‌برگشته جا خوش کرده. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که لابد به رنگِ لباس‌هایش بوده. دفترچه‌ای که انگار از فرط ورق زدن زرد شده. چیزی برای پنهان کردن نیست. و تفاوتِ عمده‌ی شرلوک هُلمز با دیگران انگار در داوری بر مبنای ظواهر است. چیزی غیرِ ظواهر نیست و مبنای داوریِ آدمی نباید چیزی غیر از این باشد. همین‌هاست که شرلوک هُلمز را بدل می‌کند به آدمی که فکر می‌کند؛ از کنارِ چیزها بی‌اعتنا نمی‌گذرد و لحظه‌ای از کشفِ حقیقت غافل نیست.

امّا مثلِ هر آدمِ دیگری نقطه‌‌ضعفی دارد: اعتیادش به مورفین و البته علاقه‌اش به نواختنِ ویلون. زیرک و عاقل است، امّا به مورفین پناه می‌برد. چیزی به‌نامِ عاطفه‌ی انسانی انگار در وجودش نیست، ولی وقتی ویلون به دست می‌گیرد، چشم‌ها را می‌بندد و در نهایتِ احساس می‌نوازد و به دنیا و آدم‌ها اعتنایی نمی‌کند؛ مثلِ هر آدمِ دیگری که وجودش سراپا عاطفه‌ی انسانی‌ست.

امّا این‌ها همه خصلت‌های شرلوک هُلمزِ کاغذی‌ست؛ خصلت‌های هُلمزی که آرتور کانن دویل آفرید و داستان به داستان این خصلت‌ها را بیش‌تر کرد آن‌قدر که به‌قولی هوشِ سرشار و دانشِ بسیارِ این مخلوقْ حوصله‌اش را سر بُرد و به جست‌وجوی راهی برای خلاصی از دستِ این کارآگاهِ دانا برآمد؛ هرچند این خلاصی در نهایت اعتراضِ خواننده‌های همیشگیِ داستان‌ها را برایش به ارمغان آورد و دید چاره‌ای ندارد غیر از این‌که از نو جانِ تازه‌ای به هُلمز ببخشد و با داستانِ تازه‌ای راهی میدانش کند.

سال‌ها بعد از کانن دویل و هُلمزش داستان‌نویسان و فیلم‌نامه‌نویسان به صرافتِ بهره‌برداری از کارآگاهِ ساکنِ خیابانِ بیکر افتادند و حکایت‌های تازه‌ای درباره‌‌اش نوشتند که گاهی ربطِ چندانی به هُلمز و کانن دویل نداشت؛ داستان‌های دیگری بود که شخصیتِ اصلی‌اش صرفاً هم‌نامِ هُلمزِ کاغذی بود و گاهی آن داستان‌ها را از نو و به شیوه‌ای تازه روایت می‌کرد و در میانِ هُلمزهایی که عیناً هُلمزِ کانن‌ دویل نیستند امّا به‌اندازه‌ی هُلمزِ او جذّاب و شگفت‌انگیزند، هُلمزِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک است؛ شش قسمتی که استیون موفات و مارک گاتیس برای بی‌بی‌سی تدارک دیدند و نوشتنِ فیلم‌نامه‌اش را به استیو تامپسن سپردند. هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند (نگاه کنید به اپیزودِ بانک‌دارِ چشم‌بسته).

نکته‌ی اساسیِ این مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ آن داستان‌ها و تماشای هُلمزِ مُدرنی که گوشیِ آیفُن به دست در خیابان‌های لندن می‌گردد؛ سایت/ وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد که همیشه به‌روز می‌شود و البته بعضی خصلت‌های جداناشدنیِ جدّ کاغذی‌اش را هم به ارث بُرده: از جمله هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی را که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود (اگر ممکن باشد) و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون. کشفیاتش کاملاً مطابقِ موازینِ علمی‌ست و با یک نگاه درست مثلِ اسکنری بزرگ و بی‌نهایت دقیقْ سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد (نگاه کنید به اپیزودِ رسوایی در بلگراویا). دقّت نقطه‌ی قوّتِ شرلوک است و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.

فصلِ اوّلِ مجموعه‌ی تلویزیونیِ شرلوک جایی تمام شد که تفنگ‌های آماده‌ی شلیکِ نیروهای جان‌برکفِ موریارتی شرلوک هُلمز و دکتر واتسن را نشانه گرفته بودند و آماده‌ی اشاره‌ی رئیس خود بودند که کارآگاه و دستیارش را روانه‌ی دنیای دیگری بکنند؛ یا دست‌کم هر دو را زخمی و نیمه‌جان در آبِ استخر بیندازند.

شاید این اوّلین باری بود که فهمیدیم دکتر واتسن مهم‌ترین نقطه‌ ضعفِ شرلوک است و نجات دادنش تنها کاری است که شرلوک را به فکر انداخته؛ هر چند موریارتی در آن بازیِ مرگبار بیش‌تر روی بازی بودنش تأکید کرد و این‌که هر وقت بخواهد بیرون انداختنِ رقیبِ قدرت‌مندش از میدان کار سختی نیست و همه‌ی این‌ها را رودرروی کارآگاهی گفت که ظاهراً نابغه‌ی دوران است و گره از کار فروبسته‌ی هر پرونده‌ای باز می‌کند و چیزی نیست که نداند و ذهنش به کامپیوتری عظیم شبیه است که اطلاعات بسیاری در آن جا خوش کرده‌اند؛ بی‌آن‌که ربط و نسبتی با هم داشته باشند.

ظاهراً همه‌ی این اطلاعات برای روز مبادا آن‌جا هستند؛ روزی که می‌تواند روزِ اوّلین دیدارِ دو نابغه با هم باشد و هیچ چیز به اندازه‌ی وصفی که شرلوک هُلمزِ کانن دویل، در داستانِ آخرین مسئله از موریارتی می‌کند برای سر درآوردن از موریارتی و دنیایش ضروری نیست؛ جایی که هُلمز توضیح می‌دهد «کارش فوق‌العاده است؛ آدمی است بسیار بافرهنگ؛ طبیعت به او استعدادِ خارق‌العاده‌ای در زمینه‌ی ریاضیّات بخشیده است، امّا در خونش غریزه‌های شیطانی وجود داشت. به‌جای این‌که با آن غریزه‌ها به مبارزه برخیزد به آن‌ها امکان شکوفایی داد و قدرتِ فکریِ خارق‌العاده‌اش در خدمت آنان قرار گرفت. واتسن عزیز؛ او ناپلئون جنایت است. نابغه است؛ فیلسوف است؛ متفکّر مسائل تجریدی است. مغز طراز اوّلی در اختیار دارد. واتسنِ عزیز؛ تو از مهارت‌های من باخبری. با این همه بعد از سه ماه باید اذعان کنم که در زمینه‌ی هوش هم‌طرازِ من است.»

و همه‌ی این تعریف‌ها خبر از حیرتِ شرلوک هُلمزی می‌دهد که عمده‌ی آدم‌ها را در رده‌ی مردمانی قرار می‌دهد که خوب نمی‌بینند؛ دقّت نمی‌کنند و به همین دلیل خود را از قوّه‌ی استنتاج محروم کرده‌اند. طبیعی است که خوب دیدن و دقّت کردن نیاز به تربیت دارد و ظاهراً غیر از هُلمز فقط یک آدم دیگر را سراغ گرفت که چشم‌های تیزبینش همه‌چیز را خوب می‌بیند؛ همین ناپلئونِ جنایت که در ابتدای فصلِ دوّمِ مجموعه شرلوک و واتسن را به حالِ خودشان رها می‌کند و می‌رود؛ درست مثلِ گربه‌ای که موش‌ها را به بازی می‌گیرد و بعد که نفس‌شان از ترس بند آمد رهای‌شان می‌کند و سراغ بازی دیگری می‌رود. این‌جا است که شرلوک تاب نمی‌آورد و در جست‌وجوی راهی برمی‌آید که این رقیب را برای همیشه از میدان به در کند.

آخرین مسئله داستانِ مرگِ خودخواسته‌ی هُلمز بود؛ خودکشی‌ای که ظاهراً تنها راهِ مقابله با موریارتی به‌نظر می‌رسید. قرار بود آخرین داستانِ شرلوک هُلمز باشد؛ نقطه‌ی پایانِ کارش. این قولی بود که آرتور کانن دویل در روزهای نوشتن به خودش داد و دست‌کم ده سال سرِ قولش ماند و دیگر سراغی از شرلوک هُلمز نگرفت و به نوشتنِ چیزهای دیگری مشغول شد. امّا خواننده‌هایی که سال‌ها به خواندنِ داستان‌های شرلوک هُلمز عادت کرده بودند مرگِ ناگهانی و خودخواسته‌ی او را تاب نیاوردند و آن‌قدر اصرار کردند که کانن دویل دوباره دست‌به‌کار شد و ماجرای خانه‌ی خالی را نوشت که داستانِ بازگشتِ شرلوک هُلمز بود و گوشه‌ی دیگری از نبوغِ کارآگاه را نشان می‌داد؛ چگونه می‌شود طوری وانمود کرد که مُرده‌ای وقتی هنوز زنده‌ای و سرگرم تماشای دیگرانی؟

یک هفته‌ پیش از آن‌که اوّلین قسمتِ فصلِ سوّمِ شرلوک پخش شود میان‌پرده‌ای هفت دقیقه‌ای پخش شد که خبر از بازگشتِ دوباره‌ی شرلوک هُلمز می‌داد. خبرنگاری که در کافه نشسته بود و توضیح می‌داد چرا به‌نظرش شرلوک زنده است و مدام دارد به لندن نزدیک‌تر می‌شود و دست‌آخر وقتی دکتر واتسن به تماشای دی‌وی‌دی‌ای از شرلوک می‌نشست شرلوک با چشمکی خبر می‌داد که دارد برمی‌گردد خانه؛ پیش دوستش.

تابوتِ خالی داستانِ بازگشتِ شرلوک بود به شهری که بدونِ او ظاهراً هیچ هیجانی ندارد و با ورودِ او است که اتّفاق‌های هیجان‌آمیز دوباره از راه می‌رسند و یکی از این اتّفاق‌ها کارِ تروریست‌هایی است که می‌خواهند یک شب مانده به تصویب قانونی درباره‌ی تروریسم در پارلمانِ بریتانیا این ساختمان و نماینده‌هایش را منفجر کنند؛ همه‌ی ماجرا ظاهراً یادآوریِ ماجرایی تاریخی است که هنوز بریتانیایی‌ها را می‌ترساند. گای فاکس ۳۶ بشکه‌ی باروت را برده بود زیرِ عمارتِ پارلمان و زیرِ انبوهی از آهن و چوب مخفی کرده بود تا روزی که جیمزِ اوّل افتتاحش می‌کند همه‌چیز دود شود و به هوا برود. روز پنجم نوامبر ۱۶۰۵ میلادی بود که اعدامش کردند و پنجم نوامبر سال‌ها است که به روزِ فاکس مشهور شده و این روز خوش‌گذرانیِ بریتانیایی‌ها است که از نقشِ بر آب شدنِ توطئه‌ی فاکس شادی می‌کنند و حالا در این روزِ به‌خصوص لندن دوباره در آستانه‌ی نابودی‌ست و اگر شرلوک نباشد شهر از دست می‌رود.

با این‌همه چیزی که مهم‌تر از ماجرای بمب‌گذاری و همه‌ی این ماجراهای هیجان‌آمیز به‌نظر می‌رسد پیوندِ دوباره‌ی شرلوک و دکتر واتسن است؛ دکتر واتسنی که وقتی شرلوک را در رستوران بالای سر خودش می‌بیند اوّل حیرت می‌کند و بعد که به خودش می‌آید چند بار با ضربه‌های مشت بینی و دهان و صورتِ شرلوک را مشمولِ عنایتِ ویژه‌اش می‌کند تا شرلوک از یاد نبرد که دکتر واتسن همکارش بوده و اصلاً درست نیست که خیلی‌ها از زنده بودنش خبر داشته‌اند جز او و واتسن چرا نباید از نقشه‌ی پیچیده‌ی هُلمز باخبر می‌شده و اصلاً عجیب نیست که حالا در غیابِ دوساله‌ی هُلمز تصمیم به ازدواج با مری گرفته؛ زنی که پا به زندگیِ واتسن گذاشته؛ رقیبِ تازه‌ی هُلمز آن‌هم در روزهایی که ظاهراً خبری از موریارتی نیست.

حقیقت همان چیزی است که پی‌یر بوآلو و نارسژاک سال‌ها پیش در رساله‌ی نقد و بررسی رمان پلیسی (ترجمه‌ی خسرو سمیعی) نوشته‌اند؛ این‌که «شرلوک هُلمز نمی‌تواند جز از شرلوک هُلمز دیگری که سلطان جنایت باشد شکست بخورد... موریارتی هم‌زادِ شیطانی خود او است. در آثار کانن دویل پیدا شده تا شرلوک هُلمز را نابود کند. تا حدودی شیطانی است که ناگهان ظاهر شده است تا عمل شیطانی‌اش را انجام دهد.»

این‌جا است که شرلوک هُلمز بدل می‌شود به قهرمان و موریارتی به ضدّقهرمانی که دوراندیشی و دقّت و ذکاوتش درست به اندازه‌ی قهرمان مایه‌ی حیرت است؛ دو قطب که هیچ‌یک بودنِ آن‌یکی را تاب نمی‌آورد. دنیا برای هر دو آن‌ها جای کوچکی است و همین است که درست در روزهایی که کشفیّاتِ شرلوک و پرونده‌هایی که در مقام کارآگاهی چیره‌دست حلّ‌شان کرده در صدر خبرها است و به‌نظر می‌رسد هیچ‌کس روی کره‌ی زمین تابِ رویارویی با او را ندارد و کسی را نمی‌شود سراغ گرفت که داناتر از او باشد؛ یا دست‌کم به اندازه‌ی او بداند و ببیند؛ سروکلّه‌ی موریارتی پیدا می‌شود؛ مردی که در اوّلین مواجهه با شرلوکْ کارآگاه را خلعِ سلاح می‌کند و نشان می‌دهد نقطه‌ ضعفش را درست تشخیص داده: دکتر واتسنی که در سایه‌ی شرلوک زندگی می‌کند و در سایه‌ی دانایی بی‌حدّ او خوب دیدن را تاحدّی می‌آموزد.

این است که در غیابِ شرلوک و در روزهای بعد از خودکشی‌اش دکتر واتسن عملاً کاری برای انجام دادن ندارد و همین بی‌کاری و ای‌بسا افسردگی ناشی از دوریِ شرلوک است که او را به زندگی عادی و معمولی‌اش برمی‌گرداند؛ دکتری که چاره‌ی کار را در طبابت و سروکلّه زدن با بیماران و البته در یافتنِ زوجی برای تشکیلِ‌ کانونِ گرمِ زناشویی می‌بیند و ازدواج ظاهراً چیزی است که در قاموس شرلوک و رقیب دانایش موریارتی تعریف نشده؛ چیزی که می‌شود آن را در سخنرانیِ پراکنده‌ی شرلوک در مجلس ازدواج دکتر واتسن هم دید؛ جایی که معلوم است رضایتی از این ازدواج ندارد؛ چون مخاطبِ همیشگی‌اش را از دست داده.

امّا دنیا همیشه نمی‌شود یک قطب داشته باشد و خیر همیشه نیازمند شرّ است؛ شرّی به‌نام موریارتی که یک‌بار در انتهای فصلِ دوّم گلوله‌ای در مغزِ خودش خالی کرد و با این حرکت شرلوک را خلعِ سلاح کرد در انتهای فصلِ سوّم دوباره به میدان آمده؛ این‌بار با امواج مزاحم و آزاردهنده‌ای که از همه‌ی تلویزیون‌ها پخش می‌شوند؛ همه‌جای دنیا و همه خبر از یک چیز می‌دهند؛ بازگشتِ موریارتی و همین بازگشت است که شرلوکِ تبعیدی را دوباره به وطن بازمی‌گرداند؛ برای مراقبت از همه‌چیز و مهم‌تر از همه برای مواجهه با شرّی که فقط شرلوک می‌تواند در چشم‌هایش خیره بماند و پایانِ زندگی‌اش را اعلام کند و این البته یک بازی دیگر است، یک بازیِ هُلمزی؛ هر چند در دنیای شرلوک هر بازی‌ای یک بازی دیگر است.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٧:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۸ امرداد ۱۳٩۳

پوست‌ انداختن

 

 

متیو مکآناهی فقط دو سانتی‌متر بلندتر از بازیگرِ محبوبش است؛ بلندتر از پل نیومنی که انگار به چشمِ خیلی‌ها پسرِ خوبِ خونسردِ چشم‌آبی‌ای بود با نیم‌رُخی که ملاحتِ معرکه‌ای داشت و روزهای اوّلی هم که کار بازیگری را شروع کرد همه چشم‌به‌راه دیدنِ قطره‌ی اشکی در آن چشم‌های آبی‌ برّاقش بودند؛ چشم‌های آبی‌ای که خبر از باختن و سوختن می‌دادند و اصلاً او را برای چنان نقش‌هایی می‌خواستند که مردِ جذّابِ و خوش‌پوشِ فیلم باشد و داستان‌های تکراری را به‌یُمنِ بودنش دیدنی کند و این بود که نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی را پیشِ پایش می‌گذاشتند که بازی کردن‌شان اصلاً کار سختی نبود ولی بی‌فایده بود و در میانه‌ی آن نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی اصلاً به خیالِ کسی هم نمی‌رسید یک‌ روز این پسرِ خوبی که صاحبِ آن چشم‌های آبی‌ست شورشی از آب درمی‌آید و قیدِ این فیلم‌ها را می‌زند و فیلم‌های دیگری را انتخاب می‌کند و نقش‌هایی را بازی می‌کند که اصلاً شبیه این نقش‌های تکراریِ اشتباهی نیست و در این نقش‌های تازه هر ضربه ای را تاب می آورد؛ انگار صحیح‌وسالم است و از جا بلند می‌شود و دوباره شروع می‌کند؛ مثلِ هر شورشیِ آرمان‌خواهِ دیگری که از پا نمی‌افتد و امیدش به نوبتِ بعدی‌ست که ضربه را وارد می‌کند؛ بی‌اعتنا به آن‌چه بعد از این ضربه ممکن است اتّفاق بیفتد.

متیو مکآناهی هم سال‌های سال پسرِ خوب و خونسردی بود که در فیلم‌های اشتباهی بازی می‌کرد؛ نقش‌های اشتباهی در فیلم‌های اشتباهی و ظاهراً کسی حواسش نبود که باید او را در نقش‌های دیگری هم سنجید و کسی فکر نمی‌کرد این نقش‌های اشتباهی اصلاً شبیه او نیست و اصلاً قرار نیست همه‌ی عمرش را صرف بازی در نقش مرد جذّابی کند که ایده‌های پیش‌پاافتاده‌ای برای زندگی دارد و هزارویک راه برای سر درآوردن از زندگیِ دیگران بلد است و خوب می‌داند چگونه باید مهرش را در دلِ دیگرانی بیندازد که بالابلندی‌اش را می‌بینند و کلماتش را می‌شنوند و لبخندش را تماشا می‌کنند و در چشم‌به‌هم‌زدنی آینده‌ای بدونِ او را ناممکن می‌دانند و خیال می‌کنند اصلاً چگونه پیش از این او را ندیده‌اند و اصلاً مگر می‌شود از کنارش گذشت و به بودنش اعتنا نکرد.

کارنامه‌ی متیو مکآناهی انگار پُر از این نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی بود؛ نقش‌هایی که هر بازیگر دیگری هم می‌توانست بازی کند و شاید همین نقش‌ها بود که گوشه‌ی ذهن تماشاگرانش ماند و معدود نقش‌های درستی هم که بازی کرد به چشم نیامد؛ آن‌قدر که همین تماشاگران وقتی در ۲۰۱۳ سه بازی حیرت‌انگیزش را در گرگِ وال استریت و باشگاهِ خریدارانِ دالاس و کارآگاهِ درست‌وحسابی دیدند گفتند چرا پیش از این بازی‌اش را ندیده‌اند و چرا پیش از این کارگردان‌های دیگر چنین نقش‌هایی را به او نسپرده‌اند و درباره‌ی بازی‌اش نوشتند که اصلاً شبیه بازی‌های قبلی‌اش نیست و البته کیفیت بازی‌اش در این سه کار قابل مقایسه با کارهای قبلی‌اش نبود؛ بازیِ تازه‌ای بود که هیچ شباهتی به مکآناهیِ قبل از این نداشت؛ گذر از مرحله‌ای بود که دیگر نیاز نداشت سری به آن بزند؛ پوست‌انداختنی بود در چهل‌وچهار سالگی.

