پسر ایران از مادرش بااطلاع است

نوشتن. که چه؟ همه‌ی اندیشه‌هایش از همین‌جا آغاز می‌شد و به همین پایان می‌یافت. نوشتن برای هم‌عصران؟ برای سرزمینی ویژه یا همه‌ی جهان. و تازه، که چه بشود؟

بااین‌همه چیزی او را برمی‌انگیخت. احساس می‌کرد که آن‌چه مطرح است نه گذشته است، نه روزگار کنونی و نه آینده. بلکه ترکیبی از این‌همه که هیچ‌یک نیز نیست. آن‌چه هست گفتن است، نیاز به گفتن است. به آن‌که از جایی آغاز کنیم تا راهی پدید آید.

*

مقدّمه

فریدون رهنما که مُرد چهل‌وپنج سال داشت. هفدهم مرداد ۱۳۵۴ در پاریس چشم‌هایش را برای همیشه بست و فرصتى براى رسیدن به پنجاه سالگى پیدا نکرد و آن‌قدر نماند که دست‌کم نیمى از یک قرن را زیسته باشد. در این چهل‌وپنج سال نُه مجموعه شعر منتشر کرد (یکى به فارسى و هشت تا به فرانسه)، سه فیلم ساخت که یکی‌شان مستندی کوتاه بود و بابت همین سه فیلم جایزه‌‌های مهمی گرفت (مثلاً جایزه‌ی  ژان اپستاین به خاطر پیشبرد زبان سینمایى در جشنواره‌ی لوکارنو )، یک کتاب نظرى درباره سینما منتشر کرد (واقعیت‌گرایى فیلم که اوّلین بار سه سال پیش از مرگش به چاپ رسید) و همین؟ کارنامه‌ی رهنما ظاهراً همین سه فیلم و چند کتابی است که تا زنده بود در ایران  طرفداران اندکی داشتند و سال‌ها گذشت تا نسل تازه‌ای از راه برسند و کارنامه‌اش را از نو مرور کنند.

با این همه کار دیگر رهنما، کار مهمى که هیچ نباید نادیده‌اش گرفت، کشف استعدادها در سال‌هایى بود که آدم‌هاى بااستعداد راهى جز هم‌رنگ شدن با جماعت نداشتند؛ اگر اصلاً آن‌ها را در جماعتی راه می‌دادند. مقدمه‌ی احمد شاملو را در همچون کوچه‌اى بى‌انتها ببینید که مى‌نویسد فریدون [رهنما] براى ما قاموسى شده بود که از طریق او به هرچه مى‌جستیم دست مى‌یافتیم. حق فریدون رهنما بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادل حق ازدست‌رفته‌ی کریستف کلمب است بر امریکا. اشاره‌ی شاملو به شاعرانی است که رهنما برای اوّلین بار به او و باقی شاعران جوان و کنجکاو آن سال‌ها معرفی بود. با فریدون رهنما بود که الوآر و رَمبو و بودلر را شناختند. با فریدون رهنما بود که با شعری دیگر آشنا شدند.

خاندان باشکوه

دوم خرداد ۱۳۰۹ بود که سومین پسرِ زین‌العابدین رهنما به دنیا آمد؛ نوه‌ی شیخ زین‌العابدین و شیخ العراقین. پدرش در سال‌های جوانی راه‌ورسم خانوادگی را پیش گرفته و در نجف و کربلا درس خوانده بود امّا همین‌که از نجف به تهران رسید بهتر این دید که جامه‌ی روحانیت از تن درآورد و عمامه را کناری بگذارد. با این‌همه دانش دینی را به کار بست و پیش از همه دست به کار نوشتن کتاب‌هایی زد که به کار مردمان زمانه‌اش بیایند؛ کتاب حسین و کتاب پیامبر به مذاق مردم آن روزگار و علمایی که به جست‌وجوی راهی برای آموزش دین می‌گشتند خوش آمد. همسر زین‌العابدین رهنما، زکیه حائری، دختر حاج شیخ عبدالله حائری مازندرانی بود؛ یا آن‌طور که می‌شناسندش رحمت علیشاه؛ «از مشایخ کبار سلسله‌ی نعمت‌اللهی گنابادی».

زین‌العابدین رهنما پیش از آن‌که رضاشاه دودمان قاجار را با کودتای ۳ اسفند ۱۲۹۹ در هم بپیچد، روزنامه‌ای به نام ایران منتشر می‌کرد و در پنجمین دوره‌ی مجلس شورای ملّی هم نماینده‌ی مردم شد و دوره‌ای هم معاون مهدی‌قلی‌هدایت (مخبرالسلطنه) بود که در روزگار رضاشاه مقام صدراعظمی داشت. در دوره‌های هشتم و نهم مجلس هم زین‌العابدین رهنما نماینده‌ی شهرری بود. در ۱۳۱۴ بود که دست به نوشتن مقاله‌های انتقادی تندوتیزی علیه رضاشاه زد و سلطنت پهلوی را زیر سؤال برد.

