سیمای نابغه‌ای در میانِ جمع

 

 

روبر برسون در کتابِ یادداشت‌هایی برای سینماتوگراف نوشته بود «سینما گستره‌ی چیزهایی‌ست که توضیح‌ناپذیرند.» و سینمای ژان‌لوک گُدار حقیقتاً مصداق بارزِ این گزین‌گویه است. سینمای توضیح‌ناپذیرش، فیلم‌های کوتاه و بلندش نمونه‌های منحصربه‌فردی‌اند از سینمایی که سرسختانه به حیاتش ادامه می‌دهد. چیزی که برای گدار اهمیت دارد، فیلمی‌ست که می‌سازد؛ چیزی که نشان می‌دهد و حرفی که می‌زند. سال‌ها پیش رُی آرمز در کتابِ فیلم و واقعیت نوشته بود بینِ همه‌ی فیلم‌سازانی که در دهه‌ی ١٩۶٠ نوعِ نگاه به سینما را تغییر دادند، کسی به‌اندازه‌ی گُدار اثرگذار نبوده. گُدار یکی از آن‌هاست که سینمای مُدرن را به راهی هدایت کرده که پیش از آن رمان‌های آلن رُب‌گری‌یه و داستان‌های کوتاهِ خورخه لوئیس بورخس از آن راه رفته بودند.

چیزی که برای گُدار اهمیت دارد، کشف راه‌های طی‌نشده است؛ راه‌های نرفته‌ای که دیگران (به هر دلیلی) از آن نمی‌گذرند و دست‌نخورده مانده. تماشای فیلم‌هایش ما را به این نتیجه می‌رسانند که همیشه فیلم‌سازی غیرمنتظره بوده است و این‌را می‌شود در نخستین فیلم بلندش دید. شباهتِ ازنفس‌افتاده و باقی فیلم‌هایی که اصحابِ موج‌نو ساختند آن‌قدر نیست که بشود نقاط اشتراک زیادی را بین‌شان پیدا کرد. درواقع، شباهت آن فیلم‌ها بیش‌تر به کارگردان‌های‌شان برمی‌گشت که تعلّقِ ‌خاطرِ ویژه‌ای به سینما داشتند و دوست می‌داشتند که مثلاً فیلم‌های‌شان را در مکان‌های واقعی فیلم‌برداری کنند.

بدایع و بدعت‌هایش در سینما به سال‌های دور برمی‌گردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همه‌چی روبه‌راهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان می‌رسید که صدای گُدار را (به‌عنوانِ راوی) می‌شنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلم‌های دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافه‌ای روبه‌روی هم نشسته‌اند. خیره به چشم‌های هم نگاه می‌کنند؛ بی‌آن‌که مشکل‌شان حل‌ شده باشد. ده‌سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره‌ بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که می‌دیدیم دریا بود و چیزی که می‌شنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنه‌ای دیگر، دسته‌ای از نوازندگان را می‌دیدیم و صدای مرغان دریایی را می‌شنیدیم. همان‌وقت بود که در مصاحبه‌ای گفت «کار هنر تقلیدِ آن‌چه هست، نیست. آن‌چه هست را باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخل‌وتصرف است در واقعیت، منتها این دخل‌وتصرف باید به‌گونه‌ای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» چه‌کسی هست که در این کار گُدار، در این جابه‌جایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک ‌زدن، ده‌ دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش. نجات از مهلکه‌ی زندگی هم شیطنتِ دیگری‌ست با موسیقی. همه‌ی فیلم آدم‌‌هایی را می‌بینیم که دیوانه‌وار پی موسیقی‌ای می‌گردند که مدام در گوش‌شان نواخته می‌شود؛ موسیقی‌ای که آن‌ها می‌شنوند و ما را از آن بهره‌ای نیست. می‌پرسند از کجا می‌آید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمی‌داند. فیلم در آستانه‌ی پایان است که دسته‌ای نوازنده را در خیابان می‌بینیم که راه می‌روند و ساز می‌زنند و موسیقی‌شان همان صدایی‌ست که گوش آدم‌‌ها را پر کرده بود. آن‌ها پاسخی نمی‌گیرند دور می‌شوند، می‌روند و نوازندگان را نمی‌بینند.

نکته‌ی اساسیِ سینمای گُدار جست‌وجویی‌ست که برای رسیدن به شیوه‌های تازه‌ی روایت انجام می‌دهد؛ شیوه‌هایی که به‌کاربردن‌شان رسیدن به یکی از همان سرزمین‌های دست‌نخورده است. گُدار برای یافتن راه‌هایی تازه و شیوه‌های اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاصّش از موسیقی یکی از این نسبت‌هاست. در آلمان سال‌های نُه‌صفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاه‌سال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کرده‌اند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گم‌شده سعی می‌کند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شوستاکوویچ و آدم‌های سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمه‌ی شیلر، نشان نازی‌های آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشته‌اند. آلمان سال‌های نُه‌صفر اساساً فیلمی‌ست در ستایش صدا و تصویر و همه‌ی آن‌چیزهایی که درطول سال‌های کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آن‌ها بی‌نصیب بودند. در اشتیاق شیوه‌ای یگانه را به کار گرفت: نمی‌خواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرح‌کردن و چگونه تعریف‌کردنِ آن‌چیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی به‌وسیله‌ی تصویر. گُدار گفته داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعه‌ای‌ست از داستان‌ها و این مجموعه را می‌شود در اشتیاق دید. درهم‌تنیدگی این داستان‌ها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را باله‌ای توصیف‌ناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکمِ کارگردان پیش می‌رود.

معروف‌ترین عکسِ گُدار انگار عکسی‌ست مربوط به سال‌های دور که عینکی تیره به چشم دارد و سیگاری گوشه‌ی لبش گذاشته. سرش اندکی رو به بالاست و نوارِ سلولوئید را در دست گرفته و تک‌تکِ فریم‌ها را به‌دقّت تماشا می‌کند؛ در جست‌وجوی چیزی که دیگران نیافته‌اند؛ چیزی که دیگران اصلاً به جست‌وجویش برنیامده‌اند.

 

ــــــــــــ این یادداشت، پیش از این، در شماره‌ی ١٢ (دوره‌ی جدیدِ) ماه‌نامه‌ی ٢۴ منتشر شده. 

/ 0 نظر / 119 بازدید