پسرِ خوبِ خونسردِ شیفته‌ی پُل نیومن در چهل‌وچهار سالگی به نقش‌هایی که دوست داشت رسید و آن‌قدر در این نقش‌ها درخشید که مجسمّه‌ی طلای اسکار را هم گرفت و کار را برای فیلم‌نامه‌نویس‌ها راحت‌ کرد که با خیالِ آسوده نقش‌های اصلی را برای او بنویسند؛ مردی در آستانه‌ی میان‌سالی؛ دنیادیده؛ کمی تلخ و بدبین و ساکت که اگر لب به گفتن باز کند ساعت‌ها می‌تواند از زندگی بگوید و در مقام معلّمی چیره‌دست آدابِ زندگی و مواجهه با دیگران و هزار نکته‌ی ناگفته‌ را بیان کند؛ بی‌آن‌که حرف‌هایش حوصله‌ی کسی را سر ببرند و بی‌آن‌که تکراری به‌نظر برسند و اصلاً هرچه می‌گذرد این مردِ دنیادیده‌ی تلخ‌ و بدبین بیش‌تر به دل می‌نشیند؛ انگار این‌همه تلخی و بدبینی نتیجه‌ی سال‌ها جورِ دیگر زندگی کردن است؛ مثلاً مثلِ همه‌ی نقش‌های اشتباهیِ فیلم‌های اشتباهی‌ای که پیش از این به مکآناهی سپرده‌اند و او هم همه را به بهترین شکلِ ممکن بازی کرده؛ آن‌قدر که با دیدن‌شان خیال می‌کنیم آدمی مثلِ او لابد آرزوی دیگری ندارد و به همه‌ی آرزوهایش رسیده؛ مردِ خوش‌بختی که می‌تواند روی کاناپه‌ای بنشیند و پاهایش را دراز کند و چشم‌هایش را ببندد و خیال کند خوش‌بخت‌ترین مردِ روی زمین است.

امّا ران وودروفِ باشگاهِ خریدارانِ دالاس مردِ خوش‌بختی نیست؛ مردی‌ست که یک‌روز چشم باز کرده و خود را در میانه‌ی بدبختی دیده؛ درست در میانه‌ی میدان؛ جایی که برگشت ممکن نیست و جایی که اگر نقطه‌ی آخر نباشد خطّ مقدّم بی‌چارگی است؛ مسیرِ بی‌بازگشتی‌ست که تا چشم به‌هم بزند به نقطه‌ی پایان می‌رسد: ایستگاهِ آخر. بااین همه برای ران وودروفی که به «چرا زنده‌بودنِ خود» آگاه است؛ چیزی سخت‌تر از این نیست که شکست را بپذیرد. این است که جمله‌ی حکیمانه‌ی هر شکستی مقدّمه‌ی پیروزی‌ست را آویزه‌ی گوش می‌کند و دست به کار بزرگی می‌زند که مایه‌ی حیرت دیگران است؛ شکست‌ دادنِ مرگ و به تعویق انداختنِ تاریخِ چشم‌بستن از این جهان.

استقامت و ایستادگیِ ران وودروف هیچ شباهتی به تصویرِ مکآناهیِ فیلم‌های پیش از آن ندارد؛ همان‌طور که آن تصویرِ مردِ ظاهراً خوش‌بخت و خوش‌پوش ربطی به مارک هانای گرگِ وال استریت ندارد؛ به مردِ بلندبالای موقّری که وقتی دهان باز می‌کند کلماتِ عجیب‌وغریبی از آن بیرون می‌زنند؛ کلماتِ معنادار و بی‌معنایی که نهایتاً قرار است راه‌وچاهِ ماندن در وال استریت را به جردن بلفورت نشان دهند؛ کلماتِ عجیبی که به عجیب‌ترین شکلِ ممکن گفته‌ می‌شوند. همه‌چیز برای مارک هانای گرگِ وال استریت حل‌شده است؛ روشن و واضح و فکر نمی‌کند اصلاً لازم باشد این بدیهیّات را از اوّل توضیح دهد؛ پس آن‌چه هست را کنار می‌گذارد و آن‌چه را باید باشد به زبان می‌آورد؛ دوره‌ی فشرده‌ی فروختنِ روحِ خود به شیطان و جردن بلفورت هم البته شاگردِ مستعدّی‌ست که در اوّلین روزِ حضورش در وال استریت همه‌ی آن‌چه را لازم است از این معلّم خصوصی می‌آموزد و به کار می‌بندد و پلّه‌های ترقّی را بالا می‌رود.

امّا مارک هانای گرگِ وال استریت هم شباهتی به راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی ندارد که شاید بدبین‌ترین و تلخ‌ترین کارآگاهِ این زمانه است؛ مردی که همه‌چیز را به دیده‌ی تردید نگاه می‌کند و آماده است که در جوابِ هر سؤالی بگوید نه؛ مگر این‌که خلافش ثابت شود. راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی دوست ندارد مثلِ دیگران باشد؛ یا درست‌تر این‌که نمی‌تواند مثلِ دیگران باشد؛ به این دلیلِ ساده که از کنار هیچ‌چیز و هیچ‌کس آسان نمی‌گذرد: همه‌چیز و همه‌کس محلّ تردید است؛ محلّ سؤال است؛ باید از آن‌ها سر درآورد و راهِ سر درآوردن از آن‌ها مواجهه‌ با آن‌ها است؛ ایستادن روبه‌روی این چیزها و خیره‌شدن در چشم‌های‌شان. نیازی به گفتنِ کلمات نیست. کلمات را باید سنجید و بعد به زبان آورد. این کاری‌ست که راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی از ابتدا تا انتهای کار می‌کند. بازیِ پُرخطری‌ست؛ شرطِ عقل ظاهراً این است که مثل همکارش باشد؛ مردی که ظاهر را می‌بیند و براساس ظاهر تصمیم می‌گیرد. امّا به ظاهرِ همه‌چیز نمی‌شود اعتماد کرد؛ این چیزی‌ست که راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی به آن باور دارد؛ سنجشِ هر چیز به شیوه‌ی خود و همین است که مثلِ شرلوک هُلمزی در زمانه‌ی مردمانِ بی‌اعتقاد از ابتدا انتهای کار به روش خود پای‌بند می‌ماند و سال‌ها طول می‌کشد تا حقیقتِ پرونده را آشکار کند؛ چیزی را که به چشم نمی‌آمده؛ چیزی را که به هر دلیلی گوشه‌ای پنهان بوده و کسی نمی‌دیده. مثلِ روز برایش روشن است که حقیقت این چیزی نیست که دیگران می‌گویند و باور دارند و دستِ آخر که حقیقتِ رسواکننده را پیشِ روی دیگران می‌گذارد انگار ذرّه‌ای از بدبینی‌اش کم شده؛ انگار تلخیِ وجودش جایش را به اندکی امید داده و تجربه‌ی شکست‌های پیاپی و سقوط‌های مکرّر او را به این نتیجه رسانده که به‌هرحال باید تاب آورد و زندگی کرد و آدمی چاره‌ای جز این ندارد.

نقش‌هایی هستند که دست از سرِ بازیگرشان برنمی‌دارند؛ با او می‌مانند؛ در کلماتی که می‌گوید؛ در سکوتی که بینِ کلماتش دارد؛ در راه رفتن و نگاه کردنش؛ شاید به این دلیل که بازیگر از ابتدا چیزی از وجودش را در آن‌ها به کار گرفته؛ چیزی که کم‌کم برای خودش مهم شده؛ چیزی که شاید زندگی بدونِ آن ممکن نباشد و انگار شیوه‌ی حرف زدنِ راست کُلِ کارآگاهِ درست‌وحسابی دست‌کم برای مکآناهیِ این روزها چنین چیزی‌ست؛ آن‌قدر که وقتی نامش را اعلام کردند تا مجسمّه‌ی طلایی اسکار را به دستش بدهند، طوری حرف می‌زد که انگار راست کُل است؛ مردی که تا از او نخواهند حرف نمی‌زند؛ مردی که ترجیح می‌دهد حرف نزند.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٦ امرداد ۱۳٩۳
برچسب‌ها : متیو مکآناهی ، یادداشت

مردی که ظاهراً قلبی از طلا دارد

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ سریال در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

مثلِ روز روشن است که ریموند ردینگتنِ خوش‌پوش ریگی به کفش دارد؛ وقتی با عینکِ آفتابی روی چشم از درِ ورودیِ دفتر مرکزیِ اف‌بی‌آی می‌گذرد و پا می‌گذارد روی کف‌پوش تالار مرکزی که نشانِ اف‌بی‌آی روی آن پیداست و درست روبه‌روی اطلاعاتِ اف‌بی‌آی می‌ایستد و می‌گوید با معاونِ سازمان کار دارد. می‌گوید من ردینگتنم و تا کارمند اف‌بی‌آی نامش را در کامپیوتر مرکزی جست‌‌وجو کند، کلاهش را از سر برمی‌دارد؛ کتش را درمی‌آورد؛ دست‌هایش را پشتِ سرش می‌گذارد و درست روی نشانِ اف‌بی‌آی می‌نشیند.

رفتار عجیبی‌ست به چشمِ آن‌ها که در تالار مرکزی در رفت‌وآمدند ولی تا بخواهند از رفتار این تازه‌وارد تعجّب کنند درهای تالار مرکزی بسته می‌شود؛ آژیرها به صدا درمی‌آید و مردان مسلّح از زمین و آسمان پیدا می‌شوند و تفنگ‌به‌دست به ردینگتن می‌گویند از جای خود جُم نخورد.

این شروعِ فهرستِ سیاه است؛ جایی‌که ریموند ردینگتن خودش را تسلیم می‌کند ولی اف‌بی‌آی نمی‌فهمد چرا مردی که نامش در فهرستِ سیاهِ این سازمان است و همه‌ی این سال‌ها را پنهان بوده و با هویّتی مستعار زندگی می‌کرده باید خودش را تسلیمِ سازمانی کند که درنهایت او را به حبس ابد محکوم می‌کند. بعد از این است که می‌فهمند ردینگتن بی‌دلیل تسلیم نشده؛ آماده‌ی مذاکره است و خواسته‌هایی دارد که اگر عملی شوند حاضر به همکاری‌ست و همکاری ظاهراً چیزی جز این نیست که فهرستِ سیاهِ خودش را در اختیار اف‌بی‌آی می‌گذارد تا شکار شوند.

چیزی که اف‌بی‌آی در ابتدای کار نمی‌داند این است که اسیر دستِ ردینگتن شده؛ مردی که رابطه‌ی خوبی با تروریست‌ها و خلاف‌کارها و آدم‌کش‌های سیاسی دارد؛ تاجری که فقط به پول و سرمایه اعتقاد دارد و دست به هر کاری می‌زند که این پول و سرمایه را مضاعف کند و ظاهراً بخت بلندی دارد که مردمانی در سراسر جهان به او مراجعه می‌کنند و کارش همیشه سکّه است؛ مردمانی که اف‌بی‌آی حتّا نمی‌داند کجای این دنیا هستند و اصلاً نمی‌داند چگونه باید دستگیرشان کرد.

داستان‌های مبارزه با جاسوسی معمولاً بستگی تامّ‌وتمامی دارند به شخصیت‌های اصلیِ داستان و این‌جا علاوه بر ریموند ردینگتنِ همیشه‌خوش‌پوش و موقّر با الیزابت کین هم طرفیم؛ دختری که در اوّلین روز کاری‌اش در اف‌بی‌آی احضارش می‌کنند چون ردینگتن گفته ترجیح می‌دهد فقط با او کار کند و همه‌ی اطلاعاتی را که دارد فقط در اختیار او بگذارد و البته داستان هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر معلوم می‌شود که داستان از چه قرار است و چرا الیزابت کین باید واسطه‌ی او باشد؛ الیزابت کینی که تا شخصاً از همه‌چیز سر درنیاورد راضی نمی‌شود چیزی را بپذیرد و گاهی آن‌قدر ساده‌دل است که فکر می‌کنیم نمی‌تواند مأمور موفّقی باشد و گاهی آن‌قدر تیزهوش می‌شود که هیچ شباهتی به زنی ندارد که شوهرش ریگی به کفش دارد و نقشه‌ای برایش چیده که اصلاً عاقبت خوشی ندارد.

پیش از آن‌که الیزابت کین را به واسطه‌ی شغلِ پُرخطری بشناسیم که هر روز زندگی‌اش را به‌خطر می‌اندازد و تا پای مرگ می‌بردش، از خلالِ زندگی روزمرّه و پُر رمزورازش با او آشنا می‌شویم؛ زندگی‌ای سرشار از نشانه‌هایی که ظاهراً نمی‌شود به‌سادگی معنای‌شان را فهمید؛ زنی که می‌خواهد صاحبِ یک زندگیِ دوگانه باشد؛ روزها مأمور اداره‌ی فدرال باشد و به فهرستِ سیاهی که ردینگتن در اختیار اف‌بی‌آی گذاشته رسیدگی کند و غروب را صرفِ خانه‌داری و پخت‌پز کند و آن‌قدر به این زندگی دوگانه اعتقاد دارد که آماده‌ی مادر شدن هم هست؛ پیش از آن‌که ردینگتن چشمش را به روی حقایقی باز کند که او را از این خواسته منصرف می‌کند. کیفیت رابطه‌ی آن‌ها و مهر و محبّت پدرانه‌‌ای که ردینگتن نثارِ الیزابت کین می‌کند دقیقاً همان چیزی‌ست که یک داستانِ جاسوسی برای نیفتادن از رمق نیاز دارد؛ چیزی از جنسِ زندگی و مناسباتِ انسانی.

فهرستِ سیاه داستانِ یک همکاری‌ست؛ همکاریِ یک متّهم فراریِ تحت تعقیب و یک مأمور تازه‌نفس اف‌بی‌آی و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ست که هم ردینگتن دشمنانش را یکی‌یکی از بین می‌برد و هم اف‌بی‌آی پرونده‌ی افتخاراتش را پرورق‌تر می‌کند و البته شخصیت‌های عجیب و داستان‌های باورنکردنی‌ای را پیش چشم تماشاگران می‌گذارد تا ضربان قلب‌شان مدام بیش‌تر شود؛ آن‌قدر که نگرانِ ردینگتن باشند؛ مردِ خوش‌پوشِ موقّرِ خلاف‌کاری که ظاهراً قلبی از طلا دارد ولی ترجیح می‌دهد آن‌را پشتِ این ظاهرِ غیرانسانی پنهان کند تا با خیالی آسوده روزهای مانده‌ی زندگی را بگذراند.

فهرستِ سیاه

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳

آن‌که گفت آری؛‌ آن‌که گفت نه و آن‌که اصلاً چیزی نگفت

 

 

نمی‌شود بشریت را دوست داشت؛ فقط می‌شود آدم‌ها را دوست داشت.

گراهام گرین

و ظاهراً آدم‌ها همیشه مهم‌ترین عنصرِ سینمای حاتمی‌کیا بوده‌اند؛ شخصیّت‌های آرمان‌گرا و معتقدی که همیشه راهِ خودشان را رفته‌اند و کارِ خودشان را کرده‌اند و اعتنایی به حرفِ دیگران نداشته‌اند و ظاهراً همین آرمان و اعتقاد و راهِ خود را رفتن است که شخصیت‌های شهودباورِ مهاجر را سرفصل شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا می‌کند و از امیرِ وصل نیکانتا سعیدِ از کرخه تا راین و از دایی غفورِ بوی پیراهنِ یوسف تا حاج کاظمِ آژانس شیشه‌ای و از داوودِ روبان قرمز تا مرتضا راشدِ موج مُرده همه در سایه‌ی همین آرمان و اعتقاد است که بی‌اعتنا به خواسته‌ی دیگران دست به کاری می‌زنند که دوست می‌دارند؛ کاری که اگر نکنند آرمان و اعتقادشان به خطر می‌افتد و مصطفا چمرانِ چ هم ظاهراً در شمارِ همین شخصیّت‌ها جای می‌گیرد؛ با این تفاوت که حاتمی‌کیا در بازآفرینیِ شخصیّت او جانبِ احتیاط را نگه داشته و همین نگه داشتنِ جانبِ احتیاط است که مصطفا چمرانِ چ را از باقی شخصیّت‌های سینمای حاتمی‌کیا جدا می‌کند؛ انسانی حقیقی که مردمانِ بسیاری او را دیده‌اند و اصلاً عجیب نیست اگر آن‌ها در مواجهه با مصطفا چمرانِ چ بگویند مردی که روی پرده‌ی سینما می‌بینند چمران نیست؛ یا بگویند چ همان‌قدر درباره‌ی چمران است که فریبرز عرب‌نیا با این ریش و عینکْ چمران است و ظاهراً حاتمی‌کیا در جست‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتِ چمران به سکوت‌های طولانی او رسیده؛ مردی که ترجیح می‌دهد به‌جای آری یا نه اصلاً چیزی نگوید و بیش‌تر از آن‌که دست به کاری بزند ترجیح می‌دهد نظارت کند و به‌واسطه‌ی نظارتِ عالیه‌اش راهی برای باز کردنِ گره کورِ درگیری‌ها در پاوه پیدا کند، بدون این‌که گلوله‌ای شلیک کند؛ اگر اصلاً چنین کاری ممکن باشد و اگر اصلاً تقابل‌ها اجازه‌ی چنین کاری را بدهند.

امّا اصلی‌ترین مسأله‌ی چ انگار مواجهه‌ی حاتمی‌کیا با چمرانِ حقیقی و بازآفرینیِ چمرانِ حاتمی‌کیا است؛ چمرانِِ تاریخی‌ای که عکس‌ها و فیلم‌ها و سخن‌رانی‌ و نیایش‌های مکتوبش در همه‌ی این سال‌ها همیشه در دسترس بوده و هر تماشاگری دست‌کم یک‌بار آن عکس‌ها و فیلم‌ها را دیده و دست‌کم یک‌بار آن سخن‌رانی‌ها را شنیده و دست‌کم یک‌بار چند سطری از آن نیایش‌های مکتوب را خوانده و جست‌‌وجوی راهی برای بازآفرینیِ شخصیّتش ظاهراً آن‌قدر آسان نبوده که حاتمی‌کیا را به صرافتِ ساختِ فیلمی درباره‌ی او بیندازد و همین است که چ بیش از آن‌که درباره‌ی چمران باشد فیلمی است که داستانِ‌ دو روز حضورِ او را در پاوه بازآفرینی کرده و این‌جا است که پای تاریخ به میان می‌آید و هر جا که پای تاریخ در میان باشد ظاهراً سینما متّهم است به دست بردن تاریخ و تحریفِ حقایق. اگر قولِ فرانسوآ تروفو را در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما بپذیریم که سینما وام‌دارِ رمان است، آن‌وقت در مقامِ مقایسه می‌شود قولی از ئی. ام. فورستر را به یاد آورد که در جنبه‌های رمان نوشته بود «تاریخ‌نویس با اعمال سروکار دارد و نیز با خصوصیّات و خصالِ اشخاص؛ آن‌هم تا جایی که از کردارشان استنباط می‌کند. او نیز مانندِ رمان‌نویس به خصوصیّات و صفاتِ اشخاص علاقه‌مند است، امّا فقط وقتی از وجود این خصال آگاه می‌شود که بر سطحِ ظاهر پدیدار شوند. زندگیِ درونی و پنهان ـــ چنان‌که از تعریفِ آن پیدا است ـــ درونی و نهانی است، امّا این زندگیِ نهانی وقتی علائمِ بروز داد دیگر نهانی نیست؛ چون به قلمرو عمل وارد شده است. وظیفه‌ی رمان‌نویس این است که زندگیِ درون را در سرچشمه‌ی آن بر خواننده آشکار سازد: یعنی چیزهایی بیش از آن‌چه بتوان دانست به ما بگوید و بدین ترتیب شخصیّتی بسازد که همان شخصیّتِ تاریخی نباشد.» [جنبه‌های رمان؛ ترجمه‌ی ابراهیم یونسی؛ کتاب‌های جیبی؛ ۱۳۵۷؛ صفحه‌ی ۵۹ و ۶۰.]