روشن بود رضاشاه چنین مقاله‌هایی را برنمی‌تابد و حکم به بازداشت زین‌العابدین رهنما می‌دهد. چنین شد که روزنامه‌اش توقیف کردند و اموالش را گرفتند و خودش را به زندان قصر بردند و زندانی‌اش کردند. مخبرالسلطنه و به‌قولی رحمت علیشاه هر دو پا پیش گذاشتند و به جست‌وجوی راهی برای آزادی او برآمدند و دست‌آخر بعد از آن‌که چند ماهی را آن‌جا گذراند، از زندان قصر بیرون آمد و درجا به بیروت و به‌قولی بغداد تبعیدش کردند؛ جایی دور از خانه؛ بی‌آن‌که چیزی از اموالش را پس بدهند.

چند سالی گذشت و رضاشاه چاره‌ای نداشت جز این‌که از سلطنت کناره‌‌گیری کند و همین‌که از ایران رفت و به ژوهانسبورگ تبعید شد، نوبت آن‌ها رسید که پیش از این تبعید شده بودند و باید به ایران برمی‌گشتند. این‌گونه بود که زین‌العابدین رهنما هم به ایران برگشت و پیش از هر کاری روزنامه‌ی ایران را دوباره منتشر کرد و بعد وزیرمختار ایران در فرانسه شد و خانواده‌اش را به هم پاریس برد؛ جایی که نقش مهمی در زندگی و اندیشه و کارنامه‌ی فریدون رهنما داشت.

تهران، پاریس

فریدون رهنما سال‌های نوجوانی‌اش را در پاریس گذراند؛ با همه‌ی آن‌چه نوجوانی در آن سن‌وسال را شیفته‌ی ادبیات و هنر و سینما می‌کند. هر کتابی که بخواهد در دسترس است. هر فیلمی که بخواهد روی پرده‌ی سینماست و هر وقت بخواهد می‌تواند پا به تالار تئاتری بگذارد که نمایشی دیدنی روی صحنه‌اش اجرا می‌شود. پاریس آن سال‌ها بهشتِ فریدون رهنما بود؛ فرصتی برای شناختن چیزهایی که اگر در ایران زندگی می‌کرد هیچ‌وقت با این چیزها آشنا هم نمی‌شد. همین سال‌های زیستن در پاریس بود که رهنما را ساخت.

امّا زندگی در پاریس رهنما را به چیزهایی عادت داده که جای دیگری از دنیا نمی‌شود سراغی از آن‌ها گرفت؛ بخصوص در ایران آن سال‌ها و همین است که وقتی در بیست سالگی به ایران برمی‌گردد حس می‌کند که جایی برای نفس کشیدن نیست و تنها جایی که می‌تواند اندکی مایه‌ی آرامش باشد کار در کتاب‌خانه است و کتاب‌دار بودن و ظاهراً در آن سال‌ها هیچ کتاب‌خانه‌ای مثل کتاب‌خانه‌ی مجلس نیست؛ هرچند بودن و نفس کشیدن در آن کتاب‌خانه‌ هم برای فریدون رهنما که پیش از این وقتش را در کتاب‌خانه‌های پاریس گذرانده آسان نیست؛ آن‌قدر که به قول ایرج زهری «چیزی نمانده بود خودش هم به یکی از کتاب‌های خاک‌خورده‌ی کهنه تبدیل بشود. جوش و خروش او بندها و دیوارها را تحمل نمی‌توانست کرد.»۱ کارش این بود که کتاب‌ها را فهرست کند امّا بیش‌ترِ وقت‌ها آن‌جا نبود و به فیلم‌سازی فکر می‌کرد؛ آن هم در روزهایی که سینمای ایران اصلاً شبیه سینما نبود؛  روزهایی که سینماهای تهران عرصه‌ی فیلم‌های خارجی بود و به روایتی، در سال ۱۳۲۸، یعنی یک سال پیش از آن‌که رهنما به ایران برگردد، ۳۵۴ فیلم غیرایرانی روی پرده‌ی سینماها رفته بود و خبری از فیلم‌های ایرانی نبود،  تالارهای نمایش با وجود گرانی بلیت معمولاً پُر از تماشاگرانی بود که برای گذران وقت روانه‌ی این تالارها می‌شدند و کم‌کم به‌جای فیلمِ فارسی‌ای که باید روی پرده‌ی سینماها می‌رفت [هنوز دوره‌ی فیلمفارسی شروع نشده بود ] تهران‌نشین‌های آن سال‌ها دل به این نمایش‌ها خوش کردند که همیشه پایانی خوش داشتند و دنیا را سیاه‌وسفید می‌دیدند. در چنان روزهایی نمی‌شد حتا به سینمای مورد علاقه‌ی رهنما فکر کرد. «در آن هنگام هنرِ سینما از امروز [۱۳۵۰] نیز ناشناخته‌تر بود و نیز منحرف‌تر. و با آن‌ که به من پیشنهادهایی برای ساختن فیلم شد، ترجیح دادم بروم و در یک کتاب‌خانه کتاب‌دار بشوم.»