این‌جا است که می‌شود سؤال کرد چه چیزهایی را می‌شود زندگیِ درونی و پنهانِ چمران در چ دانست؟ از گذشته‌ی چمرانِ حاتمی‌کیا کم می‌دانیم؛ بخشی از این دانسته‌ها را مدیونِ طعنه‌های عنایتی هستیم که در قبرستانی بالای کوه خاطراتِ سال‌های درس و زندگی در امریکا و سمجی و کلّه‌شقی را در قالبِ کلمات به چمران یادآوری می‌کند و بخشی دیگر تصویرهای پراکنده‌ی آخرین دیدارِ چمران است با چهار فرزند و همسر امریکایی‌اش؛ فیلم‌برداری با دوربین سوپر ۸ و ثبتِ تصویریِ دیداری که شاید آخرین دیدارشان بوده است. امّا مهم‌تر از این‌ها کاری است که چمرانِ حاتمی‌کیا با این فیلم سوپر ۸ می‌کند؛ یک‌بار بعد از تماشای دقیقِ فیلم و به یاد سپردن همه‌ی نماهایش فیلم را از دوربین بیرون می‌کشد و نابود می‌کند. فورستر نوشته بود «کارِ مورّخ ضبط و نقلِ اعمال و وقایع است؛ درحالی‌که وظیفه‌ی رمان‌نویس آفرینش است.» و ظاهراً چمرانِ حاتمی‌کیا در این آفرینش صاحبِ هویّت می‌شود نه در آن فصل گفت‌وگوی طولانی با عنایتی که حرف‌های ‌هم‌رزمِ سابق منطقی‌تر از جمله‌های کوتاهِ چمران به‌نظر می‌رسند؛ یا همه‌ی مکالمه‌های بی‌سرانجام اصغر وصالی با چمران که راه به جایی نمی‌برد؛ به این دلیل ساده که شیوه‌ی نگاه این دو به دنیا دو شیوه‌ی متفاوت است؛ وصالی از جنگیدن می‌گوید و چمران از آتش‌بس و صلح و اصلاً عجیب نیست که شیوه‌ی حرف زدنِ اصغر وصالی و روحیه‌ی تندوتیزش تماشاگر را به یادِ اصغرِ فیلم‌های حاتمی‌کیا بیندازد؛ اصغرِ از کرخه تا راین یا به‌یادماندنی‌تر از همه اصغرِ آژانسِ شیشه‌ای که خیلِ موتورسوارها را همراهِ خودش آورده بود تا در رکابِ حاج کاظم باشند. امّا فقط این‌ها نیست که بهتر از آن گفت‌وگوی بی‌نهایت طولانی چمرانِ حاتمی‌کیا را آفریده‌اند؛ نمونه‌‌ی دیگرش فصل بعد از سقوط هلی‌کوپتر است که چمرانِ حاتمی‌کیا یک‌تنه گاریِ زخمی‌ها را حمل می‌کند؛ انگار مسیحایی باشد که صلیبِ خود را به دوش می‌کشد و لحظه‌ای که مادرِ یکی از جوان‌های حاضر در هلی‌کوپتر او را به باد انتقاد می‌‌گیرد و پارچه‌ای به‌سویش پرتاب می‌کند هیچ نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؟

شاید اگر حاتمی‌کیا به‌جای مکالمه‌های مکرّری که دیگران با چمران دارند زندگیِ درونی و پنهانِ چمران را به نمایش می‌گذاشت؛ یعنی به‌جای گفتنِ همه‌چیزْ آن چیزها را نشان می‌داد میزانِ هم‌دلیِ تماشاگران با چمران بیش‌تر می‌شد و تماشاگران پیشِ خود به این فکر نمی‌کردند که فیلم‌ساز بیش از آن‌که دل در گروِ چمرانِ محتاط و عقل‌مدار و ساکت (یا اصلاً محافظه‌کار) داشته باشد به اصغر وصالی مایل است که شور و هیجانِ انقلابی‌گری و خشم‌اش نقطه‌ی مقابلِ چمران است؛ جوانی که چمرانِ چریکِ کت‌شلواری را به بادِ انتقاد می‌گیرد؛ طعنه می‌زند و دستِ آخر هم او است که رادیو به دست از راه می‌رسد؛ آن‌هم درست وقتی که چمران و دیگران اشهدشان را خوانده‌اند و تفنگ‌ها را به دست گرفته‌اند و آماده‌ی شهادتند و خیال می‌کنند راهی جز این نمانده است.

راهِ چمرانِ حاتمی‌کیا از راهِ اصغر وصالی و دستمال‌سرخ‌ها جدا است و این جدا بودنِ راه را نه‌تنها در مکالمه‌های گاه و بی‌گاه‌شان می‌شود دید که اصلاً راهِ‌ چمرانِ حاتمی‌کیا در انتهای فیلم راهِ دیگری است؛ وقتی پس از تمام شدنِ ماجرا و آتش‌بس آماده‌ی رفتن می‌شود جاده‌ای که در آن می‌راند و می‌رود بیش‌تر به سرزمینی شبیه است که چمرانِ حاتمی‌کیا چند سالی پیش از آن بعد از خداحافظیِ طولانی با همسرِ امریکایی و چهار فرزندش راهی‌اش شده بود. این‌جا است که می‌شود دوباره مکالمه‌ی دو هم‌رزم سابق را به یاد آورد؛ جایی که عنایتی در قبرستانِ کوهستانی از او می‌پرسد روزهای انقلاب کجا بودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا می‌گوید این بازجویی است؟ عنایتی دوباره می‌پرسد مگر ایران وطنت نبود؟ چرا دوشادوشِ مردمت نبودی؟ و چمرانِ حاتمی‌کیا جواب می‌دهد جایی که من بودم اهمیتش هیچ کم‌تر از ایران نبود. و حالا که در جاده‌ی بی‌آب و علف و خشک می‌راند همه‌چیز ناگهان رنگ می‌گیرد و سبز می‌شود. شاید دیگر فرصتی برای سر زدن به آن سرزمین نکند؛ ولی دست‌کم در خیالِ خود می‌تواند این‌جا را به آن‌جا بدل کند؛ به جایی که اهمیتش هیچ‌ کم‌تر از این‌جا نیست. امّا فقط در خیالِ خود این کار را می‌کند؛ شاید به این دلیل که راهِ حاتمی‌کیای کارگردان هم از او جدا است.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٦:۱۸ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٥ امرداد ۱۳٩۳

هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست

 

 

 

می‌خواهم مردی را با تمام خصوصیاتِ حقیقی و طبیعیِ خود به هم‌نوعانم نشان دهم. و این مرد من خواهم بود.

ژان‌ژاک روسو، در کتابِ اعترافات

 

چشمانِ بازِ بسته (۱۹۹۹) شد آخرین فیلمِ کارنامه‌اش؛ شد آخرین شاهکاری که ساخت؛ شد وصیت‌نامه‌ی سینمایی‌اش؛ شد همان فیلمی که باید می‌ساخت و می‌مُرد. سال‌ها بود که می‌خواست رمانِ کوتاهِ آرتور شنیتسلر را روی پرده‌ی سینما ببرد، امّا هربار چیزی سدّ راهش می‌شد. چشمانِ بازِ بسته را که ساخت و تمام کرد انگار به آرزوی دیرینه‌اش رسید. یک‌روز فیلم را با مدیرانِ وارنر و بازیگرانش دید و از دیدنش لذّت برد. گفت بهترین فیلمِ عمرِ من است. گفت از این بهتر فیلمی نساخته‌ام. و چند روز بعدِ این نمایشِ خصوصی در خواب مُرد و نماند تا فیلم را با تماشاگرانش ببیند. چشمانِ بازِ بسته بعدِ مرگش به نمایش درآمد و کسی نبود که به پرسش‌های احتمالی پاسخی بدهد؛ که چرا این داستانی را انتخاب کرده؛ که چرا این‌قدر صریح و بی‌پروا روایتش کرده؛ که چرا تماشاگرانش را در تماشای فیلمی که ذرّه‌ذرّه آدمی را خُرد می‌کند تنها گذاشته.

جسارتش را می‌شد ادامه‌ی راهی دانست که از لولیتا (۱۹۶۲، براساس رُمان و فیلم‌نامه‌ی ولادیمر ناباکوف) شروع شد و با پرتقالِ کوکی (۱۹۷۱، براساس رُمانی از آنتونی بِرجس) ادامه پیدا کرد. هم فیلمِ لولیتا در روزگارِ خودش بلوا به پا کرد و منتقدانِ رادیکال را خشمگین کرد و هم فیلمِ پرتقالِ کوکی، چند سالی بعدتر، مایه‌ی خشم‌شان شد. نفرتی که در وجودِ الکسِ آن فیلم موج می‌زد از فیلم بیرون زد و بدل شد به نقدهای تند و تیزِ منتقدانی که می‌گفتند پرتقالِ کوکی فیلمِ نفرت و تحقیر است و چنین فیلمی را باید با ادبیاتی سرشار از نفرت و تحقیر نقد کرد.

اوّلین روزهای چشمانِ بازِ بسته هم روزهای منتقدانِ رادیکال بود؛ روزهای سئوال‌های بی‌جواب و جواب‌هایی که منتقدان به سئوال‌های خود می‌دادند. یکی از آن‌ روزها بود که جاناتان رُزِنْبام تحلیلی بلندبالا و خواندنی در شیکاگو ریدِر نوشت و توضیح داد که به‌زعمِ او کوبریک در فیلم‌های آخرش با بیانِ احساساتِ پیچیده به صورتِ غیرمستقیم، خودآگاهانه و به عَمد، خودش را از نیّت‌هایی که در ذهن‌اش بوده، دور نگه می‌‌داشته است. و این دوریِ خودآگاهانه، به این دلیل بوده که کوبریک خود را تماشاگرِ ایده‌آلِ فیلم‌هایش فرض می‌کرده و می‌خواسته به واسطه‌ی کاری که فیلم‌نامه‌نویس‌ها و بازیگرهای فیلم‌اش انجام می‌دهند، غافل‌گیر شود. همین باعث می‌شده داستان‌ِ فیلم‌هایش را تفسیر نکند و بعضی جزئیات را جایی دور از عقلِ خودش نگه دارد و در نهایت اجازه دهد ضمیرِ ناخودآگاهش بخشی از کار را به عهده بگیرد. رُزِنْبام دست‌ِ آخر نتیجه گرفته بود که این «دیالکتیکِ مُبتنی بر کُنترل و عدمِ کُنترل» نه تنها روشِ کاری کوبریک، که یکی از موضوع‌های اساسی فیلم‌های آخرش هم بوده است، موضوعی که طبیعتاً در دیدارِ اوّلِ فیلم به چشم نمی‌آید.

چشمانِ بازِ بسته در ساده‌ترین شکلِ ممکن انگار فیلمی درباره‌ی نسبتِ خیال و واقعیت است؛ همان موضوعِ دیرینه‌ای که سال‌هاست داستان‌نویس‌ها و مفسّرانِ ادبی درباره‌اش بحث می‌کنند (خیال مهم‌تر است یا واقعیت؟) و به نتیجه‌ای قطعی هم نمی‌رسند. اما درعین‌حال، این همان چیزی‌ست که لابه‌لای بحث‌هایِ نه‌چندان جدّی و ای‌بسا حاشیه‌ای درباره‌ی فیلم گُم شد.

انگار یک دلیلِ عمده‌ی کوبریک برای پرداختن به رؤیای آرتور شِنیتسلِر این بود که مضمونی ظاهراً ساده و البته ماندگار داشت که هیچ‌وقت کهنه نمی‌شد: وفاداری یا بی‌وفایی؟ شک یا ایمان؟ در زندگی همیشه چیزهایی هست که تاریخِ مصرف دارد کهنه می‌شود. از بین می‌رود. امّا چیزهایی هم هست که ماندگار است. جایی گوشه‌ی ذهن می‌ماند و وقتی به یاد بیاید فراموش‌کردنش اصلاً آسان نیست. درست‌ترش این‌که ممکن نیست. و داستانِ وفاداری و بی‌وفایی و شک و ایمان انگار در شمارِ چیزهایی هستند که مرورِ زمان منزلت‌شان را تغییر نداده؛ هنوز ذهنِ آدمی را مشغول می‌کنند و هنوز مهم‌ترین سئوال‌های زندگیِ آدمی‌اند و اگر کوبریک دل‌اش می‌خواست فیلمی درباره‌ی هراس‌های انسانی بسازد، چه چیزی بهتر و کامل‌تر از این دست‌مایه؟ چه چیزی می‌تواند آدمی را این‌قدر بی‌پرده به تماشا بگذارد؟

آن‌چه کوبریک در پسِ این داستان می‌دید (داستانی که رُزِنْبام در تحلیل‌اش آن را شاهکاری در حدّ بوفِ کورِ صادق هدایت می‌داند) احترامِ نویسنده به تخیّل بود؛ سر فرود آوردن در پیشگاهِ چیزی که هر هنری مدیونِ آن است؛ چیزی که هیچ هنری بی آن معنا ندارد. همین بود که کوبریک در گفت‌وگویش با میشل سیمان، منتقدِ ‌فرانسوی، گفت توصیفِ این داستان، مثل همه‌ی داستان‌های خوب، مشکل است. مشکلِ توضیحِ همین چیزها بود؛ همین چیزهای ظاهراً ساده و ظاهراً بدیهی که زندگی را می‌سازند.

آلیس هارفوردِ وفادار آن‌چه را که در خیال‌اش گذشته به زبان می‌آورد؛ آن‌چه را در خواب دیده؛ آن‌چه را در خواب آرزو کرده و بیل (همسرش، آقای دکتر) می‌کوشد تا پاسخِ این خیال را به واقعی‌ترین شکلِ ممکن بدهد.

«هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» این جمله‌ی اساسیِ فیلم است. همه‌ی آن‌چه باید درباره‌ی فیلم بدانیم. خوابْ نقیضِ بیداری‌ست این‌‌جور که گفته‌اند. خواب آسایش و راحتی‌ست ظاهراً وقتی حواسِ ظاهری از کار بازمی‌مانند. وقتی آدم جدا می‌شود از آن‌جا که هست. همان‌جاست که بوده، ولی نیست می‌شود در لحظه. خواب ظاهراً چشم‌ بستن است به‌روی هرچه هست. چشم‌ گشودن است به‌روی هرچه نیست. ندیدنِ دنیای اطراف است. رفتن به دنیای دیگری‌ست که نقطه‌ی مقابلِ بیداری‌ست. نقطه‌ی مقابلِ چیزی‌ که همیشه می‌بینیمش، که زندگی می‌کنیمش و زندگی اگر معنا و فایده‌ای داشته باشد و به کاری بیاید ظاهراً در فاصله‌ی گشودنِ پلک‌ها و بستنِ دوباره‌ی آن‌هاست. پلکی که گشوده می‌شود به‌نیّتِ دیدن است ظاهراً. با این‌همه گاهی خوابْ خیالِ آدمی را آسوده نمی‌کند. آسودگی را می‌گیرد و از پا می‌اندازدش؛ به این دلیلِ ساده که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و در چنین موقعیتی‌ست که آدمِ ناآسوده‌ی بدخوابِ بدخیال می‌شود دکتر بیل هارفوردِ چشمانِ بازِ بسته که گناهِ ناکرده‌ی همسرش را جبران کند. هرچند نتیجه‌ای نمی‌گیرد و سودی نمی‌بَرَد و دستِ آخر همه‌ی آن واقعیتی که در بیداری دیده و تجربه کرده، به یک خواب می‌مانَد؛ به خیالی که شاید لحظه‌ای از ذهن‌اش گذشته است.

اعترافاتِ شبانه‌ی آلیس و بیل هارفوردِ نیویورک‌نشین صرفاً نوعی گفتن نیست، حرف زدن به شیوه‌ی معمول هم نیست، چیزی شبیه همان آینه‌ای‌ست که اوّل آلیس خود را در آن می‌بیند و بعد که بیل می‌بیندش، دل از کف می‌دهد و همان می‌شود که باید بشود. نکته این است که بیل همسرِ جذّاب و البته باوفایش را در آینه کشف می‌کند؛ تصویرِ او را ترجیح می‌دهد به خودِ حقیقی‌اش؛ به آلیسی که هر روز از بام تا شام دیده و شاید این ترجیح دلیلِ دیگری هم داشته باشد؛ این‌که در آن تصویرْ خودش را هم می‌بیند: دو آدم در یک قاب، در یک صفحه‌ی شطرنج و این بازی البته هوش و حواسِ بسیار می‌خواهد. دو شریک/ رقیب/ هم‌بازی که روبه‌روی هم بنشینند و سیاه و سفید بازی کنند؛ دو رنگ که عکسِ یک‌دیگرند.

این یک بازیِ فکری‌ست؛ اوّلین حرکت را آلیس می‌کند؛ آلیس در خیالاتش، در خوابش، با یک افسر نیروی دریایی ماجراجویی‌ها کرده و شرحِ این ماجراجویی‌ها را برای بیل می‌گوید؛ بی‌اعتنا به این‌که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» و حرکت‌های بعدی عملاً کارِ بیلِ خشمگین‌اند، بی‌آن‌که به شریک/ رقیب/ هم‌بازی اجازه‌ی حرکتِ بعدی را بدهد، یا این‌که فکر کند به‌عنوانِ مُهره حقِ دست‌ زدن به چنین حرکت‌هایی را دارد، یا نه. حرکت در برابرِ حرکت.

امّا مسأله این است که بیلِ خشمگین قواعدِ این بازیِ فکری را به‌هَم می‌زند. مُهره‌ها را جوری حرکت می‌دهد که دوست دارد؛ از خانه‌ای به خانه‌ای: اجازه می‌دهد مری نزدیک شود بی آن‌که چیزی به مری بگوید، سر از خانه‌ی دامینو درمی‌آورد و صدوپنجاه دلار به او می‌دهد، به دخترِ صاحبِ فروشگاهِ رین‌بو پناه می‌دهد، به مهمانی‌ای می‌رود که دَرَش به‌روی همه باز نیست و رمزِ ورودش «فیدلیویی»‌ست که معنای وفاداری می‌دهد. با رمزِ وفاداری‌ست که آماده‌ی بی‌وفایی می‌شود و همه‌ی آن‌چه در خیال دارد این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.» نقاب به صورت می‌زند تا دیگری شود؛ آدمی دیگر.

ولی همه‌چیز به همین سادگی نیست. هیچ‌چیز ساده نیست. عاقبتِ این خشمِ شبانه، عاقبتِ به‌هم‌زدنِ بازی اعترافِ دیگری‌ست؛ اعترافِ بیل است که زندگی را به حالتِ عادی برمی‌گرداند؛ هرچند بعدِ طوفان هیچ‌چیز عادی نیست، حتّا آدم‌ها. حقیقت این است که «هیچ خوابی به تمام و کمال خواب نیست.»

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:۱٠ ‎ق.ظ روز شنبه ٤ امرداد ۱۳٩۳

یک روز به‌خصوص

 

 

دو ماه و چند روز پیش چاپِ دوّم فیلمِ کوتاهی درباره‌ی دیگران منتشر شد: 

سرم به خواندنِ کتاب گرم بود که دکتر ملائکه سرش را از در اتاق ادب‌وهنر داخل آورد و گفت «ژان‌کلود کاری‌یر آمده ایران. خانمش، دکتر تجدّدَ عصر دارد می‌آید این‌جا که درباره‌ی کتابش گفت‌وگو کنیم. اگر دوست داری بهش بگو؛ شاید قراری بگذارد و بروی گفت‌وگو با کاری‌یر.»

یکی دو ساعت بعد از این بود که خانم دکتر تجدّد آمدند دفتر روزنامه‌ی شرق.

گفت‌وگو با کاری‌یر؟ گفتند امروز که بعید است بشود قراری برای گفت‌وگو گذاشت؛ فردا همَ احتمالاً، گرفتار دیدوبازدیدهای خانوادگی‌اند و شاید نشود؛ ولی اگر حوصله دارم دهْ ده‌ونیمِ شب تماس بگیرم و ببینم برنامه‌ی فردا از چه قرار است.

نتیجه‌ی تماسِ ده‌ونیم این بود که اگر فردا رأس ساعتِ چهار بیایید، احتمالاً، یک ساعتی فرصتِ گفت‌وگو هست. قرار شد چهار نفری برویم: با سعید خاموش، مهدی مصطفوی و رضا معطّریان.

*

چهار نبود که رسیدیم به مجتمع مسکونیِ پارک پرنس. تا برسیم به طبقه‌ی مورد نظر و از آسانسور پیاده شویم، ساعت داشت چهار می‌شد. لحظه‌ای صبر کردیم و عقربه‌های ساعت که چهار را نشان داد در زدیم. دکتر تجدّد تشریف نداشتند، ولی آقای کاری‌یر حاضرآماده و خوش‌برخورد روی مبل نشسته بودند. از جا بلند شدند و آمدند به استقبال. آن‌قدر مهربان و باوقار که آدم خیال می‌کرد سال‌هاست این پیرمرد دوست‌داشتنی را می‌شناسد.

گفتیم گفت‌وگو را به انگلیسی انجام دهیم یا فرانسه؟ کدام بهتر است؟

آقای کاری‌یر فرانسه را ترجیح دادند. گفتند با فرانسه راحت‌ترند. انگلیسی زبان دوّم‌شان است و در همه‌ی این سال‌ها با فرانسه راحت‌تر بوده‌اند. مخصوصاً وقتِ نوشتن.

زحمتِ ترجمه‌ی هم‌زمان با سعید خاموش بود. شروع کردیم به حرف زدن. نوارهای خالی را کنار دست گذاشتیم. از بونوئل شروع کردیم و ادامه دادیم. هنوز از بونوئل می‌گفتیم که دیدیم ساعت دارد پنج می‌شود و نگران بودیم که نکند در میانه‌ی گفت‌وگو چاره‌ای جز خاموش کردن ضبط پیدا نکنیم. ولی کسی چیزی نگفت. ما هم ادامه دادیم. رفتیم سراغ نوارِ دوّم. ساعت داشت شش می‌شد و همین‌جور حرف می‌زدیم. رسیدیم به نوارِ سوّم. سئوال‌های مکرر و جواب‌هایی که گاهی بالابلند بودند. آقای کاری‌یر هم خسته نشدند. عجیب بود. یک بار لیوانی شربت آب‌پرتقال آوردند. دو بار هم چای. میوه و شیرینی هم به مقدار کافی بود. نوار چهارم فقط نیم ساعتش پُر شد.

دل‌مان می‌خواست ادامه بدهیم ولی آقای کاری‌یر خسته شده بودند. حق هم داشتند. قراری یک ساعته بدل شده بود به سه ساعت و نیم. بی‌وقفه حرف زده بودیم. از بونوئل تا کیارستمی. ضبط را که جمع کردیم و آماده‌ی نوشیدن چای سوّم شدیم در خانه هم باز شد و دکتر تجدّد و دختر کوچک‌شان کیارا از راه رسیدند.

*

مکالمه‌ها همیشه جذّاب بوده‌اند. روایتِ دستِ اوّلِ یکی که ناظر چیزهای بی‌شماری بوده. مکالمه‌ها همیشه سرشار از این چیزهای بی‌شمارند. هر بار مکالمه‌ی بلندبالای فرانسوآ تروفو با آلفرد هیچکاک را می‌خوانم لذّت‌ می‌برم؛ به این دلیلِ ساده که هیچکاک به تروفو اعتماد کرده و سئوال‌های او را جدّی گرفته. همین‌طور است مکالمه‌هایی با هوارد هاکس و کارگردان‌های دیگر. در این مکالمه‌هاست که کارگردان، گاهی، دستش را رو می‌کند. همیشه که نه؛ گاهی فقط این کار را می‌کند. همه‌چی بستگی دارد به کسی که آن‌سوی میز نشسته.

امّا حساب فیلم‌نامه‌نویس‌ها، انگار، سواست: مردان پشتِ صحنه‌ای که بخش عمده‌ای از جذّابیّتِ فیلم مدیونِ آن‌هاست، مدیونِ درست نوشتنِ فیلم‌نامه‌ای که روی پرده به فیلمی دیدنی بدل شده است. ژان‌کلود کاری‌یر فیلم‌نامه‌نویس است؛ نمایش‌نامه‌نویس است، رمان‌نویس است، شاعر است و مترجم و مقاله‌نویس. ترکیبی از همه‌ی این‌هاست و اگر اغراق نباشد چیزی کم از حکیمانِ فرزانه ندارد.

عمر گران‌مایه‌اش را صرف کارهای مهم و به‌دردبخور کرده. از جمله هم‌کاری با کارگردان‌هایی مثل لوئیس بونوئل، ژان‌لوک گدار و آندری وایدا. کاری‌یر، از این نظر، بی‌هم‌تاست: هیچ‌کس به اندازه‌ی او فیلم‌نامه‌های ماندگار در کارنامه‌اش ندارد و هیچ‌کس به اندازه‌ی او با فیلم‌سازان بی‌هم‌تا کار نکرده است. مکالمه با کاری‌یر، به یاد آوردن روزهای خوش سینما بود و مهم‌تر از آن سر درآوردن از رمز و راز نوشتن برای سینما.

سینما به رمز و راز زنده است و فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران چند روایت از سینماست؛ تصویر بی‌واسطه‌ای بونوئل و دیگران، داستان‌هایی درباره‌ی نوشتن و هزار نکته‌ی دیگر که، شاید، برای فهمیدن‌شان باید در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی مدرسه‌ی سینمایی فِمیس شرکت کرد و به حرف‌های کاری‌یر گوش کرد.

*

قبل از این‌که از خانه‌ی بیاییم بیرون، ترجمه‌ی فارسی کتاب ماهاباراتا را به آقای کاری‌یر دادم که امضا کنند و چیزی بنویسند برای یادگار. آقای کاری‌یر چند دقیقه‌ای طول دادند و بعد همان‌جور که ایستاده بودند شکل فیل بامزّه‌‌ای را کشیدند که کتاب ماهاباراتا را زده زیر بغل و دارد می‌آید تهران؛ شبیه همان فیلی که در ابتدای ترجمه‌‌ی بهمن کیارستمی می‌بینید.

پنج‌شنبه‌ی خیلی خوبی بود، خیلی خوب.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢ امرداد ۱۳٩۳

هلاکِ عقل به وقتِ اندیشیدن

 

 

همه‌چیز از لحظه‌ی اوّل پیداست؛ وقتی در تاریکیِ جاده مردی پیش می‌رود بی‌آن‌که ببینیمش و بی‌آن‌که بدانیم کجا می‌رود و ناگهان کامیونی از راه می‌رسد؛ ترمز می‌کند و مردانی که نمی‌بینیم‌شان دست‌وپای مردی را که در جاده پیش می‌رفته می‌گیرند و توی کامیون می‌اندازندش. بعد از این است که می‌فهمیم همه‌چیز در بوینوس آیرس اتّفاق افتاده و مردی که توی کامیون انداخته‌اند آدولف آیشمن است؛ یکی از یارانِ آدولف هیتلر که از چنگِ دادگاهِ نورنبرگ و باقی محکمه‌هایی که بعد از پایانِ جنگِ جهانیِ دوّم برپا شدند گریخت و سال‌ها با هویّتی دیگر در سرزمینی دیگر زندگی کرد و مردانی که او را دزدیده‌اند مأمورانِ سازمانِ جاسوسیِ موسادند که مأموریت‌شان را انجام داده‌اند. نقطه‌ی شروعِ فیلم دزدیدنِ آیشمن است و بردنش به دادگاهی که قرار است انتقامِ نسل‌کشی و کشتارهای جمعیِ رایشِ سوّم را از مردی بگیرد که ظاهراً ایده‌ی راه‌حلّ نهایی را ارائه کرده؛ این‌که برای پاک کردنِ جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی باید نسلِ یهودیان را از روی زمین پاک کرد و راه‌حلّ این پاک‌سازی جوخه‌های اعدام و طنابِ دار نیست؛ اتاق‌های گاز است و دالان‌های تودرتویی که سرشار از گاز می‌شوند و جمعیّتِ یهودیانَ بازداشت‌شده را یک‌جا روانه‌ی دنیای دیگر می‌کنند.

سوءتفاهم شاید از جایی شروع می‌شود که نامِ فیلم را می‌بینیم؛ هانا آرنت و طبیعی است در مواجهه با چنین نامی توقّعِ تماشای فیلمی را داشته باشیم که داستانِ زندگیِ فیلسوفِ مشهورِ قرنِ بیستم باشد؛ امّا فیلمِ مارگارته فُن تروتا فیلمی زندگی‌نامه‌وار به معنای مرسوم و متداواش نیست؛ یعنی از لحظه‌ی تولّد تا لحظه‌ی مرگِ فیلسوف را روایت نمی‌کند و اصلاً مگر ظاهرِ زندگیِ یک فیلسوف با دیگرانی که چیزی از فلسفه نمی‌دانند فرق دارد؟ چیزی که ظاهراً فیلسوف را از دیگران جدا می‌کند عنصرِ اندیشه است؛ کیفیّتِ اندیشیدن و از کنارَ چیزی بی‌اعتنا نگذشت. این است که بارها در فیلم هانا آرنت را غرقِ در اندیشیدن می‌بینیم؛ گاهی با چشم‌های باز و سیگاری در دست به جایی در افق خیره شده و گاهی با چشم‌های بسته و سیگاری در دست یا گوشه‌ی لب روی تخت‌خوابی دراز کشیده و به چیزی می‌اندیشید که دست از سرش برنمی‌دارد. مشاهده‌ی رفتارِ حاکمان و تبعیّتِ مردمان از آن‌ها است که به چشمِ فیلسوف می‌آید و در نتیجه‌ی اندیشیدن به این رفتار است که نظریه‌ای در فلسفه‌ی سیاسی ارائه می‌دهد. (این چه رفتاری است که حاکمان می‌کنند و چگونه است که مردمان در برابرشان سرَ تعظیم فرود می‌آورند؟)

پس اصلاً عجیب نیست که فُن تروتا در مواجهه با زندگی هانا آرنت سراغِ یکی از نقاطِ عطفِ زندگیِ فیلسوف رفته؛ لحظه‌ای فیلسوف در مقامِ گزارش‌گر/ خبرنگار روانه‌ی دادگاهِ آیشمان در اورشلیم می‌شود تا از نزدیک مردی را ببیند که ظاهراً عاملِ اصلی جنایت‌ِ نسل‌کشی در آلمان بوده ولی در اقامت در اورشلیم و دقّت در رفتار و حرکات و گفتارِ مردی که در قفسِ شیشه‌ای نشسته بود (آیا قفس همیشه مخصوصِ غیرِ انسان‌ها است؟) و از خود دفاع می‌کرد او را به این نتیجه رساند که باید در داوری‌های اوّلیه تجدیدِ نظر کرد و چنین بود که گزارشِ آرنت از دادگاهِ آیشمن شباهتِ چندانی به گزارش‌های مرسومِ آن سال‌ها پیدا نکرد و بیش از آن‌که گزارشی به سیاقِ گزارش‌های هفته‌نامه‌ی نیویورکر باشد رساله‌ای فلسفی شد درباره‌ی شرّ؛ یا به تعبیرِ خودِ آرنت ابتذالِ شرّ؛ چیزی که شاید با بعضی ایده‌های قبلیِ آرنت یکی نبود؛ امّا در نهایت به‌قولِ برونو بِتِلهایم بهترین دفاعیّه بود در برابرِ استبدادِ ضدّ انسانی.

بااین‌همه آرنت در طولِ برگزاریِ دادگاه با آیشمانی روبه‌رو شد که اصلاً شباهتی به تصویرِ مرسوم و متدوالِ آیشمان در رسانه‌ها نداشت. پ. بارخ در مقاله‌ای درباره‌ی هانا آرنت و مواجهه‌اش با آیشمان نوشته: «آرنت با جرح و تعدیلِ برخی از آرای پیشین خود در [کتابِ] ریشه‌های توتالیتاریسم استدلال می‌کرد که جنایاتِ عظیمِ آیشمان بیش از آن‌که از شرارت و سبِعیّت برخاسته باشد از بی‌فکریِ محض مایه گرفته است و او نه از یهودی‌ها کینه به دل داشته، نه از دیگرآزاری لذّت می‌برده و نه شخصاً رذل و شریر بوده است. تنها کاری که کرده انجامِ وظیفه به طور مکانیکی به دلیلِ حسّ وفاداریِ کورکورانه به پیشوای آلمان بدونِ لحظه‌ای فکر به عظمتِ جنایاتِ خویش بوده است. سیاه‌کاریِ او نه عمقِ اخلاقی داشته نه از ژرفای روانِ وی برخاسته و نه مجذوب‌کننده است.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ زمستانِ ۱۳۸۵؛ صفحه‌ی ۱۶] این چیزی است که در دادگاهِ آیشمان آشکارا می‌بینیم؛ مردی که از خود دفاع می‌کند و می‌گوید به‌عنوانِ یک نظامی قسم خورده که به رایشِ سوّم وفادار باشد و شاید اگر پدرش هم می‌خواست خلافِ گفته‌های هیتلر چیزی بگوید یا کاری بکند، لحظه‌ای تردید نمی‌کرد و جانش را می‌گرفت. پیش‌تر آرنت گفته بود که توتالیتاریسم صورتِ غاییِ سیاستِ کاذب و درکِ تمام‌عیاری از مالکیّتِ شوم است؛ امّا مواجهه با آیشمان انگار تلقّیِ او را از توتالیتاریسم تغییر داد و هر تغییری لابد به چشمِ دیگران خوش نمی‌آید.

درعین‌حال کارِ فُن تروتا در نمایشِ آیشمانِ حقیقی و صحنه‌های حقیقیِ دادگاهِ اورشلیم کمکی است به تماشاگری که دست‌کم نیم‌قرن پس از آن دادگاه می‌خواهد آیشمان را از چشمِ هانا آرنت ببیند. رفت‌وآمدِ تصویرهای رنگی و سیاه‌وسفید شاید در وهله‌ی اوّل غریب به‌نظر برسد، امّا ظاهراً بهترین راهی است که خودِ آن واقعه‌ را پیشِ چشمِ ما می‌آورد. صحنه‌های دادگاه اگر بازسازی می‌شدند بی‌شک صحنه‌هایی ساختگی را می‌دیدیم؛ امّا آن‌چه پیشِ روی ما است تصویرِ دست‌نخورده‌ی مردی است که در اعتراض به دادستان‌ها و اتّهام‌هایی که علیه‌اش مطرح شده خود را به استیکی تشبیه می‌کند که قرار است پخته شود؛ تکّه‌ای گوشت که جدایش کرده‌اند و آماده‌ی سرخ شدن در روغن است. تمثیلی که آیشمان در این دادگاه به کار می‌گیرد نشان‌دهنده‌ی بخشی از حقیقت است؛ همه‌چیز زیرِ سرِ او نبوده و آیشمان صرفاً عاملِ اجرایی بوده؛ بی‌آن‌که برایش مهم باشد روزانه سیصد نفر در قطارهایی که روانه‌ی آشوویتس می‌شده‌‌اند به‌سوی مرگ می‌رفته یا هزار نفر. سیصدْ عدد است و هزار هم عددی دیگر. با تماشای صحنه‌های دادگاه است که می‌بینیم حق با بارِخ است وقتی می‌نویسد: «آیشمان به‌نظرِ آرنت مردی خسته‌کننده و مبتذل و اخلاقاً سطحی بوده است که تبه‌کاری‌اش گرچه غیرعمد نبوده، امّا هیچ معنای عمیقی نزدِ خودش نداشته و جزئی از شغلِ خونینِ او بوده است. آرنت با این کتاب مناقشه‌های شدید برانگیخت و از برخی از محافلِ یهودی و غیریهودی طرد شد. تحلیلِ او گرچه نادرست نبود، ولی همه‌ی جوانبِ مسأله را شامل نمی‌شد و از جمله یهودستیزیِ دوآتشه‌ی نازیسم را که به آن رنگِ اخلاقی داده شده بود در بر نمی‌گرفت و توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد. به بیانِ دیگر، آرنت از کاوش در ماهیّت و ریشه‌های عمیق‌ترِ مسأله‌ی شرّ قاصر مانده بود.» [هانا آرنت؛ نوشته‌ی پ. بارِخ؛ ترجمه‌ی عزّت‌الله فولاوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۷] امّا واقعاً همین‌طور است و «آرنت توضیح نمی‌داد که چرا آیشمان درباره‌ی کردارِ خود اندیشه نمی‌کرد»؟ نکته‌ی اساسیِ دادگاهِ اورشلیم برای آرنت انگار رسیدن به این نکته است که آیشمان و باقیِ آن‌ها که در نسل‌کشیِ آلمان سهمی داشته‌اند فاقدِ چیزی به‌نامِ خیال و اندیشه بوده‌اند. مسأله فقط این نیست که مردمانی کشته شده‌اند؛ این است که چرا کشته‌اند و چرا از کشتنِ دیگران پشیمان نیستند؟ جوابِ این سؤال را عزّت‌اللّه فولادوند، هفت سال پیش، در سخنرانی‌ای درباره‌ی هانا آرنت داده است؛ جایی که می‌گوید: «معضلِ بزرگ این است که مفاهیمِ اخلاقِ سنّتی در برابرِ عظمتِ فجایعی که انسانِ امروز با آن‌ها روبه‌رو است رنگ باخته‌اند. ویرانی‌های شگرف محصولِ دو جنگِ جهانی در قرنِ بیستم، تکنولوژی‌هایی که موجودیّتِ جهان را تهدید می‌کنند، کشتارِ میلیون‌ها یهودی در اردوگاه‌های مرگِ آلمانِ نازی و تصفیه‌های مخوفِ میلیونیِ استالین به‌عقیده‌ی آرنت معیارهای متعارف برای داوری‌های اخلاقی و سیاسی را بی‌اثر کرده‌اند. شاخص‌های سنّتی خوب و بد متلاشی شده‌اند و چارچوب‌هایی که فهمِ امور و داوری درباره‌ی آن‌ها را امکان‌پذیر می‌ساختند از میان رفته‌اند. از درکِ مصیبت‌هایی که بر ما می‌رسند ناتوان مانده‌ایم؛ زیرا اساسِ مشترکِ درک و فهم که در چارچوبِ سنّت از آن بهره می‌بردیم نابود شده است. سؤالِ بزرگِ آرنت این است که بر چه مبنایی می‌توان درباره‌ی فجایع باورنکردنی و هول‌ناکی داوری کرد که تجربه‌ها و فهمِ متعارفِ ما در برابرِ آن‌ها گیج و مبهوت است؟ پاسخِ بدیعِ او این است که اگر بناست در این شرایطِ بی‌سابقه قادر به داوری شویم باید مفاهیمِ مستقر و قواعدِ عادی اخلاقی را که در قالبِ رسم و عادت متحجّر شده‌اند کنار بگذاریم.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۳ تا ۳۴] این کاری است که آرنت می‌کند. در روایتِ فُن تروتا هم روی نکته‌ای به‌نامِ داوری تأکید شده است؛ چیزی که از همان ابتدا زمینه‌سازِ اختلافِ اساسیِ یهودیانِ صهیونیست با آرنت می‌شود. درعین‌حال نکته این است که آرنت می‌گوید برگزاریِ چنین دادگاهی در اورشلیم مسأله‌برانگیز است؛ چون نسل‌کشی در سال‌هایی انجام شده که چنین کشوری اصلاً وجودِ خارجی نداشته و همین می‌تواند رسمیّت و قانونی بودنِ دادگاه را زیرِ سؤال ببرد. اوّلین برخوردها البتّه در روزهای دادگاه است و گپ و گفت‌های بعد از جلسه؛ جایی که آرنت نظرِ اوّلیه‌اش را درباره‌ی آیشمان می‌گوید و او را همان هیولایی نمی‌داند که برساخته‌ی مطبوعات است و بعد وقتی اوّلین قسمتِ گزارشِ دادگاه در نیویورکر منتشر می‌شود تلفن‌ها و نامه‌ها و تهدیدها است که به‌سویش سرازیر می‌شوند و همه طبقِ توافقی قبلی روی یک نکته تأکید دارند؛ این‌که آرنت آبروی ازدست‌رفته‌ی آیشمان را به او برگردانده و خودش در شمار هوادارانِ هیتلر است. مثلِ روز روشن است که آرنت علاقه‌ای به هیتلر و یارانش ندارد؛ امّا در مقامِ فیلسوف/ گزارش‌‌گری در دادگاهْ متّهمی به‌نامِ آیشمان را خوب زیرِ نظر گرفته تا ببیند با چه موجودی طرف است؛ مردی که دستگاهِ ذهنیِ اخلاقی‌ای مخصوصِ خود دارد و حتّا لحظه‌ای از کاری که کرده پشیمان نمی‌شود؛ به این دلیلِ ساده که می‌گوید مأمور به انجام این کارها بوده و مأمور ظاهراً در طولِ تاریخ همیشه معذور است. نکته‌ای که در فیلم نمی‌بینیم این است که «آیشمان در دادگاه می‌گفت به متابعت از امرِ مطلقِ کانت در اخلاق عمل کرده است. امرِ مطلقِ کانت می‌گوید فقط مطابقِ قاعده‌ای عمل کن که بتوانی بخواهی آن قاعده به قانونِ کلّی برای همگان تبدیل شود؛ یا به عبارتِ دیگر با دیگران چنان رفتار کن که می‌خواهی دیگران با تو رفتار کنند... در جریانِ دادرسی دولتِ اسرائیل شش دکترِ روان‌شناس را برای معاینه‌ی روانیِ آیشمان اعزام کرده بود. هیچ یک از این دکترها کوچک‌ترین نشانه‌ای از بیماریِ روانی یا دلیلی بر ناهنجاریِ شخصیتِ عمومی در او پیدا نکرده بود. حتّا یکی از روان‌شناسان گزارش داده بود که برخوردِ عمومیِ آیشمان با دیگران، به‌ویژه با خویشان و دوستانش، بسیار مطلوب است و تنها امرِ غیرعادی در او این است که در عادات و گفتار حتّا از افرادِ متوسّط نُرمال‌تر است. این‌ها همه را باید در برابرِ این واقعیّت گذاشت که آیشمان در کنفرانسِ وان‌زه با شور و شوق از واپسین چاره‌ی مسأله‌ی یهود، یعنی قتلِ عامِ یهودیان، استقبال کرده بود و در برنامه‌ریزی برای عملی ساختنِ آن شرکت جسته بود، بل‌که بسیار شادمان بود که می‌دید افرادِ محترمِ جامعه هم آن برنامه را تأیید می‌کنند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷] به‌نظر می‌رسد که روی جمله‌ی آخر باید بیش‌تر تأکید کرد؛ این‌که افرادِ محترمِ جامعه‌ی آلمانِ رایشِ سوّم هم از برنامه‌ی راه‌حلّ نهایی یا واپسین چاره حمایت می‌کرده‌اند و صرفاً آیشمان نبوده که می‌خواسته جامعه‌ی آلمان و ای‌بسا جامعه‌ی جهانی را پاک‌سازی کند. وقتی بخشِ اعظمِ کسانی که در صدرِ یک حکومت نشسته‌اند نقشه‌ای را تدارک می‌بینند و سیاستی را انتخاب می‌کنند همه باید از این نقشه و سیاست پی‌روی کنند؛ به این دلیلِ ساده که آن بخشِ اعظم صلاحِ جامعه را بهتر می‌دانند. نکته این نیست که آیشمان در نسل‌کشی نقشی نداشته؛ یا نکته این است که نقشش را باید نادیده گرفت؛ نکته این است که به‌قولِ فولادوند: «آیشمان دارای نیروی فکریِ لازم برای سنجشِ ابعادِ انسانیِ جنایاتِ خود نبوده و کشتارِ یهودیان را نیز در ردیفَ دیگر وظایفِ اداری می‌دانسته است. آرنت بر این عقیده بود که آیشمان از نظرِ روانی و به علّتِ فقدانِ قدرتِ تخیّل نمی‌توانسته مجسّم کند که چه بلایی بر سرِ قربانیانش می‌آورند و آنان چه رنجی می‌کشند... اگر از چنین نیرویی بهره می‌بُرد می‌توانست در نزدِ خودش، در عالمِ ذهن، به ابعادِ انسانی و اخلاقیِ آن تبه‌کاری‌ها واقعیّت و ملموسیّت بدهد. آیشمان عاجز از تفکّر بود.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۷]