*

در کشور ما گرفتاری‌های هنری یکی دو تا نیست. در این‌جا دشواری‌هایی پیش می‌آید که شاید در کشورهای دیگر نباشد یا به گونه‌های دیگر باشد. دشواری نخستین به چشم من کهن بودن هنر ما است که به‌ هیچ‌ وجه نمی‌توان آن را نادیده گرفت. این کهن بودن، که در عین حال کهنگی هم هست، ویژگی‌های خود را دارد. زیرا زمان به هر جهت اثر دارد.

*

باغ ایرانی

بیماری کم‌کم آزارش می‌داد. سل بلای جان آدمی است. خواب و خورک نمی‌گذارد وقتی از راه می‌رسد. چاره‌ی کار رفتن به آسایشگاه بود؛ یا دست‌کم جایی که آرامش و سکوتش فرصتی برای بهبود حال‌وروزش بدهد. تنها جایی که می‌شد رفت باغ ییلاقی زین‌العابدین رهنما بود در شمیران؛ ظاهراً تنها باغی که رضاشاه از او نگرفته بود. اسباب و وسایلش را برداشت و روانه‌ی شمیران شد. اندک‌اندک باغ شمیران بدل شد به خانه‌ی دوست‌داران شعر و ادبیات و هنر و رهنما همه‌ی آن‌چه را از پاریس آورده بود در اختیار دوستانش گذاشت که می‌خواستند از آن دنیای دیگر بیش‌تر بدانند و همه‌ی آن‌چه می‌خواستد در کتاب‌ها و صفحه‌های موسیقی‌ای که رهنما داشت پیدا می‌شد.

این‌جا است که می‌شود سخن محمود عنایت را به یاد آورد که درباره‌ی رهنما نوشته بود: «اهل رجزخوانی و گزافه‌گویی نبود و بی هیچ قیل و قال و بانگ و هیاهو هر اندیشه و عمل آزادمنشانه‌ای را تشویق می‌کرد. این بخل و تنگ‌چشمی در او نبود که ذوق و استعدادی را در کسی ببیند و با جنت‌مکانی تجاهل و تغافل کند و توطئه‌ی سکوت در پیش گیرد. به سهم خویش می‌کوشید که فرهنگ و هنر ملّی را از آلودگی‌ها و ابتذال رایج روز پاک و پیراسته کند و هر حرکتی را که در این طریق می‌دید به حمایت برمی‌خاست. وقتی بر تنزّل ذوق و سلیقه‌ی مردم دریغ می‌خورد سخنش واقعاً بر دل می‌نشست و در غم‌خوری‌هایش صمیمی بود. گاه می‌شد که ساعت‌ها در این باب باهم گفت‌وگو می‌کردیم و در چنین حالاتی می‌دیدم که با تمام وجود می‌سوزد و می‌جوشد و چو بید بر سر ایمان خویش می‌لرزد.»

با این‌همه ظاهراً همه با محمود عنایت هم‌نظر نبودند؛ بعضی مثل ابراهیم گلستان او را به چشم دیگری می‌دیدند: «فریدون رهنما باهوش و باشعور بود. ولی مثل آدم باهوشی بود که طلسم می‌نویسد. بعضی‌ها از طلسم حساب می‌برند و طلب علاج می‌کنند. می‌گویند کارمون درست می‌شه؛ ما این طلسم رو می‌گیریم و ضعف‌مون خوب خواهد شد. بعضی‌ها می‌گویند عجب طراحی قشنگی هست... اما آدم‌هایی از گفته‌های مغلق و غیرقابل فهم گنگی مثل فریدون رهنما مبهوت می‌شوند. این درست نیست؛ باید بازش بکنه؛ بره داخلش؛ ببیند در آن چه ارزش‌هایی می‌تواند وجود داشته باشد. این‌جاست که می‌شود دید فریدون ارزش داره یا نه، اون هست که فریدون جا داره؛ فریدون اهمیت پیدا می‌کنه. توی مملکت وحشتناک فقیری که بوده اون اهمیت داره. باید اون را پیدا کرد.»

مهم این بود که رهنما در آن سال‌ها وظیفه‌ی روشنگرانه‌ای برای خود در نظر گرفته بود؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد بیش‌تر بداند؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد قدمی دیگر بردارد؛ کمک به هر کسی که خوب می‌داند همه‌چیز را نمی‌داند. همه‌ی این‌ها در سال‌هایی بود که کسی نمی‌دانست کودتای بزرگی در راه است. دوره‌ی زمام‌داری دکتر محمّد مصدق به قولی بازترین فضای سیاسی آن سال‌ها بود و همین که کودتا اتّفاق افتاد همه‌ی روزنه‌های گشوده به جهان درجا بسته شدند.