این‌جا است که می‌شود به نکته‌ی اساسی‌ گزارشِ هانا آرنت برگشت؛ به این‌که آیشمان مصداقِ بارزِ ابتذالِ شرّ بوده است و ابتذالِ شرّ ظاهراً از همان ابتدا مسأله‌ساز و سؤال‌برانگیز بوده است؛ هرچند: «استفاده‌ی آرنت از کلمه‌ی ابتذال و ربطِ آن به مفهومِ شرّ به منزله‌ی کم بها دادن به مسئولیتِ آیشمان در تدارک و عملِ جنایت‌های نازی در بازداشت‌گاه‌های مرگ نیست. از نظرِ آرنت، ابتذالِ شرّ ویژگیِ فردی‌ است که به طورِ کامل قابلیّتِ اندیشیدن و داوری در موردِ اعمالِ خود را از دست داده است. او معتقد است که یکی از بزرگ‌ترین جنایت‌ها نیندیشیدن است. و به همین دلیل آیشمان از نگاهِ آرنت نه یاگو است و نه مکبث. آیشمان درواقع فردی‌ست که گفت‌وگوی درونی با وجدانِ خود را به‌کل از دست داده است و این عدمِ گفت‌وگو موجبِ عدمِ آگاهیِ او از وجودِ شرّ می‌شود.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴] این چیزی است که فولادوند هم به شیوه‌ای دیگر توضیحش داده؛ این‌که: «برخلافِ تصوّرِ عامّه بزرگ‌ترین تبه‌کاران کسانی مانندِ ریچاردِ سوّم و یاگو در نمایش‌نامه‌های شکسپیر یا بعضی از شخصیّت‌های داستایفسکی نیستند که بد می‌کنند و از بدکاریِ خود دچارِ عذاب می‌شوند؛ بل‌که کسانی‌اند هم‌چون آیشمان که هرگز زحمتِ آشنایی با آن خویشتنِ درونی را به خود نداده‌اند... بزرگ‌ترین بدکاران کسانی‌اند که اساساً به یاد نمی‌آورند؛ زیرا هرگز به آن‌چه کرده‌اند حتّا فکر نمی‌کنند و اگر کسی شرّی را که مرتکب شده است به یاد نیاورد، هیچ چیز جلودارش نیست.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۳۸]

عرفِ جامعه است که نقشی اساسی در تغییرِ رویّه‌ی مردمانِ جامعه بازی می‌کند. مسأله اصلاً این نیست که اگر عنصری به‌نامِ خیر در جامعه نباشد شرّ غلبه می‌کند و جامعه را زیرِ سلطه‌ی خود می‌گیرد؛ مسأله این است که عنصرِ اندیشه از جامعه رخت برمی‌بندد و چیزی که به ذهنِ هیتلر رسیده مصداقِ بارزِ ایده‌‌ی والا محسوب می‌شود مردمان خیال می‌کنند نیازی به فکر و اندیشه ندارند و کارشان لزوماً اجرای همان ایده است که حالا به فرمانی عمومی بدل شده. در فیلمِ فُن تروتا هم هانا آرنت روی همین نکته تأکید می‌کند؛ این‌که به‌قولِ فولادوند: «از قدیم به گوشِ شهروندِ خوبی مانندِ آیشمان فرمانِ خدا را خوانده بودند که «قتل مکن»؛ امّا همین شهروندِ خوب وقتی نظامِ اخلاقی عوض شد و شنید «قتل کن» تغییرِ اخلاق داد؛ حال آن‌که ناسازگاران با عقایدِ قالبیِ جامعه و دگراندیشان و کسانی که هم‌رنگِ جماعت نمی‌شدند و عادت به چون‌وچرا داشتند از مشارکت در نظامِ اخلاقیِ نوظهوری که هیتلر و نازی‌ها تحمیل کرده‌ بودند سر باز زدند. بنابراین کسانی که آلتِ شرّ می‌شوند هم‌رنگان با جماعت و افرادِ مبتذل‌اند. نه‌تنها آیشمان و هم‌کارانِ او که مستقیماً در جنایات دست داشتند؛ بل‌که هم‌چنین مردمی که ــ به‌قولِ کانت ــ هرگز نخواستند از صغارت و عدمِ بلوغِ فکری بیرون بیایند و خوداندیش شوند، مردمی که به همان آسانی که لباس عوض می‌کنند ارزش‌های اخلاقیِ خود را نیز عوض کردند و هم‌رنگِ جماعت شدند و سکوت کردند و با رژیم هماهنگ شدند، همه باید در جایگاهِ متّهمان بنشینند.» [مفهومِ شرّ در فلسفه‌ی هانا آرنت؛ عزت‌الله فولادوند؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۴۰] امّا دادگاهِ اورشلیم صرفاً برای محاکمه‌ی آیشمان برپا شده و شهودی که به دادگاه دعوت شده‌اند طوری حرف می‌زنند که انگار همه‌چیز زیرِ سرِ آیشمان بوده؛ انگار آیشمان تنها کسی بوده که یهودیان را سوارِ قطارهایی کرده که روانه‌ی آشوویتس شده‌اند. امّا حقیقت چیزی جز این است و دلیلِ اصلی انگار فراری بودنِ آیشمان در همه‌ی سال‌های بعد از جنگِ دوّمِ جهانی است؛ غیبتش در دادگاهِ نورنبرگ و باقیِ محکمه‌هایی که وظیفه‌شان رسیدگی به جرایمِ نظامیانِ نازی بود. این‌جا است که می‌شود نکته‌ی دیگری را به یاد آورد که آرنت چند سالی بعد از دادگاهِ اورشلیم و کتاب جنجال‌برانگیزش گفته بود: «آرنت در کنفرانسی در سالِ ۱۹۷۲ در شهرِ تورنتو به این مطلب اشاره می‌کند که در هر یک از ما آیشمانی هست. معنای این جمله‌ی آرنت را می‌توان در ارتباط با تأکیدِ او بر مرگِ اندیشه در رژیم توتالیتر بررسی کرد. آرنت معتقد است که مرگِ اندیشه به معنای مرگِ زندگی‌ است و در این رابطه جمله‌ی معروفِ متافیزیکِ ارسطو را نقل می‌کند که می‌گوید کُنش اندیشیدن زندگی‌ است. پس آرنت با ارسطو هم‌قول و هم‌فکر است که زندگیِ بشری چیزی نیست جز شرکت در فضای سیاسیِ مشترکِ انسان‌ها. به عبارتِ دیگر، برای انسان بودن وجود داشتن کافی نیست؛ بل‌که مهم تعلّق داشتن به فضایی‌ است که در آن انسانیّت فرد معنا می‌یابد. به قولِ مارسل پروست در کتابِ در جست‌وجوی زمانِ از دست رفته، پرسشْ بودن یا نبودن نیست؛ بل‌که تعلّق داشتن یا نداشتن است.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛صفحه‌ی ۱۶۵]

هانا آرنتِ فُن تروتا بیش از آن‌که بخواهد روایتی از زندگیِ فیلسوفِ آلمانی را پیشِ چشمِ تماشاگرانش بیاورد، روایتی است از چگونگیِ پرداختِ ایده‌ی ابتذالِ شرّ در ذهنِ او؛ اندیشیدن به آیشمانی که در قفسی شیشه‌ای قاطعانه به همه‌ی سؤال‌ها جواب می‌دهد؛ از زیرِ بارِ همه‌ی مسؤلیت‌ها شانه خالی می‌کند و خود را آدمی اخلاق‌گرا می‌داند که چاره‌ای جز اجرای دستورِ مافوقِ خود نداشته است. عجیب است ولی «ژولیا کریستوا، نویسنده و منتقدِ ادبیِ فرانسوی، در کتابی تحتِ عنوانِ هانا آرنت به این مسأله اشاره می‌کند که آیشمان در دورانی که در انتظارِ محاکمه‌ی خود در زندان به سر می‌بُرده حاضر به خواندنِ کتابِ لولیتا نوشته‌ی ناباکُف نشد؛ چون لولیتا را کتابی غیراخلاقی و ناسالم می‌دانست.» [هانا آرنت و سیاستِ مُدرن؛ رامین جهان‌بگلو؛ فصل‌نامه‌ی بخارا؛ شماره‌ی ۵۸؛ صفحه‌ی ۱۶۴]

بشر ظاهراً همیشه چیزی در آستین دارد که مایه‌ی شگفتی شود.

 

هانا آرنت

ساخته‌ی مارگارته فُن تروتا 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۳٢ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱ امرداد ۱۳٩۳

گزارشِ اقلّیت

 

 

اتّوره اسکولا در آن روزِ به‌خصوص هفت ساله بوده؛ در تره‌ویکوی آولینو زندگی می‌کرده و با چشم‌های خودش رُمی‌هایی را ندیده که برای بزرگ‌داشتِ هیتلر و تجدیدِ پیمان با موسولینی به خیابان‌ها آمده بوده‌اند و سروصدای‌شان گوشِ دنیا را پُر کرده بوده.

همه‌ی آن چیزی را که باید درباره‌ی ۶ مه ۱۹۳۶ می‌دانسته سال‌ها بعد در فیلم‌های مستندِ خبری پیدا کرده: پیشوای آلمان (هیتلر) روانه‌ی رُم شده تا مهمانِ پیشوای ایتالیا (هیتلر) باشد و چند روزِ دل‌پذیر را کنارِ متّحدِ فاشیستش بگذراند و رُمی‌ها هم به دعوتِ موسولینی فردای رسیدنِ هیتلر به خیابان‌ها رفته‌اند و ساعت‌ها زیرِ آفتاب مانده‌اند تا رژه‌ی منظّم ارتشیان را ببینند و به دوستیِ دو کشور و دو پیشوا افتخار کنند.

ظاهراً تعدادِ رُمی‌ها یا رُم‌نشین‌هایی که در آن روزِ به‌خصوص در خیابان‌های شهر نبوده‌اند کم است و یک روزِ به‌خصوصِ اسکولا داستانِ دو آدم است که در این روز برای اوّلین و آخرین بار یک‌دیگر را می‌بینند؛ یکی (آنتونیتا) زنی خانه‌دار است که علاقه‌ی بی‌حدّی به موسولینی و تعالیمِ فاشیستی دارد و یکی (گابریل) گوینده‌ی اخراجیِ رادیوست که در نهایتِ ناامیدی می‌خواهد گلوله‌ای توی سرِ خودش شلیک کند.

همه‌چیز در فاصله‌ی مواجهه‌ی این زوجِ ناجور اتّفاق می‌افتد؛ از لحظه‌ای که مرغِ مینای آنتونیتا از قفسِ باز بیرون می‌جهد و نزدیکِ پنجره‌ی گابریل می‌نشیند تا لحظه‌ای که رُمی‌های افتخارآفرین با پیراهن‌های سیاه‌شان به خانه برمی‌گردند تا شکمی از عزا درآورند و یک دلِ سیر غذا بخورند.

همه‌ی این‌ چیزها زیر سایه‌ی فاشیسمی‌‌ست که نخبه‌گرایی عوامانه را رواج داده؛ همه‌ی آن‌ها که در آن روزِ به‌خصوص در خیابان‌های رُم زیرِ آفتابِ تابان ایستاده‌اند بهترین شهروندانِ روی زمین‌اند و آن‌ها که عضوِ حزب نیستند یا به تعالیمِ فاشیسم روی خوشی نشان نمی‌دهند شهروندهای بی‌لیاقتی هستند که می‌شود هر بدوبیراهی را نثارشان کرد و می‌شود هر صفتی را به آن‌ها نسبت داد و به‌واسطه‌ی همین صفت‌ها از کار بی‌کارشان کرد و خوشیِ زندگی را از آن‌ها گرفت.

این چیزی‌ست که آنتونیتا پیش از آشنایی با گابریل نمی‌فهمد و باور نمی‌کند آدمی در رُم پیدا شود که از ابهّت و عظمت و وقارِ موسولینی خوشش نیاید. همین است که آلبومی شخصی برای خودش تدارک دیده و عکس‌های دوچه‌ی محبوبش را از روزنامه‌ها بریده و هر کدام را در صفحه‌ای چسبانده و کنار هر کدام شعری یا قطعه‌ای نوشته که خبر از علاقه‌ی قلبی‌اش به پیشوا می‌دهد و لحظه‌ای که برای دوستِ تازه‌اش از دیدنِ موسولینی می‌گوید مثلِ روز روشن است که قلبش برای او می‌تپد و انگار همه‌ی شادی‌ای که از او دریغ شده در گرو دوباره دیدنِ اوست.

از این نظر گابریل نقطه‌ی مقابلِ اوست. علاقه‌ای به موسولینی ندارد؛ به فاشیسم هم و اصلاً عجیب نیست که دنیا و دیدگاهِ او شباهتِ بی‌حدّی به نوشته‌‌‌ای از اُمبرتو اِکو دارد؛ جایی که اِکو در تعریف/ توصیفِ فاشیسم می‌نویسد «عقل‌ستیزی وابسته به کیش عمل به‌خاطر عمل است. عمل که به خودی خود زیبا محسوب می‌شود باید پیش از، یا بدون، هر تأمل قبلی انجام گیرد. تفکّر شکلی از اخته‌سازی و از‌مردی‌انداختن است. پس فرهنگ تا آن‌جا که با رویکردهای انتقادی یکی دانسته می‌شود مشکوک است. بی‌اعتمادی به جهانِ روشنفکران همواره یکی از علائم فاشیسمِ ابدی بوده.»

و گابریل بی‌شک یکی از روشنفکرانی‌ست که فاشیست‌ها نمی‌توانند به او اعتماد کنند؛ به این دلیلِ ساده که رفتار و گفتار و پندارش شباهتی به آن‌ها ندارد و علاقه‌ای به گرفتنِ امتیازی ندارد که حکومتِ موسولینی در اختیار مردم می‌گذارد.

باز به‌گفته‌ی اِکو «فاشیسم ابدی به مردمی که احساس می‌کنند از یک هویّت اجتماعیِ واضح محروم شده‌اند می‌گوید که یگانه امتیاز آن‌ها مشترک‌ترین امتیاز آن‌ها است: یعنی متولّد شدن در یک کشورِ واحد.» و همین امتیاز است که در آن روزِ به‌خصوص رُمی‌ها را به خیابان می‌کشاند تا با پیراهن‌های مشکی و لباس‌های یک‌رنگ این امتیازِ مشترک را به تماشا بگذارند.

امّا یک روزِ به‌خصوص دقیقاً یک گزارشِ اقلّیت است؛ اقلّیتی مثلِ گابریل که تن به تعالیمِ فاشیستی نمی‌دهد و علاقه‌ای به پوشیدنِ پیراهنِ مشکی و سلام به هیتلر ندارد. جای این اقلّیت زندگی کنارِ اکثریت نیست؛ اقلّیتی که حتّا در چهاردیواریِ خودش احساسِ آرامش نمی‌کند و ورودِ ناگهانی یکی از اکثریت مرگِ خودخواسته‌اش را به تعویق می‌اندازد.

این روز برای آنتونیتا روزِ به‌خصوصی‌ست؛ روزی که برای اوّلین‌بار به تعالیمِ فاشیستی و ابهّت و عظمتِ دوچه‌ی محبوبش شک کرده.

شک همیشه راهِ نجات است.

 

یک روزِ به‌خصوص

ساخته‌ی اتّوره اسکولا

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٠٠ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ تیر ۱۳٩۳

پسری با مشت‌های گره‌کرده در کمد

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

درباره‌ی زمان واقعاً درباره‌ی زمان است؛ درباره‌ی زمانی که آدم‌ها تلف می‌کنند و بعد آرزو می‌کنند که کاش می‌شد دوباره به آن زمان برگشت و چیزی را تغییر داد و فرقی هم نمی‌کند این آرزوی آدم بی‌دست‌وپایی مثلِ تیم باشد که به‌جای گفتن عادی‌ترین حرف‌های دنیا مدام سرخ‌وسفید می‌شود یا هر آدمِ دیگری که دست‌کم یک‌بار در عمرش چنین آرزویی کرده و البته همه‌ی آدم‌ها پدری مثلِ پدرِ تیم ندارند که یک‌روز صبح که تیم از بی‌دست‌وپایی‌اش ناراحت است پشتِ درهای بسته‌ی اتاقْ رازِ بزرگی را به پسرش بگوید؛ این‌که مردهای خانواده‌ی آن‌ها صاحبِ قدرتِ عجیبِ بازگشت به گذشته‌اند و مهم‌تر این‌که می‌توانند در این بازگشتْ لحظه یا دقیقه‌ای را تغییر بدهند و کاری کنند که اتّفاقْ آن‌جور که حالا افتاده نیفتد؛ هرچند پدرِ کتاب‌خوانده‌ی تیم توصیه می‌کند پسرش به‌جای این‌که مدام در انباری‌ای تاریک یا کمدی دربسته مشت‌ها را گره کند و چشم‌ها را ببندد و به گذشته سفر کند دم را غنیمت بشمارد و قدرِ لحظه‌ها را بداند.

سرخوشیِ درباره‌ی زمان به همین سفرهای گاه‌وبی‌گاهِ تیم است که اوّل به اولویت‌های خودش فکر می‌کند و می‌خواهد همه‌ی چیزهایی را که به دست نیاورده یک‌جا به دست بیاورد؛ ولی همیشه سفر در زمان فایده‌ای ندارد و با آزمون و خطا هم نمی‌شود زندگی را اداره کرد و همین است که دوستِ کیت‌‌کت در آن تابستانِ نه‌چندان طولانی اصلاً تیم را جدّی نمی‌گیرد و تیم‌ کم‌کم از رمز و رازِ زندگی سر درمی‌آورد و همه‌چیز وقتی برایش جدّی می‌شود که مری را می‌بیند و تازه یاد می‌گیرد از قدرتِ خانوادگی‌اش چه‌طور استفاده کند و آینده‌اش را بسازد و تازه می‌فهمد فرق است بین آدمی که تشکیل خانواده می‌دهد با آدمی که همه‌ی عمر مجرّد می‌ماند و آدمی که تشکیل خانواده می‌دهد کم‌کم حواسش جمع آن‌هایی می‌شود که زیرِ این سقف زندگی می‌کنند آن‌قدر که یادش می‌رود صاحبِ قدرتی خانوادگی است و بعد که کیت‌کتِ همیشه سربه‌هوا کار دستِ خودش می‌دهد و چیزی نمانده داغش برای همیشه به دلِ خانواده بماند تیم دوباره به قدرتش سر می‌زند و چه حیف که همیشه زندگی دکمه‌ی بازگشت به گذشته ندارد وگرنه تیم می‌توانست راهی پیدا کند که پدرش سرطان نگیرد و چه خوب که پدر چشمِ پسر را به حقایقِ زندگی روشن می‌کند؛ به این‌که گاهی باید اجازه داد زندگی راهِ خودش را برود و غمْ جای شادی‌ای را بگیرد که خودش جای غمی دیگر را گرفته و این داستان ظاهراً ادامه دارد.

 

درباره‌ی زمان

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: ریچارد کرتیس

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱:٥٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۳

انفجار بزرگ

 


پیش از نیمه‌شب آن شور و شوق عاشقانه‌ی دو فیلم قبل را ندارد. عشق هست. برپا و استوار، امّا جایی که زندگی به امر روزمرّه بدل شود چیزی به‌نام عشق کم‌رنگ می‌شود. یا دست‌کم تغییر شکل می‌دهد. یا اصلاً ماهیت‌اش تغییر می‌کند. چیز دیگری می‌شود که لزوماً همان چیز آشنای قبل نیست. حالا با بودن نینا و الایی که انگار نشانه‌ی ثبات این زندگی‌اند چیزی به‌نام عشق تغییر شکل داده است. در زندگی حل شده است. جزئی از زندگی شده است. نمی‌شود از زندگی جدایش کرد. هست. و هر بار به‌شکلی آشکار می‌شود. اگر نباشد که درگیری‌ها معنایی ندارند.

زندگی البته بدون درگیری ممکن نیست. فراز و فرود همیشه هست و زندگی بسته به همین فراز و فرودها است و دعواهای زن و شوهری انگار همیشه بخش جداناشدنی زندگی است. مهم نیست که زندگی را با عشق شروع کرده‌اند یا نه. مهم این است که شناخت هرچه بیش‌تر می‌شود انگار تفاوت‌ها هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

این‌جاست که می‌شود شش صحنه از یک ازدواجِ اینگمار برگمان را به‌یاد آورد. فیلم برگمان، البته، نمایشِ روندِ فروپاشیِ یک زندگی‌‌ست؛ یک زندگیِ ظاهراً کامل و درست که مثلِ خیلی از زندگی‌هایِ دیگر کامل و درست نیست. و آدم‌های این زندگی نمی‌خواهند باور کنند که یک‌جای کار می‌لنگد و چیزی در این بین درست نیست و اشتباه است. این است که از کنارِ همه‌چیز با شوخی و خنده می‌گذرند و به این دیوارِ ترک‌خورده اعتنا نمی‌کنند و باور نمی‌کنند که این دیوار در آینده‌ای نه‌چندان دورْ می‌ریزد و صدایش به گوشِ دیگران می‌رسد.

و همه‌چیز، لابُد، از همان سئوالِ کذاییِ خانُمِ پالمِ مُصاحبه‌گر شروع می‌شود که از ماریان می‌خواهد درباره‌‌ی بی‌وفایی و عشق و دل‌دادگی حرف بزند. ماریان درباره‌ی عشق و دل‌دادگی می‌گوید «کسی به من نگفته که عشق یعنی چی و حتّا فکر نمی‌کنم لزومی داشته باشد آدم معنای عشق را بداند. ولی اگر دنبالِ یک تعریف می‌گردید، بهتر است انجیل را بخوانید... مُشکل این است که آن تعریفْ دست‌وپایِ آدم را می‌بندد. اگر عشق همان‌چیزی‌ است که در آن کتاب آمده، چیزِ واقعاً کم‌یابی‌‌ست و آدم‌هایِ بسیار کمی آن‌را می‌شناسند. فکر می‌کنم مهربانی با آدمی که در کنارت زندگی می‌کند، کافی باشد. مُحبّت هم تعریفِ بدی نیست. هم‌کاری، تحمّل و شوخ‌طبعی. آدم‌ها باید نسبت به هم جاه‌طلبیِ معقولی داشته باشند. اگر بتوانید این‌چیزها را با هم جمع کنید، عشق نباید چیزِ مُهمّی باشد.»

امّا مُشکلِ ماریان و یان، دقیقاً، همین‌چیزهاست؛ مهربانی و مُحبّت کافی نیست، اگر بود، یان با صدایِ بلند اعلام نمی‌کرد که به زنی دیگر دل باخته است. پنهان‌کردنْ هُنر است؛ امّا وقتی زندگی چیزِ ساده‌ای نیست، آدم‌هایی هم که در این زندگی حضور دارند، آدم‌های ساده‌ای نیستند و سختیِ کار این است که بعد از این‌همه پنهان‌کاری، ناگهان، همه‌چیز از پرده بیرون بیفتد.

جسی و سلینِ پیش از نیمه‌شب، البته، گرفتار این چیزها نیستند، امّا روزمرّگی اسیرشان کرده است. پای روزمرّگی که در میان باشد عشق تغییر شکل می‌دهد. از بین نمی‌رود. هست. امّا کم‌رنگ می‌شود. با جدل‌ها و دعواها است که دوباره آشکار می‌شود.

باز هم بارت. باز هم سخنِ عاشق. می‌نویسد:

«مشاجره تنها یک فاعل دارد، که با اختلاف انرژی به دو پاره تقسیم می‌شود (مشاجره از جنس الکتریسیته است). این عدم توازن می‌تواند گیر پیدا کند (مثل موتوری که گیر می‌کند)، و مشاجره می‌تواند دنده را جا بیندازد: طعمه تا تله‌ای باید باشد که هر یک از دو هماورد برای تصرّف آن تلاش کند؛ این طعمه معمولاً یک واقعیّت است (که یکی آن‌را تأیید و یکی تکذیب می‌کند) یا یک تصمیم (که یکی می‌گیرد و دیگری نمی‌پذیرد). مادام که آن‌چه مورد جرّوبحث واقع می‌شود یک واقعیّت یا یک تصمیم باشد، یعنی چیزی که بیرون از زبان واقع می‌شود، و فقط کارش این است که زبان را به راه اندازد، رسیدن به اتّفاق‌نظر ناممکن است: مشاجره موضوعی ندارد، یا دست‌کم خیلی زود بی‌موضوع می‌شود: این خود زبان است که موضوع‌اش را از دست می‌دهد.»

مشاجره در پیش از طلوع و پیش از غروب هم بود امّا در پیش از نیمه‌شب پررنگ‌تر است. حرف همیشه حرف می‌آورد و در فاصله‌ی کلماتی که به زبان می‌آیند کلمات دیگری شکل می‌گیرد. تفاهم اوّلیه جایش را به سوءتفاهم می‌دهد و هر کلمه انگار معنای دیگری می‌گیرد. لحن کلمه‌ای که مرد به زبان آورده زن را عصبی می‌کند و نوع گفتن زن است که مرد را به گفتنِ چیزی دیگر وامی‌دارد.

رفته‌اند پیاده‌روی. سلین و جسی. شهر همیشه آدمی را به پیاده‌روی وامی‌دارد. به رفتن. سقف که نباشد آزادی هست و آزادی در پیاده‌روی است. در پیاده‌روی است که حرف‌ها شکل می‌گیرند. کلمات بی‌نظم و ترتیب به زبان می‌آیند. آن ول‌گردی و حرفِ مفت زدنی که جسی مدت‌ها در آرزویش بوده در این پیاده‌روی است که سر بلند می‌کند و البته طوفانی به راه می‌اندازد که به اندازه‌‌ی عمری حرف‌ زدن مسئولیت به بار می‌آورد.

نتیجه‌ یک دعوای تمام‌عیار است. به یاد آوردن هزار نکته‌ی ریز و درشت که گفتن از هزار چیز که زندگی را کاملاً زیر سئوال می‌بَرَد. همیشه انگار در زندگی لحظه‌هایی پیدا می‌شوند که حسّ ویران‌گری را در وجود آدمی زنده می‌کنند. می‌دانی که نامش ویران‌گری‌ست. می‌دانی که داری دست به نابودی این پیوند می‌زنی. امّا گاهی انگار چاره‌ای جز این نیست. چیزهایی هست که باید گفته شود.

موفّقیتِ جسی در این سال‌ها و ناکامی‌های سلین در رسیدن به آرزوهایش همه بخشی از زندگی‌ست. بخش مهمی از این زندگی. سلین همه‌ی آرزوها را کنار گذاشته تا این زندگی شکل بگیرد. جسی هم چیزهایی را کنار گذاشته. مهم‌تر از همه شاید همسر و فرزند را. یک زندگی را فدا کرده تا زندگی دیگری را بسازد. با یکی که، انگار، شکل دیگری از زیستن را بلد است. پیاده‌روی را بلد است. حرف زدن را بلد است. سر کشیدن به کافه‌ها و فروشگاه‌های موسیقی‌فروشی را بلد است.

امّا بلد بودن این چیزها انگار همیشه دوای درد یک زندگی نیست. زندگی از جای دیگری ضربه می‌خورد. ظریف‌تر از این‌ چیزها است. تُردتر و برق نگاه بی‌وقتی یا لبخندی یا اصلاً نبود هر احساسی در لحظه‌ای به‌خصوص تلنگری می‌شود که این زندگی را از پا می‌اندازد.

با این‌همه در پیش از نیمه‌شب زندگی از پا نمی‌افتد. ضربه می‌خورد. معلوم می‌شود که عشق هر قدر هم پایدار و استوار باشد جواب‌گوی زندگی نیست. انگار زندگی فقط عشق نباشد و انگار عشق جواب هر چیزی در زندگی نیست و زندگی به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ چیزهایی که آدم‌ها انگار گاهی از یاد می‌برند. بی‌اعتنایی به همین چیزهاست که سلین را عصبی می‌کند. از کوره درمی‌رود. داد می‌زند. بهانه می‌گیرد و در جست‌وجوی چیزی‌ست برای انفجار بزرگ. برای اعتراض به چیزی که هست.

امّا جسی نقطه‌ی مقابل اوست در این بخش داستان. می‌گوید، امّا اندک. دفاع می‌کند از خودش. طعنه می‌زند. همه‌چیز را می‌اندازد گردن خود سلین. انگار خودش هیچ نکرده. انگار بی‌گناه بوده از اوّل.

و چه باید کرد در نهایت؟ کنار آمدن؟ ساختن؟ پذیرفتن؟

پیش از نیمه‌شب

ساخته‌ی ریچارد لینک‌لیتر

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٢:۱٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢٩ تیر ۱۳٩۳

چه‌کسی از جسیکا هاید می‌ترسد؟

 

 

حالا که فصلِ دوّمِ اتوپیا شروع شده فصلِ اوّلش را به یاد می‌آورم:

«چیزی را که وجود ندارد نبین. چیزی را که هست تماشا نکن... عینکِ رؤیا به چشم بزنبه‌نظر می‌رسد این توصیه‌ی میگل آنخل آستوریاس را که در ابتدای رمانِ مردی که همه‌چیز همه‌چیز همه‌چیز داشت آمده می‌شود در مواجهه با سریالِ اوتوپیا هم به کار گرفت؛ سریالی که ظاهراً هیچ شباهتی به سریال‌های دیگرِ این سال‌ها ندارد و این بی‌شباهتی بیش از آن‌که به داستانِ جذّاب و کم‌نظیر و البته شیوه‌ی روایتش برگردد، مدیونِ تصویرهای رنگارنگی‌ست که تماشاگران را از همان ابتدا جادو می‌کند؛ از بس که حضورِ رنگ به چشم می‌آید و از بس این رنگ‌ها پُررنگ‌اند و به چشم می‌آیند. زندگی رنگ است و تقریباً هیچ‌چیزِ کم‌رنگ یا بی‌رنگی را نمی‌شود در اتوپیا پیدا کرد؛ لباس‌ها، کیف‌ها، دستکش‌ها، خانه‌ها و طبیعت همه رنگ‌اند و این‌همه رنگ مقدّمه‌ی آشنایی ماست با آدم‌هایی که ناخواسته گرفتارِ ماجرایی می‌شوند که جان‌شان را به خطر می‌اندازد. از این‌جا به بعد زندگی فقط رنگ نیست؛ رنج هم هست و البته در میانه‌ی رنج‌های گوناگون حضورِ غالبِ رنگ را هم آشکارا می‌شود دید؛ شاید به این دلیلِ ساده که تلخی و تیرگی و خشونت (و ای‌بسا قساوتِ) داستان به‌‌کمک این رنگ‌ها کم‌رنگ می‌شود؛ اگر چنین چیزی ممکن باشد.

مایه‌ی اساسیِ اوتوپیا ترس از آینده‌ای‌ست که آدم‌ها چیزی برای خوردن نداشته باشند. دنیا ظاهراً روز به روز دارد بیش‌تر باد می‌کند و جمعیّت دنیا روز به روز دارد بیش‌تر می‌شود و ظاهراً باید دنبالِ راه و ای‌بسا چاره‌ای برای دنیای بی‌غذای آینده گشت؛ دنیایی که آدم‌هایش احتمالاً برای سیر کردن شکم‌شان دست به هر کاری می‌زنند و طبیعی‌ست در چنان دنیایی سنگ روی سنگ نمی‌ماند و آدم‌ها یکی‌یکی تلف می‌شوند و دنیا رو به تباهی می‌رود. پس چاره‌ی کار شاید این است که دنیا را خلوت‌تر از این کنند؛ آدم‌های روی زمین نصف شوند؛ یا کم‌تر؛ آن‌قدر که نسل‌های بعد خوراکی برای خوردن داشته باشند و جایی برای زندگی پیدا کنند و جست‌وجوی غذا از پا درشان نیاورد. نقطه‌ی مرکزیِ اتوپیا همین است: یافتنِ راهی برای کم کردنِ جمعیّت دنیا؛ بدونِ این‌که آدم‌ها از این نکته باخبر باشند و بدون این‌که خبر داشته باشند خوردنی‌هایی که هر روز مشتاق خوردن‌شان هستند و وقت و بی‌وقت به آن‌ها سر می‌زنند، اسباب قطعِ نسلِ آدمی‌اند.

این است که مایه‌ی اساسیَ اتوپیا شباهتی هم به مایه‌ی اساسیِ تازه‌ترین رمانِ دن براون دارد؛ یعنی دوزخ‌ که دنیای امروز و معاصر ما را با دوزخی که دانته در کمدیِ الهیاش آفرید مقایسه کرده و پرده از حقیقتی برمی‌دارد که مردمانِ این روزگار چشم بر آن بسته‌اند؛ این‌که دانشمندان هر چه بیش‌تر سر از کار طبیعت و آفرینش و دنیای درونِ آدم‌ها درمی‌آورند، بیش‌تر به دستکاری در طبیعت آدمی میل پیدا می‌کنند و هر چه بیش‌تر این کار را می‌کنند نتیجه‌های تازه‌ای به دست می‌آورند که به آینده بدبین‌تر می‌شوند. در رمانِ دن براون هم بمب‌های بی‌نهایت قوی قرار است در کسری از ثانیه جانِ جمع کثیری از آدم‌های روی زمین را بگیرد؛ به این دلیلِ ساده که شماری از دانشمندان به این نتیجه رسیده‌اند دنیا با این‌همه جمعیت نمی‌تواند ادامه پیدا کند و حتماً باید راهی برای ادامه‌ی دنیا و زندگیِ آدم‌ها پیدا کرد. راهِ پیشنهادی دانشمندانِ دوزخ انفجار ناگهانی و حذف حداکثری مردمان کُره‌ی زمین است؛ راهِ دانشمندانِ اوتوپیا هم هرچند ظاهری انسانی‌تر دارد و درجه‌ی خشونتش ظاهراً کم‌تر است به همان نتیجه می‌رسد: باید تعدادِ آدم‌های روی زمین را کم کرد تا غذا و جای زندگی برای دیگران مهیّا باشد. این است که آدم‌های از همه‌جا بی‌خبر هر چه بیش‌تر از آن محصولاتِ غذایی می‌خورند و ای‌بسا پروارتر می‌شوند امکانِ ادامه یافتنِ نسل‌شان کم‌تر می‌شود و اصلاً چیزی به‌نام اتوپیا درواقع دیستوپیایی‌ست که آدمی‌زاد را به خاکِ سیاه می‌نشاند.

امّا در اتوپیا این حقیقتِ تیره‌وتار را لابه‌لای تصویرهای یک کامیک بوک پنهان کرده‌اند؛ کامیک بوکی که شاید در نگاه اوّل یک داستانِ کاملاً خیالی و البته ماجرایی به‌نظر برسد؛ کتابی که آدم‌هایی در چهار گوشه‌ی دنیا با علاقه‌ی بی‌حدّی خوانده‌اند و بی‌تابِ جلدِ دوّم‌اش هستند. قرار است در ادامه‌ی داستان کار به کجا بکشد؟ این‌جا است که می‌شود بین تصویرهای آن کامیک بوک و تصویرهای سریال ربط و نسبتی پیدا کرد و حجم انبوه رنگی را که در سریال می‌بینیم آشکارا می‌شود با قاب‌های کامیک بوک مورد نظر مقایسه کرد و در عین حال به این فکر کرد که حقیقت را همیشه جایی پنهان می‌کنند که به چشم نیاید؛ یک نمونه‌ی این پنهان‌کاری همان پروژه‌ی علمی‌ای‌ست که در خوراکی‌ها پنهان شده؛ جایی که به خیالِ هیچ آدمی نمی‌رسد و البته مطمئن‌ترین راه برای رسیدن به نتیجه‌ای است که پروژه را به‌خاطرش راه انداخته‌اند تا به خیالِ خودشان دنیا و آدم‌های نسلِ بعد را از گرسنگی نجات دهند؛ اگر اصلاً با این روش نسل آدم‌ها ادامه پیدا کند و اگر اصلاً آدمی روی زمین بماند. نمونه‌ی دوّم نقشه‌ی دی‌ان‌ای و باقی اطلاعاتی است که در کامیک بوک گنجانده شده و البته نمونه‌ی سوّم که ارزش و اهمیّت‌اش بیش‌تر از قبلی‌ها است دختری به‌نامِ جسیکا هاید است که اصلاً سریال با جست‌وجوی او شروع می‌شود و آربی یا پسرکِ کشمشی همه‌جا را زیر پا می‌گذارد و همه‌ی آدم‌هایی را که سر راهش هستند از پا درمی‌آورد تا او را پیدا کند. همه‌چیز در وجودِ جسیکا هاید به امانت گذاشته شده؛ بی‌آن‌که خودش از این ماجرا خبر داشته باشد و همین تلخی و تیرگی داستان را دوچندان می‌کند که همه‌ی آن‌چه برای محدود کردنِ آدم‌ها لازم است در وجودِ یک آدم پنهان شده و جسیکا هاید بی‌آن‌که بداند بزرگ‌ترین قربانیِ بزر‌گ‌ترین نقشه‌ی محدود کردنِ آدم‌هاست؛ دختری که همه‌ی عمر را در فرار گذرانده و ظاهراً چیزی نمی‌خورد و علاقه‌ای هم به این کار ندارد و ظاهراً هیچ‌وقت نمی‌خوابد و اگر لحظه‌ای پلک‌هایش روی هم برود کابوسی هولناک دوباره بیدارش می‌کند و تازه وقتی در آخرین دقیقه‌های آخرین قسمتِ فصلِ اوّل روی پشت‌بام آقاخرگوشه گلوله‌ای در پایش شلیک می‌کند معلوم می‌شود که داستان از چه قرار است و البته برای سر درآوردن از باقی ماجرا و سرنوشتِ جسیکا هاید باید تا فصلِ دوّم منتظر ماند. در این فاصله ظاهراً جسیکا هاید گرفتارِ آقاخرگوشه است؛ مگر این‌که به سیاقِ همه‌ی این سال‌ها راهی برای فرار پیدا کند.