در روزهای پس از کودتا خبری از ادبیات و هنر نبود. واقعیّتِ جامعه‌ی آن روزِ ایران آن‌قدر هولناک بود که شماری از شاعران و نویسندگان را به کنج خانه‌های‌شان راند تا در اتاقی که تنها پنجره‌ای رو به خیابان داشت بنویسند و نوشته‌های‌شان را برای انتشار در سال‌های بعد حاضر کنند. در همان روزها محمّدرضاشاه و مشاورانش دوباره به صرافت تجدّدِ آمرانه افتاده‌ بودند که پیش از آن رضاشاه هم در دوره‌ی سلطنتش خواسته بود به‌واسطه‌اش ایرانی مدرن بسازد. سیاست تجدّدِ آمرانه‌‌ای که رضاشاه در پیش گرفت به روایتی همه‌ی آن چیزی بود که روشنفکران سرشناسی چون کاظم‌زاده و افشار و تقی‌زاده از ایرانِ آن روز می‌خواستند.

علی میرسپاسی هم وقتی درباره‌ی روزهای پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ می‌نویسد توضیح این نکته را ضروری می‌بیند که: «دوران پس از کودتا در آثار شاعران، رمان‌نویس‌ها و دیگر روشنفکران به دوره‌ی «خفقان»، «تنهایی»، «سیاهی»، «بیهودگی» و «پوچی» تشبیه می‌شود. تأمّل در انحطاطی که به دنبال فرایند مدرنیزاسیونْ فرهنگ و سبک زندگی را در برمی‌گیرد، روشنفکرانِ ترقّی‌خواه را وامی‌دارد تا از نگرش انتقادی حمایت کنند و در پی یافتن پاسخ‌های بومی به مخصمه‌های موجود باشند. این تغییر پارادایم در میان روشنفکران پُرنفوذ ایرانی خود را به صورت‌های مختلفی که همگی مستلزم چرخش به سمت فرهنگ‌ها و راه‌حل‌های بومی است نشان می‌دهد. برخی همچون آل احمد و شریعتی توجّه خود را به سنّت اسلامی معطوف می‌دارند، کسانی چون اخوان ثالث به استقبال میراث پیش از اسلام می‌روند و بسیاری دیگری درباره‌ی زندگی روستایی خیال‌پردازی می‌کنند و آثار داستانی و غیرداستانی‌ای را در این باب خلق می‌کنند.» در چنین روزهایی است که «خفقان»، «تنهایی»، «سیاهی»، «بیهودگی» و «پوچی» فریدون رهنما را هم از ایران فراری می‌دهد. از تهران به پاریس می‌‌رود؛ اول برای استراحت و دوری از بیماری و بعد برای ندیدن روزهای پس از کودتا.


*

اینک با هجومی روبه‌رو نیستیم و با آن‌که از دیرباز سخن از هجوم غرب رفته و می‌رود به‌خوبی می‌دانیم که نمی‌توان به‌راستی عبارت هجوم را به کار برد. آن‌چه هست چیز دیگری است، هرچند از هجوم بدتر باشد. به گمان من انگیزه‌ی این جریان جهان‌وطنی بیشتر (و به‌عکس آن‌چه بسیاری در این باره گفته‌اند) ناآشنایی با مغرب‌زمین است و اگر زیان برخورد ناگهانی فرهنگ‌مان را با فرهنگ سرزمین‌های جوان گوشزد کردم از همین رو بود. کتابی است که ما یکی دو صفحه و یکی دو جمله و یکی دو عبارت را (آن هم نه همیشه به درست) خوانده‌ایم. پیوند داستانی آن را نه می‌دانیم، نه گاه لازم دانسته‌ایم بدانیم. نتیجه همین آشفتگی است که می‌بینیم. در عین حال به بازارمان بریژیت باردو، انشتاین، دامن‌های بالای زانو و موشک و ماهواره و رقص جرک و جایزه‌ی نوبل، داستان پروفومیو و موسیقی دودِکافونیک و چه و چه آمده‌اند. هر که مبتدا و خبر این‌همه را نداند سرگیجه می‌گیرد.

و سرگیجه گرفته‌ایم.


*

پاریس، تهران

حکومت نظامی تهران و سلطه‌ی نظامیانی که قدرت را دوباره به محمدرضاشاه سپرده بودند رهنما را در پاریس ماندگار کرد. می‌خواست چیزی از تهران نداند و نشنود؛ دست‌کمی چند ماهی. مؤسسه‌ی فیلم‌شناسی دانشگاه سوربُن فرصتی بود برای خواندن درس سینما. چهار سال از کودتای ۳۲ گذشته بود که پایان‌نامه‌‌اش را نوشت؛ واقعیت‌گرایی در سینما؛ که بعدها نسخه‌ی فارسی‌اش را هم منتشر کرد. این چیزی بود که دوست می‌داشت و بر این باور بود که آن‌چه واقعیت‌گرایی می‌نامند لزوماً تعبیر درستی نیست. چند سالی پس از آن‌ که رساله‌ی رهنما به فارسی درآمد، نصیب نصیبی در مصاحبه‌ای به او گفت: «شما در رساله‌تان درباره‌ی واقعیت چنین گفته‌اید: واقعیت جدا از هرگونه پیوند با ما هرگز پایدار، مطلق و ابدی نیست. هرگز نمی‌توان نمی‌توان آن را جاودانه به چنگ آورد. واقعیت گریزان، پیچیده و گنگ است. و از بودنی‌های دیگر جدا نیست؛ با گذشته پیوسته است و نیز با آینده.»