 

اتوپیا

طرّاح: دنیس کلی 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱۱:٢۳ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۳

داستانِ دو شهر

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

همه‌چیز ظاهراً از شبی شروع می‌شود که برقِ محدوده‌ی پُل قطع می‌شود؛ پُلی که مکزیک و امریکا را به‌هم وصل می‌کند؛ از خوآرز تا اِل پاسو راهِ زیادی نیست و مکزیکی‌هایی که همه‌جا برای کار و زندگیِ بهتر سرک می‌کشند زندگی در اِل پاسو را به خوآرز ترجیح می‌دهند؛ درست عکسِ امریکایی‌های اِل پاسو که برای شادی و سرگرمی شبانه جایی بهتر از خوآرز را نمی‌شناسند. امّا در آن شبِ به‌خصوص پُلی که مکزیک و امریکا را به‌هم وصل کرده بابِ آشنایی دو آدم می‌شود که ظاهراً هیچ شباهتی به‌هم ندارند؛ کارآگاهی مکزیکی و کارآگاهی امریکایی که هم‌زمان از راه می‌رسند. اوّلی مارکو روئیس مکزیکی است و دوّمی سونیا کراسِ امریکایی.

همه‌چیز ظاهراً از لحظه‌ای شروع می‌شود که برقِ پُل دوباره وصل می‌شود و دوربین‌های امنیّتی جنازه‌ای را روی پُل نشان می‌دهند که کمی بعد معلوم می‌شود یک زنِ امریکایی است؛ قاضی‌ای که ظاهراً علاقه‌ای به حضورِ مکرّر و پیوسته‌ی مکزیکی‌ها در اِل پاسو نداشته. به‌نظر می‌رسد پرونده ربطی به مکزیکی‌ها ندارد، ولی با نتیجه‌‌ای که آزمایشگاه پُلیسِ اِل پاسو اعلام می‌کند دوباره پای مکزیکی‌ها به پرونده باز می‌شود. نیمی از جنازه امریکایی است و نیم دیگر مکزیکی؛ هرچند سر درآوردن از این‌که جنازه‌ی مکزیکی چه هویّتی دارد کارِ ساده‌ای نیست؛ چون آدم‌کُشی و مُثله‌کردنِ جنازه‌ها ظاهراً بین خلاف‌کارهای مکزیک مرسوم است و جنازه‌های زیادی که روی دستِ پُلیس خوآرز مانده نشانی از این سنّتِ ناپسند و ادامه‌دار است.

همه‌چیز ظاهراً از لحظه‌ای شروع می‌شود که سونیا کراس نمی‌خواهد این پرونده‌ی مهم را با کسی شریک شود؛ به‌خصوص اگر شریکش مارکو روئیسِ مکزیکی باشد که اخلاق و نگاهِ مردانه‌اش مایه‌ی آزارِ سونیا است. امّا سونیا هم آدمی عادّی نیست؛ کم‌ حرف می‌زند؛ بی‌نهایت جدّی است و لبخند ظاهراً در دایره‌ی آموخته‌هایش نیست؛ مثلِ‌ چیزهای دیگری که کم‌کم از آن‌ها سر درمی‌آوریم. انسانیّت برایش در یک کلمه خلاصه می‌شود: عدالت و ظاهراً حاضر است برای رسیدن به این عدالت همه‌چیز را قربانی کند؛ بدون این‌که دلیلش را برای کسی توضیح بدهد.

همه‌چیز ظاهراً در گذشته خلاصه می‌شود و از گذشته که حرف می‌زنیم فقط گذشته‌ی سونیا کراس نیست؛ بلایی که سرِ خواهرش آمده و جنایت‌کارِ پریشان‌ذهنی که سال‌ها است گوشه‌ی زندان آب‌خنک می‌خورد؛ گذشته‌‌ی مارکو روئیس هم هست که ظاهراً بخش اعظم فجایع هولناک این مدّت به‌خاطرِ او است؛ کارهایی که در گذشته کرده و ظاهراً هیچ‌وقت به‌خاطرشان عذابِ وجدان نگرفته و حالا سروکلّه‌ی مردی پیدا شده که این گذشته را به یادش آورده و یادآوری کرده که قاعده‌ی چشم در برابر چشم هیچ‌وقت کهنه نمی‌شود.

همه‌چیز ظاهراً به دو شهر بستگی دارد و پُل بیش از آن‌که داستانِ قتلِ قاضی‌ای روی نقطه‌ی مرزی و کشفِ هویّتِ قاتلش باشد، داستانِ دو شهر است که مردمانش به‌هردلیل روی خوشی به‌ یک‌دیگر نشان نمی‌دهند؛ دو شهرِ مرزی و هم‌سایه که مردمانش آشکارا به یک‌دیگر شک دارند و این شک آن‌قدر در وجودشان ریشه دوانده که همه‌چیز را به دیده‌ی تردید می‌بینند و هر قدمی که برمی‌دارند تردید در آن موج می‌زند. امّا فقط پُل نیست که این دو شهر را به‌هم وصل می‌کند؛ تونلِ زیرزمینیِ مزرعه‌ی پیرمرد امریکایی و همسر جوانش هم هست؛ مسیرِ ناهمواری که ظاهراً در وهله‌ی اوّل به کارِ مکزیکی‌های بخت‌برگشته‌ای می‌آید که در طلب چند دلار بیش‌تر سر از اِل پاسو درمی‌آورند ولی عملاً مسیر مطمئنی برای قاچاقِ دوجانبه است؛ از خوآرز به اِل پاسو و برعکس و ظاهراً طمع چیزی است که رهایی از دستش آسان نیست و همین طمع است که همسرِ جوانِ پیرمردِ متوفّا را به دنباله‌رو شوهرش بدل می‌کند؛ پول‌ درآوردن به هر قیمتی.

همه‌چیز ظاهراً در مواجهه‌ی دو کارآگاه شکل می‌گیرد؛ زنی امریکایی و مردی مکزیکی که به اصولِ کاریِ خود پای‌بندند؛ اصول کاری‌ای که ظاهراً در دو شهرِ هم‌سایه یکی نیست و همین یکی‌نبودن است که روی برخوردشان اثر گذاشته؛ سونیا کراسی که فکر می‌کند مارکو روئیس کارآگاهی جدّی نیست؛ هیچ‌چیز را درست نمی‌بیند و رسیدن به عدالت برایش مهم نیست؛ همان‌طور که مارکو روئیس فکر می‌کند سونیا کراس چیزی از این حرفه نمی‌داند و همه‌چیز را بی‌خود پیچیده می‌کند و این‌که دوست نمی‌دارد کسی در پرونده کمکش کند خبر از حرفه‌ای‌‌نبودنش می‌دهد.

همه‌چیز ظاهراً دست به دستِ هم داده‌ تا گذشته دست از سرِ آدم‌ها برندارد؛ گذشته‌ای که هرچند گذشته ولی مدام حاضر است؛ احضار می‌شود و آدم‌ها را وامی‌دارد به کاری که دوست ندارند و تا تقاصِ گذشته را پس ندهند انگار آرامش از راه نمی‌رسد؛ آرامشی که ماندگار نیست؛ به آتش‌بس شبیه است؛ صلحِ موقّت؛ پرچم سفیدی که بالا می‌رود تا با دیدنش آدم‌ها راحت‌تر نفس بکشند و ظاهراً عدالت همیشه راهی برای پیروزی پیدا می‌کند؛ راهی که گذر از آن سخت‌تر از تونلِ زیرزمینیِ اِل پاسو به خوآرز است.

 

پُل

طرّاحاناِلوود رید، بیورن استین، مردیت استیم

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٦ تیر ۱۳٩۳

رانده و مانده

 

 

حلقه علامت است؛ نشانه است؛ تابلوِ پارک‌ْ‌ممنوع است؛ تابلوِ توقّف نکنید؛ زنگِ خطر است؛ علامتِ هشدار؛ علامتِ درغیرِ این‌صورت مسئولیت با شماست دوستِ عزیز. همه‌ی این‌هاست و چیزهای دیگر. یکی را به خاکِ سیاه می‌نشاند و دیگری را از میانِ خاکسترها بلند می‌کند؛ بی‌آن‌که خاکِ خاکستر برای همیشه دست از سرش بردارد. زندگیِ دوگانه دارد؛ مثلِ آدم‌ها که گاهی قناعت نمی‌کنند به داشته‌ها و در طلبِ چیزی ممنوع دست به نابودیِ خود می‌زنند؛ بی‌اعتنا به آینده‌ی محتومی که ادامه‌ی گذشته‌ است؛ گذشته‌ای که دست برنمی‌دارد از سرش.

«آن یارویی که گفت ترجیح می‌دهم به‌جای این‌که آدمِ خوبی باشم بخت و اقبالِ بلندی داشته باشم تهِ زندگی را دیده بود. فکر کردن به این‌که خیلی چیزها هست که آدم نمی‌تواند کنترل‌شان کند خیلی ترسناک است. تو یک مسابقه لحظه‌ای هست که توپ می‌خورد به تور؛ ممکن است برود جلو، یا برگردد عقب. اگر بخت و اقبالِ بلندی داشته باشی می‌رود جلو و بازی را برده‌ای؛ شاید هم نرود و بازنده شوی.»

همه‌‌ی زندگیِ کریس و عاقبتش را می‌شود در این تک‌گویی خلاصه کرد؛ بخت و اقبالِ بلندش تام را سرِ راهش قرار می‌دهد تا به سرعتِ برق‌وباد از جوانِ خوش‌قیافه‌ی بی‌پول به شوهرخواهرِ تام بدل شود؛ همسرِ کلوئی‌ای که در حسرتِ بچّه می‌سوزد و البته این تنها نقشی نیست که کریس در زندگی بازی می‌کند؛ مهم‌ترین نقشش دل‌سپردن به نولای رانده‌ومانده است و البته فرود آوردنِ ضربه‌‌ای کاری به او که برای همیشه از روی زمین محو شود. کریسْ راسکولنیکُفِ داستایوفسکی نیست که داعیه‌ی عدالت داشته باشد؛ منفعتِ شخصی برایش مهم‌تر است.

این‌جاست که حلقه‌ی طلا به کمکش می‌آید؛ علامتِ وفاداری‌اش به کلوئی؛ و نیمه‌‌شب که لبه‌ی تخت می‌نشیند و به راهی برای کُشتنِ نولا فکر می‌کند حلقه‌ی طلا برق می‌زند؛ آن‌قدر که مطمئن می‌شود راهی جز ادامه‌ی این زندگی ندارد و البته پای یک حلقه‌‌ی دیگر هم در میان است؛ حلقه‌ی پیرزنی که به دستِ کریس از پا درمی‌آید تا این مرّبیِ جوانِ تنیس شباهتِ کم‌رنگی به راسکولنیکُف پیدا کند؛ حلقه‌ای که کریس سعی می‌کند در آب بیندازدش. امّا مدرکِ جرم درست مثلِ همان توپِ تنیسی که به تور می‌خورد و روی زمین می‌افتد، با برخورد به حفاظِ پُل روی زمین می‌افتد تا در نهایت سر از جیبِ معتادی خیابان‌خواب پیدا کند و به چشمِ همه نشانه‌ی بی‌گناهیِ کریس شود. این‌بار توپ جایش را به حلقه داده؛ حلقه‌ای که جلو نرفته؛ به عقب برگشته و افتاده روی زمین. امّا چه‌کسی می‌‌گوید کریس برنده‌ی این بازی‌ست؟

 

امتیاز نهایی

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: وودی آلن

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٥ تیر ۱۳٩۳

زنی در آستانه‌ی فروپاشیِ عصبی

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

آپارتمانِ نسبتاً کوچکِ جینجر در سان‌فرانسیسکو هیچ شباهتی به خانه‌ی ویلایی و باشکوهِ جَزمین ندارد که مهرمان‌های همیشگی‌اش زن‌وشوهرهای پول‌داری بودند که از بام تا شام فقط به تفریحِ روزانه و خرید‌های گران‌قیمت و مهمانی‌های پُرجمعیت فکر می‌کردند؛ این‌جا همه‌ی آدم‌ها به فکرِ کار و چند دلار بیش‌تر برای گذرانِ زندگیِ روزانه‌اند و طبعاً برای کسی مهم نیست که جَزمینْ دچارِ بحرانِ روحی‌ست و زندگی‌اش به بن‌بست رسیده؛ درست مثل بلانش دوبوآی نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که خیال می‌کند زندگی بهتر از این نمی‌شود ولی شوهری که به چشمش کامل‌ترین مردِ دنیاست جورِ دیگری از آب درمی‌آید و بعد از این بی‌آبرویی خودش را خلاص می‌کند و بلانش هم تاابد خودش را مسئولِ این ماجرا می‌‌داند؛ درست مثلِ جَزمینِ فیلمِ آلن که دستِ آخر می‌فهمیم به‌خاطر مسائلِ اخلاقی و شیطنت‌های مکرّرش شوهرِ‌ کلاه‌بردارش را لو داده و قاعدتاً اگر دستِ آقای هال رو نمی‌شد که هر روز در حالِ زیرآبی‌ رفتن است هنوز زنده بود و به کلاه‌برداری‌هایش ادامه می‌داد.

اصلاً سر درآوردنِ جَزمین از سان‌فرانسیسکو برای فراموش کردنِ همین چیزهاست؛ وگرنه جزمین چه شباهتی به جینجر دارد وقتی جینجر دلش به آدم‌های پیش‌پاافتاده‌ای مثلِ چیلی خوش است که انگار بویی از ادب نبرده‌اند و ارزشی برای حرف‌های جَزمین قائل نیستند؛ درست مثلِ استنلیِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که در چشم‌های بلانشِ مغرور زل می‌زند و بعد از این‌که غرورِ بی‌جایش را مسخره می‌کند حسادت و اعتمادبه‌نفسِ نداشته‌اش را به یادش می‌آورد و همین چیزهاست که بلانشِ آن نمایش‌نامه و جَزمینِ فیلمِ آلن را به فروپاشیِ کاملِ عصبی نزدیک می‌کند؛ به انهدامِ تمام‌وکمالی که جَزمین را به حرف زدن وامی‌دارد؛ به گفتن از همه‌چیز و هیچ‌چیز؛ به خیالاتِ محض و آرزوی بازگشت آقای دوآیت که اگر دروغ‌های مکرّرِ جَزمین نمی‌بود فرشته‌ی نجاتش می‌شد و او از آپارتمان و مواجهه با چیلیِ قلدر نجات می‌داد؛ امّا جَزمین همه‌چیز را خراب کرده و حالا مثلِ بلانشِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز در طلبِ شپ هانتلیِ میلیونر می‌سوزد؛ بی‌آن‌که کسی از راه برسد.

نهایتِ کارِ جَزمین حرف زدن با خود است؛ با صدای بلند حرف زدن و غمگین شدن از نبودِ معاشری که این حرف‌ها را بشنود و اصلاً عجیب نیست که جَزمین مدام از موسیقیِ ماهِ غمگین می‌گوید و خاطره‌ها را به یاد می‌‌آورد؛ مثلِ بلانشِ نمایش‌نامه‌ی ویلیامز که مدام ترانه‌ی وارسوویانا را به یاد می‌آورد؛ ترانه‌ای که فقط خودش می‌شنود؛ ترانه‌ای که عاقبتش را پیش‌بینی کرده: ماه غمگین است و جَزمین هم.

 

جَزمینِ غمگین 

فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان: وودی آلن

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٥ تیر ۱۳٩۳

پابرهنه در بهشت

 

 

 

ـــ هشدار: بخش‌هایی از داستانِ فیلم در این یادداشت لو می‌رود. مراقب باشید! ـــ

 

زه‌زه‌ی درختِ زیبای من نه شباهتی به تام سایر دارد؛ نه به هکلبری فین، ولی مثلِ همه‌ی بچّه‌ها شیطنت می‌کند؛ از درخت بالا می‌رود؛ چوب‌ها را آتش می‌زند؛ روی گلگیرِ عقبِ سواری‌ها می‌نشیند و اگر راننده نبیندش چند خیابان را همین‌طور برای خودش می‌رود و کیفِ دنیا را می‌کند و همه‌ی این‌ها نتیجه‌ی همان شیطنت است که بزرگ‌ترها اصلاً حوصله‌اش را ندارند و هر چه سنّ آدم‌ها بیش‌تر می‌شود انگار شیطنت‌شان کم‌تر می‌شود.

امّا زه‌زه هم واقعاً شبیه همه‌ی بچّه‌ها نیست؛ قدرتِ تخیّلش خیلی بیش‌تر از بچّه‌های دیگر است و البته بیش‌تر از بچّه‌های دیگر می‌فهمد؛ هرچند گاهی ترجیح می‌دهد خودش را به نادانی بزند. درست برعکسِ بچّه‌های دیگر تودار است و غصّه می‌خورد که پدرش بی‌کار شده و می‌داند بی‌پولی دردِ بزرگی‌ست. این است که گاهی واکسی می‌شود و گاهی شاگردِ فروشنده‌ی دوره‌گردی که صفحه‌ی موسیقی می‌فروشد. همه‌ی راه‌ها را می‌رود که پول درآورد و جیبش خالی نباشد و با پولِ خودش سیگاری برای پدرش بخرد.

ولی بزرگ‌ترها که این چیزها را نمی‌فهمند. این است که به‌جای تشویق مدام تنبیه‌اش می‌کنند؛ کتکش می‌زنند و تهدیدش می‌کنند و جای تشویق و تنبیه که عوض شود، دنیا به‌هم می‌ریزد؛ دست‌کم دنیای بچّه و بچّه‌ای که باید پلّه‌های زندگی را آرام‌آرام بالا برود، به‌سرعتِ برق‌وباد تغییرِ جهت می‌دهد و دست‌آخر سقوط می‌کند. این‌ است که فکر می‌کند سراشیبی را بزرگ‌ترها ساخته‌اند. به‌سرعتِ برق‌وباد می‌شود آن‌را طی کرد. سراشیبی همیشه سریع‌تر طی می‌شود. این قانونِ زندگی‌‌ست. ولی زه‌زه این قانون را دوست ندارد و چاره‌ای ندارد جز پناه بردن به یک درختِ پرتقال که حرف‌هایش را گوش کند. همه‌چیز وقتی تغییر می‌کند که سروکلّه‌ی مانوئل والادارس پیدا می‌شود؛ مردی که صدایش می‌کنند پورتوگا (پرتغالی) و کم‌کم آقای پرتغالی جای درختِ پرتقال را می‌گیرد و می‌شود راهنمای زه‌زه برای ورود به دنیای بزرگ‌ترها.

حقیقت این است که درختِ زیبای من فقط اقتباسی از رمانِ ژوزه مائورو دِ واسکونسلوسِ برزیلی نیست؛ پس نباید دنبالِ خیلی از چیزهایی گشت که در رمان خوانده‌ایم؛ فیلمی‌ست در ستایشِ نویسنده‌ای که در رمانِ درختِ زیبای من تخیّلِ بچّه‌ها و داستان‌های باورنکردنی‌شان را به رسمیت شناخت؛ تخیّلی که اگر نباشد تحمّل دنیای بزرگ‌ترها برای بچّه‌ها ممکن نیست و همین است که زه‌زه‌ی واسکونسلوس را به این اعترافِ نهایی وامی‌دارد که «چه‌قدر خوب می‌شد اگر آدم‌ها همیشه بچّه می‌ماندند.»

 

درختِ زیبای من [Meu Pé de Laranja Lima]

کارگردان: مارکوس برنستین

 

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز سه‌شنبه ٢٤ تیر ۱۳٩۳

همه‌چیز زیر سر کُلاه است

 

 

کُلاه، ظاهراً، هر چیزی‌ست که از پارچه و پوست و نمد و زربفت و تیرمه و جز آن سازند و جهتِ پوشش بر سرگذارند.

امّا کُلاه داریم تا کلاه و کلاهی که مسیر زندگی سرکار عِلّیه‌ی نینا ایوانووا یاکوشوا، مشهور به نینوچکا، فرستاده‌ی ویژه‌ی دولتِ فخیمه‌ی اتّحاد جماهیر شوروی را تغییر می‌دهد و چشمِ ایشان را به دنیا باز می‌کند هر چیزی نیست. پُشتِ شیشه‌ی مغازه‌ی کُلاه‌فروشیِ هُتل، چشم‌شان به کُلاهی از مُدلِ جان فردریک می‌‌افتد که اگر عجیب‌ترین کُلاه دنیا نباشد؛ یکی از عجیب‌ترین‌هاست. نینوچکا که حسابی کُنج‌کاو شده و البته پیش خودش فکر می‌کند ممکن است چیز دیگری را با کُلاه اشتباه گرفته باشد، می‌پرسد که «اون چیه؟» و جواب می‌گیرد «کُلاه رفیق ـ کُلاهِ زنونه.» دقیقاً همین‌جاست که نینوچکا یکی از نَغزترین جمله‌های فیلم را به زبان می‌آورد «نُچ نُچ نُچ ـــ تمدّنی که اجازه می‌ده زن‌ها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چه‌طور می‌تونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمی‌کشه رفقا.»

حق با خانمِ نینوچکاست: این‌قدرها طول نمی‌کشد؛ امّا نتیجه‌ای که به دست می‌آید، با آن‌چه او می‌گوید، زمین تا آسمان فرق دارد. از آن‌جا که وقتی سیبی از درخت می‌افتد تا به زمین برسد هزار چرخ می‌زند، فرستاده‌ی ویژه‌ی اتّحاد جماهیر شوروی هم همه‌ی اصولَش را زیرِ پا می‌گذارد و آن کُلاه را می‌خرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم‌ است و آدم‌ دوست دارد چیزهایی را که می‌پسندد، بخرد و نگه دارد و به وقتش استفاده کند. سه فرستاده‌یِ قبلی دولت [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف] هم زودتر از این‌ها به اصولِ حزب و روسیه پُشت کرده‌اند.

شوخیِ اصلی فیلم، البته، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی که مردها زمامِ همه‌یِ امور را به دست دارند، یک زن به‌عنوانِ فرستاده‌ی ویژه واردِ خاکِ فرانسه می‌شود. زنی خوش‌روی که هر مردِ فرانسویِ خوش‌ذوقی آرزویِ صحبت با او را دارد؛ هرچند نینوچکا زنی‌ست باجَذَبه و البته سَرسَخت که نمی‌توان دلِ سنگش را به‌آسانی آب کرد.

همین کُلاه است که نینوچکا را نجات می‌دهد و او را از آدمی که می‌گوید «عشق یه عُنوان رُمانتیکه برای معمولی‌ترین فعل‌وانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفته‌ن و نوشته‌ن.» تبدیل می‌شود به آدمی دیگر. مهرِ لئون به دلش می‌افتد و می‌خندد. همان روز است که می‌فهمیم آن کَُلاهِ زنانه‌ی کَذایی را هم خریده و داخلِ کَُمُد پنهانش کرده. بعد چشمش به عکسی از لنین روی میزِ کنارِ تخت می‌افتد؛ عکسی که همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به‌طرفِ قابِ عکس می‌رود و آن را رو به دیوار برمی‌گرداند.

همه‌چیز زیر سرِ آن کُلاه است.

 

ــــــ همه‌ی دیالوگ‌ها برگرفته است از کتاب فیلم‌نامه‌ی نینوچکا، ترجمه‌ی شهرام زرگر، انتشاراتِ نیلا.

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۱٠:٢٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢۳ تیر ۱۳٩۳

مردی که گورش گم شد

 

 

آقای بدیعی خسته است. حوصله‌ی توضیح دادن ندارد. حرفِ آخرش را همان اوّل می‌زند. آقای بدیعی بُریده است. حوصله‌ی زنده ماندن ندارد. ترجیح می‌دهد چشم در چشم دیگران زندگی نکند. ترجیح می‌دهد به‌جای راه رفتن توی گوری که کنده دراز بکشد. آقای بدیعی به آخرِ خط رسیده است. فکر می‌کند این خط را نمی‌شود بیش‌تر از این ادامه داد. این خط را بگیر و بیا؟ همه‌ی عمر آن خط را گرفته و آمده. همه‌ی راه را آمده. حالا هم رسیده به این‌جا که خسته است. که بُریده است. که به آخرِ خط رسیده است. حالا رسیده به گودالی که کنده. گودال که اسم درستی نیست. گوری‌ست که باید در آن گم شود. خانه‌ی آخر است اگر سنگ‌ریزه‌هایی که پرت می‌کنند به‌سویش بیدارش نکنند. سنگ‌ریزه‌هایی که یکی باید به‌سویش پرت کند. بعد معلوم می‌شود زنده است یا مرده. بعد معلوم می‌شود دوباره آن خط را باید بگیرد و برود یا نه.

آدمی که زنده است به‌جست‌وجوی خط برمی‌آید. گاهی هم حوصله‌اش سر می‌رود از تنهایی. گاهی هم خیال می‌کند باید قیدِ این تنهایی را زد و کنارِ آدم‌های دیگر بود. فکر می‌کند کنار دیگران بودن است که تنهایی را کنار می‌زند. امّا کمی که با دیگران می‌گردد حوصله‌اش سر می‌رود از با دیگران بودن. بعد پناه می‌برد به تنهایی‌اش. به خلوتی که خودش باشد و سایه‌اش؛ سایه‌ای که نور چراغ مهیب‌تر از آن‌چه هست نشانش می‌دهد. همیشه کسی باید باشد که یادآوری کند پریدن از روی سایه کار آسانی نیست وقتی آدم اصلاً سایه‌ای ندارد. «چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟»

این پرسشِ ژان بودریار است در کتابِ توهّمِ پایان. [فصلی از این کتاب را به‌ترجمه‌ی افشین جهاندیده در فصل‌نامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ۲۶ و ۲۷بخوانید.] بودریار از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

آقای بدیعی چیزی از گذشته‌اش نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؛ یا ترجیح می‌دهد نگوید. امّا ظاهراً تا ته همه‌ی امکاناتش را رفته و حالا از این‌همه رفتن پشیمان است. آن خط را گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ست که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه.

مرگ سرحدّ زندگی‌ست. مرزی‌ست که زندگی را پشتِ سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. امّا مرگ فقط سرحدّ زندگی نیست؛ سرحدّ خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ست که نمی‌شود مجسّمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ست. هر چه هست حدس و گمان است درباره‌اش.

آقای بدیعی هم از همین می‌ترسد. از کجا معلوم که گذر از سرحدّ زندگی با سلیقه‌اش جور باشد؟ مثل آقای ص. ص. م در داستان‌های عباس نعلبندیان که مردی از راه می‌رسید و به او می‌گفت شما در گور خوابیده و دست‌تان را بلند کرده‌اید. مثل مردی که از او می‌پرسید گورتان اندازه است یا نه. مثل خودِ آقای ص. ص. م که می‌گفت علاقه‌ای به دراز کشیدن در آن گور ندارد. مثل مردی که به او می‌گفت اجازه می‌فرمایید وقتی که مُردید من روی گورتان خاک بریزم؟

«تنها مردگانند که شکل مردن‌شان را می‌دانند.» ولی آقای بدیعی چیزی در این باره نمی‌داند. ترس از مُردن است که مدام آن لحظه‌ی گذر از سرحدّ زندگی را به تعویق می‌اندازد. آقای بدیعی روز را به‌جست‌وجوی شریکِ جرمی می‌گردد که کمی از این ترس را با او در میان بگذارد. دلیل بیاورد برای این گذر و این دلیل‌ها را به زبان نیاورد. دوست دارد این دلیل‌ها را از زبان دیگری بشنود، ولی چگونه می‌شود دیگری را در گذر از سرحدّ زندگی شریک کرد وقتی که مرگ تجربه‌ای‌ست کاملاً شخصی؟ و ظاهراً هیچ‌کس به اندازه‌ی آدمی که در آستانه‌ی گذر از زندگی ایستاده چیزی از شکل مُردن نمی‌داند و مردن ظاهراً کاری‌ست که خیلی‌ها از پسش برنمی‌آیند. گذر از سرحدّ زندگی برای آقای بدیعی دراز کشیدن در گودالی‌ست که برای خودش کنده. گوری که خواسته خودش در آن گم کند. نجات‌دهنده‌ای اگر در کار باشد خود اوست که در گور خفته. با چشم‌های باز. رو به آسمان. چشم‌به‌راه سپیده‌ی صبح.

ــــ عنوانِ یادداشت نام کتابی‌ست از حافظ خیاوی

  
نویسنده : مُحسنِ آزرم ; ساعت ۸:٠٠ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۳ تیر ۱۳٩۳

شکار کن تا شکار نشوی

 

 

 

برای انسان چه سودی دارد که همه‌ی جهان را از آنِ خویش کند، امّا به‌جای آن روح خود را از دست بدهد؟ زیرا دیگر به هیچ قیمتی نمی‌تواند آن را بازیابد.

انجیل متّا؛ فصل شانزدهم، آیه‌ی ۲۶

این مردِ خون‌آلوده کیست؟

دانکن، مکبث، پرده‌ی یکم، مجلس دوم

حقیقت این است که شکسپیر معاصرِ ما است و بخشِ اعظمِ تراژدی‌هایش پیش‌گوییِ روزگاری هستند که بر مردمانِ نیمه‌ی دوّمِ قرنِ بیستم و نخستین سال‌های قرنِ بیست‌ویکم می‌گذرد. همه‌ی آن‌چه یان کات در کتابِ شکسپیرِ معاصرِ ما [ترجمه‌ی رضا سرور؛ نشرِ بیدگُل] نوشته شرحِ کاملی‌‌ است از دنیای مُدرنی که انگار از دلِ دنیای شکسپیر سر برآورده است: جنگ‌ها و ویرانی‌ها و بی‌رحمی و فسادِ سیاست‌مداران و نظامیانی که قدرت را به هر چیزِ دیگری ترجیح می‌دهند. مردمان را به بازی نمی‌گیرند و قدرت را عرصه‌ی خود می‌دانند و بازیِ بزرگان را مرتبه‌ای مخصوصِ خود می‌دانند. مارتین اسلین در مقدمه‌ی آن کتاب نوشته تلاش‌های کات برای ترسیم چشم‌اندازی معاصر از شکسپیر را باید در برابر پس‌زمینه‌ای دید که روشن‌فکران به موقعیتی دست یافتند که قادر به بیرون راندن تمامی مطلق‌ها از قلمرو اندیشه شدند. «برخلاف تعمیم‌های گسترده و ساده‌انگارانه‌ی تفکر ایدئولوژیک، برترین آفریده‌های تخیل بشری در هیئت مظاهر حقیقت، و در واقعی‌ترین و موشکافانه‌ترین شکل خود پدیدار می‌گردند. در این‌جا وضعیت بشری فقط به شکلی سر برمی‌آورد که بی هیچ تحریفی به ادراک درآید؛ یعنی به شکلی بسیار فردی و به‌وضوح بسیار نمونه‌وار و هم‌چون نمونه‌هایی از شهوات و تقدیر بشر تجسّم می‌یابد.» (صفحه‌ی ۲۴) و تقدیر بشر ظاهراً از دور‌ه‌ی شکسپیر تا روزگار ما تغییر نکرده؛ مثل بسیار چیزهای دیگری که در همه‌ی این سال‌ها برپا و استوار مانده است.

معاصر بودن شکسپیر معنایی جز این ندارد که در مجموعه‌ی نمایش‌نامه‌هایش داستان‌هایی برای هر روزگار پیدا می‌شود؛ یا داستان‌هایی که در نمایش‌نامه‌هایش روایت کرده به کار مردمان هر روزگاری می‌آیند. بی‌راه نیست که ریف فاینز برای روایت سرگذشت یک نظامی روزگار ما به شکسپیر و نمایش‌نامه‌ای از او پناه می‌برد. کوریولانوسِ شکسپیر تراژدیِ قهرمانِ جنگاوری است که گمان می‌کند مردمان را نباید به این بازیِ بزرگ راه داد و نفرت و بدبینی‌اش را آشکارا نثارِ همین مردمانی می‌کند که پیش‌تر او را به چشمِ قهرمان دیده‌اند و کوریولانوسِ ریف فاینز تراژدیِ شکسپیر است در ظاهری امروزی؛ بی‌آن‌که امروزی‌بودنش چیزی از شکسپیری‌بودنِ تراژدی کم کند. بلگراد، پایتختِ صربستان، جای رومِ باستان را گرفته تا معلوم شود جنگ‌های مُدرن چیزی کم از جنگ‌های قدیم ندارند و معلوم شود که بی‌رحمیِ سیاست‌مدارن و نظامیانِ این روزگار نسَب از اجدادِ باستانیِ خود بُرده است. در کوریولانوسِ ریف فاینز آن‌چه مردمان به زبان می‌آورند همان گفت‌وگوهایی‌ست که شکسپیر چند قرن پیش از این روی کاغذ آورده. مردمانی با لباسِ و اسبابِ این روزگار و ادبیاتِ روزگاری دیگر. انگار در این چند قرن آب از آب تکان نخورده و در هنوز بر همان پاشنه‌ای می‌چرخد که در روزگارِ شکسپیر و طبیعتاً رومِ باستان می‌چرخیده. هنوز جدالِ شرم‌آورِ تضادِ بینِ اشراف و عوام برقرار است و کوریولانوس، این نظامیِ مُدرن، مردمانِ شهرش را زاغ‌های کوچکی می‌داند که آماده‌ی نوک‌زدن به عقاب‌های شهر هستند. مردی که چاقویش را تیز می‌کند و به فکرِ انتقام‌گرفتن از این مردمان است قهرمانِ شکست‌خورده‌ای‌ست که دست‌آخر به لقبِ خائن مفتخر می‌شود و از چشمِ مردمان شهرش می‌افتد.


امّا خانه‌ی پوشالی بی‌آن‌که آشکارا شکسپیر را به یاد بیاورد و بی‌آن‌که آشکارا دیالوگ‌های نمایشی از او را دست‌مایه‌ی کار خود کرده باشد انگار زیر سایه‌ی او است و سایه‌ی مرد و زنِ قدرت‌طلب (مکبث و لیدی مکبث) و دنیای پُر از قتل و خون‌ریزی و انتقام و کینه‌های پایان‌ناپذیر آن‌ها است که این داستان هولناک را ساخته و پیش می‌برد؛ داستان مردی که آهسته و آرام قدم می‌بردارد و مخالفانش را یکی‌یکی کنار می‌زند و راه را برای خود هموار می‌کند تا در نهایت روی صندلی‌ای بنشیند که خیال می‌کند از اول حق او بوده است. پس بی‌راه نیست که برای سر درآوردن از دنیای خانه‌ی پوشالی و مناسبات غریب شخصیت‌هایش که مدام معاصربودن‌شان را به رخ می‌کشند از مکبث شکسپیر کمک بگیریم و البته بین تفسیرهای مختلف و متفاوتی که درباره‌‌ی مکبث نوشته‌اند، تفسیرهای یان کات بیش از همه به کار می‌آیند.

یان کات در توضیح دلیل و انگیزه‌های مکبث می‌نویسد «مکبث به‌ دلیل سرکوب‌ کردن شورش اینک در شُرُف دست‌یابی به تاج و تخت است. او می‌تواند پادشاه شود؛ پس باید پادشاه شود. مکبث پادشاه مشروع را می‌کُشد. بعد از آن باید شاهدان جنایت و کسانی را بکشد که به این جنایت بدگمانند. مکبث باید پسران و دوستان مقتولان را بکُشد. در آخر کارْ او باید همه را بکُشد؛ زیرا همه علیه او هستند... عاقبت او نیز خود کُشته خواهد شد. او سراسر پلکان عظیم تاریخ را ــ از اولین پله تا آخرین پله ــ پیموده است.» (صفحه‌ی ۱۳۹ و ۱۴۰) خب البته هنوز خانه‌ی پوشالی به پایان کار خود نرسیده و فرانک آندروود (یا آن‌گونه که همسرش می‌گوید فرانسیس آندروود) سراسر پلکان عظیم تاریخ را نپیموده (کنار زدنِ رئیس‌جمهور و بدونِ رأی مردم وارد کاخ سفید شدن، عملاً، شروعِ داستان است)؛ با این‌همه تماشای دو فصل سریال کافی است تا مطمئن شویم که او «در آخر کارْ او باید همه را بکُشد؛ زیرا همه علیه او هستند.» هرچند فرانک آندروود در مقایسه با مکبث سیاست‌مدارتر است. درست است که شیوه‌ی آدم‌کُشی را از او به ارث برده؛ یا دست‌کم او را الگوی خود قرار داده امّا صاحب هوشی بسیار است و ذکاوت و رندی‌اش آن‌قدر هست که به چشم دیگران بیاید. عجیب نیست که دوست و دشمن او را حیله‌گر می‌دانند و خود فرانک چندباری این صفت را به خودش می‌بخشد؛ بی‌آن‌که از این بابت شرمسار باشد. ظاهراً این همان سیاستی است که شخص رئیس‌جمهور امریکا بهره‌ای از آن نبرده و معاونش این بار سنگین را به دوش می‌کشد.

یان کات می‌نویسد «در مکبث تاریخ و جنایتْ هر دو از طریق تجربه‌ی شخصی نشان داده می‌شوند. مسئله بر سر انتخاب، قدرتِ تصمیم‌گیری و اجبار است. جنایت با مسئولیت شخصی انجام می‌شود و باید به دست خودِ فرد صورت گیرد.» (صفحه‌ی ۱۴۰) و تجربه‌های شخصی فرانک آندروود آن‌قدر گسترده و گران‌بها است که برای تصمیم‌گیری نیازی به فکر کردن ندارد. به‌نظر می‌رسد همه‌ی عمر را صرف فکر کردن کرده و نتیجه‌ی فکرهای بسیار چیزی جز این نیست که باید دست به جنایت زد و از آن‌جا که ظاهراً آدم محترم و مسئول عالی‌رتبه‌ای است کسی به او ظن نمی‌برد که دست از پا خطا کرده و جان دیگران را گرفته و زمانی هم که ظنّ دیگران را برمی‌انگیزد خوب بلد است عقب‌نشینی کند و پشتِ درهای بسته نقشه‌ی تازه‌ای بکشد تا به دست‌وپایش بیفتند و همه‌چیز را دودستی تقدیمش کنند. هرچند به‌قول یان کات «در نمایش‌نامه‌ی مکبث تاریخ چونان کابوسی برآشوبنده است و همگان را در خود فرو می‌برد. یک‌بار دیگر ساز و کار عظیم به حرکت درآورده شده است و کسی باید در زیر آن خرد شود. باید از میان کابوسی عبور کردکه عاقبت تا زیر گلو بالا می‌آید.» (صفحه‌ی ۱۴۰) و این سازوکار [مکانیسم] ظاهراً قدمتش به اندازه‌ی تاریخ است و همیشه مردمانی پیدا می‌شود که زیرِ دست و پا بمانند.

امّا شباهت‌های مکبث و خانه‌ی پوشالی فقط همین نیست و از نو باید به نوشته‌ی یات کات رجوع کرد؛ جایی که می‌نویسد «مکبث را تراژدی جاه‌طلبی و وحشت نام نهاده‌اند. این گفته‌ها درست نیست. فقط یک درون‌مایه در مکبث وجود دارد: قتل. تاریخ تا ساده‌ترین فرم خویش، تا حد یک تصویر و جزئی ناچیز تقلیل یافته است: تا حد کسانی که می‌کُشند و کسانی که کُشته می‌شوند.» (صفحه‌ی ۱۴۲) و قاعدتاً همه‌ی فصل اول و دوم سریال خانه‌ی پوشالی تصویر همین چند خط است و اصلاً عجیب نیست که فرانک آندروود در ابتدای فصل دوم خانه‌ی پوشالی می‌گوید «شکار کن تا شکار نشوی.» کُشتن ظاهراً به چشم فرانک کاری اخلاقی نیست؛ چیزی هم نیست که مایه‌ی افتخار باشد، ولی شکار داستان دیگری دارد. شکارچی بی‌هدف دست به اسلحه نمی‌برد. فکر می‌کند. نشانه‌گیری می‌کند و برای شکار از قبل نقشه کشیده است. کُشتن ظاهراً به قصد انتقام است ولی شکار به قصد لذت؛ شکار می‌کند و از صیدش لذت می‌برد. اعتمادبه‌نفس پیدا می‌کند از دیدن صیدی که دیگر جان ندارد. فکر می‌کند کارش را خوب انجام داده. دقیق و درست. کافی است مناسبات فرانک آندروود را با دختر خبرنگار مرور کنیم؛ دختری که طعمه می‌شود و گول حرف‌های فرانک آندروودی را می‌خورد که در یک‌قدمی معاونت رئیس‌جمهور ایستاده و می‌خواهد گذشته‌اش را پاک کند. هل دادن دختر خبرنگار جلو قطار شهری شکار بزرگی برای فرانک نیست ولی هر شکارچی انگار گاهی چاره‌ای جز این ندارد که به شکار کوچک هم مشغول شو