همان سال به ایران برگشت و اوّل سرپرست مجله‌ی فیلم و زندگی شد که ناشرش وزارت فرهنگ و هنر بود و بعد از سه شماره چاره‌ای نداشت جز رها کردنش؛ از بس که دیگران در کارش دخالت می‌کردند و پیش پایش سنگ می‌انداختند؛ مثل هر کسی که در آن سال‌ها می‌خواست کاری انجام دهد و نمی‌شد. همیشه یکی بود که حکم به پایان کاری دهد؛ یا به انداختن سنگ‌های بزرگ‌تر پیش پای آ‌ن که به فکر انجام کاری است.

دیدار در تخت جمشید

سه سال بعد از آن که به ایران بازگشته بود و در دانشکده‌ی هنرهای تزئینی درس می‌داد بالاخره فرصتی برای فیلم ساختن پیدا کرد؛ فیلم ساختن در سی سالگی؛ مستندی به نام تخت جمشید: «این ویرانه‌ی پهناور که قالب ویرانگی‌های ضمیر و کشمکش‌های ما را به خود می‌گیرد.» فرصتی که فراهم آوردنش اصلاً آسان نبود؛ «با واگذاری مقداری فیلم خام و همکاری فنّی شخصی که آمده بود برای دانشگاه‌های آن‌جا فیلمی تهیه کند، تخت جمشید را ساختم. فیلم کوتاه تخت جمشید که در هنگام معرفی آن عنوان سیاه‌مشق را بر آن گذاشتم و با آن که در مدت سه یا چهار روز ساخته شد و ناگزیر شده بودم به علت از میان رفتن نسخه‌ی تدوین‌شده و نداشتن هزینه برای چاپ مجدد پزیتیف مستقیماً تدوین را با خود نگاتیف انجام دهم از آن راضی هستم.»

رهنما در گفت‌وگویی با کریم امامی توضیح دقیق‌تری درباره‌ی این همکاری داد و گفت: «به تصادف برخوردی روی داد با اسد بهروزان که تازه از امریکا آمده بود... قرار شد دوربین و مقداری فیلم در اختیارم بگذارد و باقی کار را خود به عهده بگیرم. این‌چنین بود که فیلم‌برداری آغاز شد و چون او برای فیلم‌برداری فیلم خود شتاب داشت زمان فیلم‌برداری من از چهار روز تجاوز نکرد.»

چرا تخت جمشید را باید از نو دید؟ این احتمالاً اولین سؤالی بود که هر کسی می‌خواست درباره‌اش از رهنما بپرسد و جواب رهنما این بود که «یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن فرصتی به من می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره‌ی زندگی و هنر داشتم بیان کنم. در تخت جمشید مسائلی برایم مطرح می‌شد که همیشه مرا جلب کرده است. ویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه‌گونه تصور و تخیّل کشیده می‌شویم. این‌ها که بودند؟ چه بودند؟ آن‌چه امروز می‌بینیم تا چه اندازه واقعیت دارد؟ و واقعیت کدام است؟ آیا همین است؟ یا آن‌چه در این باره نوشته‌اند؟ فعلاً همین است که دوربین از چشم یک بیننده‌ی عادی این ویرانه‌ها [را] به یاری راهنمایانی که در آن‌جا هستند می‌بیند، یا آن است که نتیجه‌ی ساخت‌ و پرداخت سندهای موجود و به عبارت دیگر ساخت‌ و پرداخت‌های سینمایی است. و همه‌ی این‌ها با ما چه پیوندی دارد؟ و آیا این مسائل که هر جا ویران شده، نیست شده و از امروزمان دور شده است، از نو مطرح نخواهد شد؟»

در توضیح همین مسائل ویران‌شده و دور از امروز است که نصیبی سال‌ها پس از تخت جمشید به رهنما می‌گوید: «کتاب [واقعیت‌گرایی فیلم] و فیلم تخت جمشید عجیب به‌هم بستگی دارند. یعنی فیلم تخت جمشید دنباله‌ی کتاب واقعیت‌گرایی فیلم است. در آن‌جا شما مسائل را با دیدی فلسفی و عرفانی نگاه کرده بودید. در این فیلم توانایی‌های سینما به‌خوبی حس می‌شد. تا آن‌جا که به یاد دارم در عمق نما چیز دیگری در جریان بود. در عمقْ با واقعیت‌هایی روبه‌رو بودیم که تاریخ در ارائه‌‌ی آن به ما کمی خسّت کرده است.»

ویرانه‌ی تخت جمشید به‌زعم فریدون رهنما جایگاه تفکر بود؛ فکر کردن به این‌ که تاریخ ممتد است. جایی تمام نمی‌شود. همه‌چیز رنگ‌وبویی تاریخی می‌گیرد و مردمان هر زمانه‌ای به گذشته‌ی خود وابسته‌اند؛ حتا اگر ندانند و حتا اگر این وابستگی را نخواهند. امروزِ مردمان وابسته به دیروزِ نسل‌های پیش از آن‌ها است. مرزی که دیروز و امروز را جدا می‌کند فرضی است. هرچه بیش‌تر به گذشته فکر کنیم این مرز کم‌رنگ‌تر می‌شود. محو می‌شود. گذشته به حال می‌آید. در حال حل می‌شود و از دل این حل شدن به آینده‌ای می‌رسیم که نشانی از گذشته در آن به چشم می‌آید. «[تخت جمشید] مرثیه‌ی دنیایی ازدست‌رفته نیست، بلکه باتوجه به ویرانه‌ها پرسش بر سر سازندگان آن‌ها است.»

با سیاوش در تخت جمشید

با این‌همه در روزهای ساختن تخت جمشید بود که رهنما به صرافت داستان سیاوش در تخت جمشید افتاد؛ فیلمی که جان‌مایه‌اش شاهنامه‌ی فردوسی باشد؛ داستانی که ظاهراً همه می‌دانندش. ساخت فیلم چند سالی به تعویق افتاد و رهنما چاره‌ای نداشت جز آن‌که شخصاً دست‌به‌کار شود. سینمای آن سال‌های ایران باب طبع رهنما نبود. او به جست‌وجوی سینمایی برآمد که اسطوره‌ها را احضار کند؛ از زمان حال فراتر رود و داستانی را روایت کند که در عین آشنایی مهیب باشد؛ تاریخی که نمی‌توان نادیده‌اش گرفت؛ تاریخی ممتد. «علت این که این داستان را برگزیدم نخست اثر فوق‌العاده‌ای بود که در من داشت. گذشته از شعرهای شاهنامه، خود داستان کشش بسیار برایم داشت. از همه بیش‌تر شخص سیاوش. این جوان و شیوه‌ی اندیشه و رفتار او سخت امروزی است. در همه‌ی کارهایش نواندیشی به چشم می‌خورد. او می‌خواهد آیین گذشتگان را در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش دنبال کند. همه‌ی اختلاف‌هایی که با دیگران دارد از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد و این کار را چنان با دل‌باختگی انجام می‌دهد که دیگران شور او را درنمی‌یابند و به چشم آنان شخصی شگفت‌انگیز و چه‌بسا باورنکردنی می‌آید.»

آیا دنبال کردن آیین گذشتگان در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش همان کاری نیست که خودِ رهنما هم سعی می‌کرد انجامش دهد؟ فریدون رهنما فیلم‌هاى زیادى نساخت، فیلم‌نامه‌هاى زیادى هم ننوشت، اما در همین فیلم‌هاى بازمانده از او مى‌شود دل‌بستگى عمیقش را به فکر کردن، به سطحى نبودن و سکوت نکردن دید. رساله‌ی واقعیت‌گرایى فیلم خبر از آن می‌دهد که سینما براى او چیزى فراتر از فیلم ساختن است، چیزى است مثل شعر گفتن، مثل رمان نوشتن، و بالاتر از همه، فکر کردن. سینما را چیزى هم‌شأن و هم‌درجه‌ی ادبیات می‌دید و اگر در فیلم‌هایش، کلمات را با وسواس مى‌چید، دلیلى جز این نداشت که رهنما کار سینما را هم کار آفرینش‌گرى مى دانست و کار آفرینش‌گر در وهله‌ی اول شناخت خود است و این خودْ گذشته‌ی او را هم دربر مى‌گیرد؛ یعنى کسى که فیلم مى‌سازد یا مى‌نویسد، باید از گذشته‌ی خودش یا از تاریخ خودش خبر داشته باشد. در این صورت است که مى تواند چیزى بسازد که حقیقتاً به او تعلق داشته باشد.

با این‌همه رهنما خوب می‌دانست سیاوش در تخت جمشید فیلم آن روزگار نیست. دهه‌ی ۴۰ فیلمفارسی‌ها روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند و تماشاگران به تماشای چنین فیلمی اصلاً روی خوش نشان نمی‌دادند.  

سیاوش در تخت جمشید اوّلین بار در سینماتک پاریس روی پرده‌ی سینما رفت. بعد راهی جشنواره‌های تری‌یست و لوکارنو شد و در لوکارنو جایزه‌ی ژان اپستاین را هم گرفت و دست‌آخر در ۲۱ شهریور ۱۳۴۶ در نخستین دوره‌ی جشن هنر شیراز به نمایش درآمد و طبعاً برای خبرنگاران و منتقدان آن روزگار فیلمی بی‌نهایت پیچده و ای‌بسا بی‌معنا بود. در سال‌هایی که بخش اعظم مجله‌های سینمایی پُر از خبرهای ریزودرشت و شایعه‌ها درباره‌ی بازیگران و اخبار تهیه‌کنندگان بودند سیاوش در تخت جمشید فیلمی نبود که درباره‌اش نظری بدهند، یا نقدی بنویسند، یا دیدنش را به خوانندگان‌شان توصیه کنند. همین است که مجله‌ی فیلم و هنر بعد از جشن هنر شیراز درباره‌اش نوشت: «فیلم به‌رغم همه‌ی تعریف‌ها و تلاش‌های بی‌پایان سازندگانش از کوچک‌ترین دید سینمایی برخوردار نیست. روایتی است که فقط در ذهن سازنده‌ی آن نقش‌پذیر بوده؛ نه تماشاگری که به مشاهده‌ی بزرگ سینما راغب است.»

امّا فقط در آن سال‌ها نیست که درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید چنین می‌گویند. سال‌ها پس از مرگ رهنما وقتی از ابراهیم گلستان درباره‌ی این فیلم می‌پرسند در جواب می‌گوید: «این فیلم سیاوش در تخت جمشید را تماشا کن. آخه این نمی‌تونه فیلم باشه... اصلاً مفهوم عکس‌برداری برای این‌ها وجود نداره. یک چیزهایی فکر می‌کنند ولی خب، نیست. سیاوش در تخت جمشید... چی چی هست این. عکس بد گرفته‌شده. جای دوربین خراب هست، حرفی که توی عکس دیده می‌شه چرت و پرت هست. حال ایده‌ی اصلی و کلی یه چیزی هست که اون ایده، ایده‌ی ادبی هست. ایده‌ی سینمایی هم ممکن است باشه، به شرط این‌که از آب دربیاد. این از آب هیچ‌چی درنیامد، به‌کلی.»

روشن است که همه‌ی تماشاگران درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید این‌گونه فکر نمی‌کنند. آنری لانگلوآ درست پیش از نمایش فیلم در سینماتکِ پاریس گفته بود: «این فیلم طوری است که آدم احساس می‌کند در سال ۱۹۶۳ یا ۱۹۶۰ ساخته نشده، بلکه در پنج یا شش هزار [سال] پیش. ریتم خودش را دارد که ریتم دورانی است که فیلم در آن می‌گذرد. و این بسیار شگفت‌انگیز است. این که یک سازنده موفق شود فیلمی با چهار بازیگر بسازد و این احساس را به ما بدهد که آدم‌های بسیار می‌بینیم، سپاهیان بسیار می‌بینیم و در تخت جمشید چند قرن پیش هستیم واقعاً کار افسون‌گرانه‌ای است. و من فکر می‌کنم یگانه توجیه این موضوع آن است که درواقع سینما سخت مدیون تئاتر است و برای کسانی که عادت به مکتب ناتورالیستی دارند این فیلم یکه‌آور خواهد بود. این فیلم زمان را از میان برمی‌دارد و خیلی چیزها را دگرگون می‌سازد؛ نه زنده‌ای در کار است و نه مرده‌ای.»

آیا همین بی‌توجهی به تئاتر و زمان نیست که اجازه نمی‌دهد سیاوش در تخت جمشید را بهتر ببینیم؟

پسر ایران و اسطوره‌هایی که از آن‌ها بی‌اطلاع است

سینماى مورد علاقه‌ی رهنما سینمایى عام‌پسند نبود و دست‌کم در آن سال‌ها هیچ کارگردانى سوداى ساخت فیلمى مثل پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را در سر نمى‌پروراند؛ فیلمى درباره‌ی تاریخ ایران و نسبتش با مردم روزگار ما. هیچ تهیه‌کننده‌اى هم حاضر نبود سرمایه‌اش را صرف ساختن چنین فیلمى کند. رهنما چاره‌اى نداشت جز این که به مدد وامى پانزده ساله (که از تلویزیون ملى قرض گرفت) کارش را شروع کند. کار تهیه‌ی فیلم به‌سختی شروع شد و نسخه‌ی کامل‌شده‌ی فیلم را اول خرداد ۱۳۵۴ با حضور خودش که سخت بیمار بود در سینماتک پاریس نمایش دادند. دو ماه بعد فریدون رهنما که بیمارى از پا انداخته بودش در یکى از بیمارستان‌هاى پاریس درگذشت و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است به مهم ترین یادگارى و وصیت‌نامه‌اش بدل شد. و مگر جز این است که گاهی فیلم‌سازان می‌دانند آن‌چه می‌سازند وصیت‌نامه‌ای تمام‌وکمال است؟

رهنما معمول و متداول بودن را خوش نمى‌داشت. این بود که به جست‌وجوى راه‌هاى تازه برمى آمد و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل سیاوش در تخت جمشید یکى از این راه‌‌ها است، ترکیبى دل‌پذیر از روزمرگى و تاریخ و تئاتر. پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل بعضى از بهترین داستان‌هاى تاریخ ادبیاتْ از دل ناکامى‌هاى تاریخى داستانى را بیرون مى‌کشد تا هم آن شکست‌هاى تاریخى را متذکر شود، هم ما را به یاد آن جمله‌ی مشهورى بیندازد که تاریخ همیشه دو بار تکرار مى‌شود. صورت وصیت‌نامه‌وار کار هم به همین چیزها وابسته است. کشف این نکته که فریدون رهنما شخصیت‌هاى کارش را بى‌نام خلق کرده چندان دشوار نیست. مرد کارگردان (که مى‌توان با اغماض او را خود رهنما دانست و یک شباهت‌شان در این است که هر دو در کتاب‌خانه کار مى‌کنند) مى خواهد نمایشى تاریخى را روى صحنه ببرد (می‌گویند سیاوش در تخت جمشید هم در ابتدا نمایش‌نامه بوده است) و در این راه کم‌تر کسى هست که واقعاً کمکش کند. در عین حال مقایسه‌اى که خواه ناخواه بین اشک (شخصیت نمایش) و کارگردان صورت مى‌گیرد، ما را به این نتیجه مى‌رساند که در طول تاریخ درها همیشه بر یک پاشنه چرخیده‌اند و تفاوتى نمى‌کند که در روزگار اشکانیان و سلوکیان باشیم یا در این  روزگار. مهرداد (یا همان اشک) آدمى است متفکر و دوست ندارد فکرش را در اختیار یونانی‌‌ها بگذارد. براى همین است که دشنام‌ها و بدوبیراه‌هایى را که نثارش مى‌شود مى پذیرد. آن‌چه دارد باارزش‌تر از آن است که در ازاى نشنیدن دشنامى واگذارش کند.

پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است آخرین کار فریدون رهنما بود و همه‌ی آنچه مى‌خواست درباره ایران و ایرانیان بگوید در این فیلم آمده است؛ مثلاً در یکى از همان صحنه‌هایی که دستى روى کاغذ مى‌نویسد: «رنه گروسه مى نویسد: ایران آستانه‌ي غرب است، و نیز آستانه‌ی شرق. و پلى است میان شرق و غرب.» براى رهنما که سال‌هایى از عمرش را در پاریس گذرانده بود، چیزى مهم‌تر از وطنش نبود، مهم‌تر از تاریخ وطنش که در همان سال‌ها عده اى مشغول تحریفش بودند.

پیش از آن‌که پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را بسازد به نصیب نصیبی گفته بود: «در این فیلم نه با جهان اسطوره‌ای بلکه با نوعی تحلیل تاریخی و دریافت تاریخ‌گونه روبه‌رو هستیم که خود‌به‌خود حالت اسطوره به خود می‌گیرد. بسان آن است که یک شخصیت تاریخی را ما به شکل یک حالت روانی زمان حال یا آینده درآوریم. آن‌گاه دیگر این شخصیت تاریخی از حالت تاریخی بیرون می‌شود و به یک دریافت گسترده می‌انجامد.»

اشاره‌های فریدون رهنما به تاریخ در پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را یوسف اسحاق‌پور به گونه‌ی دیگری مطرح کرده: «در این فیلم تاریخ بی‌نهایت نزدیک و بسیار دور شده است. نزدیک از آن جهت که پرسشی درباره‌ی آن مستقیماً مستلزم پرسشی درباره‌ی زمان حال است. از همین رو در حالی که صدایی از خود می‌پرسد چه اتفاقی افتاده؟ فیلم‌ با عکس‌هایی از ایران امروز آغاز می‌شود نه با اشیای تاریخی. و دور از آن جهت که گذشته‌ی تاریخی وجود ندارد مگر به صورت بازمانده‌هایی در موزه. دوربین بعد از عنوان[بندی] نگاهی به اشیاء موزه می‌اندازد؛ نگاهی پرسنده، مبهم و جوینده بی‌آن‌که دقیقاً بداند جویای چیست؛ نگاهی تقریباً بدون دیدن زیرا جویای چیزی است که باید اصیل‌ترین میراث او باشد. دوربین در برابر مجسمه‌ای سخت موقّر، مجسمه‌‌ی بدون دست یک پارتیَ درنگ می‌کند.»

اسحاق‌پور دستی را که در طول فیلم می‌نویسد و مدام می‌پرسد هدیه‌ای به مجسمه‌ای ساکن و بی‌دست می‌داند؛ دستی از زمان حال به کمک مجسمه‌ای از زمان قدیم می‌رسد تا پرسش‌ها ادامه پیدا کنند؛ یا آن‌گونه که دستی بر کاغذ می‌نویسد: «داستان بر سر زرنگی‌ها

و بندوبست‌های پشت پرده نیست

داستان بر سر آن است

که این جهان تنفس‌پذیرتر گردد.»



/ 0 نظر / 387 بازدید